Onze Eeuw. Jaargang 24

[p. 248]

Over de algemeene beteekenis der muzikale ontwikkeling
Eene kunstphilosophische beschouwing.
Door Géza Révész.

In den laatsten tijd kan men duidelijk de groeiende beteekenis waarnemen, die men begint toe te kennen aan de ontwikkeling van de natuurlijke bewegingen van het kinderlijk lichaam, welke zoowel rhythmisch als oeconomisch doeltreffend zijn. De steeds meer in zwang komende beoefening der rhythmische gymnastiek en van de moderne danskunst, welke zich in den grond aansluiten bij de methodes van Dalcrose en Isidore Duncan, of tehuis behooren in de sfeer der geniale Russische dansers, geeft een duidelijk beeld van de beteekenis, die men tegenwoordig aan het rhythme toekent.

Groot is 't aantal muziek-paedagogen, die in rhythmische oefeningen, in den vorm van eenvoudige bewegingen of dansen een goede voorbereiding zien voor het latere muziekonderwijs. Het innige verbond tusschen beweging en muziek, moet volgens hen de muzikale ontwikkeling vergemakkelijken, ondersteunen en aanvullen.

Hoe men nu ook staat tegenover de kwestie der rhythmische oefening van het lichaam en welke rol men haar wil toeschrijven bij de muzikale opvoeding, de kern van het probleem blijft toch steeds de muzikale vorming

[p. 249]

in den engeren zin van het woord. Hoe men die kon doen slagen is reeds een vraag der muziekpaedagogie. Eveneens behoort hiertoe de vraag of muziekonderwijs in de scholen aan 't leerplan der andere vakken zou zijn toe te voegen en er gehandhaafd zou kunnen worden en of de muzikale ontwikkeling een integreerend deel van het algemeene onderwijs mot vormen of niet.

Deze vraag heeft twee kanten:

a.	een sociaal-paedagogische en
b.	een psychologische.

Wij zullen het er wel over eens zijn, dat de muziek geen ‘privaatzaak’ is, daarom trachten wij, voor zoover dit tenminste mogelijk is, de muziek voor de geheele menschheid toegankelijk te maken. Ongetwijfeld behoort de muziek niet tot de algemeene intellectueele ontwikkeling, wel tot de algemeene vorming der ziel en van het menschelijk gemoed, dat veel ontvankelijker is voor kunstindrukken dan voor den gang der gedachten.

Als men nu daarop zou willen aanmerken - en daarmee komen wij tot onze tweede vraag, tot de psychologische - dat niet ieder in staat is muziek aesthetisch te genieten, noch minder muziek te beoefenen, zoo kunnen wij daarop 't volgende antwoorden: natuurlijk zijn niet alle menschen muzikaal aangelegd, daarom mag het ook geenszins van iedereen verlangd worden myziek te beoefenen. Daar het evenwel aan te nemen is, dat naar verhouding slechts een klein aantal kinderen als geheel onmuzikaal moet worden beschouwd¹⁾, terwijl het meerendeel wel een meer of minder hooge graad van muzikaliteit bezit, is het mogelijk en daarom wenschelijk de meeste kinderen elementair muziekonderwijs te geven en eerst na dit onderwijs ze op hun muzikaliteit te onderzoeken, dan evenwel slechts diegenen verder te ontwikkelen, die blijken een voldoende begaafdheid op dit gebied te bezitten.

1) G. Révész, Experimentelle Prüfung der Musikalität. Zeitschr. f. Psychol. Bd. 85. S. 163, (1920).

[p. 250]

Deze min of meer uiterlijke kanten van de muzikale ontwikkeling, heb ik echter slechts aangeroerd, om daardoor te komen tot het algemeenere, dieper liggende probleem, waarvan alle essentieele vragen afhankelijk gesteld zouden kunnen worden.

De vraag, die ik mij voorleg is de volgende: Welke beteekenis en welke waarde, kunnen wij aan een algemeene muzikale ontwikkeling toeschrijven? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, wil ik eerst in 't kort ingaan op den eigenlijken aard van de muziek.

De werking van de muziek uit zich in zielservaringen, die slechts door de muziek kunnen worden gewekt. De gedachten-herinneringen of welke andere bewustzijnsinhouden, die gelijktijdig met de muzikale indrukken optreden, zijn daarmee slechts associatief en secondair verbonden en hebben met het eigenlijke muzikale beleven niets uit te staan.

