Onze Eeuw. Jaargang 20

[p. 278]

De beteekenis der vrouw in de maatschappij en de litteratuur van Oud-Athene
(Amsterdamsche Aulavoordrachten).
Door K. Kuiper.

III.

Een schets van het Atheensche vrouwenleven zooals die in de vorige hoofdstukken is gegeven zou op zich zelve niet de overtuiging kunnen wekken dat voor een diepgaand inzicht in de beschavingsgeschiedenis kennis van het leven der Grieksche vrouw noodzakelijk is. Die indruk wijzigt zich zoodra wij acht geven op de beteekenis der vrouw in de Atheensche litteratuur. Intusschen, dat terrein is ruim, en beperking is noodzakelijk. Wij bepalen ons dus om goede redenen tot de tragedie. Ook met die beperking blijft de stof hare bezwaren houden. In onze dagen is het niet meer genoeg een enkelen naam te noemen om een geheele tragedie in de herinnering terug te roepen. De Deïanira's en de Hermione's hebben hare plaats moeten ruimen voor de meer gecompliceerde vrouwenfiguren van het moderne drama, of van den psychologischen roman; vooral van dezen, want een groot deel van de taak die - in bescheidener omvang en

[p. 279]

minderen diepgang de antieke tragedie zich stelde, is in onze dagen overgenomen door den psychologischen roman.

Maar Hellas zou Hellas niet zijn, indien alleen historische belangstelling ons steeds weer drong om van onze eigene wereld telkens het oog te wenden naar die antieke kunst. Zij heeft, bij al hare onvolledigheid van ontwikkeling, bij al hare ongeoefendheid in het behandelen der psychologische détails eene geniale oorspronkelijkheid die ons blijft boeien. De Oresteia van Aeschylus, de Antigone van Sophocles, de Hippolytus van Euripides zijn niet bestemd om vergeten te worden.

Maar behoort de bespreking van deze en dergelijke stukken te huis in onze studie over Atheensch vrouwenleven? Ik wil trachten door enkele voorbeelden, niet door eene catalogizeering van bekende en minder bekende vrouwenfiguren uit de drama's van de drie groote tragici, in het licht te stellen dat van Aeschylus af tot aan Euripides toe, dus in het tijdperk van drie menschenlevens, de psychologische opmerkzaamheid voor het gemoedsleven der vrouw, de zorgvuldigheid in de teekening der vrouwelijke karakters en het streven naar individualizeering der vrouwelijke figuren zich in opwaartsche richting beweegt. Misschien kan die beschouwing ons overtuigen dat in het geestelijk en in het maatschappelijk leven der Atheensche oudheid de waardeering der vrouw op een hooger standpunt stond, dan uit de feiten in onze voorafgaande voordrachten vermeld, kon worden opgemaakt. Indien wij ons echter over de bedoelingen en over de psychologische kunst der tragici een juist oordeel willen vormen, is het vóór alles noodig op één ding te letten: d.i. de beteekenis der traditie.

Sterker dan wij Nederlanders der twintigste eeuw ons dat gewoonlijk kunnen voorstellen heerscht in de klassiek-Grieksche litteratuur de traditie. De heilige overlevering der mythologie geeft aan den treurspel-dichter zijn stof. Wel is hij daaraan niet zoo slaafs gebonden dat hij in onderdeelen die stof niet zou mogen varieeren,

[p. 280]

maar in de stof zelve bindt hem reeds het feit dat zijn dichtwerk is bestemd tot opvoeren op een godsdienstig feest en oorspronkelijk geen andere strekking had dan de uitbeelding der heilige sage ten overstaan van de schare der geloovigen. Werden ook in den loop der jaren de banden losser die de tragedie-vertooning bonden aan den cultus van Dionysos, eene geheel vrije schepping, door den dichter zelven uitgedacht ter belichaming van een tragisch probleem, is de Atheensche tragedie nooit geworden. Een enkele maal mocht de poging zijn gewaagd om andere dan mythologische stof op het tooneel te brengen, dat streven heeft geen stand gehouden. Zoo is het dus de mythologie, niet de treurspeldichter, die Clytaemestra maakt tot moordenares van haren man, Agamemnon, of die aan Deïanira de giftige middelen in de handen legt, door welke zij - tegen haar wil, en onschuldig - de oorzaak wordt van Hercules' dood.

Het spreekt van zelf, dat vooral voor een eenigszins gehaaste beschouwing dit feit aan de Attische tragedie iets gelijkvormigs geeft. Men wordt ras geneigd wel hare plastische schoonheid en de volmaaktheid van hare taal te prijzen, maar haar de verdienste van psychologische diepte te ontzeggen. Ook dit niet zonder schijn van recht. Want zelfs in de karakterteekening heerschte eene zekere traditie. Voor de Atheners konden de woorden geschreven zijn die Boileau, door Horatius geïnspireerd, in zoo imperatieven toon wist te stellen:

Qu' Agamemnon soit fier, superbe, interessé,
Que pour ses Dieux Enée ait un respect austère;
Conservez à chacun son propre caractère.

