Onze Eeuw. Jaargang 23

[p. 145]

De poëtische motieven in Ibsen's Epiloog
Door Prof. Dr. R.C. Boer.

In zijn geestig opstel over ‘Het Reizen’ vergelijkt Geel de schoone letteren met eene kaleidoskoop. Dezelfde snuisterijtjes, in dezelfde bus rondwemelende, worden daarin op een onnoemelijk aantal wijzen gegroepeerd, maar het blijven toch altijd dezelfde snuisterijtjes. Toen men dit bemerkte, heeft men het instrument aan de kinderen overgelaten.

De litteratuurwetenschap der 19e eeuw heeft de eerste helft van deze bewering bevestigd. Indien de tweede helft als eene profetie te verstaan is, dan is zij niet uitgekomen. De oorzaak daarvan is zeker wel deze, dat de vergelijking met de kaleidoskoop slechts gedeeltelijk opgaat. Wel zijn de figuurtjes steeds dezelfde, maar het onderscheid is dit, dat de groepeering, die bij het kinderspeelgoed door de toevallige werking der zwaartekracht bepaald wordt, bij de litteratuur afhankelijk is van de geestelijke gesteldheid der dichters, en juist deze is het, die belang inboezemt. Maar wel is het waar, dat het aantal stoffen en motieven, waarover de litteraire kunst beschikt, belangrijk kleiner is, dan men op grond van de vruchtbaarheid der drukpers zou verwachten. De litteratuurgeschiedenis leert, dat slag op slag ver-

[p. 146]

schillende dichters dezelfde stof behandelen. Wanneer een dichter, die eene stof bewerkt, eene oudere bewerking derzelfde stof kent, dan zal deze licht invloed hebben op zijn nieuwe behandeling; niet zelden vormt zij voor deze het uitgangspunt. Het belangrijke in het nieuwe werk bestaat dan in de afwijkingen van het oude; uit deze toch, en alleen uit deze leeren wij de persoonlijkheid van den nieuwen dichter kennen. Niet zeldzamer is het geval, dat niet eene geheele stof, maar een zeker complex van bijzonderheden, dat men een motief kan noemen, in verschillende dichtwerken optreedt. Wanneer er niet spontane nieuwe schepping plaats heeft, dan bestaat ook hier een samenhang; deze kan echter meer en min bewust zijn. Is hij bewust, dan is de verhouding der dichtwerken op dit punt als bij de keuze eener bekende stof. Is hij onbewust, dan kan de vorm van het gemeenschappelijk motief, ook zonder dat men aan plagiaat behoeft te denken, dezelfde zijn. Maar toch zullen dan het verband, waarin het motief op de jongere plaats voorkomt, alsmede de verschillende natuur van den dichter, die op andere bijzonderheden den nadruk legt dan zijn voorganger, licht aanleiding geven tot verschuivingen en veranderingen. Zulke veranderingen maken het karakter van het speciale dichtwerk uit. Dit is de oorzaak, waardoor bij voorbeeld een sprookje in litteraire traditie altijd zijn karakter als sprookje verliest en als litterair voortbrengsel herkend kan worden. Ik zal dit niet door voorbeelden toelichten; zij liggen voor het grijpen.

Eene bijzondere nuance van het genoemde verschijnsel is deze, dat een stof of een motief door een zelfden dichter herhaald wordt. Het eerste geval doet zich onder anderen voor, wanneer een dichter op lateren leeftijd een jeugdwerk opnieuw bewerkt, het overdoet, gelijk bij voorbeeld Wergeland met ‘Skabelsen, Mennesket og Messias’ gedaan heeft. Dit geval is betrekkelijk zeldzaam. Men heeft dan altijd met eene volkomen bewuste omvorming te doen. De dichter is met zijn vroeger werk niet tevreden;

[p. 147]

hij wenscht sommige dingen in een ander licht te stellen. De herhaling van een motief kan andere gronden hebben. Wanneer zij met opzet geschiedt, kan dat voortkomen uit eene bewuste voorliefde voor dat motief, ook wel uit de gedachte, dat er meer uit te halen is, of dat de dichter het in een verband kan gebruiken, waar het beter tot zijn recht komt, dan bij eene vroegere gelegenheid geschied is. De herhaling kan ook onopzettelijk zijn. Zij toont dan, dat het motief, misschien half, misschien geheel onbewust, is blijven voortleven in het binnenste van den dichter. Het kan daar allerlei nieuwe combinaties zijn aangegaan en nu daaruit te voorschijn komen in een nieuwe gedaante, die zoo sterk afwijkt van de oude, dat het alleen door analyse te herkennen is. Het verschijnsel zal zich vooral voordoen bij dichters met een diep inwendig leven, wier poëzie uit het onbewuste opwelt. Bij diegenen, wier aandacht meer naar buiten gericht is, zal de keuze van stoffen en motieven lichter bepaald worden door uiterlijke omstandigheden, door lectuur, door aanraking met menschen.

Voor Ibsen's poëzie is deze herhaling van motieven kenmerkend. Er zijn er, die regelmatig terugkeeren, telkens in nieuwe verbindingen en in nieuwe gedaante. Er zijn er, die hem begeleiden van zijn eerste werken tot zijn afscheid van de kunst. In zijn laatste drama ‘Als wij Dooden ontwaken’, door hem een epiloog genoemd, komen zulke motieven, die uit de poëzie zijner jeugd stammen, van verschillende zijden samen. Zij worden daar tot een geheel verwerkt, dat den indruk maakt, alsof het uit ééne conceptie ontstaan was. De analyse van dit drama en de geschiedenis van zijne elementen kan ons dus belangrijke diensten bewijzen bij de studie van Ibsen's bijzonderen dichteraanleg en den gang van zijne ontwikkeling. Deze analyse en het daarmee gepaard gaand historisch onderzoek zijn het doel der volgende studie.

[p. 148]

I.

Een hoofdmotief van ‘Als wij Dooden ontwaken’ is het volgende. De beeldhouwer Rubek heeft indertijd, toen Irene model zat voor ‘De Dag der Opstanding’, er van afgezien, haar op andere wijze te bezitten. Hij handelde zoo in de overtuiging, dat hij op deze wijze een hooger doel diende. Deze gedachte is nauw verwant met de overwegingen, die in ‘De Komedie der Liefde’ Falk en Svanhild nopen, uit elkander te gaan. Vroegere aanknoopingen vinden wij in Ibsen's lyrische poëzie; op het verband met eene gedachte van Welhaven heb ik in ‘Noorweegsche Letterkunde’ (p. 34) gewezen. Hier moeten wij nu even bij het feit stilstaan, dat de voorstelling niet onveranderd is overgenomen. Zij dankt haar ontstaan aan de realiteit. Het was eene gebeurtenis uit Welhaven's leven, die aanleiding gaf tot het uitspreken van eene gedachte van resignatie. Hij verloor zijne geliefde door den dood; hij troostte zich toen met de voorstelling, dat een bezit pas door de herinnering geïdealiseerd wordt. (Men vergelijke Schiller's aesthetiseerende formuleering: was unsterblich im gesang soll leben, muss in leben untergehn). Maar Welhaven zou zeker niet, om deze voorstelling te realiseeren, zijne geliefde verlaten hebben. Bij Ibsen is de weg de omgekeerde; hij wordt getroffen door het denkbeeld, en op grond daarvan construeert hij de gebeurtenissen. In zijne lyriek wordt een toevallige gebeurtenis als grond aangenomen, maar eene, die voor des dichters leven geen beteekenis heeft, en die heel goed gefingeerd zou kunnen zijn: een meisje is te gast geweest - ‘en nu is zij weg’; dat ‘weg’ is het eenige, waar het op aankomt (Vaerker IV, 279). Evenzoo in het fijne ‘Stambogsrim’, een versje van zes regels, waarin de schoone, die hij ‘een ster’ genoemd heeft, geworden is tot een vallende ster, die in de verte uitdoofde. De passieve gedachte wordt daarna actief in ‘De komedie der Liefde’, waar het ideale ‘weg

[p. 149]

zijn’ door den wil van het liefhebbende paar zelf opzettelijk wordt te weeg gebracht. Deze jongelieden troosten zich niet over eene onvermijdelijke scheiding met de gedachte, dat de herinnering toch het mooiste is, maar zij scheiden opzettelijk van elkander, om het beste bezit, de herinnering, te verkrijgen. Hier is dus reeds een sterke verschuiving van het oorspronkelijke motief aanwezig¹⁾. Maar tot zoover blijft toch de ontwikkeling binnen het gebied van het motief beperkt, de willekeurige handeling der jongelieden wordt bepaald door eene overweging, ontleend aan den aard der liefde. Er komt echter accidenteel een tweede element bij. De omstandigheden brengen mee, dat Falk dichter is, en door de scheiding, willekeurig tot stand gebracht, ontwaakt in hem de dichterroeping. Pas nu heeft zijn leven, en heeft vooral zijne kunst wijding ontvangen. Het is niet om wille van deze wijding, dat hij van Svanhild scheidt; de wijding is eer een soort toegift. Maar toch speelt deze van den beginne af een rol. Want toen Falk in het eerste bedrijf Svanhild voorstelde, zijne geliefde voor één dag te zijn, vleide hij zich met de hoop, dat daardoor zijn kunst vlucht zou krijgen. In plaats van op dat voorstel in te gaan, wijst Svanhild hem op den ernst van het leven; hij vergeet een oogenblik zijn aesthetica voor den strijd tegen de maatschappij, dien hij wil aanbinden; nu vindt hij Svanhild, en als zij scheiden, is precies dat gebeurd, wat hij in het eerste bedrijf wenschte, al was het ook op andere wijze. Svanhild is voor één dag zijne geliefde geweest, en zijne kunst heeft er bij gewonnen. Dit resultaat moet noodzakelijk eene nieuwe gedachte doen ontstaan, en wel deze, dat

1) Ook voor deze verschuiving bood de werkelijkheid een aanknoopingspunt, insgelijks in het leven van Welhaven, namelijk het ophouden van zijne betrekking tot Camilla Wergeland (later Collett). (Zie Noorw. Letterkunde, p. 77). Deze scheiding is dus, voorzoover zij aan die van Falk en Svanheld ten voorbeeld strekt, gecombineerd met de poëzie der resignatie naar aanleiding van den dood van Ida Kjerulf.

[p. 150]

de kunst het offer der liefde eischen kan. Deze gedachte is die van Rubek.

