Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 22 (1922)

Onze Eeuw. Jaargang 22

(1922)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

E.T.A. Hoffmann als musicus
1776-1822.
Door N.J. Swierstra.

Een wonderlijk kereltje, klein van postuur, met iets koddigs in houding en gebaar. Onrustig bewoog hij zich door de straten zijner even rusteloos elkaar opvolgende woonplaatsen. Gespenster-Hoffmann! Een lachobject voor den dommen philister, zoolang deze er van onkundig was, dat in de potsierlijke gestalte een Pruisisch staatsambtenaar school. De beteekenis van een kunstenaar lag boven Michels bevattingsvermogen en dus beneden zijn belangstelling. Lichamelijke misdeeldheid mocht alleen een man van wet of recht zich veroorloven.

Gespenster-Hoffmann! Een hoog voorhoofd, een breede schedel met opstaande boksharen, golvend als sulfervlammetjes; een paar hoogopgetrokken wenkbrauwen, zooals Royaards in de ‘Lucifer’ zijn duivelen grimeert; groote, starende oogen; een krachtige, kromme neus; de dunne lippen hermetisch saamgeknepen alsof ze zich nooit zullen openen; 't geheel een sfinxachtig masker, dat, geheel anders dan bij de beweeglijke physionomieën der meeste toonkunstenaars, elke aandoening verbergt en doet verstarren in een demonische raadselblik met een tikje weemoed over eigen onbegrepen bestaan.

Gespenster-Hoffmann! Teufels-Hoffmann!

Allerwonderlijkst wezen voor den philister uit zijn tijd; schrijver van novellen, waardoor spoken en geesten waren en op bedrieglijke wijze geestenwereld en menschenwereld door elkaar worden gesmeten, zoodat men nooit recht weet, waar men zich bevindt: in de werkelijkheid of in een phantastisch spookhuis, waar alle normale verhoudingen op hun kop zijn gezet. Schrijver van bizarre phantasieën en lieflijke sprookjes; schrijver ook van het wonderlijk-demonische boek Elixire des Teufels - Teufels-Hoffmann!

Absoluut miskend door tal van Duitsche litteratuur-historici als Gervinus, Wilhelm Scherer, Otto von Leixner, e.a. die bij hun eindeloos onderzoek van brieven en levensbizonderheden in bibliotheken en archieven, waardoor zij hun hersenen overbelastten met feitelijke zaakkennis in plaats van door te dringen in 't wezen der litteratuur, ten slotte hun ziel hebben weggestudeerd, als ze er ooit een bezaten, en daardoor ook nimmer liefhebbend en vol begrijpend mededoogen doordrongen in de subtiele zielegesteldheid vooral van zoovele mannen der romantische richting. Geen flauw begrip hadden deze boekenwurmen met hun typisch midden-19de-eeuwsche geleerden verstand van een zielkundig raadsel en genialen zonderling als Hoffmann, den spokenziener en duivelsphantast.

Tegen 't einde der 19de eeuw, als er weer iets van den ouden trek naar Romantiek gaat opleven onder 't Duitsche volk en de cultus van intellectualisme en ziellooze veelweterij door jongeren in al zijn pedante eigengereidheid wordt gevoeld, ontwaakt ook hier en daar weer eenige belangstelling in Hoffmann en verschijnt Ellingers met veel liefde en begrip geschreven biographie. Na ongeveer 70-jarige verwaarloozing, - behalve zonderling genoeg in Frankrijk - kwamen velen tot het inzicht, dat deze wonderlijke en veelbegaafde phantast, deze droomer, wiens ziel muziek was meer dan van iemand anders toch nog van meer dan gewone historische beteekenis was.

Zoo werd Hoffmann door velen beter begrepen, wekte in ieder geval meer belangstelling, wat ook wel in verband zal staan met de omstandigheid dat vele schrijvers iets zijn gaan voelen voor het op de markt brengen van bizar-phantastische verhalen, gelijk Edgar Ellan Poe in het lezenswaarde, Hans Heinz Ewers in het zedeloosminderwaardige genre.

Heel langzaam slechts komen de officieele Duitsche schrijvers van handboeken der litteratuurgeschiedenis er toe, een eens ingenomen standpunt te verlaten en zoo ze dit schoorvoetend doen, kunnen ze toch niet nalaten op de oude dooddoeners nog wat na te kauwen.

Tegenover te groote minachting komt anderszijds weer te groote waardeering en overschatting van Hoffmanns beteekenis. Moge de laatste op zich zelve sympathieker zijn dan de eerste, immers getuigend van gemoed, ziel, meevoelende en smartendoorgrondende liefde, te groote subjectieviteit blijft ook ver van de waarheid.

Edgar Istel meent, dat men tot de Renaissance terug moet gaan om Hoffmanns geestelijke evenknie te vinden in Leonardo da Vinci. ‘Evenals deze geweldige Italiaan omvatte hij kunst en wetenschap met meesterschap, was hij een geestelijk krachtverwekker voor zijn tijd, door zijn onuitputtelijke ideeënrijkdom een baanbreker en padvinder op onbekende gebieden. Hij is musicus, litterator, dichter, schilder. Hij toont begrip van velerlei wetenschappen en is in staat kapelmeester en schouwburgdirecteur te zijn. En daartusschen of daarnaast is hij bekwaam jurist en dient het rijk als Pruisisch staatsambtenaar.’

Zie, dat is alles waar. Maar daarmee is hij gradueel nog niet gestegen tot de geweldig geniale grootheid van Da Vinci. Een betoog te willen leveren, dat Hoffmann tot Da Vinci's schouderen reikte, zou reeds dwaasheid zijn. Desniettemin heeft hij, nu hij honderd jaar verscheiden is, recht op onze aandacht en we willen ons daarbij bepalen tot wat hij 't eerst en het meest was: musicus.

Ernst Theodoor Wilhelm Hoffmann, de naam Wilhelm verwisselde hij in 1800 voor dien van Amadäus uit liefde voor Mozart, is geboren 24 Januari 1776 te Koningsbergen als tweede kind uit een zeer ongelukkig huwelijksleven van echtelieden, die ± 20 jaren in leeftijd verschilden. De vader, uit een familie waar veel aan muziek gedaan werd, was lang vrijgezel gebleven en had meer dan goed was voor zijn lichamelijke en geestelijke constitutie van het leven genoten, zoodat hij verruwd was in zijn moreele begrippen en het plichtenleven van een goed huisvader niet verstond te leiden. De jonge moeder kwam uit een streng op conventie- en fatsoensbegrippen lettend milieu, waar misschien wat al te bekrompen denkbeelden heerschten over wat paste en wat niet. Haar huwelijksleven met den losbandigen zwierbol werd een gruwelijke teleurstelling. Zwakkelijk van gestel, daarbij vervuld van een ietwat teemende bekeeringszucht, vreesachtig voor het oordeel der buitenwereld, naijverig betreurend den verbleekten gans harer jongemeisjesdroomen, bezat zij niet de rechte middelen, haar loszinnigen heer gemaal te boeien.

Tusschen het ziekelijk gestel, en de larmoyante ingetogenheid der moeder eenerzijds en een grove zucht naar frivool genot en een ongeregelde leefwijze des vaders anderszijds, kon geen harmonie bestaan en 't gevolg was, dat de echtelieden reeds in 1779 voorgoed van elkaar scheidden. De vader verwijderde zich naar elders. De moeder trok zich met Amadäus in haar eigen ouderlijke woning terug en leefde voortaan samen met haar moeder, broer en zuster. Van den vader die ongeremd zijn wilde neigingen kon botvieren, hooren we nu niets meer.

Blijkens allerlei autobiographische opmerkingen, welke verspreid liggen in Hoffmanns geschriften, moet zijn vader veel aan muziek hebben gedaan. Volgens een opstel ‘Der Musikfeind’ was het een begaafdheid van de min of meer ruwe en pathetische soort; hoe meer spectakel, hoe liever. Een stelletje plaatselijke dilettanten

kwam ten zijnen huize geregeld bijelkaar, bonkte, ringelde, fidelde er lustig op los, zei met wonderlijk opengesperde oogen eenige phrasen over Emanuël Bach, terwijl het jonkske huilend de kamer uitliep. ‘Die jongen is zoo muzikaal als een hond,’ oordeelde Papa met wrevel.

Maar wist het kind zich onbespied, dan zochten de kleine vingertjes allerlei welluidende accoorden op het klavier en het kon zich geruimen tijd met dit spel vermaken. Het had moeders nerveuze aard en koortsig-subtiele phantasie. Het spon groteske kinderdroomen maar voelde zich verpletterd door alles was massaal en stram-technisch aandeed en de sensaties wekte van een Pruisisch regiment in parade-pas met dreunende commando-stemmen.

Door de scheiding werd er vroegtijdig in het kind iets gebroken. Bitter heeft hij ze vooral op lateren leeftijd betreurd. Van zijn moeder hield hij zielsveel en in betrekking tot zijn vader zei hij steeds: ‘beter een slechte, dan geen vader.’

Een opmerking ondanks haar onhoudbaarheid, van zijn standpunt nochtans begrijpelijk.

Ten huize van zijn grootmoeder ontving hij het eerste muzikaal onderricht van zijn oom, Otto Dörffer, die het klavier behandelde als een officier van den ouden stempel zijn bataljon. Hoffmann spreekt van ‘der barbarischen Virtuosität mit der er das Spinett zu hantieren wuste.’

Natuurlijk was het onderwijs uitsluitend gericht op het verkrijgen van techniek, wat trouwens ook het eerst noodige was. Maar tranen en smart heeft dit harde onderricht er geheel het op mechanische levensinrichting en automatische orde gebaseerde opvoedingsstelsel den knaap gekost.