Verwant met deze traditie, maar van breederen omvang en ruimere strekking was een andere. De wereld - ook de vrouwenwereld - die door de Atheensche tragici werd geteekend, zij was niet, of bedoelde althans niet te zijn, het Athene van des dichters eigen tijd. Zijne personen leven in het Troje van Homerus, in het Thebe van duizend jaar vóór Pericles. En nu veroorloofde zich wel de tragicus in klimmende mate gedachten en

[p. 281]

gemoedstoestanden van zijn eigen generatie te projecteeren op het scherm van dien vóórtijd, en wel werd hem menig anachronisme toegestaan grooter dan de moderne tijd aanvaardt in den Julius Caesar of den Coriolanus van Shakespeare. Maar hij vergeet toch niet dat hij tot een gehoor spreekt doortrokken van de kennis dierzelfde epische poëzie die hem met de mythologische stof van het drama ook de persoonlijke karakters heeft gegeven. Ilias en Odyssee leven voor zijn volk als voor hem. In het theater verwacht de Athener in de eerste plaats de Hekabe de Helena, de Andromache van Homerus te zien. En die verwachting wil Aeschylus vervullen als hij verklaart dat zijn drama's brokstukken zijn van de tafel van Homerus.

Smaak en geur had de tijd evenmin als in onze dagen in de eeuw van Aeschylus aan die spijzen ontnomen. De poëzie van Homerus bezit even als zijne Helena het geheim van eeuwige jeugd. De vrouwen van Homerus leven, en dat niet ten gevolge van een diep doordachte psychologische studie als van een geleerden dichter, maar dank zij een wonderbaar scherp waarnemingsvermogen dat den zanger in staat stelt om in een enkel woord, soms als in het voorbijgaan, of een enkele vrouw, of een geheele vrouwenschaar op te roepen. Blijvend is de waarde van die karakterteekening omdat de mensch in den loop der tijden zelf zoo weinig verandert, en betrouwbaar omdat zij ongezocht en natuurlijk de groote lijnen aangeeft in welke de psychologie der tragische kunst straks door hare karakter-ontleding eerst de kleuren, dan de schakeeringen zal leggen.

Weliswaar is de Ilias een gedicht van mannen en voor mannen, en vertoont zich in het kamp voor Troje de vrouw nauwelijks anders dan zwijgend als Briseïs, eene koopwaar, van hand tot hand gaand, en naar hare vaardigheid geschat op eene waarde soms van twintig, dan van dertig ossen. Maar op den achtergrond van het soldatenleven vindt de lezer, in de vergelijkende schilderingen van den dichter het volle vrouwenleven. Hij ziet

[p. 282]

ze in haren reidans en in haren arbeid, wevend en spinnend of fijn ivoor beschilderend als geschenk voor haren koning. Zij bewaken het huis en de kudde - hoe gevaarlijk is soms de tocht naar de eenzame bergweide waar jonge, vreemde herders of dartele goden de maagdelijke onschuld bedreigen! - Zij verplegen hare kinderen met teere zorg en zij scholen samen in twistredenen bij de dorpsbron, luid sprekend en ‘evenzeer zeggend wat waar als wat niet waar is.’ Doch dit alles duidt de dichter vluchtig aan. Uitvoeriger schets van dit vrouwenleven, dat in vrijheid van beweging den Atheenschen lezer vreemd aandoet, maar in dieper liggende karaktertrekken hem doet gevoelen hoezeer de vrouwenaard van alle eeuwen dezelfde is, geeft hem de epische dichter zoodra hij hem in Troje binnenleidt. Vrij en bijna als gelijken van hare echtgenooten gaan daar de vrouwen rond, Hekabe die voor altijd den Grieken de verpersoonlijking van de meest zorgvolle moederliefde zou worden, de zachtsprekende maar diep ontroerende moeder van Paris en Hector; Andromache, de echtgenoote, wier persoon Homerus niet uit ouden mythus overnam en voor zijn gedicht vervormde, maar die hij zelf geschapen had om in haar beeld de lieflijkheid van een waar huwelijk eenvoudig en aangrijpend te teekenen. En bovenal Helena, de wonderbare, die in de eenzaamheid bij 't weefgetouw zit te denken aan haar vroegeren man en aan haar gelukkige jeugd, die hare noodlottige schoonheid verwenscht en Paris, haren roover krenkt met haar smalende woorden, doch tot den forschen Hector zegt: ‘Als dan de goden mij wilden wegvoeren uit mijn vaderland - ach dat zij mij dan een beteren man hadden gegeven!’ - Hector toont niet dat hij de vleierij voelt, in deze bedekte toespeling gelegd. Maar de lezer van Homerus kan ze niet voorbij zien: Hij ziet Helena's fatale macht, en ondergaat die tevens.