Een lange tijd, bijna een geheel dichterleven, scheidt ‘Als wij Dooden ontwaken’ van ‘De Komedie der Liefde’. In dezen epiloog wordt niet vertoond, hoe de kunst zulk een offer vergt; maar er wordt medegedeeld, dat zij in een vroeger stadium van het leven van den kunstenaar dit offer gevergd heeft. Stellen wij in plaats van de kunst het ruimere begrip ‘ideaal’, dan duikt de gedachte in de tusschenliggende jaren van tijd tot tijd bij Ibsen op. Als onderdeel van een breedere voorstelling ontmoeten wij haar in ‘Brand’. Hier is het ideaal van religieuzen aard, dit ideaal eischt een volkomen offer van alles, wat iemand lief is; dat ook de geliefde vrouw wordt overgegeven, is hier slechts een bedrijf in een drama van grooter opzet. Nu volgt weldra de kritische periode van den dichter, waarin hij steeds scherper oor krijgt voor hollen woordenklank. Het kan ons dus niet verwonderen, dat het thans de phrasenmakers zijn, die hunne liefde offeren aan een ‘hooger doel’. Het sarcasme van den dichter bestaat hierin, dat het ‘hooger doel’ niet hooger is in zedelijken zin. De plaatsen toonen in ieder geval, dat het motief nog tot het arsenaal van den dichter behoort. De eerste, die den mond vol neemt, is Peer Gynt, nadat Anitra hem heeft afgepoeierd: ‘zijn liefdedroom goeden nacht te zeggen, alleen om 't mysterie der waarheid te vinden, dat is des echten vorschers criterium’. De stakker maakt zich wijs, dat hij het is, die met de woestijndochter gebroken heeft om wille van de wetenschap.

Dit is een inbeelding van een lichtzinnig en zelftevreden man. Dan volgen degenen, die er ernst mee maken. Voorop gaat de gelukzoeker Stensgaard in ‘Het Verbond der Jeugd’. Deze man, die op een rijk huwelijk uit is, dat hem behalve geld ook eene positie moet verschaffen, en telkens weer van een meisje afziet, als hij meent te bemerken, dat zij niet vermogend is, ziet er ook niet

[p. 151]

tegen op, zijne ‘hoogere bedoeling’ in het veld te voeren: ‘Ik zie af van het geluk, in ontbering voor haar, die ik liefheb, te werken. Ik zeg tot mijn volk: hier ben ik, - neem mij!’ (Vaerker IV, 150).

De volgende is konsul Bernick in ‘De Steunpilaren der Maatschappij’. Hij heeft Lona Wessel in den steek gelaten en Betty Tönnesen getrouwd, om het geld. In een gesprek met Lona bekent hij dit ronduit en geeft te kennen, dat zijn beweeggrond niet zelfzuchtig geweest is. Hij heeft gehandeld, gelijk hij deed, om de firma staande te houden, van wier bestaan de welvaart van tallooze families afhing, en hij is overtuigd, dat hij daarin goed gehandeld heeft.

Op al deze plaatsen treedt het motief der ‘hoogere consideratiën’ slechts zeer bijkomstig op. Het wordt overal van de keerzijde bezien. De ‘hoogere consideratie’ berust op zelfbedrog (Peer Gynt), of zij is een bewuste leugen (Stensgaard), of zij is aanwezig, maar is verwerpelijk. Toch is er duidelijk eene ontwikkeling in. Het geval Bernick laat discussie toe, en er is een zielscrisis noodig, om den consul te overtuigen, dat zijn levensgestie niet de juiste geweest is. De consideratie maakt vorderingen in de richting naar het menschelijk begrijpelijke.

Dan wordt de voorstelling tot een der hoofdmotieven in ‘John Gabriel Borkman’. En hier is de casus positio dusdanig, dat het moeilijk te zeggen is, of de dichter den man wel in allen deele in het ongelijk stelt. Zeker wordt John Gabriel door zijne vroegere geliefde Ella Renthejm streng veroordeeld, maar Ella Renthejm is niet Ibsen. Het geval Borkman heeft groote gelijkenis met het geval Bernick. Borkman had Ella Renthejm lief, maar hij heeft haar in den steek gelaten met het oog op zijne carrière. Alleen op deze wijze kan hij bankdirecteur worden. Het offer is echter vergeefsch geweest. Toen Ella weigerachtig bleef, om de vrouw te worden van den vriend, aan wien Borkman haar had overgelaten,

[p. 152]

ten einde diens steun in de zakenwereld te krijgen, heeft deze zich gewroken, door Borkman, wiens geheimen hij kende, ten val te brengen. Borkman heeft daarna een aantal jaren in de gevangenis doorgebracht, en zijn leven is gebroken. Wij maken kennis me hem, acht jaar nadat hij ontslagen is. Al dien tijd is hij niet uitgegaan; hij gaat met niemand om, ook niet met zijne vrouw, de zuster van Ella; hij wandelt in een zaal op de bovenverdieping van het huis, waar Ella hem laat wonen, op en neer, al door verwachtend, dat er een deputatie zal komen, die hem opnieuw een eervolle plaats in de maatschappij aanbiedt. Hij krijgt nu een bezoek van Ella, en bij deze gelegenheid vertelt hij haar, dat hij haar indertijd heeft losgelaten, niet, gelijk hij toen opgaf, omdat hij plotseling zooveel van Gunhild was gaan houden, maar om de plaats in de bankwereld te bemachtigen, waarnaar hij streefde. Deze bekentenis ontlokt aan Ella het woord ‘misdadiger’. Hij heeft de vrouw, die hij liefhad, voor geld verkocht, hij heeft daardoor een zielemoord gepleegd, op haar en op zich zelf; hij heeft de zonde begaan, waarvoor geen vergiffenis is.

De gewone opvatting is, dat dit oordeel van Ella het eenige is, dat hier gehoord mag worden. Maar het is treffend, hoe stevig Borkman op zijn stuk blijft staan. Hij onderscheidt zich daardoor in hooge mate van Bernick. En zien wij goed toe, dan hangt dit samen met een ander onderscheid. Borkman is overtuigd, dat hij de gaven had, om iets groots tot stand te brengen. Hij was bezeten door die gedachte, en zoo handelde hij uit inwendige noodzakelijkheid, terwijl Bernick uit vrees handelde. ‘Het is het oog, dat de handeling verandert’, zegt hij in een ander verband; de woorden zijn ook hier toepasselijk. Zijn vast geloof in zich zelf en zijn daarmee gepaard gaande liefde voor de schatten, die in de mijnen lagen en riepen, om verlost te worden en de menschen te dienen, maar wier stem niemand dan hij hooren kon, komen vooral in het derde bedrijf tot een zoo aangrijpende uitdrukking, dat men moet erkennen, dat men hier niet

[p. 153]

met een eenvoudig misdadiger te doen heeft, maar met iemand van grooter afmetingen. In dat licht gezien, is het bijna aandoenlijk, dat hij het geld, dat aan Ella toebehoorde, onaangeroerd heeft gelaten, omdat men op een zoo gevaarlijke reis, als hij ging ondernemen, ‘niet gaarne het liefste meeneemt, wat men bezit’. Het is het beste, wat hij met zìjn natuur haar geven kon. Aan haar te offeren, wat hij als zijn roeping gevoelde, dat kwam zelfs niet in hem op. Zóó ziet Borkman de dingen, nadat hij er zestien jaar over nagedacht heeft; deze zienswijze houdt hij tegenover de verwijten van Ella vol, en trouw aan deze gedachte, sterft hij met een visioen van de rijkdommen, die het hem niet gegeven is geweest, aan het licht te brengen. Hij was een zoon van een mijnwerker.

Het is nu niet de vraag, of wìj vinden, dat Ella's hart meer waard was dan de schatten, die Borkman niet heeft kunnen bevrijden. Het is zelfs niet de vraag, wat Ibsen van Borkman zou gezegd hebben, indien hij hem in het leven was tegengekomen. Het is de vraag, of hij ergens in zijn tooneelstuk laat blijken, dat Borkman in zijn raisonnement zwakker staat dan Ella. Men kan daarop moeilijk met een volmondig ‘ja’ antwoorden. Zijn zwakste oogenblik is misschien dat, waar hij zegt: ‘O, Ella, - ik weet bijna niet meer, wie er recht heeft, - jij of ik!’ Zoo spreekt hij onder den indruk van Ella's smart. In zijn argumentatie is hij consequent tot het einde. Maar natuurlijk, consequent van zijn standpunt. Hij was de zoon van een mijnwerker; zijn ideaal hing samen met zijn afkomst; aan dat ideaal is hij trouw gebleven. Zijn geschiedenis is eene tragedie; zijn ondergang is een gevolg hiervan, dat hij de keuze deed, die voor zijn oogen stond als de eenig mogelijke. Over zijn lijk geven de zusters, die hij gescheiden had, elkander de hand.

In Borkman is dus een conflict aanwezig tusschen inwendige roeping en liefde. De roeping overwint. Daardoor behoort ‘Borkman’ tot de tragedies, waarin het

[p. 154]

motief der ‘hoogere consideraties’ niet meer wordt ingevoerd, om den held te bespotten, maar waar het een ernstige beteekenis heeft en de spil der handeling wordt. Het eenige, wat voor een veroordeeling van Borkman kan spreken, is, dat eene buitenstaander die roeping, die hij zich verbeeldt te hebben, allicht tegenover de liefde minderwaardig zal noemen. Maar wanneer nu de roeping er eene is, die ook de buitenstaander als eene van hoogere orde erkent? Dan treedt het geval Rubek in. Rubek heeft van het bezit zijner geliefde afgezien, niet om het geld, maar om de kunst. Hoe beoordeelt Ibsen het geval?

Het standpunt van Rubek is, gelijk wij reeds zagen, maar ééne schrede van dat van Falk verwijderd. Falk's ervaring was, dat de scheiding van de geliefde wijding aan de kunst geeft. Rubek's overtuiging is, dat hij, wanneer hij de vrouw, die zijne kunst inspireert, aanroert, daardoor de kunst ontwijdt, en van deze overtuiging uit bedwingt hij zijne zinnelijke begeerte. Hij is inwendig verzekerd, dat hij daarin goed handelt. Slechts door zelfbedwang is het hem mogelijk, het ideaal hoog te houden. Evenmin als bij Borkman wordt deze crisis ten tooneele gevoerd; men verneemt retrospectief uit de gesprekken tusschen Rubek en Irene, wat er vroeger tusschen hen is voorgevallen. Dat behoort in zeker opzicht tot Ibsen's techniek, maar wanneer men ‘Borkman’ en ‘Als wij Dooden ontwaken’ met ‘De Komedie der Liefde’ vergelijkt, blijkt het, dat het toch ook met des dichters leeftijd samenhangt. Toen Ibsen ‘De Komedie der Liefde’ schreef, reikte zijn horizont nog niet verder dan de scheiding van het paar; dit was voor hem de slotscene, het cardinale punt; zeven en dertig jaar later is dit in zijn oogen een voorspel; wat hem interesseert, is juist, hetgeen op die scheiding volgt. Komt het uit, wat Falk en Svanhild droomden? Daarom voert hij een latere crisis ten tooneele en spreekt van de scheiding als van dingen, die lang geleden zijn, en die een punt van uitgang vormen voor het volgende.