Diepen weerzin heeft het gewekt tegen het philisterdom, welks geestelijke verlangens beheerscht werden door uurwerk en conventie.

Een zonnestraal ontbrak gelukkig niet in de grootouderlijke woning. De jongste zuster van Hoffmanns

moeder, Sophie Dörffer, gewoonlijk Tante Füsschen genaamd, bezat poëzie en verbeelding. Zij verstond iets van 't wonderlijk droomleven in 't kleine zieltje; zij nam deel in zijn stille door hem zelf maar half begrepen kindersmarten, zij troostte hem met haar lieve stem. Zij wist gevoelige liederen te zingen, ongekunsteld, innig poëtisch, zich begeleidend met de wonderdiepe, zachtfluweelige tonen der luit. Zij plantte mede in den knaap zijn aandoenlijkheid voor zingende vrouwenstemmen, welke later zoo dikwijls een mooie rol vervulden in zijn litteraire werken.

Zijn geheele jeugd en jongelingstijd bracht Hoffmann te Koningsbergen door. Toen hij 14 jaar was, bezat hij reeds een verwonderlijk technisch meesterschap op het klavier, phantaseerde in stille stonden zijn knapendroomen op het instrument en proheerde zelfs te componeeren. Gedurende zijn gymnasiale jaren ontving hij grondig onderricht in orgelspel, de leer van generaalbas en contrapunt van den Koningsbergschen organist Podbielsky. Met vrienden beoefende hij vioolduos, en zelfs speelde hij harp.

Zoo had hij, toen hij op 27 Maart 1792 werd ingeschreven als student aan de Koningsbergsche Universiteit reeds een aanzienlijke muzikale ontwikkeling genoten. Familietradities getrouw zou hij in de rechten studeeren.

Dien wensch volbracht hij met tegenzin.

Zoo min als Wackenroder en later Schumann kon zich zijn poëtische en beweeglijke geest verdragen met de spitsvondigheden der wetsinterpretatie en de dorre studie van de ontwikkeling der rechtskundige begrippen1). Evenals Wackenroder stond hem een scherpzinnig intellect ten dienste, dat zich ten slotte door deze onpoëtische levensopdracht heen zou worstelen. Boven Wackenroder had hij het voorrecht van een geweldige energie,

welke hem bestand maakte tegen de zware opgaven en stormen des levens, een buitengewone tegenwoordigheid van geest om nieuwe steunpunten te grijpen als de oude losbrokkelden en hem dreigden te doen tuimelen. Sterker was hij dan Wackenroder inzooverre hij kans zag, de beelden zijner ziel te reproduceeren in zijn litteraire werken. Wackenroder bracht het niet verder dan tot een kleine rij korte opstellen over kunstzinnige onderwerpen. Hoffmann produceert behalve dezulke, romans, novellen, gesprekken. Hoffmann is scheppend dichter; dit te zijn heeft Wackenroder gedurende zijn korte leven met weemoed verlangd.

Hoffmann werd scheppend toonkunstenaar, Wackenroder droomt en phantaseert over de toonkunst en het is zijn smart, geen regel te kunnen componeeren. Hoffmann schilderde en uitte zijn verscheurde ziel het liefst in carricaturen, op zichzelf, op anderen, op autoriteiten; Wackenroder voelde allerminst neiging tot het laatste, schrijft geestdriftig over Rafaël en Albrecht Dürer, maar van de praktijk van 't schilderen verstaat hij niets. Wackenroder was oerernstig. Hoffmann hield van wrange snakerijen, waarbij de Koningsbergsche philisters werden voorgesteld als tragische hansworsten of domme duivels.

Gelijk Wackenroder de vriendschap van Tieck genoot, zoo ontspon zich een vriendschapsverhouding tusschen Hoffmann en Hippel.

Reeds als knapen van elf jaar hadden ze elkaar eens ontmoet en leeren kennen. Toen ze als gymnasiasten elkaar weer ontmoetten, kwamen ze geheel tot elkaar. Gedurende de studentenjaren werd de band steeds inniger en kenmerkte zich als een dier romantische betrekkingen zooals men ze vond tusschen Tieck en Wackenroder, Von Arnim en Brentano, Friedrich Overbeck en Franz Pforr, enz. een bond voor 't leven, een geestesgemeenschap, zooals juist de Romantiek ze herhaaldelijk te zien gaf.

Hoffmann heeft later meer vrienden gehad, maar geene, tegenover wie hij zoo zijn gansche zieleleven bloot

kon leggen, en wie hij zoo eerlijk ongevraagd al zijn misvattingen en vergissingen in 't leven opbiechtte. Hoe diep de vriendschap geworteld was, blijkt uit tal van Hoffmanns litteraire werken, waarin twee poëtisch aangelegde vriendennaturen optreden, b.v. in de bekende dialoog: ‘Der Dichter und der Komponist.’ In zekeren zin vulden de vrienden elkaar aan, gelijk ook in pasgenoemde dialoog het geval was. Naast de droomerige, in zich zelve zinnende Hoffmann den levenslustigen en geestigen Hippel, niet afkeerig van een dolle bui en van studentenfratsen. Daarnaast bezat Hippel de gave, zich tegenover zijn vriend op den achtergrond te kunnen houden, want, hoewel vroolijker van inborst, was hij overtuigd van diens grootere begaafdheid. Hij had een behoefte tot vereering van genialiteit. In de dingen, waarin Hippel werkelijk groot was en grooten invloed uitoefende, zooals het herstel van den staat na het Napoleontische tijdvak, hield hij zich op den achtergrond en bleef zijn enorme werkkracht en beteekenis voor den tijdgenoot verborgen.

Als gymnasiasten studeerden de knapen eenmaal per week samen, vooral met het oog op de klassieke talen. Had de strenge oom van Hoffmann geweten, dat ook de Confessions van Rousseau tot de geliefkoosde lectuur behoorden, zeer zeker had hij strenger toezicht geoefend. Verder musiceerden ze samen, beoefenden de teekenkunst en putte Hoffmanns, spelend vernuft zich daarbij uit snaaksche carricaturen te verzinnen. Tot 1794 werd het geregeld verkeer der vrienden voortgezet. Toen verliet Hippel Koningsbergen en ontwikkelde zich een levendige briefwisseling, die gelukkig behouden is gebleven en nog altijd een der beste bronnen is voor het kennen en begrijpen van Hoffmann.

Deze studeerde ijverig, maar met tegenzin. Intusschen was de ijver, waarmee hij zijn langwijlige studie doorzette een uitstekende wilsoefening. Van Kant, die in zijne dagen de wijsbegeerte te Koningsbergen doceerde,

schijnt hij niet veel begrip te hebben gehad. Hij vond hem onbegrijpelijk en vervelend.

Dat moge niet erg eerbiedig geweest zijn, uit het voorbeeld van Hoffmann blijkt, dat men een geniaal man kan zijn zonder eenig besef te hebben van de Kantiaansche philosophie.

Slechts de kunst kon hem met zijn studie verzoenen.

Reeds in zijn studententijd heeft Hoffmann eenige werken gecomponeerd, wat overigens practisch van weinig belang is, want er is niets van overgebleven. Een groote bevrediging was het voor hem, dat hij invloed begon uit te oefenen op de wekelijksche concerten van zijn oom en zorg kon dragen dat Ph.E. Bach en anderen niet meer met barbaarsche virtuoziteit ‘groszartig’ vermoord werden.

Hij gaf klavieronderricht aan een jonge vrouw, Cora Hatt, wier huwelijk zeer ongelukkig was, en vatte een diepe genegenheid voor haar op, welke hartstochtelijk beantwoord werd. Volgens de brieven, welke Hoffmann in dien tijd aan Hippel schreef, droeg de verhouding een zuiver platonisch karakter. In hoeverre hier idealiseerende phantasie en zelfbegoocheling in 't spel is, valt moeilijk te beslissen. Wel is het zeker, dat de verhouding Hoffmann ten slotte zeer veel moreele druk en onrust heeft veroorzaakt, wetend, dat in de gegeven omstandigheden van een huwelijk niets kon komen. Toen hij dan ook, na volbracht examen, in 1796 Koningsbergen verliet, om te Glogau werkzaam te zijn als ambtenaar onder den regeeringsraad Dörffer, voelde hij dit als een eerste stap tot bevrijding van zijn hartstocht. Genoemde Dörffer was eveneens een broer zijner moeder, een zeer beschaafd man, muzikaal ontwikkeld, terwijl zijn vrouw verdienstelijk zong.

Plichtgetrouw wijdde Hoffmann zich aan zijn ambt en met verrassende snelheid en nauwgezetheid wist hij zijn zaken af te doen, om ten slotte slechts te leven voor datgene, wat hem ziels- en levensbehoefte was, de kunst.

In 1798 legde Hoffmann het examen voor Referendaris

af en vertrok met zijn oom, die daarheen werd overgeplaatst, naar Berlijn.

In de allerlaatste jaren der 18de eeuw en het begin der 19de was Berlijn het centrum van strijd. Vinnig werden de oude profeten der Aufklärung, gelijk Nicolai, bestookt door de Schlegels en Tieck, de voormannen der Romantische richting. In 1798 verscheen het ‘Athenaeum’ waaruit Novalis zijn ‘Blütenstaub’, Friedrich Schlegel zijn scherpe ideeën en aphorismen rondstrooide. In 1796 had Tieck zijn geheel onnatuurlijke verhouding met Nicolaï opgegeven en had met zijn ‘Volksmärchen’ en ‘Gestiefelde Kater’ juist tegenover alle star rationalistisch beginselen van Nicolaï stelling genomen. Kerstmis 1797 verschenen de ‘Herzensergieszungen eines Kunstliebenden Klosterbruders’ van Wackenroder; even later werden diens ‘Phantasien über die Kunst’ door Tieck uitgegeven, beide simpele kleine boekjes, waarvan inhoud en strekking voor het Duitsche geestes even der 19de eeuw niet licht te overschatten zijn1). Eveneens gaf Tieck uit in 1798 ‘Sternbald Wanderungen’, waar Hoffmann mee gedweept heeft. In hetzelfde jaar verscheen Novalis' Heinrich van Ofterdingen.