De karakterverbeelding welke het drama zal scheppen ligt in hare beginselen in de geheele Ilias bewaard, al is zij schijnbaar min of meer toevallig en mist zij continuï-

[p. 283]

teit. Levendiger en duidelijker beelden van heroïsch familieleven vindt de treurspeldichter in de Odyssee, al zal voor de tragedie de weenende Penelope aan Helena, Hekabe en Andromache den voorrang moeten laten. Maar wat de homerische zanger in zijn tafreelen van aardsche samenleving slechts vluchtig pleegt aan te duiden teekent hij met levendiger kleuren, zoodra zijne fantasie hem de Olympus voor oogen voert. Hier is voor ons, modernen, de homerische poëzie het moeilijkst te vatten. Wellicht niet voor den Athener. De Grieken zijn gewoon, ondanks hunne bekende godvreezendheid, zich op naief anthropomorfische wijze de goden die zij ‘naar hun beeld en hunne gelijkenis’ hebben gevormd, te denken als machtige menschen, aan welke geen menschelijke hartstocht vreemd is. Homerus - wij moeten hem ons denken als hofzanger - waagt niet aan de voorzaten der vorsten voor wie hij zingt, zooveel intriguelust, zooveel willekeur, zooveel booze passie toe te dichten, als de goden van zijn epos, al noemt hij vromelijk hen ‘gevers van al het goede’, bezielt. Hij projecteert het spel der menschelijke hartstochten op zijnen Olympus. Dáár vindt de tragische dichter de voorbeelden van echtelijke jalousie in een verbitterde Hera, van hooghartige koelheid in haren oppermachtigen echtgenoot, dáár hoort hij het mokken van onderdrukte vrouwenwillekeur, het vlijmend spotten van vrouwelijken wedijver. En ruimschoots heeft hij daarvan gebruik gemaakt. Maar in zeer verschillenden zin; immers en de persoonlijke aanleg der drie groote tragische dichters is uitermate verschillend, en de geestelijke atmosfeer in welke ieder hunner zijne werken heeft geschreven is van andere gesteldheid.

Wat in de eerste plaats den grooten Aeschylus aangaat, van wien onze moderne generatie zich tot haar schade zoo ver verwijderd gevoelt, wie de dramatische kunst van dezen orthodoxen tragicus kent, verwacht bij hem niet een sterk-individualizeerende en doordachte uitbeelding van de vrouw. Daartoe ligt eigenlijk het zwaarte-

[p. 284]

punt van geheel het dramatisch gebeuren, de ware beweegkracht van zijn treurspel te zeer in het bovenaardsche. De Moira, raadselachtig en ontzagwekkend, de Nemesis die de zonde der vaderen bezoekt aan de kinderen, zij zijn het die in zijn drama heerschen. En met die machten eenswillend, besturen de Goden het lot der menschen. Een Xerxes moge zich zelven heerscher achten, een koning van Thebe zelfbewust zijn legerscharen verdeelen tegen den bestormenden vijand, de goden zijn het die beslissen, niet een Eteocles of een Polynices. Is het dan wonder dat in de eerste plaats zijn machtige kunst ons aangrijpt wanneer wij letten op de vaste en onafwendbare ontwikkeling der tragische gedachte? Hij zelf roept immers zijn hoorders buiten de sfeer van het menschelijk gebeuren. Ook bouwt hij zijn drama's veeleer als oratoria - lyrische contemplatie, door dramatischen dialoog verdeeld en toegelicht. En in zulk een opbouw is voor de continuïteit van individualizeerende uitbeelding der vrouwenkarakters nauwlijks plaats.

Zoo schijnt het althans. Maar wie Aeschylus' tragedie met eenige aandacht doorleest ziet iets anders. Vooreerst natuurlijk omdat voor de onpeilbaar diepe verbeelding van den vader der Attische tragedie de geheele Homerische wereld, ook de Homerische vrouwenwereld, een zoo intensieve levenskracht had. Noem éénen naam: Helena! En in honderd gedaanten rijst de schoone vorstin die een engel des verderfs voor Griekenland werd voor zijn oog. Hoe sluipt zij weg aan de zijde van haar verleider. Hoe leeg en van vreugde beroofd is, wanneer zij heengaat, het paleis. Vloot en leger, stad en koning doet zij verloren gaan: zoo klagen in den vollen stroom der lyrische zangen de grijsaards die Agamemnon achterliet in zijn paleis. - Nog een enkelen naam: ‘Iphigenia’. En met de teederste woorden die de Grieksche taal bezit, spreekt de dichter u van haar roerend smeeken, van hare aangrijpende schoonheid, van haar laatste zwijgende onderwerping. Maar dat zijn beelden, schilderijen, algemeene typeeringen, zoo men wil. Toch ontbreekt ook