Vragen wij nu, hoe Rubek en Irene de vroegere

[p. 155]

gebeurtenissen beoordeelen, dan ontmoeten wij vooreerst eene tegenstelling, die sterk aan die tusschen Borkman en Ella herinnert. Rubek meent, dat hij zijn plicht gedaan heeft, toen hij Irene niet begeerde; Irene verwijt hem, dat hij haar nooit met een hand heeft aangeroerd. Maar de vraag is dieper opgevat dan in ‘John Gabriel Borkman’, en er worden veel meer bijzonderheden meegedeeld over de verhouding, die tusschen Rubek en Irene bestaan heeft. Irene is ook een veel interessanter vrouw dan Ella Renthejm. Van Ella vernemen wij niet veel meer, dan dat Borkman zoo onnoemelijk veel van haar hield, en zij zoo onnoemelijk veel van hem. Rubek en Irene daarentegen ontrollen in hun gesprekken, die zich al door met het verleden bezig houden, een uitvoerig beeld van hun idyllisch samenzijn. Zij leefden in innige zielengemeenschap, al werd de gewone liefdesformule nooit gewisseld. Zijn ziel was vervuld van haar schoonheid; zij aanbad hem als haar heer en meester; het beeld, dat hij naar haar model maakte, en dat de reine vrouw voorstelde, die bij het laatste oordeel in schoonheid en onschuld uit haar graf opstijgt, noemden zij ‘hun kind’; zij leefden in kuische intimiteit, wandelden samen, speelden samen. Zij waren als voor elkander geschapen. Maar dat leven in innige vriendschap heeft Irene meer gekost, dan zij missen kon; zij heeft Rubek haar ‘jonge, levende ziel’ gegeven. Toen dat geschied was, was zij ‘inwendig leeg’. Daardoor is zij gestorven, zooals zij het uitdrukt. Aan de kunst is gegeven, wat aan het leven toekwam; de kunst is de Moloch, waaraan haar leven geofferd is. Bijna dezelfde verwijten zou Svanhild na verloop van jaren aan Falk kunnen doen, en meer dan ééne kritiek op ‘De Komedie der Liefde’ heeft juist tot pointe, dat zulk een geïdealiseerde scheiding voor den kunstenaar heel mooi kan zijn, maar dat daarbij met het lot der vrouw eenvoudig geen rekening wordt gehouden¹⁾.

1) Zie o.a. het oordeel van Camilla Collett in ‘Mod Strömmen’, en vgl. daarover Mathilde Schiött in Nordmaend in det 19. aarhundrede (I, 521 v.).

[p. 156]

Beschouwen wij nu Rubek's standpunt, dan treft het ons, dat dit lang niet zoo eenzijdig is als dat van Borkman. Objectief genomen, heeft hij veel beter gronden dan deze, om zich te verdedigen. Hij heeft tegenover Irene zijn woord gehouden. Nooit heeft hij tot haar gesproken van liefde in den zin, waarin de maatschappij dat woord opvat, en wanneer hij, toen zij zich voor hem ontkleedde, haar niet aangeroerd heeft, dan heeft hij volgens de gangbare moraal als een gentleman gehandeld. Het hoogste respect heeft hij juist daarin voor haar getoond, en hij heeft daarbij niet minder haar welzijn op het oog gehad dan het zijne. Toch spreekt Rubek bij herhaling van berouw, dat hij gevoelt. Hij is zelfs zoo ver gegaan, dat hij in de groep, die hij na haar vertrek gemodelleerd heeft, waarin Irene oorspronkelijk het middelpunt was, daarna tot een achtergrond-figuur werd, en waaraan hij zijn roem te danken heeft, ook zich zelf heeft aangebracht als een door schuld bezwaard man, die niet van de aarde los kan komen, en dien hij het berouw over een verloren leven noemt.

Wat is de oorzaak van dit berouw? Het is de natuur, die zich wreekt. Trouwbreuk tegenover Irene kan hij zich niet verwijten. Toen hij van haar afscheid nam, wist hij zelfs niet, dat zij voor hem onmisbaar was. Er is dus ook geen sprake van, dat hij zich formeel wel correct zon hebben gedragen, maar toch zeer goed wist, dat hij zich aan een hoogeren plicht onttrok. Maar op de geweldige spanning, die noodig was, om het kunstwerk tot stand te brengen, is eene reactie gevolgd. Deze spanning bestond in eene algeheele samenvatting der krachten, gepaard met bedwang der zinnen. Als de spanning ophoudt, ontstaat een nieuwe, in alle opzichten voor het welzijn van den kunstenaar ongunstige toestand. Om opnieuw een groot werk te scheppen, ontbreekt hem de concentratie, en ook heeft de bezieling, die van den omgang met Irene uitging, opgehouden. Daarentegen brengt de roem, dien hij met zijn kunstwerk oogst, hem geld in, en bestellingen. Hij kan dus zijn leven naar zijn wenschen

[p. 157]

inrichten. Voor zijn zinnelijk leven, dat zijn rechten herneemt, zoekt hij bevrediging in het samenleven met eene vrouw. Hij bouwt eene villa aan het Taunitzer meer, en hij gaat zijne bestellingen uitvoeren, maar daar de geestdrift ontbreekt, maakt hij caricaturen, portretten met gezichten van paarden, ezels, honden en andere dieren. Onder de hand wordt, wel mede ten gevolge van deze bezigheid, zijn blik op de menschheid somber; het leven zonder verheffende werkzaamheid verveelt hem; hij wordt door onrust gedreven; hij mist iets, wat hij vroeger bezat, - tot het onverwachte weerzien van Irene hem tot de ontdekking brengt, dat wat hij zoo lang en zoo diep miste, slechts zij is; zij heeft den sleutel van dat kistje, dat bij hem op slot gegaan is, en de vergelijking tusschen wat is, en wat had kunnen zijn, geeft de overhand aan eene stemming, die tot nu toe meer incidenteel voorkwam, de stemming van den man, die vindt, dat hij zijn leven heeft verspild.

Dit is psychologisch volkomen begrijpelijk. Ligt daarin een oordeel van den dichter over Rubek's handelwijze, toen hij Irene niet aanroerde? Ik zou zeggen, neen. Wij zien, dat Rubek bij het weerzien van Irene, als het te laat is, zich beklaagt, dat hij het oogenblik niet gegrepen heeft, om met haar het leven te genieten. Dit is zeer natuurlijk. Maar wij lezen niet, dat het zijn onafwijsbare plicht was geweest, dat oogenblik te grijpen. Voorzeker heeft Rubek daardoor momenten van hooge vreugde gemist. Maar laat ons eens aannemen, dat hij indertijd aan den zinnenlijken drang had toegegeven, wat zou er dan gebeurd zijn? Zou hij zijn kunstwerk dan toch ten einde gebracht hebben? Hij zelf gelooft het niet. En zou Irene hem bij voortduring dezelfde bezieling geschonken hebben als in de eerste dagen? En indien dat niet het geval was, zou hij dan bij haar blijvende levensvreugde gevonden hebben, zoo groot, dat hij zich er gaarne bij zou hebben neergelegd, dat hij zijn hoog doel niet bereikte? En Irene? Zou zij gelukkig geweest zijn in het bewustzijn, dat zij, in plaats van haar man

[p. 158]

te inspireeren, een blok aan zijn been was? Svanhild kan op deze vragen het antwoord geven. Dus, zoo besluiten wij - het berouw van den kunstenaar wil niet zeggen, dat de dichter, die hier den onpartijdigen beoordeelaar voorstelt, vindt, dat hij anders had moeten handelen. Dat berouw - het is een deel der tragedie van den kunstenaar. Zóó ingewikkeld is het leven, dat wie het ernstig neemt, in ieder geval door berouw gekweld moet worden. Rubek spaarde Irene, en hij heeft berouw. Had hij haar niet gespaard, hij zou tweemaal berouw gehad hebben.

Dus, de kunst, - en niet alleen de kunst, maar ieder ideaal - is een strenge god, die menschenoffers eischt. Zij gelijkt daarin op Jahve, die Brand gebood, zijn vrouw en zijn kind te offeren, en nog niet tevreden was, voor zijn dienaar onder de lawine bedolven lag. Rubek en Irene zijn beide het offer der kunst; zij bemerken pas, als het te laat is, wat zij er bij hebben moeten inschieten. Irene zegt: ‘Het onherstelbare zien wij pas, wanneer -’ (zij breekt kort af). Rubek vraagt: ‘Wanneer -?’ Irene: ‘Wanneer wij dooden ontwaken’. Rubek (schudt zwaarmoedig het hoofd): ‘Ja, wat zien wij dan eigenlijk?’ Irene: ‘Wij zien, dat wij nooit geleefd hebben’.

De moraal van het stuk is dus allerminst, dat een kunstenaar niet zijne liefde mag offeren. Of hij dit doet, hangt niet van een voorschrift af, maar van zijne diepste natuur. Het offer zal ook weinigen lokken, die niet een heilige roeping gevoelen. De moraal, wanneer men er eene zoekt, is eer, dat wie niet geleden heeft, geen kunstenaar is. Zij is eer een raad van bescheidenheid aan de tallooze would-be-kunstenaars, die zich heel wat verbeelden, wanneer een publiek eens voor hen in de handen geklapt heeft. De uitverkorene betaalt zijne uitzonderingspositie zoo duur, dat niemand, die dat ook maar in de verte vermoeden kan, hem benijdt.

Wer nie sein brot mit trähnen ass,
wer nie die kummervollen nächte
auf seinem bette weinend sass,
der kennt euch nich, ihr himmlischen mächte.

[p. 159]

Het is zeker geen toeval, dat ook de dichter van deze verzen spreekt van ‘schuld’, die den ongelukkige opgelegd wordt door eene hoogere macht.

II.

Het motief, waarop de gang der gebeurtenissen in ‘Als wij Dooden ontwaken’ geconstrueerd is, en dat ook aanleiding geeft tot den titel, kan men in het kort op de volgende wijze weergeven: Irene is gestorven; zij ontwaakt, maar slechts tot een schaduwleven; zij constateert, dat ook Rubek dood is, en zij keert met hem naar het doodenrijk terug.

Dit motief heeft diepe wortels in het fantasieleven van Ibsen. Het wordt reeds volkomen uitgewerkt aangetroffen in zijn allereerste drama, ‘Catilina’, dat hij op twintigjarigen leeftijd schreef, en het omspant zoodoende zijn geheele dramatische productie¹⁾.

Catilina vervolgt de Vestaalsche maagd Furia met zijne liefde. Furia komt hem te gemoet, maar zij laat hem doodelijke vijandschap zweren tegen den man, die haar zuster verleid heeft en de oorzaak van haar dood geworden is. Als hij den eed heeft afgelegd, blijkt het, dat Catilina zich zelf vijandschap heeft gezworen. Onder dit gesprek heeft Furia verzuimd, voor het heilige vuur te zorgen, en zij ondergaat nu de straf, waaraan Vestaalsche maagden, die in hun plicht te kort schieten, onderworpen zijn; zij wordt levend in een grafkelder geplaatst, om daar te sterven²⁾. Uit dit onderaardsch verblijf echter wordt zij verlost door een jongen man, Curius, die voor haar in hartstocht ontvlamd is, en nu zoekt

1) In de lyrische poëzie uit Ibsen's jeugd handelt één gedicht over dooden, die uit hun graf komen. Het is getiteld ‘Dödningeballet’ en staat Efterladte skrifter I, 10.