In hoeverre Hoffmann de voornaamste werken der vroeg-romantiek te Berlijn heeft leeren kennen, of hij punten van aanraking had met den kapelmeester Reichardt en met de salons van de drie kunstzinnige en begaafde Jodinnen, Rachel Levin, Dorothea Veith en Henriëtte Herz, valt niet met zekerheid vast te stellen. Wel blijkt later herhaaldelijk uit zijn werken, dat er, zij het in stilte, romantische invloeden op hem werkzaam zijn geweest. En onomstootelijk vast staat het, dat zijn practische muzikale ervaring hier in buitengewone mate is toegenomen. De muziek van Mozart en Gluck, zooals hij die te Berlijn uit hun opera's leerde kennen, heeft een diepen indruk op hem gemaakt en zijn eigen talent

heeft hij vooral aan Mozart geschoold. Daardoor treft later in zijn composities naast het spelend-phantastische en het duister-demonische toch altijd het diepdoorzichtige, de klare logica, de geestige ornamentiek, de fijn doordachte melodische phrase. Van Mozart bewonderde hij wel in de eerste plaats diens ‘Don Juan’, van Gluck diens ‘Orteo’, ‘Armide’, ‘Alceste’. Het verblijf te Berlijn duurde slechts tot Maart 1800. Toen werd hij ambtenaar bij de regeering te Posen.

Hier vond hij geen hem waardig gezelschap, waarbij hij zich aan kon sluiten, waarmee hij geestige en opwekkende gesprekken kon voeren over wat hem het naast aan 't hart lag: de kunst. Hij had er evenzeer weinig gelegenheid, zich met anderen muzikaal bezig te houden. Het leven was er oppervlakkig; men zat er in het wijnhuis dronk er de zware Poolsche wijnen en sneed er op over onbenulligheden en frivole avonturen.

Meerdere omstandigheden drukten Hoffmann ter neder- Hij leed aan zijn noodlottige hartstocht voor Frau Hatt, wier zinnelijke bekoring slechts af en toe terugtrad voor de lieflijker indrukken, welke reeds te Glogau een lief en vroom meisje, Micheline Rorer, op hem gemaakt had. Het overwicht van Cora Hatt op zijn gemoedsleven was evenwel nog te sterk en in de Posensche omgeving greep hij naar middelen, welke door jonge mannen wel meer worden aangewend, om zich van dergelijke invloeden te bevrijden. Hij begaf zich in gezelschappen, die hem geestelijk en zedelijk minderwaardig waren; hij stortte zich in den dollen dans van het leven, in troebele genoegens. Zijn vrienden van vroeger herkenden in den onnatuurlijken druktemaker hun vroeger wel levendigen, maar toch ook ingetogen droomer niet meer. Zijn energie scheen ondergegaan in een cynische genotzucht, en elke hoogere aspiratie scheen hem vreemd.

Daar kwam nog een andere factor bij.

Onmiddellijk vóór zijn vertrek naar Posen had hij voor het eerst van zijn leven een tentoonstelling van oude schilderkunst gezien, waarbij hij kennis maakte met de

beroemdste werken der Dresdener Gemäldegalerie. Toen hij zich verdiept had in deze onvolprezen schoonheid, kreeg hij, vooral te Posen, het aan allen kunstenaars bekende neerhamerende gevoel: ‘Ik kan niets; ik ben een prutser; van mij komt nooit iets terecht!’ En meer dan ooit wreekte hij zich op zichzelf door de carricatuur, waarin hij zijn verbittering uitte over zijn eigen onaanzienlijke gestalte en zijn wanhopige pogingen om op kunstgebied iets te bereiken, terwijl hij zijn heele leven - 't waren nog maar 24 jaren - als een geweldige mislukking beschouwde. Maar ook anderen moesten boeten voor zijn zwartgallige stemmingen.

Ter gelegenheid van een gemaskerd bal liet hij een aantal kleurige caricaturen, voorzien var spottendgeestige rijmpjes, verdeelen onder de deelnemers, die hij tot zijn pseudo-vrienden rekende. Allerlei Posensche grootheden werden door deze prentjes belachelijk gemaakt en Hoffmanns Mefistopheliaansche spotzucht had zich in haar wrange wellust in de allerhevigste mate botgevierd aan generaal Von Zastrow, den commandant der stad. Deze was in hooge mate gebelgd.

De mare gaat, dat de vertoornde zoon van Thius denzelfden nacht naar Berlijn reisde, om zijn beklag in te dienen bij de regeering met het gevolg, dat de onwelvoegelijke muzenzoon de opdracht kreeg, zich in het voorjaar van 1802 als regeeringsraad naar Plozk te begeven, een akelig dood nest.

Geheel onvruchtbaar is nochtans het Posensch verblijf voor Hoffmann niet geweest. Hij leerde door de ervaring inzien, dat een wegtuimelen in uitspattingen van twijfelachtig gehalte toch niet het rechte middel was, om zich van zijn hartstocht voor Cora Hatt te ontdoen en hij greep een afdoend middel aan: een absolute breuk, een doodverklaren van zijn liefde, de onverzettelijke wil om zich de geheele verhouding als niet bestaande in te peperen en - arbeid. Arbeid in de richting, die het meest heilzaam en verrustigend werkte op zijn nerveuze zielstoestand. Hij wierp zich op de studie der Italiaansche

kerkmuziek en trad in geestelijk verkeer met geesten als Adriaan Willaert, Orlando di Lasso, Gioseffo Zarlini en niet te vergeten Palestrina. Weldra componeerde hij een ouverture als breede voorbereiding voor een plechtige mis, waarvan het Kyrie voltooid werd. In de instrumentale voorbereiding was de invloed van Mozart merkbaar; in het Kyrie paarden zich Palestrijnsche invloeden wat betreft het vocale deel aan Mozarts instrumentatiekleur.

En in de tweede plaats huwde hij kort voor zijn vertrek uit Plozk met Micheline Rorer, het meisje wier lief en ingetogen karakter hem reeds lang had aangetrokken. Reeds in Glogau had hij, schoon zelf niet Katholiek, herhaaldelijk de Carmelitenkerk bezocht, om haar waar te nemen, als zij de Mis bijwoonde en met kinderlijke vroomheid geknield lag in aanbidding van 't Allerheiligste. Steeds was plotseling de gedachte aan Frau Hatt de komende rust van zijn gemoed komen verstooren, tot eindelijk nu, na vier jaren, in de worsteling tusschen ongeoorloofde en geoorloofde verstandhouding, de laatste het won van de eerste.

Met engelengeduld en groote liefde kon Micheline hem ten slotte geven wat zijn nerveus en innerlijk ver scheurd gemoed noodig had; rust en opgewektheid om het leven weer met ernst en zelfvertrouwen onder de oogen te zien; en roerend is de zelfopoffering, waarmee zij hem ook later in moeilijke omstandigheden, toen het lot van haar veel wijsheid en doorzicht eischte, ter zijde heeft gestaan en zijn leven trouw met haar onuitputtelijke zorgzaamheid heeft omringd.

In Plozk oefende Hoffmann weer trouwhartig en nauwgezet zijn ambt uit tot groote tevredenheid zijner superieuren. Zijn tijdelijke zelfvertwijfeling was als een booze droom weggevaagd. Nog onder den indruk van de visionaire pracht der Italiaansche schilderschool eenerzijds en in diepe bewondering voor Gluck, Mozart, Beethoven en den toenmaals nog vrijwel onbekenden J.S. Bach anderszijds, vraagt hij zich af, wat hij eigenlijk

worden moet; schilder of musicus. Daarnaast komen de eerste uitingen van letterkundige werkzaamheid.

De beoefening van zoovele kunsten tegelijk is inderdaad wel een herinnering aan de groote geesten der Renaissance. Toch bepaalt hij zich in hoofdzaak tot de muziek en is deze de levensadem voor al zijn andere kunstzinnige uitingen.

Zeer bevriend was hij met de monniken uit het St. Bernardsklooster. Gaarne zong hij mede op het koor en leerde in de praktijk grondiger de prachtige Gregoriaansche hymnen kennen. Hij schreef missen en vespers, waarvan trouwens alleen de mis in d-mol behouden bleef, verder eenige klavierwerken en een Trio in e-dur.

Al klaagt hij zijn vriend Hippel wel eens over zijn verbanning, de brieven ademen een rustigen toon; hij werkt kalm maar met alle energie. Hij roemt zijn jonge vrouw: zijn steun en zijn vraagbaak. Met eenvoudige natuurlijkheid en zonder geleerdheidsvertoon beoordeelde zij zijn arbeid en gaarne beriep Hoffmann zich in tegenwoordig heid zijner vrienden op de meening zijner vrouw. Menigeen kon niet nalaten, lichtelijk te meesmuilen, dat hij waarde hechtte aan de uitspraken van iemand, die op 't gebied van kunst zoo weinig ontwikkeld was. Ten onrechte! Het oordeel van Micheline was onvertroebeld, berustte op een zuivere intuïtie en een natuurlijk smaakgevoel, zonder meer.

In 1804 kwam aan de ballingschap een einde. Hij werd overgeplaatst naar Warschau, toenmaals een Pruisische stad. Weldra schrijft hij aan Hippel.:

‘Wie es mir in Warschau geht, fragst du, mein teurer Freund! - eine bunte Welt! - zu geräuschvoll, - zu toll, - zu wild, - alles durcheinander. - Wo nehme ich Musse her, um zu schreiben, - zu zeichnen, - zu componieren!’