[p. 285]

fijner uitbeelding niet. Als Prometheus, aan de rots van zijn eenzaam lijden gekluisterd, zijn eerste klacht heeft uitgeroepen, dan nadert op den vleugelwagen de maagdelijke stoet der Oceaniden. Fijngevoelige kennis van edelen, jonkvrouwelijken aard heeft in de teekening den dichter, zelf een man van adellijken Atheenschen huize, geleid. In deze nymfen der zee, verwanten van Prometheus en eertijds gespelen van zijne bruid Hesione, wisselt bewondering voor zijn fiere kracht met een echt vrouwelijk intuïtief besef dat die kracht niet vrij is van zonde. Wonder-teer is de woordenkeus van haar beklag, maar even wonderbaar is de schroomvallige toon van hare vermaning. De levenswaardeering dezer jonge zeenimfen is bijkans die van Attische jonkvrouwen. Godlijk is hun gestalte, maar zuiver menschelijk hun denken. De dichter heeft zich wel gewacht de diepe gedachten zijner ernstige theologie op de lippen dezer Oceaniden te leggen. Juist hierin ligt hare levendige natuurlijkheid, dat zij met hare deelneming slechts de oppervlakte van Prometheus' smart aanraken. Zij begrijpen eigenlijk zijn lijden niet als een zieleleed. En wanneer soms deze onbezorgde godinnen der zee de zware klaagverzen der Aeschyleïsche lyriek aanheffen, of wij uit haren mond ernstige woorden van eerhied voor Gods hoogste wijsheid vernemen, dan is het ons bijna of wij Attische meisjes de oude godsdienstige hymnen hooren zingen welker diepe mystiek zij zelve nauwlijks doorgronden. Zeker, het karakter dier lyriek brengt mede dat niet zelden de dichter, als 't ware de persoonlijkheid der zangsters vergeet en hen maakt tot de vertolksters van zijn eigen vroomheid; maar bepaaldelijk in de koorliederen dezer tragedie heeft Aeschylus met groote zorg de stemming van echt-Attische vrouwelijke devotie gehandhaafd. Hoe Atheensch klinkt hare bede: ‘O dat ik nimmer vertrage de goden nader te treden met heilig feestmaal, aan offers rijk... Moge ik nooit zondigen in woorden.’ - En eindelijk, hoe diep doorgrondt de dichter den aard der vrouwelijke toewijding die geen redeneering kent. Wat

[p. 286]

is het eind van hare vermaning? Wanneer aan het slot der tragedie Hermes als bode der Goden den onbuigzamen Prometheus zijn tienduizendjarige straf komt aanzeggen en de Oceaniden waarschuwt dat zij met den zondaar in de diepte van den Tartarus zullen verzinken, indien zij van hem niet heengaan, dan is dit haar antwoord: ‘Met hem zal ik lijden wat het lot gebiedt.’ En onder dit woord van vrouwelijke aanhankelijkheid zinken de Oceaniden met Prometheus in de diepte.

De tragedie van Aechylus is in hoofdzaak een treurspel van mannen. Toch omspant zijn dichterlijke verbeeldingsgave de vrouwenwereld tot in hare uitersten. Geen grooter tegenstelling is er denkbaar dan die er bestaat tusschen deze maagdelijke Oceaniden en koningin Clytaemestra, wier geweldige gestalte het tooneel van het eerste stuk der Orestes-trilogie - den Agamemnon - geheel vult.

Bij de teekening van de figuur dezer vrouw die men de Lady Macbeth der oudheid zou kunnen noemen, indien zij niet nog veel verschrikkelijker was dan deze, stonden den dichter als in vaste lijnen oude, ten deele imperatieve, traditie-gegevens ten dienste. Vaag nog slechts had haar de dichter der Odyssee geschetst. Het gerucht van den Myceenschen koningsmoord klinkt in dat gedicht alleen maar uit de verte. Wanneer Agamemnon heentrekt naar Troje, is eerst zijne vrouw trouw en vroom. Pas later luistert zij naar de vleitaal van den verleider Aegisthus. Ook dan is zij veeleer connivent dan actief misdadig. Toch ligt op den achtergrond der homerische sage reeds een waas van boos gerucht. Reeds heet zij listig en jaloersch en in een later poëem, in de Odyssee ingelascht, doodt zij, terwijl haar minnaar Agamemnon verslaat, zijne krijgsgevangene - naar oud-grieksch recht ook zijn geliefde - Cassandra. Ook hangt in deze oude verhalen nog niet over haar hoofd de tragische wolk van Orestes' moedermoord: bij Homerus doodt Orestes wel Aegisthus doch niet zijne moeder Clytaemestra.

