Onze Eeuw. Jaargang 24

[p. 142]

Het probleem der liefde in de drama's van Ibsen
Door Jan de Vries.

Ondanks de vele pogingen tot verklaring blijven de drama's van Ibsen toch altijd op vele plaatsen nog moeilijkheden bieden. Voor hem, die niet nauwkeurig op de hoogte is van het Noorsche en Europeesche geestesleven in den tijd, waarin die tooneelstukken werden geschreven, zijn er altijd talrijke details, waarvan hem de juiste beteekenis verborgen blijft. Maar ook met betrekking tot de hoofdlijnen der drama's heerscht er in menig geval onzekerheid: is niet de grondgedachte van sommige drama's op zeer uiteenloopende wijze vertolkt? Daarbij komt nog wat anders. Ibsen behandelt zeer belangrijke problemen van algemeenen aard: de waardeering dus van de in het drama gegeven oplossing zal dikwijls afhankelijk zijn van de meening, die elke lezer omtrent deze problemen zelf heeft; het aesthetische oordeel kan daar zelfs door beïnvloed worden.

Het probleem, waarmede Ibsen zich misschien wel het vaakst, en zeker het langdurigst heeft bezig gehouden, is dat van de liefde; nauwkeuriger begrensd: de verhouding waarin die liefde staat tot het levenswerk van een krachtig willend mensch. Van vele kanten is op de beteekenis van dit probleem gewezen, en het is met

[p. 143]

zooveel nauwkeurigheid onderzocht, dat het niet wel mogelijk schijnt er veel nieuwe zijden aan te ontdekken. Wanneer ik toch de opmerkzaamheid van den lezer voor korten tijd begeer te richten op deze telkens weer bij Ibsen opduikende gedachte, dan is de aanleiding daartoe deze, dat er onlangs een studie is verschenen, die dit probleem tot onderwerp heeft. Ik bedoel het door den Noorschen schrijver Haakon Löken geschreven boek: Ibsen og Kjaerligheten, En grunntanke gjennem Ibsens Verker¹⁾. Het is stellig een groote verdienste van den schrijver, dat hij de drama's van Ibsen als een samenhangend geheel beschouwt, want zoo handelt hij naar de woorden van den dichter zelf, die in de voorrede voor de verzamelde uitgave zijner werken er nadrukkelijk op wees, dat de drama's in tijdsorde behoorden te worden gelezen en beoordeeld. In dit geval zou men ook bemerken, dat de dichter zich niet voortdurend had tegengesproken, integendeel, dat hij steeds dezelfde was gebleven.

Nu spreekt het wel van zelf, dat een dichter als Ibsen niet met één enkele fundamenteele gedachte bezield was; dat dus de opeenvolgende drama's een wisselend spel van verhoudingen kunnen vertoonen, waarin de verschillende problemen tegenover elkander staan. Een gedachte kan bovendien langzamerhand haar beteekenis verliezen, vooral wanneer zij, zooals dat bij Ibsen het geval is, tot in haar uiterste consequenties is doorgevoerd; zij zal dan allengs door andere verdrongen worden, die onder het overpeinzen aan haar ontsproten zijn; er zullen in den gedachtengang van een lang leven als dat van Ibsen herhaaldelijk bochten en wendingen en spiraalgangen geweest zijn, die aan de uitingen van dit gedachtenleven een zeer veelsoortig voorkomen kunnen geven. Ook is het voor een denker geen schande, van standpunt te veranderen; treffend is het antwoord van

1) Ibsen en De Liefde, Een grondgedachte van Ibsen's werk. (Uitgegeven door Gyldendal te Kristiania 1923).

[p. 144]

Lemaître op de verwijten, dat hij in het verloop van weinig jaren van letterkundig inzicht veranderd was: ‘M'aviez-vous pris pour un imbécile?’