Het is echter een feit, dat juist dit grootestads-leven met zijn veelvuldige en velerlei afwisseling in hooge mate emotioneerend werkte ook op zijn scheppingskracht. Een geweldige drang bruiste door zijn aderen,

een rijkdom van melodieën stuwde door zijn zinnen, en weldra vond hij kanalen om zich te uiten.

Er woonden destijds te Warschau, vooral onder de Pruisische bestuursambtenaren, tal van hoogst beschaafde lieden; er was een opgewekt muzikaal leven en ook op andere wijze werden de kunsten beoefend.

Nauwelijks was Hoffmann er aangekomen en had men iets van zijne verdiensten gehoord, of een geestdriftig muziekminnaar kwam op de gedachte een soort van vereeniging tot ontspanning door middel der toonkunst op te richten. Weldra telde dit gezelschap 120 leden en Hoffmann speelde een leidende rol. Hij werd secretaris, bibliothekaris en censor over de theoretische voordrachten. Als hij eenige jaren later in tijdschriften voor muziek zijn prachtige analyses, recensies en poëtische interpretaties geeft, heeft hij voor een niet gering deel de vaardigheid daartoe te danken aan zijn eigenaardige censorsrol, die hem noodzaakte, wekelijks zijn meening te zeggen over allerlei, maar vooral over muziektheoretische en muziekwetenschappelijke onderwerpen. Bovendien vormden een aantal leden dezer vereeniging een dilettantenorchest, waaraan twee kapelmeesters verbonden werden, die om de andere week de uitvoeringen moesten leiden. Een dezer was Hoffmann.

Den 3den Aug. 1806 trad hij voor het eerst als zoodanig op en het publiek stond verstomd, dat het kleine, onrustige en beweeglijke kaereltje daar zoo vol rustige zelfbeheersching voor de muzikanten stond en met fijn en expressief gebaar zijn eigen innerlijk vuur in hen wist over te storten. Men oordeelde toen reeds, dat niemand beter dan hij de gaven bezat, vooral Mozarts muziek, waarvoor hij zulk een geestdriftige bewondering koesterde, tot haar recht te doen komen. Ook Haydn en Gluck voerde hij uit en zelfs aan een symphonie van Beethoven waagde men zich niet zonder resultaat.

De groote Italiaansche contrapunctisten met hun heerlijke melodieën bleven zijn belangstelling behouden.

Ook als schilder was hij druk werkzaam. De vereeni-

ging verheugde zich al spoedig in het bezit van een eigen gebouw met concertzaal. Hoffmann schilderde friezen, plafonds en waar hij niet zelf werkzaam was leverde hij teekeningen en ontwerpen aan de schilders.

De tijd te Warschau is buiten twijfel de gelukkigste zijns levens geweest. Zijn ambtsbezigheden waren licht en lieten hem veel vrijen tijd. Deze kon hij uitbuiten voor zijn kunstzinnige ontwikkeling en productie. Hitzig, zijn latere biograaf, met wien hij te Warschau vriendschap sloot, ofschoon Hitzig geestelijk lang niet tegen hem opgewassen was, getuigt herhaaldelijk dat hij hem later nooit meer zoo welgemoed en vol rustig krachtsbewustzijn gekend heeft.

Talrijke composities werden vervaardigd: zoo Brentano's opera: ‘Die lustige Musikanten’, waarvan de muziek zeer, het libretto weinig geroemd wordt.

In 1805 schreef hij muziek bij Zacharias Werners ‘Kreuz an der Ostzee.’ In den zelfden tijd broedde hij op een Faust-compositie, waarvoor Werner den tekst zou schrijven. Hiervan echter kwam niets.

Ook verdiepte hij zich in Schlegels vertaling van Shakespeare en Calderon. Een van Calderons werken bewerkte hij onder den titel ‘Liebe und Eifersucht’ tot een opera. Verder werd de mis in d-mol, te Plozk begonnen, geheel voltooid en componeerde hij een symphonie is Es-dur.

De mis werd onder Hoffmanns leiding te Warschau uitgevoerd en werd zeer geroemd.

Gedurende het jaar 1807 kwam aan het rustige en prettige werken een einde. Verschillende oorzaken werkten hiertoe mede. In de eerste plaats verloor Hoffmann zijn tweejarig dochtertje Caecilia, dat hij aldus genoemd had naar de lieflijke Heilige ouder wier patronaat de toonkunst staat. Dit verlies smartte hem diep en greep zijn zenuwen hevig aan, die in 't begin des jaars door te harden arbeid overspannen waren geweest. Daarna kwam er iets, dat van ingrijpenden aard was op zijn heele maat-

schappelijk en geestelijK bestaan. Warschau werd belegerd door de Franschen.

Eindelijk moesten de Pruisen en Russen, die de stad bezet hielden, terugtrekken en de troepen van Napoleon deden hun intocht. Fransche officieren bezetten de openbare ambten en Hoffmann was ambteloos. In het begin vond hij dit niet onprettig. Hij dacht zich nu uitsluitend aan de kunst te zullen wijden. Voor de eerste weken was hij financieel gewaarborgd, want vóór den intocht der Franschen hadden de ambtenaren onder elkaar de openbare kas verdeeld. Hij hoopte door middel van zijn muzikale arbeid wel zooveel te verdienen, dat hij de toekomst met vertrouwen onder de oogen kon zien. Op den duur bleek dit echter tegen te vallen. Bovendien werd zijn woning in beslag genomen voor inkwartiering. Tijdelijk kon hij gratis met zijn gezin een verblijf betrekken boven het vereenigingsgebouw. Weldra werd het bestaan hoogst moeilijk. Hij liet zijn vrouw met het overgebleven dochtertje naar Posen reizen, waar ze in afwachting van een vaste betrekking voor Hoffmann, bij haar familie haar intrek nam. Hoffmann zelf voerde een moeilijk bestaan. Des morgens werkte hij in de Benedictijnerkerk mede als tenorzanger, waarvoor de gulhartige monniken hem gaarne telkens een stevig ontbijt lieten gebruiken. Spoedig was dit zijn eenige bron van bestaan.

Het was de allertreurigste tijd welke hij gekend heeft: een ochtendboterham, en verder niets; geen lessen, geen toekomst, geen kracht en inspiratie tot compositie, geestelijk onmachtig de levensmelodieën, welke desondanks zongen door zijn ziel, te grijpen en te vertolken; geen uitzicht op hereeniging met zijn gezin; niets dan de zwarte schaduwen van het noodlot.

Hij dacht over een reis naar Weenen, het muzikaal centrum van Europa, maar er waren geen middelen voor de reis bijeen te brengen. Toen trok hij naar Berlijn, arm en berooid, bijna een vagebond, maar diep in zijn hart de fierheid en de kunstenaarstrots, die nooit ver-

twijfelt. Hij leed honger en wist den eenen dag niet, waarmee hij den anderen dag zijn maag zou vullen en bezat daarbij den hoogen moed zich niet te willen vernederen voor het Berlijnsche philisterdom, waarvoor hij een diepe minachting koesterde. Hij bleef steeds innerlijk overtuigd van zijn eigen waarde. De gedachte, de wil, om een positie te zullen vinden, waarin hij geheel en uitsluitend kunstenaar zou kunnen zijn hield hem er boven op. De uitgever Peters te Leipzig bood hem voor een hongerloon een plaats aan als corrector in zijn zaak. Met verontwaardiging wees Hoffmann dit baantje geschikt voor den eersten den besten schoolmeesterlijken nauwgezetheidsmaniak van de hand. Ten slotte dong hij naar de betrekking van Kapelmeester en beriep zich op zijn prestaties bij het liefhebberijorchest te Warschau. Hiermee had hij eindelijk geluk.

Hij werd met ingang van 1 September 1808 benoemd tot kapelmeester te Bamberg. Nog eenige maanden lagen er vóór het aanvaarden dezer functie.

Maar deze maanden waren voor Hoffmann nu geen benauwenis meer. Het vooruitzicht, vrij te zullen zijn en zich volstrekt, aan de kunst te kunnen geven, deed zijn ziel opgaan in melodieuze vreugde. Opgetogen was hij en zijn nimmer ondergegane energie strekte zich en rekte zich en bereidde zich voor op krachtige werkzaamheid.

Ondanks zijn armoede componeerde hij te Berlijn een aantal werken o.a. 6 canzoni per 4 voci alla cappella, waaronder een Ave maris stella in F-dur, een O-sanctissima in F-dur en een Salve Regina in d-mol. Eigenaardig is het, dat juist de teksten ter verheerlijken van Onze Lieve Vrouwe hem het meest hebben geboeid voor zijn a cappella composities, waarin hij blijk geeft de edele gratie van de Palestrijnsche hymnen goed te hebben doorvoeld.

Ook vervaardigde hij te Berlijn nog een Requiem, dat klaarblijkelijk onder den invloed van Mozarts beroemde Requiem, diens zwanenzang, staat. Men leide uit al de verschillende muzikale invloeden welke op Hoffmann

inwerkten, de edelste trouwens, welke men zich denken kan, niet af, dat deze daarom alle oorspronkelijkheid miste. Groote geesten schromen nooit, hun voorgangers tot voorbeeld te nemen, van hier en daar hun motieven te grijpen. In hun zielen versmelt al het geleende wel tot iets eigens met een eigen persoonlijke kleur, van gansch eigenaardige bekoring.