Dat er geen wetmatig verband bestaat tusschen muzikale indrukken en een intellectueelen bewustzijnsinhoud, daarop behoef ik wel niet den nadruk te leggen. Eveneens weten wij, dat muzikale emoties kunnen optreden en machtig kunnen zijn, zonder gepaard te gaan met eenig intellectueel proces. Daarmee hangt wel de opvatting samen, dat de muziek zich hoofdzakelijk in de emotionneele en veel minder in de intellectueele sfeer afspeelt. Het intellectueele proces kan de werking van de muziek wel bëinvloeden, maar aan den inhoud kan het geen afbreuk doen. Aan het zuivere, aesthetische genieten bij de muziek heeft niet de geest deel, maar de ziel¹⁾. De zielspersoonlijkheid, een in zich gesloten persoonlijkheid, is het die op de muziek regaeert. De muziek is een geheel op zich zelf staande bekoring, die dit bijzondere schijnt te hebben, dat ze onder bepaalde voorwaarden en bij echt muzikale naturen de sfeer der ziel ontroert, zonder den geest te raken.

1) Ik wil in dit verband onder geest den intellectueelen, onder ziel den emotioneelen kant van het geestesleven verstaan.

[p. 251]

Zij dringt door tot een diepte, tot waar slechts de allergrootste sensaties dringen kunnen, ja zelfs nog dieper, waar alle tegenstanden ophouden, waar de menigvuldige trillingen der muziek ongehinderd de gevoeligste laag van onze persoonlijkheid bereiken. Het materiaal van de muziek zijn de tonen. De tonen zijn onmaterieele, ongrijpbare en toch zinlijk waarneembare verschijnselen der ziel. Wel is waar zijn de kleuren even zoo onstoffelijk als de tonen, maar toch schijnen ze voor de naieve natuurbeschouwing een ‘grootere’ physische realiteit te hebben, omdat zij aan voorwerpen gebonden zijn en de physieke eigenschappen vormen van de ons omringende natuur De tonen zijn veel losser met de voorwerpen verbonden en ze worden niet als eigenschappen daarvan beschouwd, hoewel ze er door worden voortgebracht.

Misschien kan men 't plastisch uitdrukken door te zeggen, dat het echte, ware, muzikale beleven eerst dan optreedt, wanneer de geheele klankbodem der ziel openstaat voor de ongestoorde werking der indrukken. Het is een bijzonder soort van absolute ongestoordheid, van volkomen overgave, die de muziek bereikt. Het is, alsof de beweging der tonen vergezeld ging van een adaequate zielsontroering, die zich volledig aan de muziek aanpaste en door haar werd geleid, alsof de gevoelens en stemmingen, in hun zuiversten, oorspron-kelijksten vorm zouden opstijgen. Dat is de reden, waarom de muziek het gevoelsleven verinnerlijken en de ziel voor de teerste ontroering ontvankelijk kan maken. Een bijzondere taak vervult daarom de muziek, omdat zij tot doel moet hebben het gevoelsleven te verdiepen.

Dit doel wordt reeds door den bijzonderen aard van het klankmateriaal begunstigd. Ofschoon men den zin en de beteekenis van de muziek aan de buitenstaanders, moeilijk, soms zelfs in het geheel niet duidelijk kan maken, zijn er toch eenige specifieke verschijnselen in het muziekgebied die ook voor oningewijden van belang kunnen zijn. Zoo is b.v. het feit van het periodiek terugkeeren der toonkwaliteiten, de z.g. oktaven bijzonder merk-

[p. 252]

waardig, aangezien men immers op geen der andere zintuigelijke gebieden iets dergelijks aantreft. Verder is het opmerkelijk, dat de rangschikking der tonen naar de hoogte een aanduiding geeft van de principieele oneindigheid eener reeks van gewaarwordingen, zoodat 't begrip van oneindigheid zich juist aan dit voorbeeld zeer goed laat demonstreeren.

Aan het kind kan hierdoor, met behulp van zintuiglijk waarneembaar materiaal, bijgebracht worden, dat innerlijk samenhangende leden eener natuurlijke reeks, zooals die der tonen, in gedachten tot in het oneindige voortgezet kunnen worden, want naast elken willekeurigen toon is altijd een lagere en een hoogere toon denkbaar (Stumpf). Ik heb zelf ervaren, dat kinderen van 7-8 jaar, de principieele oneindigheid der tonen minstens zoo goed kunnen begrijpen, als die der getallen.