2) Dit motief was tien jaar te voren (1838) door Paludan Müller behandeld. Het gedicht draagt den titel ‘Vestalinden’. (P. Müller, Poetiske Skrifter (1892) dl. 7).

[p. 160]

zij Catilina op en geeft te kennen, dat zij uit het graf is opgestaan en hem volgen moet als zijn schaduw. In het graf is haar haat gebluscht; slechts de naam Catilina is overgebleven; waar hìj is, moet ook zìj zijn. Eigenlijk is haar haat met haar liefde versmolten tot een niet te definieeren sentiment; in de slotscene noemt zij hem ‘gij ziel, die ik in haat heb liefgehad’. Furia beweegt door haar heftige aansporing Catilina tot de daden, die tot zijn ondergang voeren; zij wordt zijn daemon, die hem in den dood drijft. Zij wordt ook eene ‘doodsgodin’ genoemd.

Het is een bewijs voor de helderheid en de vormende kracht van den twintigjarigen dichter, dat hij deze figuur zoo scherp heeft omlijnd en nergens aarzeling toont. De laatste vertegenwoordigster van het type Furia is gecompliceerder en staat ons nader, maar aan duidelijkheid behoefde niets meer gewonnen te worden.

Tegenover Furia staat Aurelia, de trouwe, liefhebbende echtgenoote. Door haar verbindt zich met het motief der uit de dooden opgestane vrouw een ander, namelijk dat van den strijd tusschen twee vrouwen om een man, of, voor zoover de nadruk op de andere zijde valt, de weifeling van een man tusschen twee vrouwen. Dit motief is van het vorige onafhankelijk en treedt ook bij Ibsen zelfstandig op, bij voorbeeld in ‘Borkman’, maar waar de twee motieven zich verbinden, wordt een tegenstelling geschapen, die voor de ontwikkeling der handeling beteekenis heeft en ook invloed kan hebben op den vorm, dien het eerste motief aanneemt. Aurelia bezit de normale gevoelens van eene niet buitengewoon hoogvliegende, maar zeer innige vrouw; de warmte, waarmee zij het idyllisch leven schildert, dat zij met haar man zal leiden, wanneer zij samen de verdorven stad den rug zullen hebben toegekeerd en zich in de landelijke rust van Gallië hebben teruggetrokken, laat ook niet na, diepen indruk op Catilina te maken. Maar Catilina is geen idyllisch man; hij is eerzuchtig, hij heeft verlangen naar daden, en hij is reeds bij den aanvang van het

[p. 161]

drama niet onschuldig. Op deze eigenschappen heeft Furia vat, en zoodra Catilina onder Aurelia's invloed het voornemen opvat, de eenzaamheid op te zoeken, wat meer dan éénmaal geschiedt, behoeft Furia zich maar even te vertoonen, om aan die zachtzinnige plannen een einde te maken. Het verdient bijzonder de aandacht, dat zij ook een beroep doet op Catilina's drang naar daden en het leven met Aurelia voorstelt als ‘een tusschending tusschen dood en soezenden slaap’. Slechts schijnbaar is dit in strijd met haar rol als doodsgodin. Dat, waartoe Furia Catilina aanzet, is het korte, sterk vibreerende leven met een snellen dood als achtergrond. Deze opvatting staat niet ver van de traditioneele opvatting van het heldenleven; slechts is er dit verschil, dat het in de meer gewone opvatting om het pulseerende leven te doen is, en de heldennatuur zich hierin openbaart, dat de dood, die het onvermijdelijk einde is, niet gevreesd wordt, terwijl voor Furia de dood, als de ware rustbrenger, die ook haar gemengd gevoel van haat en liefde zal doen insluimeren, het doel is en het korte aan daden rijke leven slechts een middel is, om dat doel zoo spoedig mogelijk te bereiken. Dit doel staat Furia van den beginne af helder voor oogen; hiermee hangt het samen, dat zij, terwijl zij Catilina aanzet, om den opstand te beginnen, te gelijk Curius beweegt, zijn plannen te verraden. Voor Catilina echter wordt het doel pas duidelijk, wanneer hij aan het einde van zijn loopbaan is. In het licht van deze gedachte verschijnt de idylle als een halfheid, als een toestand, die geen leven en geen dood is, dus juist als een ongewenscht spookachtig bestaan; het verlangen, om een door misdaad bezoedeld verleden te vergeten, wordt honderdmaal beter bevredigd, door uit den stroom van Lethe te drinken, dan door een verblijf in de meest landelijke stilte¹⁾.

Dit is consequent gedacht. Maar toch staat Aurelia

1) Dit motief heeft in de Skandinavische litteratuur zijn meest klassieke bewerking gevonden in Paludan Müller's ‘Adonis’. Het gedicht is van 1874, dus een groot aantal jaren jonger dan ‘Catilina’.

[p. 162]

daartegenover niet weerloos. Echter dankt zij haar kracht aan een sprong van den jeugdigen dichter, die de tegenstelling plotseling naar een andere gedachtensfeer overbrengt. Hij maakt namelijk Aurelia, die op aanstoken van Furia door Catilina gedood is, opdat zij hem niet aan het leven zal binden, tot zijn gids naar Elysium. De tegenstelling ‘leven-dood’ wordt hier vervangen door ‘Elysium-Hades’. Maar ofschoon deze plaatsnamen aan den voorstellingskring der klassieke wereld ontleend zijn, past hun combinatie toch eigenlijk niet in dit dichtwerk. Waar de dood de vernietiging is, en de vernietiging het hoogste goed, daar is voor Elysium geen plaats, en de gedachte aan Hades wekt geen schrik. Door de bevordering der liefhebbende vrouw tot engel wordt de doodsgodin tot duivelin; Furia verdwijnt dan ook aan het einde op den achtergrond tusschen de boomen als een booze daemon, die zijn prooi moet loslaten. De schitterende lyriek van de slotverzen helpt den lezer over de inconsequentie heen, voorzoover hij deze bemerkt. Wie den dichter goed kent, verbaast zich niet en merkt met belangstelling de geboorte op van een nieuw motief, dat de dichter later zoo schitterend zou bewerken, de macht der trouw, die tot over het graf duurt en de ziel van den geliefden man van den ondergang redt. Aurelia bevat hier de kiem van Solvejg. Zoo zijn hier de prototypen van twee der meest markante vrouwenfiguren uit de latere poëzie, van Solvejg en Irene, tegenover elkander geplaatst.

Onder de drama's uit de romantische periode is er één, dat duidelijke aanraking met de tegenstelling Furia-Aurelia toont. Het is ‘Hermaendene paa Helgeland’ (De Wikingen op Helgeland [in het Noordelijke Noorwegen]). Ik mag misschien als bekend vooronderstellen, dat de stof van ‘Hermaendene’ in hoofdzaak uit de Volsungasaga stamt en dus een vorm der Nibelungenpoëzie representeert, die sedert de 13e eeuw in Skandinavië bekend is. De wijze van bewerking toont echter den invloed van

[p. 163]

het type ‘Catilina’. Hjordis (de Brynhild der Nibelungenpoëzie) is gehuwd met Gunnar; haar voedsterzuster Dagny is de vrouw van Gunnars vriend Sigurd. Degene, die indertijd Hjordis voor Gunnar gewonnen heeft, is Sigurd; hij heeft een ijsbeer gedood, die den ingang van het vertrek, waarin Hjordis zich ophield, bewaakte, maar hij heeft de vrouw aan zijn vriend afgestaan. Dit is aan Hjordis onbekend, maar zij heeft toch een onbewust gevoel, dat eigenlijk Sigurd de door het lot voor haar bestemde man was. Pas wanneer de ware toedracht der zaak haar bekend wordt, ontvlamt haar liefde voor Sigurd, en nu wil zij hem bezitten, levend of dood. Daar hij niet te bewegen is, zijn vrouw te verlaten en met haar te leven, doorboort zij hem met een pijl en maakt daarop een einde aan haar eigen leven.

Het is karakteristiek, dat Ibsen den trek der Volsungasaga, die in bijna alle overleveringen der Brynhildpoëzie weerkeert, dat de heldin haar man als instrument aanwendt, om zich op haar geliefde te wreken, wel niet geheel ongebruikt laat liggen, maar tot een bijmotief maakt. Vergeefs spoort Hjordis Gunnar aan; zij zelf is het ten slotte, die Sigurd ombrengt. De dood van Sigurd is een zaak, die alleen haar aangaat, evenals Furia alleen geroepen is, om Catilina tot zijne bestemming te brengen. Maar evenmin als Furia bereikt Hjordis haar doel. Immers, de gewonde Sigurd bekent haar, dat hij Christen is en dus na den dood een ander verblijf zal opzoeken dan zij. Hjordis wordt dan ook na haar dood gezien in het gevolg van den uit het volksgeloof bekenden wilden jager. (Men vergelijke de tegenstelling Elysium-Hades). Dat Christendom van Sigurd is er bij de haren bijgesleept; in het geheele drama is overigens nergens sprake van een verschil in geloof; het dient alleen om het standpunt vol te houden, waarop Sigurd zich van den beginne af gesteld heeft, dat hij Dagny trouw wil blijven en ook in den dood geen vereeniging met Hjordis wenscht. Door zijn geheele houding tegenover Hjordis onderscheidt Sigurd zich sterk van Catilina; de overeenstemming tusschen

[p. 164]

de beide dichtwerken bestaat alleen in de vrouwenfiguren. Een reminiscentie aan Furia is het zeker ook, wanneer Hjordis zegt, dat het is ‘alsof zij langen tijd dood geweest is, en nu een spook is’. Wanneer Hjordis wenscht, met Sigurd op wikingtochten te gaan, dan correspondeert dit hiermee, dat Furia Catilina aanzet tot daden van geweld en hem op zijn tocht vergezelt. Daartegenover is Dagny eene zachtzinnige, vredelievende vrouw van het type Aurelia.

Deze vergelijking leert het volgende. De trek, dat de vrouw dood geweest is en weer opgestaan, is bewaard maar tot een beeldspraak verzwakt. Dat zij den geliefden man eigenhandig doodt, stemt - tegen de bron van het drama in - met ‘Catilina’ overeen. Evenzoo, dat zij vóór dien tijd hem aanspoort, om met haar op rooftochten te gaan. De tegenstelling met eene zachtmoedige vrouw is aanwezig.