Hoffmann heeft zich nooit ontveinsd, zijn grooten voorganger Mozart tot uitgangspunt te nemen in zijn composities. Vandaar immer het doorzichtige, het wonderlijk klare, het ideaal romantische der muzikale lijn. Gelijk men weet is bij Mozart elk muzikale gedachte afgewerkt tot een ideale volkomenheid van vorm. Zij doet in haar soepelheid van lijn, in haar teerheid van uitdrukking denken aan de elegante gratie en wonderfijne expressiviteit van de Italiaansche Madonna's van Rafaël tegen een diepdoorzichtigen Romaanschen hemel. Een grondeloos diepe klaarheid vol gouden licht, waartegen de vormen en lijnen scherp maar gracieus en koninklijk zich afteekenen, zoo is de hemel van Mozarts muziek.

Ze is door en door Romaansch en mist den eenigszins mystiek-pantheïstischen trek, het ineenvloeien der vormen, de geheimzinnige schemeringen en duisternissen van den Germaanschen geest, zooals we die bij vele groote Duitsche musici zich zien openbaren.

Hoffmann is Germaan, maar heeft in al zijn kunst wonderlijk weinig van de wegduizelende Germaansche diepzinnigheid. Aan Mozart, Gluck en de Italianen schoolt hij zich, hij bewondert en vereert ook Beethoven en Bach, maar hij leeft uit de eersten. Deze vormen hem tot componist.

Deze klare muzikale vormenspraak zal later ook zijn litteraire werk, zijn novellen en romans, beheerschen. Hij heeft een groote liefde voor het spookachtig-phantastische, voor de nachtzijde der natuur. Maar er is altijd bij alle geheimzinnigheid een realiteit van taal en uitdrukking, een klaarheid van lijn en compositie, die herinnert aan zijn romaansch geschoolde muzikale meesters.

Ziehier misschien de verklaring, waarom men later in Duitschland hem niet las, terwijl hij in Frankrijk bekend was en veel en met liefde gelezen werd. Er was verwantschap van wezen tusschen dezen Oost-Pruis, die van Kant niets moest hebben, en den Franschen kunstenaar, die zoekt de spetterende geestesvonken en de volmaaktheid van vorm en lijn ook in de conceptie van de meest grillige verbeeldingshartstocht.

Behalve de geestelijke werken, die herinnerden aan een Latijnsche scholing, schreet Hoffmann te Berlijn ook nog muziek bij Sodens Operatekst: ‘Der Trank der Unsterblichkeit’, een werk van uitsluitend tijdelijk belang, en verder een zeer bizonder quartet met harp1).

Den 1 September 1808 haalde hij dan zijn vrouw naar Bamberg, waar hij meende, dat hem een heerlijke toekomst wachtte. Des te bitterder was de teleurstelling. Het is onnoodig, uitvoerig op de opera- en orchest-toestanden van het betrekkelijk kleine stadje in te gaan. Allerlei, een kunstenaar van stijl en bekwaamheid neerdrukkende kleinsteedsche begrippen en verhoudingen beletten hem, iets in grooten stijl te ondernemen en te volvoeren. Voldoende zij het, op te merken, dat het orchest uit nog geen 30 menschen bestond, waarvan de meesten als musici nog niet tot de middelmaat reikten, die verder reeds jaren in den waan verkeerden, dat zij er de eenig mogelijke kunstenaars vormden en dus leden aan geweldige zelfoverschatting. De concertmeester Dittmaier, die er tot dusverre de zaak geleid had met de viool onder de kin en juist technische vaardigheid genoeg bezat om de stumpers en brekebeenen beurtelings weer op de been te helpen voelde zich teruggezet. Hoffmann was gewoon van den vleugel uit te dirigeeren en eischte dat ieder zooveel mogelijk zelfstandig zijn plicht deed; hij had geen trek ook bij uitvoeringen beurtelings de partijen van zangers of muzikanten mee te doedelen op de piano om de zaak in 't rechte spoor te houden;

hij wenschte een directie te voeren overeenkomstig de eischen der kunst. Bovendien werd de Pruis, die eigenlijk in zijn wezen zoo weinig Pruisisch had, uitgenomen dan den zin voor strenge orde en voor de in een muzikaal ensemble zoo allernoodzakelijkste tucht, door de trage Beiersche virtuosen met onverschillige slordigheid ontvangen. Van af het begin bestond er een soort van lijdelijk verzet, dat den hartstochtelijken jongen man, die in merg en nieren kunstenaar was en groote dingen beoogde, het leven vergalde.

‘Das Orchester ist erbärmlich, die Fagotts Kämme, die Hörner Brummeisen und die Violinen Pappendeckel. Dabei sitzen die Herren capellisten des vorigen Bischoffs ...... einen Dünkel ohne Gränzen und sind nie vergnügter als wenn sie eine Sache umgeworfen haben.’

Evenals bij het orchest vond hij bij het koor slechts terughoudend wantrouwen en onwil.

Het slot was, dat zoowel het publiek als de muzikanten en hun aanhang aan Hoffmann de schuld gaven van alle mislukkingen. Zoo deed zich het gewone verschijnsel voor, dat iemand van meer dan gewone begaafdheid in een omgeving van middelmaat en eigengerechtigde stommelingen moreel vermoord kon worden om gewaand onvermogen.

Het eerste optreden mislukte, het volgende maakte het niet beter. Diep gegriefd en teleurgesteld, daar hij terecht overtuigd was van zijn eigen superioriteit, gaf hij na twee maanden den ongelijken strijd op en liet de leiding van de philisters over aan den philister, dien ze waard waren, den concertmeester Dittmaier.

Hoffmann was diep teleurgesteld.

Toch bezat hij wilskracht genoeg, om niet tobbend en klagend bij zijn verbrijzelde illusies neer te zitten. Van zijn kapelmeesterschap behield hij alleen den titel. Na een paar jaren werd zijn vriend Holbein, dien hij te Berlijn had leeren kennen theaterdirecteur. Met de leiding der Bamberger muziektoestanden wilde Hoffmann zich niet meer inlaten, maar hij werd theatercomponist,

decorateur en tooneelarchitect, zoodat ten slotte toch een belangrijk deel der kunstzinnige regeling aan hem bleef toevertrouwd. Gedurende den tijd, dat hij niet meer dan een vaste naam-positie had, wist hij in zijn onderhoud te voorzien door het geven van zang- en pianolessen, wat hem niet gemakkelijk viel, want hij moest kinderen van onbenullige grootheden, die waanden in hun uil en valk te zien, met eindelooze moeite en volharding een beetje bitwijs maken.

Soms werd zijn drift hem de baas, als een dom kind, waarvan de ouders alles verwachtten, zijn geduld eindeloos op proef stelde. Dan gaf het verwikkelingen met de vertoornde Ma of Pa. Dan weer werd hij op avondbezoek gevraagd en moest fatsoenlijkheidshalve zijn kunsten vertoonen voor minzaam neerbuigende grootheden, philisters, wier aspiraties niet hooger gingen dan de modemuziek dier dagen, welke op het zelfde peil stond als de tegenwoordige One-Steps en Two-steps. Natuurlijk kwam zijn kunstenaarstrots hiertegen in opstand en kon hij niet nalaten dit vrij sarcastisch te laten merken.

Maar ten slotte sloeg hij er zich door en was er onder de leerlingen één die zijn poëtische scheppingsdrang weer machtig opwekte.

Hij gaf zanglessen aan een 16-jarig meisje, Julia Marc. Ze was een bloeiend en levenslustig, maar lichamelijk noch geestelijk buitengewoon begaafd kind. Ze bezat een onbedorven en gevoelig gemoed, had geen neiging tot knapheidsvertoon, herinnerde in haar onbevangenheid van oordeel aan Hoffmanns vrouw Micheline en beschikte over een heerlijke stem. De jonkvrouwelijke reinheid en zachtheid oefenden een buitengemeene bekoring op Hoffmann uit.

Nu was hij niet zoo zelfzuchtig, dat hij om Julia zijn eigen vrouw verstooten zou; evenmin zou hij een jonge, bloeiende maagd aan zijn eigen leven, waarover de stormen waren heengegaan, hebben willen verbinden, maar hij vereerde het meisje meer dan in burgerlijke oogen kon worden goedgevonden.

Men dient echter Hoffmanns begrip van kunstenaarsliefde in 't oog te houden. Liefde en poëzie waren voor hem één; doch niets achtte hij nadeeliger, dan wanneer de beminde, die de vonken der scheppingsdrang in den kunstenaar tot een laaienden gloed aanwakkerde, nu ook de vrouw zou worden en het hooge vuur der bezieling gebluscht zou worden door het proza van den echterlijken stand.

Veeleer zou de geliefde in ideale gestalte voor den kunstenaar zweven, gelijk Beatrice voor Dante, gelijk Sophie von Kühn voor Novalis om hem steeds tot nieuwe artistieke scheppingsdaden te bezielen. Hoffmanns vrouw wist van de verhouding en schijnt deze niet al te tragisch te hebben opgenomen. Anders de buitenwereld.

De moeder van Julia deed intusschen moeite, haar dochter uit te huwen aan een rijkaard, hetgeen haar gelukte. Niet dat Julia huwde heeft Hoffmann gegriefd, wél dat zij het eigendom werd van een lichamelijk en geestelijk verdorven losbol, die op den huwelijksdag zelfs stomdronken voor de voeten van zijn bruid neertuimelde. Hoffmann was daarvan getuige en liet niet na, den ellendeling en zijn schoonmoeder met verwijtingen en beledigingen te overladen, waarna hij zich omwendde en heen ging. Maar de gedachtenis van Julia verliet hem nimmermeer, zij bleef in het middelpunt van zijn poëtische fantasie; haar gestalte beeldde hij uit in zijn werken in bijna bovenaardsche schoonheid en altijd is het de wondere bekoring van haar stem, die de aanwezigen betoovert.