Verder kan men aan de hand van het toonmateriaal beter en duidelijker dan aan eenig ander zintuigmateriaal, de psychologische vormgeving, een der allerbelangrijkste geestelijke functies, verduidelijken. Het is gemakkelijk in te zien, dat de muziek uit tonen bestaat, maar niet alleen uit tonen als zoodanig. De muziekproducten, zelfs de eenvoudigste voortbrengsels, kunnen niet eenvoudig worden teruggebracht tot enkel tonen, rhythmen en tijdsverhoudingen. Men zal licht begrijpen, dat uit een combinatie van op elkaar volgende tonen noch een melodie noch eenig muzikale conceptie ontstaat. Feitelijk en objectief beschouwd bestaat ze wel is waar uit een opeenvolgende, in den tijd gerangschikte reeks van tonen, maar zooals een waargenomen vierkant iets anders is, dan de som van 4 lijnen, zoo is een melodie ook iets anders, dan de som van in den tijd gerangschikte tonen. Zij is iets specifiek nieuws tegenover de toon- en rhythmische elementen, waaruit ze is opgebouwd.

Wij hebben boven, als één der voornaamste bedoelingen van de muzikale ontwikkeling genoemd, het verinnerlijken van onze gevoelens, terwijl wij er op hebben gewezen, dat de muziek voert uit de wereld der uiterlijke

[p. 253]

dingen naar de diepere sfeer van onze gemoedswereld. Het verdiepen van ons gevoelsleven is evenwel niet de eenige beteekenis van de muziek, door de muziek wordt het ook mogelijk, een nieuwe, in zich gesloten stemmingswereld te scheppen, die op speciaal muzikale ervaringen is opgebouwd. De muziek is een wereld op zichzelf, die haars gelijke niet heeft, die op geen andere levens- of kunstuiting gelijkt. De muziek is niet ondergeschikt aan de natuur, zelfs bij haar geboorte heeft de natuur haar niet als model gediend en nog minder heeft zij haar in haar ontwikkeling geleid¹⁾. Haar spel is een vrij - van de uiterlijke natuur onafhankelijk -spel. Zij behoort tot een bovenzinnelijke wereld, die haar oorsprong heeft diep in de menschelijke ziel. Zij is de meest oorspronkelijke schepping van het menschelijke gemoedsleven, zooals de gedachte de oorspronkelijkste schepping is van het menschelijk intellect.

Naar deze wereld, naar deze tot vorm verwezenlijkte schepping der menschelijke ziel, voert ons de muzikale conceptie. Ofschoon de geheele rijkdom der muziekwereld zich eigenlijk slechts openbaart aan de muzikaal aangelegde menschen, toch worden ook de minder begaafden door de muziek gegrepen, doordat de tonen bij hen sterken weerklank vinden en eerst langzamerhand leeren zij begrijpen, dat het groote raadsel van de muziek, dat zij meenden niet te kunnen verstaan, reeds enkel door dezen weerklank, die hun ziel ontroert, wordt opgelost.

Behalve deze algemeene zintuiglijk-muzikale beteekenis heeft de muziek nog een andere, veel algemeener beteekenis, die een groot perspectief opent.

Wanneer men 't geestelijk leven, de geestelijke ontwikkeling van een volk in al zijn uitingen, beschouwt, dan blijkt, dat er nauwelijks iets is, dat zijn ontwikkelingsniveau, zijn sociale, moreele, religieuze opvattingen,

1) De theorieën van de natuurnabootsing, de afleiding uit de melodie der menschelijke taal, uit het rhythme, uit de instrumenten, wier bouw licht tot de belangrijkste intervallen aanleiding kon geven, missen alle bewijskracht.

[p. 254]

zijn levensvormen, zoo duidelijk uitdrukt als de kunst. Wanneer er b.v. van de oude Egyptenaren niets anders was overgebleven dan hun beeldende kunst of van de Grieken hun literatuur, zoo zouden wij daaruit niet alleen hunne sociale, religieuze en moreel eigenschappen, hun levenswijze, met één woord hun geheele uiterlijke en innerlijke cultuur kunnen reconstrueeren, maar ook den geest, de innerlijke drijfveeren voor hunne scheppingen zouden wij leeren kennen. Ik wil daarmee niet beweren, dat andere uitingen der cultuur zooals b.v. de wetenschap, ons daaromtrent niets zouden leeren, maar toch zal men gemakkelijk inzien, dat zij reeds om redenen van algemeenen aard, zich daartoe minder leenen.

1)	De wetenschap heeft met het volkskarakter weinig gemeen. Zij is niet nationaal, veel eerder internationaal. Aan haar werkt de geheele menschheid, werken alle cultuurvolken, zoowel als alle cultuurperioden mee.
2)	In de wetenschap geldt het conservatieve beginsel, d.w.z. alles wat tot dusverre is bereikt, wordt behouden en gewoonlijk wordt op dezen grondslag de verdere ontwikkeling gebaseerd. Door deze eigenschap krijgt de wetenschap een zekere, relatieve zelfstandigheid en onafhankelijkheid van de cultuur en de sociale toestanden op zeker oogenblik.
3)	De wetenschap, vooral de natuurwetenschap, geeft het beeld eener geleidelijke ontwikkeling. Zij vertoont in 't algemeen een opstijgende lijn. Er zijn wel is waar periodes, waarin de wetenschap in 't algemeen of speciale onderdeden niet vooruitkomen, ja zelfs vergeten worden, maar daarna komen dan weer tijden, waarin de oude ervaringen en kundigheden weer worden opgevat en een brug wordt geslagen tusschen het oude en het nieuwe.