De heer Löken beschouwt als een der belangrijkste grondgedachten in Ibsen's werk deze: het levenswerk van een man is gedoemd tot vernietiging of mislukking, wanneer hij niet in staat is een eenvoudig huwelijksgeluk te verwezenlijken. Het sterkst van al komt deze gedachte uit in den epiloog Wanneer wij dooden ontwaken, waar Rubek zijn levenswerk als kunstenaar heeft verknoeid, omdat hij de liefde voor Irene in zijn hart gedood heeft. En inderdaad, waarover Ibsen ons ook in twijfel heeft mogen laten - en vele keeren heeft hij zijn bedoeling opzettelijk verborgen - op dit punt heerscht in zijn werk toch een volkomen klaarheid. Er is geen motief algemeener, dan dat van den man, wiens leven vernietigd wordt, omdat hij een vrouw is ontrouw geworden opdat hij met een ander om redenen, buiten de liefde liggend, zou kunnen huwen. En natuurlijk, mutatis mutandis, geldt ditzelfde ook voor de vrouw¹⁾.

In de drama's zijner jeugd is dit het duidelijkst uitgewerkte conflict. Inger van Östraat was na haar liefde voor graaf Sture, waaruit haar een zoon geboren was, in een onwaardig huwelijk met Gyldenlöve vereenigd geweest: in den door haar zelf gewilden dood harer kinderen treft haar de Nemesis. In Het Feest op Solhaug niet minder dan in De krijgslieden op Helgeland keert hetzelfde gegeven terug: nu wordt de vrouw, die onder dat huwelijk gebukt gaat, later geplaatst tegenover den man, wiens liefde zij heeft versmaad; dan ook moet zij de tragische gevolgen van haar daad ondervinden. Evenzoo weer in Brand; hier is het de moeder, die een armen man verlaten heeft om een rijken te huwen; maar dit wordt voor beiden een vloek, want zij wordt

1) Ik verwijs voor deze en andere kwesties den belangstellenden lezer naar mijn boek over Ibsen, dat als No. 1 en 2 van de serie ‘De Schatkamer’ bij Boosten en Stols te Maastricht verschijnt.

[p. 145]

haar heele leven beheerscht door een verterende geldzucht en hij vergooit zijn leven aan een zigeunermeisje. Daarna duikt het motief weer op in De Steunpilaren der Maatschappij, als de verhouding van Bernick tot Lona Hessel. In Het Poppenhuis zijn het mevrouw Linde en de ongelukkige Krogstad, die dit conflict veraanschouwelijken; er is nu bovendien de mogelijkheid van een verzoenende oplossing. Het treedt opnieuw met schrijnende hevigheid op in Spoken, waar de eigenlijke oorzaak van Oswald's lijden niet is het onzedelijke leven van zijn vader, maar de moreele verantwoordelijkheid van zijn moeder voor haar schuld tegenover Manders. En nog verder kunnen wij het vervolgen door Hedda Gabler, De Vrouw van de Zee, Kleine Eyolf, John Gabriel Borkman tot aan den epiloog.

Er is daarom misschien wel waarheid in de overlevering van Telemark, die vertelt, dat Ibsen's moeder als jong meisje den dichter Tormod Knudsen had liefgehad, maar dat zij hem verliet om zijn armoede en toen den rijken Ibsen nam. De vergelding van deze liefdelooze daad was voor beiden even bitter: haar man verloor 6 jaar later zijn fortuin en het heet, dat Tormod Knudsen het nooit verder heeft kunnen brengen dan een dorpsspeelman.

Het conflict, dat in deze verhouding ligt opgesloten, is echter volstrekt niet alleen de vloek, die het niet kunnen verwezenlijken van een bescheiden huwlijksgeluk over het levenswerk van een mensch afroept. Deze verklaring zou in vele gevallen zelfs niet uitkomen. Het schijnt soms in het werk van Ibsen eerder een soort van gegeven, dat hij voor het uitwerken van onderling zeer verschillende problemen gebruikt. Misschien blijkt hieruit wel het duidelijkst de begrensdheid van Ibsen's fantazie, die bovendien niet gevoed werd door een innig verkeer met de menschenmaatschappij. Hij zonderde zich juist af, en moest daarom hoofdzakelijk arbeiden met de gegevens, die hij in zijn leerjaren door den omgang met andere menschen, omtrent hun karakter en geest,