Een nieuwe trek, die in latere stukken weerkeert, is de volgende. De diepere oorzaak van Hjordis' eigenaardige uit liefde en haat gemengde gevoelens voor Sigurd wordt niet gezocht in eene beleediging, die hij eene andere, haar dierbare persoon heeft aangedaan (het verleiden van Furia's zuster in ‘Catilina’) maar in dingen, die vroeger tusschen haar en hem zijn voorgevallen. Dit berust op een omvorming van een trek uit de bron van het stuk. Het is een belangrijke verbetering; de psychologische samenhang wordt daardoor bevorderd.

De verhouding tusschen ‘Catilina’ en ‘Hermaendene’ moet ongetwijfeld zóó verstaan worden, dat niet het jongere stuk een nieuwe bewerking van het oude thema is met behulp van eene nieuwe bron, maar dat een der oorzaken, waardoor de nieuwe stof den dichter aantrok, geweest is, dat die conflicten bevatte, waarmee zijn fantasie vertrouwd was, en dat ook dientengevolge het oude thema - vermoedelijk onbewust - invloed op de bewerking van het nieuwe heeft gehad.

Het duurt lang, voor de beide motieven uit ‘Catilina’,

[p. 165]

die wij bespraken, de doodsgodin, en de held, die tusschen twee vrouwen geplaatst is, opnieuw in vereeniging de handeling van een stuk bepalen. Als bijmotieven zijn zij, insgelijks in vereeniging, nog met zeer groote kunst gebruikt in ‘Kongsemnerne’ (De Kroonpretendenten). De grootere rijpheid van den dichter toont zich hier in de verwijdering van onnoodig bijwerk. De twee vrouwen vertegenwoordigen ieder een principe, dat alle achting verdient, en beide worden door de reinste gevoelens bewogen. De tegenstelling komt hierdoor in een bijzonder licht te staan, dat een van hen de zuster van den held is; de afwezigheid van erotische sentimenten heeft dus niet de verklaring noodig, dat haar gevoel uit liefde en haat gemengd is; hare belangstelling is geheel vrij van egoïstische drijfveeren. De beide vrouwen zijn Ragnhild, de vrouw, en Signe, de zuster van jarl Skule, die hij in het laatste uur van zijn leven in het klooster Elgesaeter bezoekt. Zijne vrouw heeft Skule in de jaren van voorspoed verwaarloosd; pas nu hij alles verloren heeft, leert hij haar kennen; hij verheugt zich in de warmte van hare liefde, en de wensch komt in hem op, nog te mogen leven en zich in die warmte te koesteren. Maar door politieke daden, die geen verzoening toelaten, heeft Skule het recht, om te leven, verbeurd; door te blijven leven, kan hij slechts een grooter ongeluk over zijn land brengen, dan hij reeds deed; slechts door den dood kan hij zijn misdrijf boeten, en terwijl Ragnhild gereed staat, om hem te ontvangen, wijst Signe hem op den plicht, om te sterven. Skule volgt deze roepstem. De bekende motieven zijn hier tot verheven eenvoud herleid. Tusschen Ragnhild en Signe bestaat geen strijd, slechts een wedstrijd, wie het best voor het heil van Skule zal zorgen, een wedstrijd, waarin degene, die het verliest, de juistheid der tegengestelde zienswijze erkent. En de dood is niet een doel, dat men door misdrijf najaagt, maar een verzoening voor het misdrijf van het leven. Daarom ligt over het slot van ‘Kongsemnene’ een majestueuze vrede.

[p. 166]

De tegenstelling tusschen twee vrouwen, die invloed op een man hebben, is daarop voor het eerst weer een hoofdmotief in Rosmersholm¹⁾. Het blijft daarop bewaard en wordt gevarieerd in een reeks aaneensluitende tooneelstukken, met uitzondering alleen van ‘De Vrouw van de Zee’.

In ‘Rosmersholm’ neemt het conflict dezen vorm aan, dat eene vreemde vrouw binnendringt in het intieme leven van een paar echtelieden. De man leeft in een huwelijk, dat hem onwaardig is, de vreemde vrouw heeft geen scrupules, om in den toestand in te grijpen; zij bewerkt daardoor den ondergang van beide echtelieden en van zich zelf.

Op het eerste gezicht heeft dit drama met ‘Catilina’ en ‘Hermaendene’ niet meer gemeen dan het motief, dat een man tusschen twee vrouwen geplaatst is, en dat het slot tragisch is. Toch is ook het Furia-type hier aanwezig. Oppervlakkig beschouwd, gelijkt Rebekka West weinig op Furia. Haar doel althans is van den beginne een ander. Terwijl het Furia te doen is om den ondergang van Catilina, wenscht Rebekka invloed op Rosmersholm, macht over de persoon van Rosmer, ten slotte ook zinnelijk samenleven met hem. Dit verschil heeft zeker voor een deel zijn grond hierin, dat Furia eene starre figuur is met één karaktertrek, terwijl Rebekka een levend wezen is; de dichter heeft in de tusschenliggende jaren heel wat meer kennis van het menschelijk gemoed opgedaan en vooral een dieper inzicht gekregen in gecompliceerde karakters. In ‘Catilina’ wordt nog veel met bombast aangevuld, wat aan bijzonderheden

1) Wij zien hier af van het paar Betty-Lona in ‘De Steunpilaren der Maatschappij’. Betty treedt bijna niet op den voorgrond, en Lona's rol heeft betrekkelijk weinig aanrakingspunten met ons onderwerp. - Tusschen Ingebjorg en Solvejg in ‘Peer Gynt’ bestaat in het geheel geen wedijver; de figuur van Ingebjorg is zuivere illustratie. - Ook ‘Olaf Liljekrans’ behoort niet tot deze groep. In dit stuk bestaat slechts eene geheel uiterlijke tegenstelling tusschen de twee vrouwen, waarvan de eene door de moeder van den held voor hem bestemd wordt, terwijl hij zelf de andere wil hebben. De eerstgenoemde wil ook hem niet, en daardoor vervalt reeds iedere gedachte aan rivaliteit.

[p. 167]

in de karakterontwikkeling ontbreekt. Gemeen hebben beide vrouwen het slaapwandelaarachtige, waardoor zij handelen als gedreven door een macht, die van hun normalen wil onafhankelijk is, en ten slotte er niet tegen opzien, tot de uiterste middelen te grijpen, om hun doel te bereiken. Gelijk Furia Catilina er toe brengt, Aurelia te dooden, omdat zij aan haar plannen in den weg staat, zoo drijft Rebekka Beate om dezelfde reden tot zelfmoord. Er bestaat alleen dit verschil, dat in Furia het dag-bewustzijn geheel is ondergegaan, zoodat zij uitsluitend slaapwandelaarster is en dus van dat standpunt uit logisch en consequent handelt, terwijl in Rebekka strijd is tusschen hare beide naturen; maar daardoor is zij zooveel menschelijker. Daarom staat ook aan Rebekka het einde niet van den beginne af voor oogen, maar slechts het naaste doel; pas aan het slot is zij op een punt aangekomen, waar ook Furia, en wel met volkomen bewustheid, aankomt. Deze dubbele natuur van Rebekka maakt haar ook van hare zijde toegankelijk voor den invloed van Rosmer, waardoor zij den moed, om alles te ondernemen, dien zij met Furia gemeen heeft, verliest. - De aandacht verdient het einde van Rosmer en Rebekka in de Molensloot, een motief, dat mutatis mutandis over ‘Solness’ wordt vastgehouden tot in ‘Als wij Dooden ontwaken’.

Ook den samenhang tusschen ‘Rosmersholm’ en ‘Catilina’ houd ik voor geheel of in hoofdzaak onbewust. Hij toont slechts, hoe de dichter een bepaald type van menschen in bepaalde omstandigheden op gelijke wijze laat handelen, en werpt zoodoende een eigenaardig licht op de constructie van zijn dichterlijken aanleg.

Belangrijk is ook het ingrijpen van Hedda Gabler in het leven van Ejlert Lövborg en Thea Elvsted. Wij komen hier weer een stap nader bij het jeugddrama. De verhouding van Ejlert en Thea is eene reine, ofschoon eene, die de maatschappij veroordeelt. Thea heeft Ejlert, die vroeger een losbandig leven leidde, zedelijk opgeheven;

[p. 168]

zijn losbandigheid heeft hij laten varen; onder haar invloed heeft hij een geniaal boek geschreven. Thea trotseert het oordeel der wereld; zij verlaat haar man en volgt Ejlert buiten zijn weten naar Kristiania, waar zij hem in de woning van Hedda ontmoet. Hedda beschouwt het samenwerken van deze twee met dezelfde oogen, waarmee Furia de idylle van Catilina en Aurelia aanziet. Zij wil Ejlert zien, zooals zij hem eenmaal kende, zonder vrees, als een bacchant met wijnranken in het haar. Als een poging, om Ejlert tot een bacchant om te scheppen, mislukt, heeft zij een nieuw ideaal: hij moet sterven in schoonheid. Zij bereikt ook, dat hij sterft, - maar niet in schoonheid, en nu maakt Hedda een einde aan haar leven. Het bewuste ingrijpen in vreemd leven en de volslagen afwezigheid van scrupules heeft Hedda met Furia en Rebekka gemeen; dat zij Ejlert direct in den dood drijft, geeft haar een verdere gelijkenis met de eerstgenoemde. Ook de trek, dat zij vroeger met Ejlert in intieme vriendschap geleefd heeft (vergelijk ‘Catilina’ maar vooral ‘Hermaendene’) ontbreekt niet.