Toch had de ervaring met Julia ook een nadeeligen invloed. Zijn geloof in menschen had door het gedrag der oude koppelaarster en door het ongelukkig huwelijksleven dat Julia ten deel viel, een geweldigen schok gekregen. Er was reeds zooveel mistroostigs over zijn hoofd gegaan; zoo ontzaglijk veel moeilijkheden en ontgoochelingen had het leven hem gebracht.

Inplaats van humor en ironie kwamen zelfmartelende bitterheid en cynisme, welke zich uitten in zijn litteraire productie, vooral later in zijn novellen.

Gedurende het Bambergsch verblijf werden, in de Allgemeine Musikalische Zeitung de schoonste proeven van Hoffmanns muzikaal-critisch talent gepubliceerd. In de allereerste plaats uitte hij zich over het wezen der muziek en het bleek, hoe hij zich aansloot bij de denkbeelden van Wackenroder. Evenals deze zag hij in de muziek een uiting van het geheimzinnige en wonderbare, een onmiddellijke uiting, welke Schopenhauer aan den Wil meende te moeten toeschrijven. Hij zegt in zijn dialoog ‘Der Dichter und der Komponist’: ‘Ist nicht die Musik die geheimnisvolle Sprache eines fernen Geisterreichs, deren wunderbare Akzente in unserm Innern wiederklingen und eind höheres, intensives Leben erwecken? Alle Leidenschaften kämpfen schimmernd und glanzvoll gerüstet miteinander und gehen unter in einer unaussprechlicher Sehnsucht, die unsere Brust erfüllt.’ Zij is het Sanskrita der natuur. Zij spreekt onmiddellijk tot het menschelijk gemoed. Hoffmann sluit zich geheel bij Wackenroder aan. Beide schrijven zij ook over de Italiaansche kerkcomponisten. Niets gaat hun in verheven glorie boven de Palestrijnsche missen. Inderdaad behoeft men o.a. de Missa Papae Marcelli, die te Amsterdam herhaaldelijk door Hubert Cuypers met zijn prachtig a-cappella-koor Schola Cantorum wordt uitgevoerd, slechts gehoord te hebben, om te beseffen, dat er waarschijnlijk niets schooners voor de menschelijke stem geschreven is en dat de kardinalen, die haar in 1565 voor 't eerst hoorden, waanden engelenstemmen te vernemen.

Geestdriftig prijst Hoffmann ook de navolgers van Palestrina als Allegri, Scarlatti, Lotti, e.a. Het componeeren is hun tot een religie geworden, tot een verheven uiting van godsvrucht.

Uitvoerig schrijft Hoffmann verder over de instrumentaal-muziek van Mozart en Beethoven, geheel in den geest van Wackenroder, maar uitvoeriger en met meer gloed van taal en uitdrukking.

Ook over programmamuziek denken beide gelijk.

Een en ander behoef ik hier niet uit te werken. Men neme desgewenscht kennis van mijn beide reeds genoemde opstellen in ‘De Tijdspiegel’.

In hun beschouwingen over Programmamuziek hebben Wackenroder en Hoffmann later wijsgeerig-aesthetische hulp gekregen van Schopenhauer, die zoowel in zijn hoofdwerk als in de ‘Parerga et Paralipomena’ deze muziek veroordeelt. En thans, nu het tijdperk van de stelselmatige beoefening der programmamuziek weer reeds achter ons ligt, zonder dat men er geheel mee gebroken heeft, verklaart een aestheticus als Gietmann toch, dat men er voorzichtig mee moet zijn en rekening moet blijven houden met het eigen karakter van elke kunst.

Hoffmanns opvatting van de muziek was zuiver romantisch. De invloed van Novalis, die meende, dat het slechts aan de zwakheid onzer zintuigen lag, dat we geen blik in de Feeënwereld kunnen krijgen en niet in onmiddellijke verbinding met de Geesten kunnen treden, is duidelijk merkbaar. Hoffmann trekt de lijn nog iets verder. De muziek, zegt hij, brengt ons de stemmen uit de Geestenwereld; zij weerklinken in ons innerlijk en wij moeten ze naar buiten vertolken door middel onzer phantasie. Het wonderbare, het sprookjesachtige, door Hoffmann van af zijn kinderjaren gezocht, was voor Novalis een poëtische realiteit. Het sprookje is voor Novalis de canon aller poëzie en zijn leven zelf is een wonderlijk sprookje geworden, waaruit een romantische muziek ons tegenklinkt. Meer invloed misschien nog dan Novalis oefende het onvoltooid werk van Tieck en Wackenroder uit: ‘Sternbalds Wanderungen.’ Het ideaal van een leven in en voor en door de kunst, zonder zich telkens weer door de eischen van een practisch ambt in de materialistische wereld te voelen verplaatst, wordt in Sternbald poëtisch uitgewerkt. Het is het leven, de omzwervingen van een schilder uit Dürers school, poëtisch verbeeld, waarvan Goethe spottend zegt, dat het ‘musikalische Wanderungen’ zijn. Maar Hoffmann is geheel onder den indruk van ‘diesem wahren Künstlerbuche.’ De schilder

is hier tevens dichter en musicus, een ideaal dat Hoffmann verwezenlijkte.

Hoffmanns critische opstellen over muziek zijn doortrokken van den Tieck-Wackenroderschen geest uit de ‘Herzensergieszungen’ en ‘Sternbald’. Overal tracht hij de muziek in onderling verband te zien met de andere kunsten, al is de toon en de strekking vóór alles muzikaal. Allerlei muziek wordt door hem beoordeeld, van de grooten tot de kleinen toe. Bach, dien men toen ter tijde nauwelijks anders kende dan als muziek-theoreticus wordt door hem op de hem toekomende plaats gesteld, Beethoven bewonderd, en in Noord-Duitschland bekend gemaakt. Zelfs trok Hoffmanns critiek Beethovens aandacht. Wat den ouden brombeer zelden gelukken wilde, hij schreef Hoffmann een vriendelijk briefje.

Heel vele van zijn muzikale opstellen onderteekende Hoffmann met het pseudomiem Johannes Kreisler. Kreisler is zijn dubbelganger. Evenals Wackenroder zich bij een poëtische zelfbeschrijving verscholen heeft achter den naam Joseph Berglinger, in wien hij, de stille bescheiden droomer zich vrijer kon uiten dan onder zijn eigen naam, zoo verschuilt Hoffmann zich achter Kreisler.

Vrij en ongedwongen geeft hij lucht aan zijn bitterheid en teleurstelling. Zonder terughouding hekelt hij personen en toestanden. Als Kreisler beschrijft hij sarcastisch de muzikale bijeenkomsten te Bamberg..

Onder Kreislers naam schrijft hij ‘Lichte Stunden eines Wahnsinnigen Musikers’ en de waanzin van Kreisler is voor Hoffmann een veiligheidsklep, om de dwaasheden en de vertwijfelingen van zijn eigen geest naar buiten te laten ontsnappen.

In Kreislers waanzin is zin. Hoffmann vertelt van zijn dubbelganger ergens: Immer exzentrischer, immer verwirrter wurde sein Ideengang; so z.B. sprach er kurz vor seiner Flucht aus dem Orte viel von der unglücklichen Liebe einer Nachtigall zu einer Purpurnelke, das Ganze sei aber (meinte er) nichts als ein Adagio, und dies nun wieder eigentlich ein einziger lang ausgehaltener

Ton Juliens, auf dem Romeo in den höchsten Himmel vol Liebe und Seligkeit hinaufschwebe. Endlich gestand er mir, wie er seinen Tod beschlossen und sich im nächsten Walde mit einer übermässigen Quinte erdolchen werde.’

Elders weer schrijft Kapelmeester Kreisler een brief aan een gefingeerden Baron Walborg, een brief vol muzikalen onzin of onzinnige muzikaliteit, al naar men wil. Hij heeft Baron Walborg in zijn nabijheid gehad en klaagt, dat deze plotseling verdwenen was. ‘Hoeveel had ik nog te zeggen; onopgeloste dissonanten schreeuwden ontevreden in mijn binnenste, maar juist toen al die slangentongige septimen wegzweven wilden in een lichte wereld van vriendelijke tertsen, daar was Uwe Hoogwelgeborene verdwenen - weg - en de slangentongen staken en priemden mij zeer!’ Even verder vereenzelvigt hij de wereld van tertsen en melodieën in zijn ziel met Baron Walborg: zijn beter ik, dat telkens plotseling verdwijnt of voor een spook op de vlucht gaat.

Het is niet noodig, hier een overzicht te geven van dezen beteekenisvollen onzin. Een enkel citaat nog. ‘In solch einer Lage, wenn ich nämlich in den Kreis irgend eines Spuks gerate, pflege ich, wie ich wohl weisz, einige besondere Gesichter zu schneiden, auch hatte ich gerade ein Kleid an, das ich einst im höchsten Unmut über ein miszlungenes Trio gekauft, und dessen Farbe in Cis-moll geht, weshalb ich zu einiger Beruhigung der Beschauer einen Kragen aus E-dur-Farbe daraufsetzen lassen.’

Allerlei grillige metaphoren; ongewone verbindingen van denkbeelden, betrekking hebbend op zaken, die in wezen volstrekt verschillen; spookachtige verschijnselen in een wereld van werkelijkheid en wederom een werkelijkheid, die sprookjesachtig aandoet; al deze dingen vinden we in de biographische opmerkingen van Kreisler en in zijn brieven. Het zijn geen eenvoudige bakersprookjes, welke Hoffmann-Kreislei vertelt; in zijn dwaasheid is logica. Het is, alsof hij steeds de zinnelijke wereld wil plaatsen tegen de voor hem soms demonische, soms

feeërieke wereld van het onzinnelijke. Het is alsof het zinnelijke opdoemt uit den oergrond van het metaphysische. En de muziek is het geheimzinnige kanaal, waardoor de mensch met den grond der dingen in verband staat.