Het leven van de kunst vertoont andere eigenaardigheden.

1) Het eerste essentieele onderscheid tusschen kunst en wetenschap, dat een diepen kijk geeft op het wezen der kunst, is dit, dat de kunst, in tegenstelling met de wetenschappen, zich geen scherp omlijnde problemen stelt.

[p. 255]

Terwijl in de echte wetenschap, het probleem eerst wordt gesteld, om pas daarna naar de oplossing te zoeken, is bij de kunst juist het omgekeerde het geval. Door meer of minder duidelijke tendenzen geleid, schept de kunstenaar, - hetzij als volk hetzij als individu -zijn werk en eerst daarna tracht men uit het kunstwerk, het daaraan ten grondslag liggende probleem, af te leiden.

Het wetenschappelijk onderzoek hangt feitelijk af van de zuiverheid, waarmee de problemen worden gesteld, de schepping van den kunstenaar sluit het probleem in zich.

Dat men bovendien over de problemen zelf verschillende opvattingen kon hebben, is zeer zeker kenschetsend voor den bijzonderen aard van de kunst tegenover de wetenschap.

2) Ik zeide vroeger, dat de wetenschap een geleidelijke ontwikkeling vertoont, en dat ze zich op grond van vroeger verworven kennis verder ontplooit. De kunstontwikkeling bouwt natuurlijk eveneens voort op de schatten van het verleden, zij ontkent niet de vormen van voorafgegane kunstperioden, ofschoon zij dat bijna altijd graag wil beweren. Zij ziet n.l. in het tegenwoordige streven der kunst altijd iets absoluut nieuws en origineels. Ofschoon men tegen deze, eigenlijk voor de kunstontwikkeling gezonde en vruchtbare opvatting, veel inbrengen kan, zoo is het toch in ieder geval zeker, dat de kunst zich aan het verleden niet zoo aanpast, als de wetenschap, wier ontwikkelingsphasen een logische keten vormen. In de geologie stelt men tegenover de opvatting van de geleidelijke ontwikkeling der aarde, die van de eruptieve, van de vulkanische veranderingen. Volgens de eerste hypothese zouden b.v. de gebergten, de veranderingen in 't oppervlakte der aarde, zich langzamerhand hebben gevormd, volgens de andere theorie zouden de groote veranderingen door plotselinge uitbarstingen van vulkanische krachten zijn ontstaan. De kunstontwikkeling zou men, naar mijn meening eerder als van eruptieven oorsprong kunnen beschouwen. De kunstontwikkeling is revolutionnair. De innerlijke

[p. 256]

krachten banen zich plotseling een weg, de nieuwe richtingen schijnen in 't geheel niet aangekondigd te worden, vandaar het zoozeer verrassende en vreemde in de nieuwe kunst. Nauwelijks hebben wij ons met een nieuwe richting van onzen tijd vertrouwd gemaakt, of er heeft weer een nieuwe uitbarsting plaats, die ons weer een nieuw raadsel ter oplossing brengt. Wij zijn levende getuigen der impressionnistische, expressionistische, futuristische richtingen. Evenals op 't oogenblik voor velen het impressionnisme in de schilderkunst, als een reeds lang overwonnen opvatting wordt beschouwd, zoo is het op muziekgebied voor velen onbegrijpelijk, dat een Verdi, een Wagner, een Tschaikowsky, voor sommigen zelfs Bruckner of R. Strauss, eens zoo'n grooten indruk hebben gemaakt. Op het oogenblik, nu wij deze tijden uit een zekeren historischen afstand kunnen beschouwen, waarbij een reeds meer objectieve beoordeeling mogelijk is, wordt ons de samenhang duidelijk tusschen de op elkaar volgende kunstuitingen, waardoor de hiaten, die den indruk wekken van een onsamenhangende kunstontwikkeling, gaan verdwijnen.

3) De kunst is niet internationaal zooals de wetenschap. Wordt een kunstrichting op anderen bodem overgeplant, dan ontstaat uit haar iets vreemds, iets nieuws, dat wordt bepaald door den geest en de kunstzinnigheid van het volk, waaronder ze opgroeit. (b.v. de Gothiek in Italië, de Renaissance in Duitschland en Holland, de Oostersche kunst in Spanje, de moderne kunst in Japan en in de koloniën).