De scrupules, waar Rebekka en Hedda zich zonder een woord over heenzetten, spelen eene rol in ‘Bouwmeester Solness’, en deze zijn het voor een deel, waardoor de crisis hier naar een hooger niveau verplaatst wordt. Wederom treedt eene vreemde vrouw in contact met een paar menschen, wier huwelijk hopeloos door de war is. Hilde Wangel komt bij Solness binnen als avonturierster. Zij verlangt, dat hij haar het ‘koninkrijk’ zal geven, dat hij haar, toen zij een kind was, eens bij wijze van grap heeft beloofd. Zij is niet voornemens, zich aan bestaande rechten van wie ook te storen. Met Solness houdt zij onder anderen een gesprek over gewetensbezwaren; haar ideaal is een robust geweten, dat kan dragen, wat zwaar is. Maar een robust geweten is niet hetzelfde als een ruw geweten. Verantwoording kan Hilde dragen, maar niet het bewustzijn van een onridderlijke daad. Als zij Aline heeft leeren kennen, ziet zij de

[p. 169]

zaak met andere oogen aan. Welk een geestelijke stumper Aline ook wezen mag, zij heeft haar, Hilde, vertrouwen geschonken. En iemand iets af te nemen, die men nader heeft leeren kennen, daarvan zegt zij ‘foei!’ Hier bestaat een tegenstelling met Rebekka, die, zoolang zij nog niet haar ouden moed verloren had, er geen bezwaar in zag, Beate, die haar in alles vertrouwde, in te fluisteren, dat het hoog tijd voor haar werd, plaats te maken. Hilde denkt er dus over, te vertrekken. Maar zij ziet, dat Solness in dat huwelijk ondergaat. Gered moet hij worden. Maar wat moet er van hem gered worden? Zijne vrijheid, om het met eene andere vrouw te houden? Zal hij daardoor een vrij man worden? Of een man, die, als Rosmer, door gewetenswroeging gepijnigd wordt? Neen, zal Solness gered worden, dan moet de bevrijding van binnen aanwezig zijn, dan moet hij zich vrij maken van alles, wat zijn wilskracht verlamt, - van zijn angst voor de jeugd, die bij hem zal komen aankloppen, van zijn bezorgdheid, dat iemand anders naast hem een plaats zal innemen, - vóór alles echter van zijn bijgeloovige vrees voor een vergelding van den machtige, voor wien hij vroeger kerken bouwde, en wiens naam hij niet uitspreekt, maar dien hij met een adjectief aanduidt. Eénmaal heeft zij Solness groot gezien, toen hij boven op een toren stond en dien machtige den dienst opzeide. Dat moment moet hij herhalen. In deze voorstelling belichaamt zich voor haar de vrijheid van Solness. Heeft hij zich op die wijze vrij gemaakt, dan is hij vrij, dan is hij souverein; dan zal zij hem afwachten en luchtkasteelen met hem bouwen. Zoo wordt ook Hilde Wangel tot eene Furia, die Solness in den dood jaagt. Maar niet om den dood, maar om de vrijheid. Solness komt om, maar in zijn laatste oogenblik was hij zich zelf, en zij jubelt: ‘Mijn bouwmeester’. Zóó robust was het geweten van Hilde; zij heeft Solness' vrijheid boven zijn leven gekozen; voor een anderen prijs was die vrijheid niet te krijgen. Er is in de daad van Hilde een zedelijk element aanwezig, dat bij Furia, bij Hjordis, bij Rebekka

[p. 170]

ontbrak. Hierdoor wijst ‘Bygmester Solness’ vooruit, in de richting naar ‘Als wij Dooden ontwaken’¹⁾.

‘Kleine Eyolf’ en ‘John Gabriel Borkman’ verwijderden zich weer meer van het schema, zooals wij dit in de stukken, die het laatst besproken zijn, hebben leeren kennen. Vooral het eerstgenoemde. In beide is de algemeene situatie, hierin bestaande, dat een man geplaatst is tusschen eene echtgenoote, bij wie hij niet past, en eene andere vrouw, bij wie hij beter zou passen, aanwezig. Het Furia-type, indien wij daaronder de doodsgodin verstaan, ontbreekt geheel. Let men op afzonderlijke karaktertrekken, die echter nog het type niet vormen, dan doet in beide de eigen vrouw van den held meer aan Furia denken dan de vreemde vrouw; Rita in ‘Kleine Eyolf’ is hartstochtelijk; Gunhild in ‘Borkman’ is hard; beide hebben eene zachtmoedige vrouw tegenover zich. In zooverre kan men deze stukken, afgezien van wat zij nog meer inhouden, opvatten als variaties op het thema met eenigszins veranderde rolbezetting. In ‘Barkman’ ontmoeten wij verder deze bijzonderheid, die reeds in ander verband besproken is, en die in ‘Als wij Dooden ontwaken’ terugkeert, dat de vrouw, die aan het einde in Borkman's leven ingrijpt, dezelfde is, die hij vroeger heeft liefgehad. Dit motief stamt, gelijk wij zagen, in hoofdzaak uit eene andere reeks, waarvan ‘De Komedie der Liefde’ de hoofdrepresentant en het uitgangspunt is; niettemin kan men in de reeks, die wij nu bespreken een aanknoopingspunt vinden in de verhouding van Sigurd tot Hjordis. Ella Renthejm grijpt overigens minder positief in de handeling in dan Rebekka en Hilde dat doen, en dit past ook bij haar

1) De nuchtere vraag, die men stomtijds hooren kan, welken zin het kan hebben, iemand, die duizelig is, op een toren te jagen, daar toch duizeligheid geen zedelijk gebrek is, getuigt van volslagen gebrek aan begrip voor het symbolische der handeling. Deze symboliek is niet willekeurig, maar organisch; Solness' duizeligheid beteekent voor hem zelf zijn onvrijheid.

[p. 171]

karakter. Zij speelt toch een rol in de ontwikkeling der gebeurtenissen, daar het door haar toedoen is, dat Borkman de zaal, waar hij zich sedert acht jaren ophoudt, verlaat, wat dan verder er toe voert, dat hij naar buiten gaat en onder den invloed van de sterke emotie en van de nachtlucht een hartkramp krijgt en sterft. Maar Ella is interessanter door hetgeen zij zegt en denkt, dan door hetgeen zij doet. De zwakkere gestie van Ella maakt, dat de gebeurtenissen meer een toevalligen indruk maken dan in de vorige stukken en in het volgende, en dit is ook een oorzaak, dat ‘John Gabriel Borkman’ dramatisch zwakker staat. Borkman's dood is niet een noodzakelijk gevolg van hetgeen voorafgaat. Was zijn hart iets sterker geweest, dan had hij de emotie uitgehouden; hij zou de wereld zijn ingegaan en een poging gedaan hebben, om zich te rehabiliteeren.

In ‘Als wij Dooden ontwaken’ komen reminiscenties van verschillende zijden bijeen, met dit gevolg, dat het Catilina-Furia-schema met alle hoofdtrekken duidelijk voor den dag treedt, echter met een reeks veranderingen, die de gewijzigde kunst- en levensopvatting van den dichter meebrengen. De motieven zijn aanwezig, maar geen enkele trek is onveranderd. Gelijk de held in de stukken, die het laatst behandeld zijn, leeft ook Rubek in een huwelijk, dat hem geen bevrediging schenkt. Nieuw is hier, dat beide echtelieden zich dit zeer goed bewust zijn. Indien zij tot nu toe er niet aan gedacht hebben, uiteen te gaan, dan bestaat daarvoor geen andere grond dan de afwezigheid van eene directe aanleiding. De eerste scene toont ons, hoezeer zij genoeg van elkander hebben. Zoodra de personen optreden, van wie op ieder der echtelieden een zekere aantrekkingskracht uitgaat, treedt het bekende geval der ‘Wahlverwandtschaften’ in; Rubek wendt zich tot Irene, Maja tot Ulfhejm, en het tweede paar dient nu alleen nog maar, om de tegenstelling te doen uitkomen. Het uiteengaan van Rubek en Maja is daarom in dit stuk

[p. 172]

ook niet een cardinaal punt, waarom een deel der handeling zich beweegt, gelijk bij voorbeeld de dood van Beate de catastrophe tot onvermijdelijk gevolg heeft, of gelijk de aanwezigheid van Aline invloed op de houding en de overwegingen van Hilde heeft; de crisis betreft uitsluitend de verhouding tusschen Rubek en Irene.

Eene vergelijking van Irene met Furia doet ons een reeks belangrijke verschijnselen kennen. Irene is dood geweest, en zij ontwaakt. Het motief is verdiept, doordat het materieele element wegvalt. Terwijl Furia inderdaad levend begraven is en daarna opgegraven werd, en haar gevoel, van gestorven te zijn geweest, dus verklaard moet worden uit de nabijheid van den dood, waaraan zij ternauwernood ontsnapt is, is Irene's dood in zeker opzicht slechts zinnebeeldig. Haar levensvreugde en haar belangstelling in het leven zijn gedood, toen het voor haar opging, dat haar samenzijn met den man, aan wien zij haar ‘jonge, levende ziel’ had gegeven, voor hem slechts eene ‘episode’ was geweest, en zij ontwaakt, d.w.z. zij heeft weer oog voor het leven, wanneer zij Rubek weer ontmoet. Furia ontwaakt en zoekt Catilina op, omdat zij zich aan hem gebonden gevoelt, - naar zij zegt, ten gevolge van haar toestand van ontwaakte doode, feitelijk doordat zijn vervolging niet vergeefsch geweest is en het haar in het aangezicht van den dood duidelijk geworden is, dat zij hem liefheeft. Om hem te binden, den lichtzinnige, die zoo vele vrouwen verleidde, is daarentegen een dubbele eed noodig, dien zij hem zweren laat, eerst tijdens de ontmoeting in den Vestatempel, daarna na haar terugkeer uit het graf. Anders Irene. Daar het weerzien van Rubek de oorzaak van haar ontwaken is, behoeft zij hem niet nog extra te gaan opzoeken. Zonder er woorden aan te verspillen, gevoelen Irene en Rubek, dat zij van nu af bijeenbehooren.

Maar de opstanding brengt geen vernieuwing. Het is slechts een schijnleven, dat Irene lijdt; de levensvreugde en vooral het levensverlangen ontwaken niet tot nieuwe kracht. Zoo zegt ook Furia: ‘ik heb in den

[p. 173]

vloed van de onderwereld, ieder aardsch vuur, dat in mijn borst raasde, gebluscht’ (I, 53), en Catilina noemt haar (I, 51) ‘de schim der Vestaalsche’. Toch bestaat ook hier verschil. Wat bij Furia het gevolg is van een plotselinge verandering in haar bestaan door eene onvoorziene gebeurtenis (de begraving), is bij Irene het natuurlijk resultaat hiervan, dat een aantal jaren voorbijgegaan zijn. De bloeitijd van het leven komt éénmaal; laat men dien ongebruikt heengaan, dan is het verlies onherstelbaar.

Niet slechts Furia is gestorven; ook Catilina is dood, vóór hij sterft. Na de neerlaag begroet Furia hem als een schim, als ‘het spook van wat vroeger een held was’, en zij noodigt hem uit, nu met haar Charons boot te bestijgen. Catilina spreekt ook (I, 120) van zich zelf als van iemand, die zijn eigen lijk op den rug draagt, en smeekt Furia, hem daarvan te verlossen. Daarop boort Furia de dolk in zijn borst.

Dit - dat Catilina levend dood is, en dat Furia hem doorsteekt - zijn twee bijzonderheden, die - in verband met elkander in ‘Als wij Dooden ontwaken’ terugkeeren, maar in omgekeerde volgorde en met zekere wijziging. In het gesprek tusschen Irene en Rubek in het tweede bedrijf heeft Irene een dolk in haar hand, en eenmaal maakt zij eene beweging, als om Rubek daarmee te steken; maar zij houdt in. In het derde bedrijf geeft zij voor deze handelwijze eene verklaring. De dolk was voor Rubek bestemd, maar zij heeft niet toegestooten, omdat het voor haar opging, dat hij reeds sedert lang dood was. Rubek begrijpt deze woorden niet en vraagt: ‘Dood?’ Zij antwoordt: ‘Dood. Dood, jij als ik. Wij zaten daar bij het Taunitzer meer, wij twee klamme lijken en speelden met elkander’. In ‘Catilina’, waar de dood gewenscht wordt, is de dolkstoot noodig, om aan het schijnleven een einde te maken; in ‘Als wij Dooden ontwaken’, waar het verlies van het leven betreurd wordt, is hij overbodig, daar een leven, dat Rubek niet bezit, hem niet ontnomen kan worden.