‘Die Ahnung des Höchsten und Heiligsten, der geistigen Macht, die den Lebensfunken in der ganzen Natur entzündet, spricht sich hörbar aus im Ton.’

Soms schrijft hij rustig-objectief met een tikje weemoed als een andante van Mozart; dan weer is hij elegisch-sentimenteel en poseert in een wekelijke overgevoeligheid, die hij plotseling weer van zich smijt met een satanische schaterlach, om over te gaan in een jagend prestissimo, waarin hij krijgertje speelt met helsche geesten en den satan met gruwelijke dissonanten om de ooren slaat. Even later is alles weer vrede en rust en, alsof er niets gebeurd was, zingt hij in breede maten en statige melodieën den lof der Godheid.

Wat is hij? Pantheïst? of Christen?

Er loopen pantheïstische draden door zijn weefsel, maar weinig vindt men er in van de Germaansch romantische natuurmystiek, welke wegduizelt in een vage en onpersoonlijke alléénheidsgedachte.

Hoffmann spreekt in zijn werken zelden over de natuur, houdt zich niet bezig met natuurbespiegelingen en mystiek gepeins over het wezen der natuur.

Hij houdt van de natuur alleen in zooverre die hem muziek geeft en wijst naar het metaphysische. In zooverre beaamde hij Goethe's woord: ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss.’

Er vonkelen in diepen goudglans Christelijke gevoelens, Katholieke schoonheidsvisies over zijn gobelins. Maar Katholiek is hij niet. Hij sputtert nooit tegen de Kerk; hij eert haar hooge onaantastbaarheid, maar hij brengt het niet verder dan een aesthetisch welgevallen, omdat ze voor hem het orgaan is, dat den lof der Godheid verkondigt in de meest verheven muziek, meer niet.

Hij dweept met de muziek van Mozart, Gluck, Beet-

hoven om haars zelfs wille, nog meer in zooverre die hem zielen openbaart, hem in gemeenschap brengt met deze grooten.

Hij vereert de groote meesters des Italiaansche kerkmuziek, die het heerlijkst des Scheppers lof hebben gezongen en hij meent terecht, dat dit ten slotte oorzaak en einddoel aller muziek moet zijn: bewust of onbewust.

Hij is op geestelijk gebied niet dit of dàt, behalve musicus. Hij dicht, schrijft, schildert en componeert als musicus; hij doet alles bezield van den ‘heiligen geest der muziek.’

In zijn ernst, in zijn pose, in zijn koele hooghartigheid, in zijn liefde, in zijn vertwijfeling en verbittering, in zijn waanzin en in zijn vreugde, altijd hoort hij muziek, vertolkt hij zijn gedachten in muzikale termen en beeldspraak. Al zijn werk is compositie, hetzij in tonen, hetzij in woorden.

Zijn opstellen en critieken zijn muzikaal doordacht, het zijn composities. Hij wilde, dat elke beschouwing over een muzikale compositie dezelfde gevoelens zou wekken als het besproken werk bij een goede uitvoering. Daardoor is hij een meester geworden voor de muzikale critiek. Wie zich verstouten wil, in dag- of weekbladen recensies van concerten te geven, mag niet nalaten, Hoffmanns muzikale geschriften te lezen, en evenmin die van Robert Schumann, die regelrecht op zijn beginselen voortbouwt1).

Hoffmann is de vader van de moderne wijze van schrijven over de muziek. Schumann is zijn geniale volgeling, die zoozeer onder de bekoring van Hoffmanns schrijverij staat, dat hij klavierinterpretaties geeft van ‘Kreisleriana’, ‘,Phantasiestücke’ en ‘Nachtstücke’, Evenals Hoffmann zich in zijn ‘Seraphionsbrüder’ een muzikale vriendenkring dacht, zoo verzon Schumann, deels naar het leven, zijn ‘Davidsbündler.’ Wat Hoffman naar buiten gooit onder het mom van een waanzinnigen

kapelmeester, dat houdt Schumann helaas in zijn ziel verholen; het vermoordt hem en brengt hem ten slotte in een krankzinnigengesticht.

Een ander jong musicus, die geheel onder de bekoring van Hoffmanns dichterlijk proza komt, is Hector Berlioz, wiens romantisch leven inderdaad ook eenige gelijkenis zal vertoonen met enkele van Hoffmanns lotgevallen. Hoffmanns groteske humor vindt weerklank bij Berlioz en er is in Berlioz' muziek een en ander, b.v. in het slot der Damnation de Faust dat doet denken aan Hoffmanns dol-bizarre zielsvertwijfelingen. Als aan het slot de helletrompetten schetteren, bekkens kletteren en fluiten gieren, dan denkt men aan Kreislers waanzin of aan den moord voor 't hoogaltaar in ‘Elixire des Teufels.’

En wat wel zeer merkwaardig is: terwijl Hoffmann de programmamuziek veroordeelt, wordt Berlioz de eigenlijke vader der programmamuziek en weet hij er ons soms mee te verzoenen. Men herinnere zich slechts zijn ‘Symphonie Phantastique’, waarin een wel wat breed uitgesponnen overigens zeer lieflijke pastorale met opkomend en weer wegtrekkend onweer, terwijl schrille trompetstooten als bliksemschichten door het orchest flitsen. De hoofdzaak is echter, of naar Riemanns bepaling, de muziek overeenkomstig haar wezenhier werkt als ‘frei ausströmende Empfindung’, of zij naar Beethovens wensch ‘Ausdruck der Empfindung’ is, of zij haar einddoel bereikt, de ziel op onmiddellijke wijze te bewegen, terwijl alle andere kunsten daarvoor omwegen noodig hebben, doordat ze eerst bepaalde voorstellingen wekken, die de stemmingen der ziel te voorschijn roepen. Het is alleen maar de vraag of de programmamuziek een uiterlijk of een innerlijk gegeven tot onderwerp van vertolking neemt.

 

Hoffmanns muzikaal-critische en beschouwende opstellen voerden hem ongemerkt tot het zuiver verhalend proza. Hij schrijft een aantal novellen, die alle op eene

of andere wijze verband houden met de muziek. We noemen ‘Ritter Glück,’ ‘Rath Krespel’, ‘Don Juan’, Der Kämpf der Sanger,’ ‘Die Automate’, ‘Die Fermate’ en vele andere, die hij later heeft vereenigd in een z.g. Rahmenerzählung’: ‘Die Seraphionsbrüder’, gelijk Tieck deed in zijn Phantasus.

Muziek vormt in alle deze een hootdmotief.

Eerst later treedt dit motief terug en schrijft Hoffmann werken van anderen aard.

Thans hebben we nog zeer kort een gewichtig punt van Hoffmanns muzikale werkzaamheid te bespreken, het componeeren van de opera Undine.

In 1811 had Friedrich de la Motte Fouqué het lieflijke sprookje Undine geschreven, dat terwijl al zijn overige letterkundige arbeid reeds aan de vergetelheid is prijsgegeven, hem een eervolle en blijvende plaats verzekert in de Duitsche litteratuurgeschiedenis. De plaatsruimte laat ons helaas niet toe een overzicht van den inhoud te geven1).

Reeds in 1812 las Hoffmann het sprookje en onmiddellijk besefte hij, dat dit een gegeven was, om tot een opera te verwerken. Hij zette zich aan het vervaardigen van een libretto, maar 't wilde niet vlotten.

Intusschen verhuisde hij weer naar Dresden. Enkele dagen na zijn vestiging trokken Napoleons troepen de stad binnen en werd het gewone leven geheel in de war gebracht. Hoffmann ergerde zich verschrikkelijk en vond in den oorlogstoestand aanleiding, om zijn gesprek ‘Der Dichter und der Komponist’ voor te bereiden. Overigens bekommerde hij zich weinig om kanonnades en aanverwant lawaai. Hij schreef: ‘Welcher Künstler hat sich sonst um die politischen Ereignisse des Tages bekümmert? - er lebte nur in seiner Kunst, und uur in ihr schritt er durch das Leben; aber eine verhängnisvolle schwere Zeit hat den Menschen mit eiserner Faust er-

griffen, und der Schmerz preszt ihm Laute aus, die ihm sonst fremd waren.’ Hebben niet vele onzer moderne kunstenaars hetzelfde gevoeld gedurende den wereldoorlog? -

De dichter en de componist ontmoeten elkaar tijdens den oorlogsroes en weldra is alle uitwendige narigheid vergeten. Ze spreken over hun kunst. In werkelijkheid vertegenwoordigen beide een zijde van Hoffmanns natuur Den dichter noemt hij Ferdinand, den componist Ludwig, naam ontleend aan den vereerden Beethoven. De geheele dialoog is een poëtische vertolking van de tegenstrijdige gevoelens in zijn eigen zieleleven. Door de meeningen scherp te stellen en te ontleden hoopt hij tot een oplossing te komen. De vraag is, of niet volkomen eenheid van tekst en muziek mogelijk is, wanneer dichter en komponist vereenigd zijn in één en denzelfden persoon. Ferdinand, de dichter, meent dat het kan. Ludwig, de componist, twijfelt er aan. Hij meent, dat de voor het componeeren benoodigde inspiratie zal verdampen bij het dichten.