Het feit, dat wij wel kennen een specifieke volkskunst, evenwel geen wetenschap, die in een bepaald volk wortelt, of door één volk is geschapen en beoefend wordt, wijst op een sterkeren band tusschen kunst en volk en tijd. In het volk als scheppende kracht, leeft geen behoefte, wetenschappelijke ervaringen te verwerken, wel leeft echter de drang, zijn gevoelens, stemmingen, levensvormen, fantasieën, ondervindingen en geschiedenis door middel van de kunst uit te beelden.

[p. 257]

Het spreekt wel van zelf, dat niet elke kunstvorm zich er gelijkelijk toe leent om den geest van een volk of den geest van een tijd te karakteriseeren, en een samenvatting te geven van zijn strevingen en bedoelingen. Zoo zullen wij b.v. van het kunsthandwerk minder verwachten kunnen, dan van de beeldende kunst of van de literatuur. Daarmee wil ik evenwel niet zeggen, dat in alle gevallen, de beeldhouwkunst, de architectuur, of de literatuur een meer adaequaat beeld zou kunnen geven van de bestaande ziels- en geestesverhoudingen, dan het kunsthandwerk. De groote beteekenis van de kunstnijverheid als uitdrukking van de geheele geestesrichting, de smaak, de gewoonten des levens, het wezen en de aard van de menschen, vertoont zich b.v. ten duidelijkste in de kunstnijverheid der Oost-Aziatische volken.

In 't algemeen zullen wij zien, dat zekere kunstuitingen datgene wat zich in een of andere cultuurperiode manifesteert beter, zuiverder, tot uitdrukking kunnen brengen, dan andere. Maar toch kan men uit de analyse van zelfs relatief onontwikkelde kunstuitingen van een volk, diens meest wezenlijke trekken afleiden. Zoo zullen ons de reusachtige afmetingen van de Egyptische grafmonumenten, die aan Goden en dooden zijn gewijd, kunnen aantoonen, welk een ontzaglijke beteekenis de Egyptenaren hebben toegeschreven aan de boven-zinlijke wereld en het hier-na-maals en welk een onmetelijk verschil zij aannamen tusschen mensch en Godheid en zielen. Omdat de natuur hun het overweldigende slechts in geringe mate gegeven had, trachtten zij het met menschelijke handen te vormen.

Hunne monumenten, graven, tempels, sphinxen, standbeelden, wijzen op de macht hunner gedachten, op den zin voor groote contrasten en op hun geloof aan de eeuwigheid. Hun reliefs geven een beeld van hun strengen socialen zin voor orde, van de organisatie van het maatschappelijk leven, van de scherpe scheiding van de afzonderlijke kasten, van hun sociale opvattingen, religieuze begrippen etc. Zelfs den zenuwtoestand van het

[p. 258]

volk kan men op hun afbeeldingen bestudeeren. De Egyptenaar maakt een rustigen, zelfbewusten, voornamen indruk. Hij hecht groote waarde aan zekere conventies, vormen, daarom beschouwt hij het voor ongepast zijn gevoelens uiterlijk te toonen. Hij verliest nooit zijn zelfvertrouwen en zijn ernstige houding. Hieruit kan men ten deele de gelijkvormigheid en het weinig gedifferentieerde van de voorstellingen der Egyptenaren verklaren. Dat hun echter geenszins het vermogen ontbrak om individueele karaktertrekken tot uitbeelding te brengen, blijkt wel uit de portretten en verder uit de groote verscheidenheid, waarmede ze, de aan hen onderworpen, Semitische volken hebben vereeuwigd. Hun machtsgevoel, hun onbuigzame wil, het ontbreken van alle sentimentaliteit, drukt zich in alles uit, wat zij schiepen onafhankelijk van den aard der kunstuiting.

Volken, bij wie elk kunst-scheppend vermogen ontbreekt, kennen wij niet. Het kan wel is waar voorkomen, dat een volk buiten de literaire, geen andere origineele kunst-uiting bezit. Waar dat inderdaad voorkomt, zoo b.v. bij de oude Joden, wijst juist het ontbreken of de onvolkomen ontwikkeling van zulk een vermogen op bepaalde positieve, zeer karakteristieke trekken van dit volk. De weinige kunstproducten, die uit het oude Palestina bewaard zijn gebleven, doen vermoeden, dat dit volk geen nationale kunst bezat, dat het de kunst van de, op dit gebied, meer begaafde buurvolken heeft overgenomen. De antieke Jood, zoowel Jesaja als de geloovige Jood van den tegenwoordigen tijd, is niet gesteld op pronk en praal, begeert geen kunst in zijn omgeving, maar offert al zijn materieel en ideëel bezit zoodra hij meent zijn Godheid in onmiddellijk contact te kunnen naderen. En dat was voor de Joden de tempel, ja nog beperkter: 't centrum van den tempel, de plaats, waar de goddelijke tafelen der wet en de heilige schriften worden bewaard. Voor dit ééne doel was 't voor hen evenwel voldoende, een hoog-ontwikkelde, kerkelijke kunst, die hij in Babylonië en Assyrië, gereed gevonden