[p. 146]

maar vooral ook omtrent hun onderlinge verhoudingen, had verworven. Gedurende zijn verblijf te München zat hij altijd op dezelfde plaats in zijn stamcafé en bespiedde vandaar de menschen, die binnenkwamen. Zoo leerde hij de uiterlijke gedragingen der menschen tot in de kleinste bijzonderheden kennen, maar van het innerlijke leven merkte hij niets, zoo weinig als de twee menschen van elkander hadden leeren kennen, die in het mooie boek van Estaunié L'Infirme aux mains de lumière elkander dagelijks hadden gezien in het Café de la Comédie. Indien men hiervan den weerslag zoekt in zijn kunst, dan zal men ook opmerken, dat het uiterlijk van de daarin optredende personen met realistische getrouwheid is geteekend, maar dat menige karakterbeschrijving minder op waarneming, veel meer daarentegen op verstandelijke speculaties van den dichter berust. Daarom ook keert de dichter zoo vaak tot zichzelven in, wijl hij daar de zekerste bron heeft van zijn menschenkennis; daarom grijpt hij zoo herhaaldelijk terug naar de ervaringen van zijn eigen leven, waar hij menschelijke verhoudingen moet teekenen. Problemen, die hem reeds hebben beziggehouden, worden in zijn geest dus niet gemakkelijk afgelost door andere; dit kan dus den indruk wekken van een zekere beperktheid in de keuze zijner gegevens.

Men kan nu kwalijk het rampzalige lot van Mevrouw Alving in Spoken zoodanig verklaren, dat dit een straf is, omdat zij niet een gelukkig huwelijk met Manders heeft kunnen sluiten. Haar ontrouw aan Manders is dus niet hoofdzaak om het feit van de ontrouw zelve, neen, deze ontrouw is uitdrukking van een moreele schuld, waaraan het levensgeluk van deze vrouw te gronde zal gaan. De verantwoordelijkheid die een mensch heeft tegenover zich zelf, maar niet minder tegenover zijn medemenschen, beheerscht het heele leven. Wanneer men zijn eigen geluk wil bouwen, maar daartoe het geluk van een ander vernietigt, dan heeft men daarmee zoo zware zonde begaan, dat het eigen leven daardoor

[p. 147]

hopeloos wordt verknoeid. Het scherpst kan dit probleem gesteld worden, door de liefde van een ander te verraden, terwille van macht, eer, rijkdom, kunst, of wat het leven ook verlokkelijks te bieden heeft, wegens udenforliggende grunde, zou Ibsen zelf zeggen. Dat is de hoogste vorm van harteloos egoïsme, dat is, zegt Ella Rentheim in John Gabriel Borkman, de raadselachtige zonde, waarvan in den Bijbel gesproken wordt als de zonde, waarvoor geen genade is.

Anders echter wordt weer het probleem, wanneer roeping en liefde met elkander in botsing komen. Tusschen deze is de strijd onverzoenlijk: de liefde moet aan de roeping geofferd worden, maar de mensch, die zijn roeping volgen moet met dit smartelijke litteeken in de ziel, zal niet en nooit het hoogste bereiken, zal ten slotte altijd falen. Dat het volgen van een hartstochtelijke roeping liefde onder den voet verplettert, bewijst Haakon in De Kroonpretendenten; hij moet zijn innig geliefde Kanga en zijn moeder van zich wegzenden; een verstandige staatkunde dwingt hem Margrete te huwen. Is hij daarom schuldig? Neen, hij is ongelukkig en er zal mislukking zijn ook in zijn levenswerk, totdat hij met de liefde van Margrete het groote zal kunnen bereiken. Maar deze liefde, die hij door smart heeft leeren vinden, is voor dezen Aladdin eerder een bekroning van een gelukkig ten einde gevoerd levenswerk, dan de noodzakelijke voorwaarde tot het bereiken van het doel. Hem valt het succes toe, dat Skule door heel wat zwaarder schuld verspeelde.