[p. 174]

Dat Catilina levend dood is, is het werk van Furia. Op haar aansporing heeft hij alle levensmogelijkheden voor zich vernietigd. De toestand van Rubek is het gevolg van zijn eigen ontwikkeling na de scheiding van Irene. Zonder het te weten, is hij denzelfden weg gegaan als Irene, en hunne ontmoeting is dus niet alleen werkelijk, maar ook symbolisch. Zij zijn op hetzelfde punt aangekomen.

Hier eindigt de parallel. In ‘Catilina’ volgt een slot, waarin de stervende Aurelia eene overwinning op Furia behaalt. Furia en Catilina worden gescheiden. Rubek en Irene daarentegen worden vereenigd. Door welke middelen is dit slot bereikt?

De inconsequentie in het slot van ‘Catilina’ werd hierboven aangetoond. Had de dichter eenvoudig het oude stuk met nieuwe namen omgewerkt en eene logische correctie aangebracht, dan zou die bij voorbeeld hierin hebben kunnen bestaan, dat Rubek en Irene in het onvermijdelijke berustten en misschien den dood zochten. Maar er is meer, en dit meer is het resultaat van des dichters ontwikkeling en verheft beide figuren evenals Hilde en Solness naar een hooger niveau. Rubek en Irene berusten niet; zij willen ‘voor één maal het leven tot in zijn volle diepte leven’, voor zij ‘weer in hunne graven neerdalen’. Dat wil zeggen: zij willen het onmogelijke. En daarmee stellen zij zich in de rij van Ibsen's groote idealisten. Niet het genot van het leven is bij hen het essentieele, maar de wil. Moge het ordinaire genieten hun niet meer vergund zijn, de wil is heel; met een plotselinge verheffing besluiten zij, hun bruiloftsfeest te vieren boven op den top van den berg, die schittert in het zonlicht. De gestie is geheel dezelfde als die van Solness, die op de nok der villa klimt, om als vrij man te staan tegenover de machten, die het leven beheerschen¹⁾.

1) Het is geen toeval, dat ook Solness en Hilde in den genoemden zin over het ‘onmogelijke’ spreken. Solness (ernstig): ‘Heb je nooit gemerkt, Hilde, dat het onmogelijke - als 't ware iemand lokt en roept?’ - Hilde (denkt na): ‘Het onmogelijke? (levendig). Ja zeker! Hebt u het ook op die manier?’

[p. 175]

Dat Rubek en Irene den top niet bereiken, is geene mislukking; het spreekt van zelf. Om den top is het niet te doen, maar om de wilsuiting, die de verheffing geeft. Daarin ontmoeten hunne zielen elkander, en daarin vieren zij hun vereeniging. In dit opzicht is er geen verschil tusschen het paar Rubek-Irene en Brand. ‘Te willen, wat men niet kan’, is een der uitdrukkingen, waarin Brand zijn hoogsten eisch formuleert.

Toch komt het mij voor, dat de oplossing van ‘Als wij Dooden ontwaken’ nog iets meer inhoudt. Rubek en Irene besluiten die dingen te doen, die zij vroeger nagelaten hebben, niet uit onachtzaamheid, maar omdat die handeling hun toen voorkwam, van lager orde te zijn. Dat dit besluit niet eene veroordeeling inhoudt van hunne vroegere zelfbeheersching, blijkt uit hetgeen hierboven over dit punt gezegd is. Maar, zoo kan men vragen, wat onderscheidt dan dit besluit van een eenvoudig toegeven aan den zinnenlust, van de handeling, die Rubek indertijd niet gewild heeft? Het onderscheid is gelegen in de crisis, die daartusschen ligt, in de inspanning, die noodig was, om tot helderheid te komen. Dezelfde spanning, die toen onmisbaar was, om het kunstwerk tot stand te brengen, en die aan het zinnelijk leven in den weg stond, is ditmaal aangewend, om de stemming te doen ontstaan, waardoor de vereeniging in het bruiloftsfeest in eene hoogere sfeer verheven wordt. Ook hier kan men zeggen, dat het het oog is, dat de handeling verandert. Het verschil wordt geïllustreerd door de tegenstelling der paren Rubek-Irene en Ulfhejm-Maja. Het tweede paar is als het ware een caricatuur van het eerste, en toch zijn Ulfhejm en Maja heel gewone menschen, wier wijze van doen men zeer goed begrijpen kan. Maja gebruikt uitdrukkingen, die tot op een haar dezelfde zijn, die ook Rubek aanwendt, en toch beteekenen zij heel wat anders. ‘Ik wil het leven zetten in plaats van al dat andere’,

[p. 176]

zegt zij, en Rubek antwoordt: ‘Neen, maar, wil jij dat ook doen, kleine Maja?’ En iets verder verklaart zij: ‘Ja, want ik geloof, dat ik nu wakker ben geworden, - eindelijk’. ‘Dat ziet er bijna naar uit’, merkt Rubek ironisch op. - Gelijk Rubek en Irene den bergtop bestijgen, om hun bruiloft te vieren, zoo daalt het andere paar met gelijk doel van de gevaarlijke hoogte naar de veilige diepte; slechts Maja's ordinaire zegezang: ‘ik ben vrij als een vogel, ik ben vrij’ stijgt schaterend omhoog naar den top. Dat dalen van Ulfhejm en Maja is even symbolisch bedoeld als het stijgen van Rubek en Irene. Maja was niet voor bergbestijgster in de wieg gelegd.

Toch is het treffend, dat Rubek en Irene aan het einde van deze tweede crisis in hun leven in zeker opzicht op dezelfde plaats aankomen als de natuurlijke mensch, die in het geheel geen crisis doormaakt. Zij staan verticaal hooger, maar horizontaal op gelijke lijn. Het is hun gegaan als den man, die langs een zigzagpad een berg bestijgt; wanneer hij voor de tweede maal omdraait, bemerkt hij, dat hij schijnbaar op dezelfde plaats staat. Het is, alsof de dichter hier gedroomd heeft van een verzoening der tegengestelde polen in het menschelijk leven, de schoone aarde met haar volheid, het ideaal met zijn strengen eisch. Dien droom heeft Ibsen inderdaad gedroomd; de schoonste uitdrukking heeft hij er aan gegeven in Maximus' fantasieën over het derde rijk, waar de tegenstellingen elkander zullen ontmoeten. Maximus verwachtte het derde rijk van de komst van een koning, die tegelijk Messias zou zijn. Maar zijn illusie werd niet tot werkelijkheid. In ‘Als wij Dooden ontwaken’ wordt het een oogenblik tot realiteit, niet in de maatschappij, maar in de ziel van twee menschen, die zich opwerken tot vrijheid in idealiteit. Eene utopie is het ook hier, gemeten met de maat der praktijk; een levensregel is in het gedrag van Rubek en Irene niet te zoeken. Maar of de dichter in sommige oogenblikken in dit tweetal, zooals het aan het einde van hun loopbaan voor

[p. 177]

ons staat, niet de voorloopers gezien heeft van een nieuw menschenras, dat éénmaal komen zal en dat in volkomen vrijheid zal kunnen leven, omdat het alleen het goede wil, - wie zal het zeggen? Vele dichters zijn in staat geweest deze hoop te koesteren.

III.

Een eigenaardig belang hebben in ‘Als wij Dooden ontwaken’ de mededeelingen omtrent het leven en werken van Rubek in de jaren, die aan zijne tweede ontmoeting met Irene voorafgaan. Rubek is evenmin tevreden in zijn huwelijk als in zijn bezigheid. Hij heeft zijn werkkracht verloren en ziet met smart zijne beste jaren in onvruchtbaarheid voorbijgaan. In eene dergelijke impasse bevinden zich Rosmer, Solness, Borkman. Hetzelfde geldt met eenige wijziging van Allmers in ‘Kleine Eyolf’. Solness en Rubek vormen echter een engere groep. Beide zijn kunstenaars. Er bestaat ook overeenstemming in de ontwikkeling van hun kunst. Beiden beginnen met groote opgaven en gaan daarna over tot werk, dat zich korter bij de praktijk van het leven houdt. Solness bouwt eerst kerken; daarna zegt hij den ‘machtige’ den dienst op en stelt zich de taak, ‘tehuizen’ voor menschen te bouwen. Op gelijke wijze zet Rubek in met ‘De Dag der Opstanding’, maar het blijft bij dat eene werk; hij gaat er toe over, portretten van menschen te maken, op bestelling. En beiden oordeelen op dezelfde wijze over dien overgang. Solness vindt, dat de machtige koren op zijn molen gekregen heeft, ‘tehuizen voor menschen te bouwen, - dat is geen vijf öre waard’. En even schamper oordeelt Rubek over de portretten, die hij gemaakt heeft na ‘Opstandelsens Dag’. Solness en Rubek maken beide den overgang van de romantiek naar het realisme. Evenals hun dichter. Vooral Rubek doet aan Ibsen denken, en hij spreekt dingen uit, die den dichter uit het hart komen. Door ‘Opstandelsens Dag’ werd Rubek beroemd; toen ging

[p. 178]

hij tot de portretten over. Hij had daarbij een eigen, valsch genoegen. Uitwendig bestond er die frappeerende gelijkenis, waarover de menschen zich zoo verbazen, maar achter die achtenswaardige gezichten zitten tronies van paarden, ezels, honden, en deze kan hìj alleen zien. Waar de vreugde in het scheppen verloren is, troost de kunstenaar zich in sarcastisch leedvermaak. Maar het publiek slaat de handen in elkaar en prijst hem voor dingen, die nooit in zijn gedachte geweest zijn.

En nu de dichter zelf. Door zijn groote werken, die één gedachte belichamen, verwerft hij roem: Brand, Peer Gynt, Keiser en Galileër¹⁾. Vooral bij ‘Brand’ kan men denken aan de kerktorens, die Solness gebouwd heeft. Dan gaat hij tot het realisme over en maakt portretten van menschen. Zij lijken sprekend, ieder heeft zijn eigen physionomie en spreekt zijn eigen taal, het coloriet is bedrieglijk. Maar achter al die locale grootheden zitten egoïsten, domooren, huichelaars verborgen. En de klacht van Rubek, dat de menschen hem prijzen voor dingen, die nooit in hem opgekomen zijn, is ongetwijfeld die van den dichter, voor wien de aanraking met menschen altijd zoo pijnlijk was, en die althans bij tijden gemeend heeft, dat hij in de abstractie, die met het groote werk verbonden was, zijne beste oogenblikken doorleefd heeft. De bitterheid van Rubek is de bitterheid van Ibsen.