[p. 259]

had, over te nemen. Boven de kerkelijke kunst ging de Jood nooit uit, zoo ontstond bij hem geen burgerlijke kunst, geen kunstnijverheid, geen versiering van zijn woning, geen muziek, of althans geen muziek die in het leven van dit volk een grootere beteekenis heeft gehad. De eenige kunstuiting van het literateraire Joodsche volk ligt in de kunstige versiering der schrift. Daarin spreekt zich weer ten duidelijkste uit de zuivere intellectualiteit, die zoo'n groot gedeelte zijner gaven zou verdringen. Als wij op het standpunt staan, dat de wetenschap en tegelijk het meer inhoudrijke deel der beeldende kunst, vóór alles de geestelijke cultuur van een volk vertegenwoordigt, zoo mogen wij zeggen, dat dienovereenkomstig in de muziek en de poëzie op zeer bijzondere wijze de hoogte der ziels-ontwikkeling uitgedrukt wordt, ofschoon ook haar groei slechts mogelijk is bij sterke geestelijke prikkels.

Alles wat de mensch bezit aan emoties en affectieve ervaringen, vindt zijn weerklank in de muziek van de taal en in de taal der muziek. Want ofschoon beide uit verschillende bronnen hun oorsprong nemen, worden zij ten slotte gevoed uit de onuitputtelijke, altijd tot nieuw leven ontwakende veelvuldigheid der ziel. Hoevele emoties de ziel ook beleeft, ze blijft eenvoudig en oorspronkelijk. Daardoor bezit zij 't eigen vermogen, zich op de meest eenvoudige, oorspronkelijke en volkomenste wijze te uiten. Een muziek of dichtkunst, die op een primitieve trap is blijven staan, kan even expressief, misschien ook even volmaakt zijn, als scheppingen van de grootste dichters. Als dat niet het geval ware, zonder wij niet kunnen begrijpen, waarom een onontwikkelde muziek bij de dramatische en religieuze opvoeringen en ceremoniën, zoo'n groote beteekenis had kunnen verkrijgen, zooals wij dat van de oude cultuur-volken kennen, en ditzelfde geldt cum grano salis ook voor de exotische kunst.

Als wij oude of vreemde muziek aan een onmiddellijke, aesthetische beoordeeling onderwerpen, dan voelen wij

[p. 260]

dikwijls een twijfel in ons opkomen. Aan den eenen kant voelen wij in deze muziek iets, wat ons onmiddellijk treft, aan den anderen kant (naar mate wij met oude of met vreemde muziek te doen hebben) hetzij iets inaktueels, den naklank van lang vervlogen tijden, of iets onbegrijpelijks, iets dat zelfs indruischt tegen ons aesthetisch begrip.

Wat scheidt ons aan den eenen kant van de exotische en wel is waar in veel geringer mate van de muziek van oude tijden en wat verbindt ons aan den anderen kant met hen?

Ons scheidt het verschil in muzikale structuur, waaronder wij verstaan het geheel van alle samenstellende muzikale factoren, zooals die van het klanksysteem, het rhythme, de methode, de wijze van voordragen, de vormende en technische eigenschappen van een muzikaal systeem. Te zeggen wat onder deze factoren, voornamelijk in aanmerking komt, ligt buiten mijn bestek, het zou zich overigens ook slechts in concrete gevallen laten bepalen.

Dat de exotische muziek en de muziek van oude volken voor ons minder toegankelijk is, vindt verder zijn verklaring in den bijzonderen aard dezer muziek. De muziek is, als uiting van het menschelijke gemoed in zekere mate het muzikale spiegelbeeld van onze stemmingswereld - losgemaakt van intellectueele factoren. De stemmingswereld van de ons ver staande volkeren kennen wij evenwel niet, wij kunnen zonder meer deze meest subjectieve van alle zielservaringen niet begrijpen, zij vinden bij ons geen weerklank; voor ons is dit een raadselachtige wereld, waartoe wij meenen den sleutel niet te kunnen vinden. Wij kunnen geestelijke cultuurperiodes met elkaar vergelijken, periodes, die overwegend onder invloed staan van het intellect; stemmingen en gevoelservaringen evenwel - die in menschen, die ons vreemd zijn, ontstaan en weer verdwijnen of tot een tijdperk behooren, welks geest, streven en zielsbehoeften wij niet navoelen kunnen, worden niet gemakkelijk door ons geaccepteerd, ja zelfs, wanneer deze muziek ons treft,

[p. 261]

blijft het nog altijd de vraag, of het 't wezenlijke van deze muziek was, dat ons pakte of slechts bepaalde structuureigenschappen, die ons nog na staan.