Wanneer men in het levenswerk van een dichter als Ibsen één bepaalde grondgedachte wil nasporen, vervalt men licht in de fout, alle drama's te beschouwen als de opeenvolgende uitingen van een zichzelf gelijkgebleven kunstenaar; men heeft dan geen oog voor de ontwikkeling, die Ibsen in zijn lange leven heeft doorgemaakt, men houdt volstrekt geen rekening met de bijzondere omstandigheden, die het ontstaan van een drama hebben beïnvloed.

[p. 148]

Van beide gevallen vindt men voorbeelden in het boekje van den heer Löken. Hoe zeer Ibsen kon veranderen in het beoordeelen van een verhouding, blijkt uit den volgenden parallel. Wanneer in De Kroonpretendenten Haakon door Skule van den troon is verdrongen, gaan in zijn smart zijn oogen open voor de trouwe, opofferende liefde van Margrete en hij zegt, terwijl hij staat tegenover haar en zijn moeder, die hij beiden in het najagen van zijn levensdoel heeft verwaarloosd: ‘Ik heb mij zwaar bezondigd, ik heb mijn hart gesloten voor u beiden, die zoo rijk aan liefde waart’. Daarop valt Margrete hem om den hals met de woorden: ‘O, Haakon, mijn innig geliefde: ben ik dan nu dicht bij je?’

Dan ook pas voelt Haakon een goddelijke kracht in zich dalen, die de verzoening bewerkt heeft. Zoo oordeelt Ibsen in 1864, en later, in 1879, vinden we dezelfde opvatting terug in Een Poppenhuis: wanneer Krogstad den valschen wissel terugzendt, bewijst dat, hoezeer de verzoening ook hier de ziel genezen heeft. Maar in 1869 wordt weer een heel andere toon aangeslagen in Het Verbond der Jongeren; wanneer nu de jonge Bratsberg in zijn maatschappelijke ruïne zich wil vastklampen aan Selma, stoot zij hem van zich af, omdat zij de schade, die door zijn liefdeloosheid aan haar ziel is toegebracht, vooreerst niet te boven kan komen. Eerst is één verlossend woord voldoende om het levensgeluk weer volkomen te genezen; in Selma peilen wij de diepte van de geslagen wond; Nora toont ons hoe een heel nieuw leven pas het geluk zal kunnen herstellen, indien het ooit mogelijk is; Irene eindelijk is het beeld van een ziel, die door zulke liefdeloosheid voor goed gedood is.

Ibsen's oordeel over dit probleem behoeft dus niet altijd hetzelfde geweest te zijn, was dit ook inderdaad niet. Er is in Ibsen's gedachtengang een stijging en een daling, en op het eind van zijn leven een neiging om met de ervaring, door langen gewetensvollen arbeid verkregen, terug te keeren tot de vraagstukken, waarmee hij in zijn jeugd bezig was. Van hoe groote beteekenis dit is

[p. 149]