1) In een brief aan L. Daae van 4 Februari 1873 spreekt hij de verwachting uit, dat dit drama zijn hoofdwerk zal worden.

IV.

Het is karakteristiek, dat wij wel in de gesprekken van Solness en van Rubek analogieën vinden met het denken en dichten van Ibsen, en wel zóó sterke, dat het mogelijk schijnt, daaruit met voorzichtigheid conclusies te trekken, maar dat de gebeurtenissen in deze en in andere drama's geen zichtbare overeenstemmingen toonen met gebeurte-

[p. 179]

nissen uit des dichters private leven. Evenmin zijn de verhoudingen tusschen personen aan eigen ervaringen ontleend. Wanneer men, om een in het oog loopend voorbeeld te kiezen, een lange reeks stukken elkander ziet opvolgen, waarvan het milieu een ongelukkig huwelijk is, dan zou de naïeve lezer geneigd kunnen zijn, daaruit een besluit te trekken omtrent het huwelijksleven van den dichter. Maar het is bekend, dat Ibsen met zijne vrouw tot het einde toe in groote liefde geleefd heeft. Dit is slechts één vorm van een verschijnsel van ruimer beteekenis. Niet alleen het eigen private leven van den dichter, ook dat van vrienden, en kennissen en evenzoo de gebeurtenissen, die hem ter oore kwamen, hebben maar eene geringe directe bijdrage geleverd tot zijne poëzie. Dit is niet zóó te verstaan, dat zij ongemerkt aan hem voorbijgingen of geen sporen in zijn werk konden nalaten; met name het politiek en het maatschappelijk leven in zijn land heeft dikwijls de stemming gewekt, waaruit een tooneelstuk geboren werd (Brand, De Unges Forbund, Samfundets Stötter zijn enkele voorbeelden onder vele). Ook zijn eigen ervaringen, met name de ontvangst zijner werken, zijn voor zijne productie vruchtbaar geweest; men denke aan ‘Een Vijand des Volks’. Maar wat hij op deze wijze aan zijne aanraking met de werkelijkheid dankt, zijn stemmingen, geen feiten. De fabel van zijne stukken heeft eene andere bron. Wanneer hij vertoornd is over de schijnheilige verontwaardiging, die ‘Spoken’ gewekt heeft, schrijft hij een stuk, waarin een baddokter in strijd komt met de autoriteiten en de geheele burgerij eener kleine stad; het adres is duidelijk genoeg, maar de gebeurtenis is van eigen vinding. Men heeft voor sommige bijzonderheden in zijn werken aanknoopingen gezocht, en ook niet zelden gevonden, aan feitelijke gebeurtenissen, maar het zijn altijd slechts losse trekken, die op deze wijze verklaard kunnen worden, nooit de opzet van een drama. Alleen de geschiedenis en oude poëzie hebben Ibsen gedurende eene bepaalde

[p. 180]

periode stof gegeven, maar deze lieten uiteraard eene zeer vrije behandeling toe.

Het motievenonderzoek, waarmee wij ons in deze studie hebben bezig gehouden, doet ons de genoemde bijzonderheden begrijpen. Wij hebben gezien, hoe een zelfde motief bij herhaling terugkeert, telkens gevariëerd en meestal verder ontwikkeld, maar toch in zijn oorsprong hetzelfde. Zelfs wanneer eene stof aan een boek ontleend is, gelijk bij ‘Hermaendene’, doen motieven, die de dichter reeds bezat, en die een gansch anderen oorsprong hebben, zich bij de bewerking gelden. En wanneer zulk een motief in zijn oorsprong al aanknooping aan zekere werkelijkheid moge hebben, gelijk bij voorbeeld het hoofdmotief van ‘De Komedie der Liefde’, dan verwijdert het zich toch in de volgende stadiën van zijne ontwikkeling steeds verder daarvan, zoodat er geen sprake meer zijn kan van de aanwezigheid eener toespeling op een of andere gebeurtenis.

Daaruit blijkt, dat de drama's van Ibsen niet copieën van het leven zijn, maar constructies van binnen uit. En wat hier van de drama's gezegd wordt, geldt ook van de meerderheid der dramatis personae. Irene behoort tot een type, dat reeds in Ibsen's oudste dramatisch werk voorkomt. Zij maakt een gansch anderen indruk dan Furia, maar toch is zij door vele veranderingen uit Furia ontstaan. Deze veranderingen berusten op combinaties in den geest van den dichter, dus op constructie. Men moet zich dit niet zóó voorstellen, dat hij met bewustzijn telkens een oud type genomen heeft en daaruit iets heeft weggenomen en er iets anders aan heeft toegevoegd; de meeste veranderingen zullen in het onbewuste hebben plaats gehad, waar de scheppende kracht huist. Maar de samenhang is er; hij wordt, wanneer men nog twijfelen mocht, door de overgangsvormen bewezen. Uit de combinaties, die in het onbewuste ontstaan, laat het zich verklaren, dat de dichter, wanneer hij bezig is, een stuk te schrijven, langzamerhand zijne personen nader leert kennen en met hen omgaat. Zij komen als

[p. 181]

van elders tot hem, dat wil zeggen uit den scheppenden drang naar het daglicht. Maar de schepper, die diep in den dichter zit, kende natuurlijk, wat hij vroeger gemaakt had, en gebruikte dat als materiaal. Dat materiaal wordt aangevuld door uitwendige ervaring, door indrukken uit het leven, door studie van menschen, met name van hun physionomie. En hieraan hebben wij het coloriet te danken, de treffende gelijkenis. Het is bekend, dat Ibsen in café's, die hij gewoon was te bezoeken, gaarne een vaste plaats had, van waar hij de binnentredende gasten kon opnemen. Een enkele blik kon hem iets openbaren of zijn fantasie gaande maken, zoodat hij van een beeld uit, dat hij een oogenblik waarnam, een karakter construeerde, of ook door een korte waarneming het uiterlijk vond, dat hij voor een karakter, dat zich in zijn fantasie vormde, kon gebruiken. Natuurlijk was hij een Proteus; hij bezat een groot accomodatievermogen en eene groote intuïtie. Maar het is niet noodig, ja zelfs zeer onwaarschijnlijk, dat hij altijd geraden heeft, wat er in iemand omging, dien hij op deze wijze leerde kennen. Hij gevoelde intuïtief, dat in iemand met die trekken, die hem frappeerden, bepaalde dingen zouden kunnen omgaan, en dat was voor zijn doel voldoende. Hij heeft dan zelf misschien soms wel gemeend, een copie der werkelijkheid te geven, maar wat hij gaf, was constructie.

Het is dus waar, wat Rubek zegt, dat achter al die achtenswaardige portretten iets anders verstopt is. Echter zijn het niet uitsluitend paarden en ezels en honden, het zijn ook profeten, ideale abstracties, die in het aan de realiteit ontleende kleed menschelijke gedaanten hebben aangenomen.

Er zijn dichters, voor wie de studie van menschen, het uitgangspunt van hun productie is. Zij laten iemand niet los, voor zij hem van alle kanten bezien hebben en ook zijne inconsequenties hebben waargenomen. Die nemen zij alle in hun beeld op, en zij bereiken daardoor eene groote verscheidenheid. Maar in hunne figuren is

[p. 182]

ook veel toevalligs, wat in het leven wel voorkomt, maar voor het doel van het kunstwerk geene beteekenis heeft. Anderen werken van binnen uit. Wat van buiten tot hen komt, krijgt eene plaats in het organisme van eene dikwijls reeds aanwezige figuur; wanneer het daartoe niet bruikbaar is, wordt het ter zijde geschoven. Zij studeeren minder ‘menschen’ dan ‘den mensch’. Dien vinden zij in de eerste plaats in zich zelf, in den mikrokosmos. Hier zijn vele mogelijkheden voorhanden; daarom kunnen zij zich in vele karakters en in vele situaties verplaatsen. Uit hun eigen wezen komen dan de personen voor den dag¹⁾. Zóó wordt het dichten ‘oordeelsdag houden over zich zelf’, gelijk Ibsen het in een bekend gedichtje uitdrukt. Zulke van binnen uit gevormde figuren zijn in den regel consequenter, omdat het toevallige, wat den menschen stuk voor stuk aankleeft, slechts in die mate aanwezig is, waarin de dichter dat voor de karakteristiek noodig heeft. Ook de schijnbaar toevallige trekken hebben eene beteekenis. Neem een bijzonderheid als den horrelvoet van schrijnwerker Engstrand in ‘Spoken’ Deze trek is voor den samenhang onnoodig; de man kon schrijnwerker zijn, en hij kon huichelaar zijn, ook zonder dit lichaamsgebrek. En toch, hoe geniaal is het aangebracht, en hoe zouden wij die bijzonderheid missen, als zij kon worden weggenomen. Het gebrek versterkt niet alleen den afstootenden indruk, dien Engstrand maakt, het symboliseert ook, zonder te overdrijven, zijn geestelijke lompheid. Het uiterlijk van den man is de uitdrukking van zijn inwendig wezen. Dat is constructie, maar het verhoogt die inwendige waarheid, waar het om te doen is, en maakt daarom den indruk ook van uitwendige waarheid. Wij verbeelden ons, dat de dichter den man gekend heeft, en dat het model voor het karakter Engstrand ook dien horrelvoet bezat. Dat is juist de

1) ‘Alles, wat ik gedicht heb, hangt ten nauwste samen met wat ik heb door-leefd - ofschoon niet beleefd’. (Brief aan L. Passarge van 16 Juni 1880).

[p. 183]

triomf van de kunst, dat de kunstenaar ons laat gelooven, wat hij verzonnen heeft.

De verscheidenheid, die het gevolg is van het opnemen van talrijke toevallige en onverschillige bijzonderheden, ontbreekt; daardoor is echter de eenheid van het kunstwerk bereikt. Het gemis, indien men het zoo wil noemen, wordt bovendien opgewogen door eene andere verscheidenheid, die haar oorsprong heeft in het vermogen, om te combineeren en te nuanceeren. Uit de snuisterijtjes van de kaleidoskoop komen de meest bewonderenswaardige figuren tot stand.

Wat moet men dan denken van Ibsen's realisme? Het is niet het doel van zijn kunst, maar een kunstvorm, een stijlvorm; met andere woorden het is costuum in den ruimsten en edelsten zin van het woord. In zijne meest realistische periode blijft voor hem het zieleprobleem de hoofdzaak, niet het maatschappelijk of het politiek probleem. Maar het zieleprobleem, dat is het probleem van den mensch, niet van de menschen. Solness, Borkman, Rubek, zij zijn alle met realistische kunst geteekend; toch vertegenwoordigen zij eene gedachte, die in verschillende perioden een verschillenden vorm aanneemt, maar altijd een uiting blijft van den diepsten aard van den dichter en daarom in den kern dezelfde is. Het zijn allen geestverwanten van Brand.