‘Ganz unmöglich würde es dem Musiker sein, sich nicht gleich bei dem Dichten mit der Musik, die die situation hervorgerufen, zu beschäftigen, Ganz hingerissen und nur arbeitend in den Melodiën, die ihm zuströmten, würde er vergebens nach den Worten ringen, und gelänge es ihm, sich mit Gewalt dazu zu treiben, so würde jener Strom, brauste er auch noch so gewaltig in hohen Wellen daher, gar bald wie in unfruchtbaren Sande versiegen. Ja, um noch bestimmter meine innere Ueberzeugung auszusprechen: in dem Augenblick der musikalischen Begeisterung würden ihm alle Worte, alle Phrasen ungenügend - matt - erbärmlich vorkommen, und er müszte von seiner Höhe herabsteigen, um in der untern Region der Worte für das Bedürfnis seiner Existenz betteln zu können. Würde aber hier ihm nicht bald, wie dem eingefangenen Adler, der Fittich gelähmt werden, und er vergebens den Flug zur Sonne versuchen?’

In dit citaat ligt wel de kern der kwestie. Het is een soort zelfverdediging, waarbij Hoffmann, die wel dichter is, betoogt dat hij niet zelf den tekst zijner opera's vervaardigen kan.

Dat hij zich nu tot Undine bizonder voelt aangetrokken, heeft zijn bizondere reden. Undine was door en door romantisch in den geest zooals Hoffmann dien wenschte. Het wonderlijk verband tusschen geestenwereld en menschenwereld, de verrassende overgangen b.v. bij Kühleborn, een gepersonifieerde natuurmacht, die zich beurtelings als mensch en als demon gedraagt om weer te verdwijnen in bron of waterval, de geheimzinnige en toch zoo door en door edel menschelijke ververschijning van Undine, dat alles was iets naar Hoffmanns eigen phantasie.

‘Allerdings’ schrijft hij in bovengenoemde dialoog, ‘halte ich die romantische Oper für die einzig wahrhafte, denn nur im Reich der Romantik ist die Musik zu Hause.’ En verder betoogt hij: Een echte romantische Opera dicht slechts de geniale bezielde dichter: want deze alleen brengt de wonderbare verschijnselen van 't geestenrijk in 't werkelijke leven; op zijn vleugelen zweven wij over de klove, die ons anders daarvan scheidde en gewoon geworden aan het vreemde land, gelooven wij aan de wonderen, die als noodzakelijke gevolgen der inwerking van hoogere naturen op ons zijn, zichtbaar geschieden, en al de machtig ingrijpende toestanden ontwikkelen, die ons nu eens met schrik en ontzetting dan weer met hoogste vreugde vervullen. Het is, met één woord, de tooverkracht der poëtische waarheid, welke den dichter die het wonderbare vertolken wil, ten gebode staan moet, want slechts deze kan ons vervoeren. Een blootelijk doellooze volgorde van Feeëntafreelen, zooals men in menige z.g. romantische opera ziet, schijnt ons echter dwaas en potsig.’

Hiermee is Hoffmanns voorkeur voor Undine wel verklaard, evenzoo zijn weifelen met het libretto. Gelukkig opende zich een uitweg. Zijn vriend Hitzig, was eveneens

bevriend met Fouqué en bracht de dichters met elkaar in aanraking. Fouqué verklaarde zich gaarne bereid, zijn sprookje tot operatekst te bewerken. Hoffmann was in de wolken en zond het ontwerp van een scenarium, een tooneel- en bedrijfindeeling. Reeds in 1813 had Hoffmann een prachtig libretto tot zijn beschikking. Tusschen allerlei werkzaamheden door kwam de opera reeds einde 1814 gereed. De decors werden door den schilder Schinkel vervaardigd in overleg met Hoffmann, die ontwerpen teekende en aanwijzingen gaf.

In 1814 verhuisde Hoffmann weer naar Berlijn. Hier nam het vrije kunstenaarsbestaan met al zijn wisselvalligheden een einde en kwam bij als Kammergerichtsrat weer in het ambtelijke leven. Het gelukte hem, hier voor zijn opera een plaats te vinden in het Schauspielhaus. 3 Augustus 1816 ging de eerste opvoering. 23 maal werd het stuk gegeven; toen was het uit. Twee dagen na de laatste uitvoering, 29 Juli 1817 brandde het Schauspielhaus af. Ook de prachtige decors gingen in vlammen op. Men wilde dat Hoffmann nu zijn opera zou laten uitvoeren in 't opera gebouw. Dit was hem echter niet intiem genoeg en de machinerieën dochten hem onvolledig. Er zou dus gewacht worden tot de schouwburg weer herbouwd was.

Er kwam echter ook door de langdurige ziekte en den dood des componisten niets van.

Gedurende de geheele 19de eeuw hoorde men zoo goed als niets van Hoffmanns opera. En vormde zich een sage, dat ook de orchestpartituur met muziekpartijen met den brand verdwenen zouden zijn. Afgezien van het feit, dat er in het Gewandhaus te Leipzig onder leiding van Hieronymus Truhn enkele deelen in concertvorm werden gegeven, hoorde men er gedurende de geheele 19de eeuw zoo goed als niets meer van, tot dat Hans Pfitzner in 1906 een klavieruittreksel vervaardigde en uitgaf. Ruim 80 jaar is de opera zoo goed als verdwenen geweest, en de verwachtingen zijn hoog gespannen nu Hoffmanns

Undine, dit jaar te Aken voor het eerst weer gegeven zal worden.

Met de eerste uitvoering van Undine werd de moderne romantische opera in Duitschland ingeluid. Wijl dichtende en schrijvende Romantici reeds eenige jaren de gemoederen ontvankelijk hadden gemaakt, voor een nieuw geluid trok Undine volle schouwburgen met een geestdriftig publiek. Carl Maria von Weber schreef nadat hij haar eenige malen gehoord had een opgetogen relaas in de ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’, waarin hij de opera grondig besprak. Hij roemde de eenheid van plan en volgehouden phantastisch-romantische stemming, de gelukkige karakteristiek der hoofdpersonen.

‘Das ganze Werk ist eines der geistvollsten, das uns die neuere Zeit gescheukt hat. Es ist das schöne Resultat der Vollkommensten Vertrautheit und Erfassung des Gegenstandes, vollbracht durch tief überlegten Ideengang und Berechnung der Wirkungen alles Kunstmaterials, zum Werke der schönen Kunst gestempelt, durch schön und innig gedachte Melodien’, zoo schrijft Weber.

De uitvoeringen van Undine hebben ongemeen bevruchtend gewerkt op de compositie van ‘Der Freischütz’. En deze oefende met ‘Fidelio’ en de 9de symphonie van Beethoven weer grooten invloed uit op Wagner.

Van geweldigen theoretischen invloed op Wagner waren Hoffmanns muzikale geschriften. We kunnen daarop verder door plaatsgebrek niet ingaan.

Ook op Jaq. Offenbach, den componist van ‘Les contes d'Hoffmann’ en op Albert Lortzing, die een nieuwe opera Undine schreef is invloed merkbaar.

Bij een vergelijking van Hoffmanns en Lortzings Undine wint de eerste het in fijne en karakteristiek romantische behandeling, terwijl de laatste misschien meer ‘volkstümmlich’ is.

Na Undine is het met Hoffmanns scheppende muzikale werkzaamheid vrijwel uit. Zijn vrijen tijd vult hij met het schrijven van novellen en romans. In deze treedt het

muzikale element steeds meer op den achtergrond. Helaas oefende het wijnhuis een te groote bekoring op hem uit, zij het dan niet in die mate als philisterachtige schrijvers van dikke handboeken het voorstellen. Hoffmann zegt zelf in zijn ‘Höchst zertreute Gedanken’: ‘Man spricht viel von den Begeisterung, die die Künstler durch den Genusz starker Getränke erzwingen - man nennt Musiker und Dichter, die nur so arbeiten können. Ich glaube nicht daran - aber gewisz ist es, dasz eben in der glücklichen Stimmung, ich möchte sagen in der günstigen Konstellation, wenn der Geist aus dem Brüten in das Schaffen übergeht, das geistige Getränk den regeren Umschwung der Ideen befördert...... Der Mensch gieszt Wein auf, und das Getriebe im Innern dreht sich rascher!’

Maar een ras-drinkebroer was hij niet.

Intusschen werden zijn laatste levensjaren verduisterd door zwaar lichamelijk lijden, hetwelk ontaardde in ruggemergstering. Zeer zeker heeft hij zelf zijn smarten verergerd door deze soms weg te willen drinken. Men vergete echter niet, dat de eerste getuigenissen daar omtrent tot ons komen van menschen, wier ouderwerpen van gesprek hun geestelijk en zedelijk hoogtepunt vonden in wat we noemen ‘herbergklets’.

Niet zoozeer het drinken van wijn heeft Hoffmans gestel ondermijnd, maar wel het nachtbraken, doordat hij steeds zeer laat naar het wijnhuis ging en na zijn bezoek aldaar nog tot den ochtend ging zitten werken. Zijn door vele moeilijke omstandigheden en levenservaringen verzwakt lichaam werd op deze wijze totaal geruïneerd, totdat zijn kwaal hem aan de kamer bond.

Men kan zeggen, dat hij daar vier maanden stervende neerlag. Maar met stoïcijnsche kalmte en geduld verdroeg hij zijn smarten. Ook in de oogenblikken van de folterendste hoofdpijnen behield hij zijn tegenwoordigheid van geest en uitte zich in bitteren scherts of wrange humor. Terwijl zijn lichaam meer en meer wegteerde, bleef zijn geest frisch.

Zijn letterkundige productie vertraagde geen oogenblik.

Toen de hand verlamde dicteerde hij wat hij te zeggen had.

Eindelijk dreef een onoverwinnelijk verlangen hem naar buiten, waar de zomer in volle weelde bloeide. Hij moest de velden, de bloemen, de boomen, de wolken nog eens zien. Wellicht - wie weet - hoopte hij op nieuwe tintelingen van leven als de zonnelucht in zijn aderen drong. Men voerde hem onder de diepste smarten naar buiten. Kort daarop stierf hij 25 Juni 1822.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

landen