voor het goed begrip van zijn epiloog Wanneer wij Dooden Ontwaken, heeft Prof. Boer nog onlangs in dit tijdschrift uiteengezet. Rubek had een nobele kunstroeping, waarvoor hij alles offerde, maar zoodra hij daaraan offert het levensgeluk van een ander, is zijn streven veroordeeld. Dat is volkomen dezelfde gedachte, die ook Bouwmeester Solness en John Gabriel Borkman beheerscht. Rubek heeft van Irene het offer harer persoonlijkheid gevraagd, en zij heeft het gewillig gebracht. In De Komedie der Liefde vraagt Falk van Svanhild een gelijk offer, en daar weigert zij. In dezen zeer verkorten, en daarom ook onjuisten vorm gesteld, schijnt het inderdaad, dat het eene stuk de voorgeschiedenis is van het andere - er wanneer de heer Löken zich zoo uitdrukt, dan voelt men, hoe zeer hij de heele produktie van Ibsen als een geleidelijk voortloopende schepping beschouwt. Maar hoe groot is niet het verschil reeds daarin, dat een overeenkomstig probleem behandeld wordt door een dichter, wanneer hij jong is en het leven met vertrouwen tegemoet gaat, en door denzelfden dichter, wanneer de ouderdom zijn levensmoed heeft gebroken. Bovendien, wat hier de kern van de kwestie uitmaakt is dit: wat was de aard van de roeping, waaraan alles geofferd moet worden? Die is in den epiloog van een zeer hooge en edele waarde: Ibsen zou zijn eigen levenswerk verloochend hebben, als hij het scheppen van superieure kunst niet als een volkomen verdedigbare roeping had aanvaard. Maar wat is daarbij vergeleken het kinderspel van Falk, die het levensgeluk van Svanhild als offer gebruiken wil voor zijn jongen dichterroes? Dat is immers geen ernstig gevoelde roeping voor het leven, maar het willen genieten van het leven in een enkele harer hoogste uitingen.

Wil men zich een juist oordeel vormen aangaande de beteekenis van deze twee stukken, dan moet men nagaan met welke problemen Ibsen bezig was, gedurende het schrijven. De Komedie der Liefde was een afrekening met de aesthetische levensbeschouwing, om met een

[p. 150]

term van Kierkegaard een stadium in het menschelijk denken aan te duiden, dat deze wijsgeer zoo scherp had geformuleerd. In het gedicht Op de hoogvlakte, dat geschreven werd in de jaren 1859 of 1860, wordt dit reeds met kracht veroordeeld. En in dit drama wordt Falk van zijn dwaling genezen: hij ziet in, dat men het leven niet als een egoïst mag genieten, maar dat men te midden van het menschengewoel met en voor zijn medemenschen moet arbeiden: de groote kerk staat immers daar. Dat verklaart èn de oppervlakkigheid van Falk's levensidealen èn de beoordeeling van zijn egoïstisch kunstzoeken.

Hoe geheel anders is het in den epiloog. In John Gabriel Borkman had Ibsen een vrouw laten zien, wier leven vernietigd was door de hoogstrevende ambitie van den man, dien zij liefhad. Hij offerde haar, zooals hij alles aan zijn levensideaal offerde; niet door haar te gebruiken voor de verwezenlijking van zijn plannen, maar door haar te verlaten zoodra een andere vrouw hem betere kansen bood. Maar hij had juist met haar misschien kunnen bereiken, wat hem zonder haar onmogelijk bleek. En hoe graag had zij met hem die steilten omhoog gegaan, om te ervaren, zooals Margrete, dat door alles te verliezen ook alles werd gewonnen, dat de liefde zichzelf offerde, maar offerde tot het geluk. Ja, hoe zou het zijn, indien de vrouw zich inderdaad kon en mocht offeren? Dat is het nieuwe en laatste probleem, dat Ibsen zich gesteld heeft, en de moedeloosheid van den ouderdom heeft ook nu geen blijde oplossing meer aangedurfd. Irene offert zich aan Rubek, maar geen opstanding is daarvan het gevolg: want beiden zijn voortaan als schaduwen, die den dood en niet het leven toebehooren.

Mag men nu zeggen, dat dit tooneelstuk de sleutel is tot al het andere werk van Ibsen? Is deze laatste conclusie omtrent het roepingsprobleem, dat hem zijn heele leven vervolgd heeft, - en dat natuurlijk voor Ibsen een volstrekt vitaal probleem was, niet in zijn vorschend intellect levend, maar den grondslag vormend

[p. 151]

van zijn heele kunstenaarsbestaan - is deze conclusie nu degene, die hem in al zijn andere drama's heeft voorgezweefd? Ik acht dat hoogst onwaarschijnlijk: een dichter die op 70-jarigen leeftijd zegt, dat de menschen hem nooit begrepen hebben, is al daarom niet de ware exegeet zijner bedoelingen, omdat hij zichzelf al evenzeer kan hebben misverstaan. Ja, wie onzer kan volkomen zuiver waardeeren een standpunt, dat hij 20, 30 jaar geleden innam?