[p. 287]

Maar evenals in het voortgroeien der Atridensage de stroom der vergrijpen aanwast en na Tantalus, na Pelops, na Thyestes en Atreus Agamemnon voor bloedige misdaad koningseer koopt, zoo groeit in de tragedie van Aeschylus Clytaemestra tot een wraakgodin in het schuldige huis der Atriden. Naast haar is Agamemnon ijdel en nietig, Aegisthus een zwakke lakei. Op Clytaemestra blijft het oog van den toeschouwer in angstige spanning gericht. Sterk door het dubbele vergrijp van haren man - den offerdood van Iphigenia en de verbintenis met Cassandra - staat zij tegenover Agamemnon als een rechter tegenover eenen beschuldigde. En toch: ook dit is niet juist. Voor den dichter Aeschylus zelven althans niet. Want deze vorstin, sterker dan één van de mannen die haar omgeven, blijft voor hem een werktuig in de hand van die onzichtbare gerechtigheid die oog om oog eischt en tand om tand. Zelden heeft intusschen Aeschylus, dien men voor ons, moderne menschen, ten onrechte onbegrijpelijk noemt, eene zoo groote en zoo krachtige vrouwenfiguur geteekend. Het zou ijdele moeite zijn zich af te vragen, wáár in zijn eigen omgeving de dichter eene vrouw kan hebben gehad, aan deze Clytaemestra gelijk. En toch, siddering wekkend als zij is, zij houdt ons vast en zij dwingt ons haar te volgen, juist daar waar zij het meest een onmiskenbaar vrouwelijk karakter openbaart. En te gelijker tijd stoot zij juist dan ons het meest terug, tevens ons boeiend door haar raadselachtig wezen. Zij haat Agamemnon; schijnbaar vleiend spot zij met zijne zelfgenoegzaamheid. Het is haar een wellust hem met woorden van geveinsde liefde te lokken in de woning die zijn graf zal zijn. En wanneer zij eindelijk na den moord naar buiten treedt, en zich de bloedspatten van het voorhoofd veegt, dan spreekt zij die woorden die nooit iemand zonder siddering herleest, doch die jaren levens van deze moordenares voor ons bloot leggen:

Niet heerlijker drenkt lentedauw het dorstig land
dan deze purperen druppelen mijn gloeiend hoofd.

[p. 288]

Clytaemestra is niet de eenige vrouwenfiguur in de Oresteia. De oude sage, die den dichter ondanks zekere vrijheid bindt in de hoofdlijnen, plaatst tegenover de hardvochtige echtbreekster eene dochter, Electra, lijdend in rouw over den vader dien zij liefhad, in schaamte over de moeder, die zij haat, en in eindeloos verlangen naar haren broeder Orestes, die als kind gered uit de handen van Clytaemestra en Aegisthus in den vreemde leeft, doch door Electra verwacht wordt als wreker. Er is niet gemakkelijk een sprekender voorbeeld te vinden van de sterke ontwikkeling in de psychologische opmerkzaamheid der dramatische dichters voor het gemoedsleven der vrouw dan ons wordt gegeven door de zeer verschillende behandeling dezer vrouwenfiguur bij de drie groote tragici.

Aangrijpend is de teekening van de koningsdochter Electra zeer zeker ook reeds bij Aeschylus. Het tweede stuk van de Orestes-triologie, dat de geheele ontwikkeling van Orestes' vreeslijken plicht omvat, draagt desniettemin niet naar Orestes zelven zijn titel, maar naar den somberen vrouwenstoet welks lange liederen de grootste helft dezer archaïsche compositie bijna tot een oratorium maken, en die in den aanvang des morgens vroeg een plengoffer komt brengen op het koningsgraf. Terwijl dus alzoo door de keuze der plaats van handeling de schim van den vermoorden Agamemnon staat in het middenpunt van het drama, noemt toch Aeschylus zijne tragedie ‘de Offerplengsters’, en door dien naam plaatst hij het feit in het volle licht, dat de daad van Electra en van hare dienaressen, Trojaansche krijgsgevangenen, den gang van het treurspel in het eerste gedeelte geheel beheerscht. Van het offer der koningsdochter gaat alles uit. Dat offer is een daad. Immers Clytaemestra - nacht aan nacht terwijl zij rust zoekt aan de zijde van Aegisthus, gekweld door benauwende verschijningen - heeft hare dochter Electra uitgezonden om te verrichten wat zij zelf niet waagt te doen: een plengoffer te brengen op het graf van den vermoorde, of misschien de dreigende schim

[p. 289]

van den koning zich voor een wijle tot vrede liet stemmen. Dat is de stille aanvang van het drama dat in moord en zinsverbijstering eindigen zal. Orestes zelf - al weet Electra dat niet - is getuige van het offer. In den vroegen morgen uit het vreemde land teruggekeerd om zijn daad van bloedwraak te volbrengen, heeft ook hij op het graf geofferd en, als wijding en belofte van trouw, een lok van zijn haar op den heuvelrand neergelegd. Hij schuilt weg, als de vrouwen naderen, die stoet om twee redenen door één zelfden haat bezield: immers de zelfde Clytaemestra die Electra's vader vermoordde, doodde ook de Trojaansche koningsdochter Cassandra. Sombere haat en onverzoenlijke verbittering klinken in het lied waaronder zij voortgaan. Onafwijsbaar is de eisch harer bedreiging:

Doch bloed dat eenmaal aller voedtser, d'Aarde, dronk,
Vervloeit niet, stolt, en roept geslachten door, om wraak.