Een analyse van den structuur-vorm alleen zou ons daarbij nauwelijks iets kunnen helpen, want een intellectueel begrijpen van de muziek heeft nooit betrekking op de muziek zelf, op het klankmateriaal, op het zuivere muzikale beleven, maar op de door abstractie afgeleide vormen, op de constructieve samenstelling en op den bedoelden geestelijken inhoud van het muziekwerk.

Dat een kunstzinnig-begaafd mensch, die met verschillende stijlsoorten vertrouwd is, ten slotte zich kan inleven in de expressieve vormen van vreemde muziek, daaraan is natuurlijk geen twijfel.

Nu willen wij nog de tweede vraag in 't oog vatten, n.l. deze: wat is het, dat ons met de oude (resp. vreemde) muziek kan verbinden. Als toch vorm en inhoud als scheidende momenten gelden, wat zal dan het verbindende element zijn?

Merkwaardigerwijze weer de eigenlijke inhoud van de muziek, evenwel niet meer enkel de daaraan ten grondslag liggende stemmingen, maar de innerlijke motieven van deze door de muziek weergegeven zielservaringen. Ik geloof n.l. dat de muziek niet slechts muzikale stemmingen en aandoeningen van den kunstenaar en tegelijk van den tijd op de volmaakste wijze tot uiting brengt, maar tegelijk die onbewuste motieven, waaraan deze stemmingen hun ontstaan te danken hebben.

Ik ben overtuigd, dat zich in de muziek in de eerste plaats het levensrhythme, het levens-tempo, de vermoedens en voorgevoelens en het vooruit-gerichte streven van de onbewuste menschelijke ziel openbaart. Door dit streven worden de muzikale scheppingen bevrucht, het vormt den eigenlijken inhoud van de muziek.

Deze opvatting over muziek brengt ons tot de oplossing van onze vraag, welke algemeene beteekenis de muziek wel voor de menschheid mag hebben, buiten

[p. 262]

het groote aesthetische genot, dat wij, muzikaal aangelegden, van de muziek hebben. De muziek van de oude meesters en de scheppingen der echte volksmuziek, roepen vóór alles stemmingen in ons wakker, die slechts aan deze muziek eigen zijn.

Wij komen met het rhythme van het leven dier dagen, met de onderbewuste neigingen van den toenmaligen mensch en met zijn stemmingswereld in aanraking en begrijpen hem daardoor innerlijker en vollediger, dan wanneer wij zijn wereld slechts door zijn intellectueele uitingen zouden leeren kennen. Natuurlijk beleven wij de oude muziek, als kinderen van een later tijdperk, gewijzigd, toch gelukt het ons, ons in deze tijdsperiode zóó in te voelen, dat wij met de grootste ontvankelijkheid onzer ziel de muzikale uiting van dien tijd in ons kunnen opnemen. Maar niet slechts dit, om zoo te zeggen, historische belang is van beteekenis, maar ook de omstandigheid, dat wij door 't genot van oude muziek, niet slechts rijker worden aan stemmingen, maar dat wij soms onze stemmingswereld in de hare op 't zuiverst weerspiegeld zien. Want er zijn wel menschen, die misschien innerlijk tot een anderen tijd behooren, die in een meer bewogen, of rustiger, in een meer klare of een meer revolutionnaire muziek de rhythmisch-muzikale uitdrukking van hun eigen levensgevoel ontdekken, in de muziek van vervlogen tijden hun bevrediging wedervinden. In tijden, waarin het leven van den enkeling, zoowel als van de massa onrustig en in een steeds wisselend tempo verloopt, vinden velen hun rust in de naar den vorm, volmaakte muziek. Anderen weder, die de onrust van hun ziel nog willen verhoogen, kunnen worden bevredigd door een muziek, die tot een onrustiger tijdperk behoort.

Waarom is tot voor zeer kort Mozart zoo zelden gespeeld, en nog minder begrepen?