Voor mij wordt dus door de vergelijking van Wanneer wij Dooden ontwaken met De Komedie der Liefde niet anders duidelijk, dan dat Ibsen in den loop der jaren veranderd is, en vooral daarin, dat hij zijn problemen oneindig veel dieper opvat en scherper stelt. Maar elkander verklaren doen ze niet. De Komedie der Liefde wordt stellig veel beter begrepen door er naast te plaatsen de dramatische gedichten Brand en Peer Gynt, die immers ook naar den tijd van hun ontstaan daar bij behooren. Welnu, de aesthetisch-genietende Falk tot ernst gewekt, dat is Brand, de egoïstische genotzoeker Falk keert weer in Peer Gynt. Maar deze personen geven al niet minder aanleiding tot uiteenloopende interpretaties.

In het betoog van den heer Löken past natuurlijk de opvatting, dat Brand een mislukkeling is; dit is, zegt hij, van het begin tot het eind een vreeselijke tragedie van de nederlaag. De duistere woorden: hij is Deus Caritatis, die in de sneeuwlawine op Brands vertwijfelende vraag als antwoord klinken, zijn, helaas, voor twee uitleggingen vatbaar. De een ziet hierin een veroordeeling van Brand's leven, wijl hij de liefde en barmhartigheid vergeten heeft in het offeren van alles aan wat hij hield voor den Goddelijken Wil. De ander ziet er echter juist een bevestiging in van zijn levensideaal, de verzekering, dat zijn leven leidde tot overwinning en niet tot nederlaag. In een voortreffelijk opstel van Jacqueline Van der Waals, dat verschenen is in ‘Onze Eeuw’ van 1915, is, naar het mij voorkomt, met overtuigende gronden aangetoond, dat de laatste opvatting de eenig juiste kan zijn.

[p. 152]

Ook hier blijkt het weer, hoe een beschouwing van een drama, geheel buiten het verband van den tijd, waarin het geschreven werd, noodzakelijkerwijze tot een onjuiste interpretatie moet leiden. Indien wij eens van Ibsen niet anders bezaten, dan dit stuk, dan zouden wij zeer zeker die caritas moeten verklaren als de milde Goddelijke liefde, die wekt tot leven en niet tot dood. Maar het tegendeel is waar. Ik wees reeds op de figuur van Falk in De Komedie der Liefde, die een voorbereiding tot Brand is. Niet minder duidelijk spreekt de tegenstelling van Brand tot Peer Gynt; dit zijn toch niet beiden mislukkelingen! En dan weten we bovendien, dat in Brand het Noorsche volk gegeeseld wordt, omdat het niet in staat was zijn beloften gestand te doen en zich werkelijk te offeren voor een hoog ideaal. Hoe had Ibsen aan zijn volk een figuur kunnen voorhouden, die juist in het nastreven van een roeping een jammerlijke mislukking werd? Brand, zei Ibsen, dat ben ik zelf in mijn beste oogenblikken; maar een man als Ibsen ziet in zijn beste oogenblikken de bekroning van zijn levenswerk.

Daarom staat tegenover Wanneer wij Dooden Ontwaken juist Brand, en niet De Komedie der Liefde. In beide stukken wordt de vrouw geofferd aan de roeping, maar met welk uiteenloopend resultaat! Brand is het eerste groote kunstwerk van den mensch, die zich plotseling tot dichter gerijpt weet, en daarom de bevestiging van zijn levensidealen. De epiloog is het laatste drama van den ontgoochelden kunstenaar, en daarom een bittere twijfel aan de waarde van zijn roeping. Het is niet de onmogelijkheid, een zuiver huwelijksgeluk te kunnen bouwen, die de mislukking van den genialen mensch veroorzaakt. Ibsen heeft door bittere ervaring leeren twijfelen aan zijn eigen roeping; een twijfel die hartstochtelijk bestreden en overwonnen wordt in Een Vijand des Volks; maar die van De Wilde Eend af zich steeds zekerder van zijn ziel meester maakt. Schuldbesef drukt den mensch neer, het schuldbesef, dat zooveel eeuwen Protestantsche levensopvatting onuitroeibaar

[p. 153]

in de zielen heeft geplant. Dit schuldbesef moet in het drama een reëelen ondergrond hebben, en als zoodanig komt Ibsen steeds weer voor den geest het levensdrama van zijn ouders. Maar dat het ook anders kon, bewijst Rosmersholm.