Opmerking verdient nu de houding die de dichter, zeker niet uit onnadenkendheid, de jonkvrouwelijke Electra, tegenover deze verbittering der vrouwen doet aannemen. Wat zal zij doen? Haar offer brengen zooals het haar bevolen is, als een gave uit de hand van de gehate Clytaemestra? Of zal zij zwijgend den offerdrank uitgieten met afgewend gelaat? Fijngevoeliger dan de Trojaansche vrouwen, is zij tevens schroomvalliger. Er ligt in hare aarzelende woorden een diepte van gemoedsleven door den dichter wel aangeduid, maar slechts even, als wilde hij in den hoogen ernst van zijn somber drama niet te veel aandacht vragen voor de twijfelingen van eene vrouwenziel. Ras besluit Electra, gedrongen door de krachtige vermaningen van hare gezellinnen, om het offer, zooals het alleen behoort te zijn, te maken tot een gebed om wraak over de vijanden van haar gestorven vader. Zij brengt dat gebed in woorden van ritueele plechtigheid. Persoonlijker klanken vindt zij eigenlijk pas weer, wanneer zij de goden vraagt om den terugkeer van Orestes den wreker - en vooral wanneer zij eindigt

[p. 290]

met dat korte woord: ‘O God, geef mij kuischer van leven te zijn dan mijne moeder, en reiner van handen!’ -

Wij weten het: nu volgt ras de herkenning. Ook in deze scene heeft Aeschylus - misschien oude sagentradities uit eerbied bewarend - het romantische niet ten koste van zijn drama willen uitwerken. Electra heeft hier een bijna kinderlijke goedgeloovigheid. Zij vindt op den heuvel den haarlok, door den vreemdeling daar neergelegd: die lok kan immers van geen ander dan van haar broeder Orestes zijn. Zie de voetsporen van den vreemdeling zijn aan haar eigen voeten gelijk! Meer is er niet noodig om deze Electra te overtuigen dat haar broeder nabij is. En als Orestes naar voren treedt, ontroerd en gereed om zich te openbaren, dan herkent zij hem gereedelijk en zij werpt zich in zijn armen en juicht: ‘O licht van mijn oogen, o gij die vier plaatsen inneemt in mijn denken: mijn vader zijt ge en mijne moeder, mijn wreed vermoorde zuster - en eindelijk mijn broeder!’ - Zoo opent zij één enkel oogenblik voor ons de schatkamer van haar teeder gemoed. Maar merkt wel! Zij spreekt haar liefde uit in ontleende woorden. Hectors vrouw Andromache had zoo tot haren man gesproken. Het is alsof de dichter haar opzettelijk juist zulke woorden te spreken geeft, alsof hij aan de romantische schoonheid van deze herkenningsscene en aan deze uitbeelding van vrouwelijke liefde, angst en twijfel slechts een voorbijgaande opmerkzaamheid wil wijden. De bloedige taak van Orestes duldt geen vertraging, en van het oogenblik der herkenning af lost zich als 't ware de persoonlijkheid van de vereenzaamde jonkvrouw op in de taak van Orestes' medehelpster. Dit stemt geheel overeen met de opvatting die Aeschylus heeft van de geringe beteekenis der menschelijke persoonlijkheid tegenover de bovenmenschelijke machten die zijn drama beheerschen. Het graf en de schim des konings staan nu weer in 't volle licht; de handeling gaat over in een uitvoerig lyrisch aanroepen van den wraakgeest. Driestemmig is die litanie: naast het koor hooren wij Orestes en Electra; streng schema-

[p. 291]

tisch, streng parallel zijn hun smeekingen gerangschikt. Onmiddellijk na het woord van Orestes: ‘denk Vader, aan het moordend bad’, klinkt Electra's dreigende vermaning: ‘Gedenk het net, dat u verstrikte’. Maar in dit lyrisch gedeelte is door den dichter geen poging gedaan om het karakter der koningsdochter scherp te onderscheiden van dat haars broeders. Als twee adoranten liggen zij geknield aan 't graf, en na hun lange bede voert de dichter Electra binnenshuis en hij doet haar, vóór de moordscène een aanvang neemt, de plaats ruimen voor Clytaemestra, wier persoon hij ook in de tragedie van haren dood met veel grooter aandacht in haar ijzige hoogheid, hare geveinsdheid en hare passie voor Aegisthus heeft geschilderd.