Waarom verschaft een opera van Mozart, die in den tijd van haar ontstaan zelfs de onderste lagen van een volk in verrukking bracht, thans slechts aan enkelen

[p. 263]

een hoog kunstgenot? Kon zij wellicht in onzen tijd niet tot 't diepste van der menschen ziel doordringen? Kon zij door haar eenvoudige grootheid, door haar reinen vorm, door haar onzinnelijke natuur, de ziel van den tegenwoordigen mensch niet meer boeien? De mensch van nu verlangt een muziek, die zijn hartstocht, zijn emotie, zijn angstgevoelens en zijn gedruktheid, nog kan versterken, daarom voelt hij zich zelfs meer aangetrokken tot den veel ouderen Bach, om zijn monumentalen krachtigen bouw, om zijn groote hartstochtelijkheid en zijn naar vrijheid smachtende ziel, dan tot den veel jongeren Mozart. Nu schijnt er weer een kentering te komen en begint Mozart weer een groeiende, aktueele belangstelling te trekken.

Op grond van onze opvatting, kan men aan de muziek zelfs nog een verdere beteekenis toekennen, die betrekking heeft op de tegenwoordige muziek.

De kunst is niet alleen uitdrukking van de zielsontwikkeling, doch zij wijst tegelijkertijd op een komenden, zich ontwikkelenden toestand. Vóórdat men nog in staat was de geestesrichting, het levensbewustzijn van den tegenwoordigen tijd en van de naaste toekomst in gedachten vast te leggen en in woorden uit te drukken, brengt reeds de kunst met een levendigheid, met een geheimzinnige helderheid, alles naar voren, wat aan 't intellect nog verborgen is, wat nog slechts als onbewust, maar reeds machtig werkzaam streven in menschen leeft¹⁾

1) Niet iedere muziek uit elk tijdperk en niet de muziek van iederen componist wijst op het komende, op dat wat zich langzamerhand voorbereidt. Er is muziek, die zeer sterk in den tijd van haar ontstaan wortelt of zelfs zich op een vorig tijdperk baseert (Epigonen, navolgers, klassieke en speculatieve richtingen).
Dat wat ik in deze beschouwing weergaf, heeft niet alleen betrekking op de nieuwe muziek, maar op de muziek van vele tijdperken en kultuurperioden, die een vooruitstrevend karakter dragen. De studie van de muziekgeschiedenis van dit kultuursociologische standpunt uit gezien, zou van een bijzondere belangrijkheid zijn, want men zou aan den eenen kant, door het opsporen van bepaalde tendenzen, menig, niet voldoende duidelijk begrepen, geschiedkundig verschijnsel, verklaard hebben en aan den anderen kant zouden de geschiedkundige feiten vele tendenzen in de muziek kunnen verduidelijken.

[p. 264]

De kunst is zoowel voorbode van de opgaande zon, als van het dreigende onweer of van de vallende duisternis. De kunst is gevoelig als een seismograaf, die op kleine aardschokken reeds dan reageert met groote uitslagen, als de inwendige krachten nog duizenden mijlen van ons verwijderd hun verschrikkelijke uitwerking doen gevoelen. In de onrust, de onbestendigheid, van de elkaar kras tegensprekende, geëxalteerde kunstuitingen der vorige periode, waaide reeds de wind der naderende wereldkatastrophe.

Een zeer instruktief voorbeeld voor deze opvatting levert de geschiedenis van den invloed der Wagnersche muziek, dien Romain Rolland in zijn werk: Musici d' autrefois, uit 't zelfde gezichtspunt heeft besproken. De Wagnersche muziek voorspelt de naderende grootte en macht van Duitschland. Het voorgevoel van een Duitsche bloeiperiode wordt in het dichtwerk, door de verheerlijking van Germaansche Goden en helden, in de muziek door de pracht, de volheid en de op de massa sterk werkende dynamische kracht, tot uitdrukking gebracht. Ik ben overtuigd, dat Wagner's genie, door de idee van de naderende kracht-ontplooiing van Duitschland mede bepaald werd.

Door dit voorbeeld, wilde ik slechts mijn bedoeling duidelijker maken, dat de kunst en in 't bijzonder de muziek in de toekomst ziet, dat zij een bepaalden, hoewel nog niet bewusten, doch door een poëtische-muzikaal voorgevoel gedragen, wil tot uiting brengt,

Bezien wij de huidige muziek op deze wijze, zoo kunnen wij daarin het levenstempo, het levensrhythme, de wereld der gevoelens van onzen tijd zoowel als de wilsrichting en het karakter van de naaste toekomst leeren kennen. Door een vroegtijdige aanpassing aan zware tijden, zal 't ons misschien lichter vallen, alles te dragen, wat ons wacht, terwijl wij bij komende, betere en geluk-

[p. 265]

kiger tijden met grooter geduld hun komst zullen afwachten. De kunst, de muziek, effent den weg, dien wii moeten inslaan en brengt ons in een gemoedstoestand, die beantwoordt aan de toekomstige levensrichting.

In deze aesthetische en moreele werking der muziek zie ik een der voornaamste voordeden eener algemeene muzikale ontwikkeling.