Wie in de literatuur met een vooropgestelde meening gaat zoeken, vindt altijd wat. Overtuigd van de juistheid zijner ontdekking, heeft de heer Löken ook aanwijzingen meenen te vinden in stukken, die met dit probleem toch niets te maken hebben. Zoo is voor hem de reden van Skule's ondergang in De Kroonpretendenten zijn verraad aan Ingebjörg, die hij voor Ragnhild verlaat. Maar Skule is een mislukking om heel wat dieper liggende oorzaken, welke de tegenstelling met Haakon duidelijk maakt. De twijfel aan zich zelf - dien Ibsen in deze aren zoo smartelijk in zijn eigen leven voelde - maakt Skule tot een aangevreten ziel, die nooit zal kunnen bereiken, wat Haakon, den man met het van zelf sprekende vertrouwen, in den schoot valt. Voor Ibsen doet zich die mislukking weer voor in den vorm van een schuldbesef - het stelen van Haakon's koninklijke gedachte was reeds een daad, die niet anders dan onheil tot gevolg had. Als bijmotief glipt ook het drama binnen de schuld, die bestaat in het verraden van onbaatzuchtige liefde, een motief, dat in de vorige drama's voortdurend het hoofdthema was, en dat Ibsen ook hier niet geheel heeft kunnen loslaten. Zoo is het ook in De Wilde Eend, waar de verhouding van den ouden Werle tot zijn eerste vrouw een korte naflikkering is van wat in Spoken zoo fel dramatisch was behandeld.

Dr. Stockmann gaat daarom als overwinnaar uit den strijd, zegt de heer Löken, omdat hij een gelukkig thuis heeft, waarop hij steunen kan. Niets echter is minder waar dan dat. Hij is degeen, die een doel bereikt, omdat hij Ibsen is, in de kracht van zijn leven en in het ongebroken geloof aan zijn roeping. Van een dergelijken overwinnaar is een gelukkig huwelijk met een vrouw, die in hem gelooft, het noodzakelijke complement:

[p. 154]

hij overwint niet, omdat hij gelukkig is getrouwd, maar omdat hij een Haakon-type is. En zulke menschen hadden bij hun geboorte niet anders dan goede feeën om hun wieg; voor hen schikt zich het leven altijd ten beste. Dit is een sterk sprekend voorbeeld van de willekeurigheid, die maar al te dikwijls het betoog van den heer Löken kenmerkt.

Hoe zou men ook kunnen aannemen, dat een zóó gecompliceerde dramatische kunst als die van Ibsen door enkele eenvoudige formules werd beheerscht? Zijn geest is voortdurend in gisting, voortdurend ziet hij de dingen en verhoudingen dieper en anders. In vele stukken komt voor, dat de dood van het kind de Nemesis is, die schuld der ouders wreekt. In Vrouw Inger van Östraat geschiedt dit op een zeer mechanische manier; de moeder doodt haar kinderen, hetzij in verblinding, hetzij in onwetendheid. Ook Brand offert zijn kind, maar niet door het te dooden, maar door den naderenden dood niet af te weren. Hoeveel menschelijker is reeds deze onderworpenheid aan het noodlot. In De Steunpilaren der Maatschappij is het doodsgevaar van het kind het gevolg van de misdadige handelingen des vaders: wie het slechte wil, weet nooit wat daarvan door een lange keten van onnaspeurlijke gevolgen het noodlottig resultaat zal zijn. Olaf, indien het ongeluk gebeurd ware, zou gestorven zijn ondanks en toch door zijn vader. Maar het noodlot is nog veel ondoorgrondelijker, wanneer de straf voor een slechte daad niet rechtstreeks uit haar voortvloeit, maar de omstandigheden zich zoo voegen, dat geheel onafhankelijk van 's menschen handelen het noodlot toch de schuld wreekt. Zoo geschiedt het in Spoken, waar Oswald het offer is, waarmee zijn moeder haar schuld moet boeten.