De Oresteia is van 458 vóór Christus. Zeker meer dan een kwart eeuw later heeft Sophocles de stof der Offerplengsters gedramatizeerd in zijne Electra. Voor de Atheners bestond alle aanleiding om van Sophocles eene andere Electra te verwachten dan Aeschylus ten tooneele had gevoerd. De tragische kunst zelve was van karakter veranderd, de statuaire vertooning van het Aeschyleïsche drama had plaats gemaakt voor grooter beweeglijkheid van actie, de persoonlijke uitbeelding der tragische karakters had gewonnen door psychologische verdieping. En bovenal: de dichter had ervaren dat hij niet te vergeefs de aandacht zijner hoorders vroeg voor fijnere ontleding van het vrouwelijk gemoedsleven. Immers de Sophocles der Electra was ook de Sophocles der Antigone. Bij de schaarschte van overblijfselen die ons omtrent de dramaturgie van Aeschylus en Sophocles inlichten blijft deze tragedie van 442 voor ons een evenement. De archaïsche soberheid in de teekenen der vrouw, die wij bij Aeschylus waarnamen, is hier verdwenen. De Antigone die Creons verbod tegenover de vrouwelijk zwakke Ismene bestrijdt en die dat decreet trotseerend aan haar gesneuvelden broeder de laatste eer komt bewijzen, wanneer zijn lijk, smadelijk prijsgegeven aan de roofvogels, neerligt in de vlakte vóór Thebe, is in

[p. 292]

geheel haar wezen de edele, hooghartige zuster der Atheensche jonkvrouwen die in het theater haar ‘heilige zonde’ aanschouwen. Niet ons alleen roept de plastiek der verzen in welke de wachter haar daad beschrijft de kunst der Attische grafreliefs in de herinnering:

Doch toen na lange poos de storm zich had gelegd,
Daar ziet ons oog het meisje: luide gilt zij 't uit,
Met bitter krijten als een vogel in haar smart,
Wanneer zij 't leege nest van jongen vindt beroofd;
Aldus de maagd, toen zij den doode zag ontbloot.
Vol jammer klagend riep zij booze vloeken af
Op 't hoofd van hem die zulk een schennis had gewaagd.
Nu strooit zij daadlijk over 't lijk weer dorstig zand,
De schoon bewerkte schenkkan heft haar arm omhoog
En om den doode giet zij driemaal 't plengsel uit
Alsof zij 't graf omkranste.

Maar nader dan door de beschrijving der daad brengt de dichter Antigone tot zijne medeburgers door de diepgaande fijngevoelige ontleding van haar vrouwelijk karakter. Hare daad moge een oud-mythologisch gegeven zijn, als zoodanig liggend buiten den kring van het gedachtenleven der Atheensche vrouwen die haar zien, niet alzoo het vraagstuk, dat voor Antigone geen vraagstuk is: Zal men Gode meer gehoorzamen of den menschen. Het vrouwelijk heroisme harer onwrikbare eenzijdigheid, haar onverstoord vasthouden aan wat zij ‘der goden ongeschreven eeuw'ge wet’ noemt, is van alle tijden, en was ook van dien tijd in welken Sophocles deze jonkvrouw schiep, even aangrijpend in hare welsprekendheid en haren geloofstrots tegenover Creon als in hare droefheid bij 't scheiden, wanneer de heroïne eene weenende vrouw wordt, en met een rillenden weemoed zich zelve ‘bruid van Hades’ noemt.

Het is niet zonder beteekenis dat Sophocles in deze tragedie vrouwelijk nadenken en vrouwelijk beslissen in vragen van hoog godsdienstigen aard op zoo aangrijpende wijze heeft geteekend, zonder zelf uitspraak te doen. Maar in de Electra is dit anders. Daar is van onopgeloste vragen geen sprake. Wel echter van eene zeer

[p. 293]

opmerkelijke verdieping der psychologische belangstelling van den dichter voor het gemoedsleven der vrouw. Natuurlijk liet in de hoofdzaak het tragische gegeven geene wijziging toe. De taak door Apollo op de schouders van Orestes gelegd bleef de vreeslijke eisch van den moedermoord. Maar voor de Atheners van Pericles' tijd gaf Sophocles aan die oude vaak herhaalde geschiedenis uit de gewijde historie boeiende actualiteit toen hij aandacht vroeg voor Electra. Haar en niet haren broeder plaatst hij in het midden van zijn drama. Immers de daad van Orestes moge gruwzaam zijn, onafwijsbaar is zij voor Agamemnons zoon tevens, eigenlijk tragisch zou zijn persoonlijkheid eerst dan zijn indien hij een Hamlet ware. Neen, het tragisch element ligt in Electra en dat tragische plaatst niet alleen de koningsdochter in het centrum van het drama, doch voert haar ook op uit de sfeer eener ver-verwijderde mythologie tot de onmiddellijke nabijheid der Atheensche vrouwen die haar lijden zien. De dichter wiens eerbiedige aandacht voor het zieleleven der vrouw eene nieuwe aera beteekent in de beschavings-geschiedenis van Athene, en die in zijne Antigone de martelares voor een onwrikbare geloofsovertuiging, in de Deïanira van zijne ‘Trachinische Vrouwen’ de trouwe aanhankelijkheid en de berustende vergevensgezindheid van kinderlijke vrouwenliefde zoo duidelijk heeft geteekend, zegt ook hier in zijne Electra als het ware tot zijne burgeressen: ‘Zie, uwe zuster!’ Welk een diepte van leedbesef in deze koningsdochter wier tranen haar tot voedsel geworden zijn den ganschen dag! Welk een hartstocht en tevens welk een adel! Niet het offer van haar geween om haren gestorven vader zal dien adel het meest aantasten. Maar de schrijnende smart van hetgeen zij machteloos van dag tot dag aanschouwen, van nacht tot nacht in hare verbeelding zien moet: Clytaemestra pralend in den vrede der goddeloozen, Aegisthus in den purpermantel van Agamemnon tronend op diens zetel, Aegisthus rustend aan de zijde van Clytaemestra. En telkens herhaalt zich in haar woorden de