Hoe onjuist de meening van den heer Löken is, vooral waar zij gelden moet voor het geheele levenswerk van Ibsen, blijkt uit zijn opvatting van Ibsen's persoonlijk leven. Voor hem is de crisis van dit kunstenaarsbestaan 1853, toen zijn dwepende liefde voor Rikke Holst door

[p. 155]

haar vader zoo hardhandig werd verstoord, en Ibsen zich daarbij zoo schandelijk laf gedroeg. Daaruit leidt de heer Löken het volgende af: ‘Uit alles, wat Ibsen later geschreven heeft, blijkt, dat hij van den beginne af terugschrikte voor verloving en huwelijk, en dat om vele redenen: wegens een aesthetischen afkeer van het banale (Straamand), uit vrees voor armoede (Styver), misschien ook om de schaduw van het verleden (Peer Gynt), maar zeker wel 't allermeest, omdat hij geloofde, dat het voor hem een beletsel zou zijn een groot dichter te worden (Rubek), maar alle werken, die hij na 1853 heeft geschreven, bewijzen dat hem dit standpunt heeft berouwd’.

Uit den epiloog te willen lezen, hoe Ibsen in zijn jeugd voelde en dacht, lijkt mij, ik zei dit reeds, uiterst gevaarlijk: hoeveel menschen vergeten immers, hoe zij jong geweest zijn! De afkeer van het huwelijk was bovendien in weinig jaren verdwenen, want nog vóór zijn vertrek uit Bergen is hij getrouwd met Susanna Thoresen. En hoe zou Ibsen zich met zoo aanhoudende kracht verweerd hebben tegen de gedachte, dat het huwelijk den kunstenaar in het volgen van zijn roeping belemmerde, waar zijn vrouw hem reeds zoo spoedig en zoo aanhoudend in zijn levenswerk heeft gesteund? De vrouw, aan wie hij dat ontroerende danklied in later jaren dichtte, en van wie hij zei, na het verschijnen van De Komedie der Liefde, dat zij een karakter was, zooals hij dat juist noodig had - ‘onlogisch, maar met een sterk poëtisch instinkt, met een haast uitbundigen haat tegen alle kleinzielige overwegingen’. Het lijkt mij daarom niet waarschijnlijk, dat hij zoo lang daarna in zijn drama's op dien tegenzin tegen het huwelijk - voorondersteld dat die werkelijk in een zekere levensperiode hem beheerscht had - zou zijn teruggekomen. Wordt ook in de redeneering van den heer Löken niet te zeer huwelijk met liefde verward en onderscheidt hij wel voldoende de schuld, die gelegen is in het opofferen eener persoonlijkheid,

[p. 156]

van de onmacht in volkomen overgave met een ander een gemeenzaam geluk te bouwen?

Ibsen was een groot dichter en zijn beteekenis voor het moderne tooneel is te vergelijken met die van Molière voor het blijspel der 18de eeuw. Dit neemt niet weg, dat wij in menig drama vooral bewonderen het streven naar een hooggesteld ideaal, dat echter door den kunstenaar, die worstelde met zichzelf en met zijn nieuwe kunst, niet volkomen bereikt is. Maar ook al moeten wij toegeven, dat het aantal der door hem behandelde maatschappelijke en psychologische problemen betrekkelijk gering is, zoo zullen wij toch niet een zoo overheerschende plaats aan een enkel probleem, dat der liefde, in zijn werk kunnen toekennen. Zijn geest is te ruim, te universeel om dien in een enkele formule te kunnen begrenzen.