[p. 294]

bittere vraag: ‘kan er wetenschap zijn bij den almachtige indien zóó groote zonde straffeloos wordt gepleegd?’

Het is niet zonder reden, dat ons deze Electra zoo aangrijpt. De dichter heeft alles gedaan om op haar onze aandacht gevestigd te houden. Haar omringen allen, in haar geest, waakzamer door het lijden, reflecteeren zich de daden van allen. Evenals Antigone tegenover zich Ismene vindt, incarnatie van vrouwelijken schroom en ingetogenheid, zoo heeft Sophocles tegenover Electra de zachtzinnige Chrysothemis als zuster geplaatst, de vrouw die berust, en in die berusting teerdere vrouwelijkheid heeft bewaard. Want Electra is streng, is hard en onbuigzaam geworden in 't lijden. Háár vrouwelijke teederheid ontluikt slechts eenmaal ten volle, maar dan op de meest roerende wijze: als zij de urn die de asch van den doodgewaanden Orestes heet te bevatten in de handen neemt en uitspreekt wat hare zusterlijke liefde in hem verliest.

Nog eene schrede moeten wij de Electra der Grieksche tragedie op haren weg vervolgen. Niet lang na Sophocles heeft Euripides het drama van Clytaemestra's dood behandeld op zijne wijze. Onze eerste indruk bij de lezing van zijne Electra is die van verbazing, grenzend aan ergernis. Ontluisterd is haar tragische grootheid. De maagdelijke klaagster heeft hij gemaakt tot een burgervrouw. Om haar hinderlijke persoon te verwijderen uit het paleis heeft de koningin haar uitgehuwelijkt aan een armen heereboer, die haar wel op opmerkelijke wijze ontziet, doch haar maakt tot deelgenoote van zijn schamel bestaan. En in dien toestand zal haar Orestes vinden. - Waartoe deze verandering die niet haar kleed alleen, maar ook hare vorstelijke gezindheid wijzigt?

Het antwoord geeft de persoonlijkheid van den dichter. Minder aangrijpend dan Aeschylus, minder schoon en edel dan Sophocles, is Euripides boeiender in zijn streven naar waarheid, en rijker in zijn veelzijdig pogen om den wisselenden aard der vrouw te vatten en in zijne vrouwen-

[p. 295]

gestalte uit te beelden. Dat bij hem deze psychologische kunst nog in den aanvang was, en dat de gebondenheid aan de overgeleverde figuren der mythologie hare vrije ontwikkeling in den weg stond, ontneemt aan de poging zelve haar belangrijkheid niet. Bovendien: zoowel de eischen der tragedie als zijn eigen pessimisme en zijn polemische stemming tegenover den mythologischen godsdienst van zijn volk geven donkere sombere verf op zijn palet bij de schildering van zijne vrouwenportretten. Wie hem daarom een vrouwenhater noemt, spot met den eersten feminist van Athene, zooals tegen beter weten in Aristophanes met hem gespot heeft.

Pessimistisch en realistisch moest de vrouwenstudie van Euripides heeten, ook in zijne Electra. Het is alsof hij zich afgevraagd heeft: kan eene vrouw onder zulk een leed als Electra draagt, in zulk eene omgeving als waarin zij leeft, edel blijven en vorstelijk als de Electra door Sophocles geteekend? En zijn antwoord is de teekening van eene vrouw, gedeclasseerd door het leed. In haar verwaarloosde kleeding, in hare boersche mededeelzaamheid, in geheel hare vergroving zou deze vrouw een type voor de comedie kunnen heeten, indien niet zoo gloeiend een haat tegenover hare moeder brandde onder haar schamel bovenkleed, en indien zij niet met zoo vaste hand allen leidde. Want deze vrouw, sterk in haar haat, is in de tragische handeling de hoofdpersoon. Zij bedenkt den opzet van Orestes' aanslag, zij duwt haar aarzelenden broeder voort, zij lokt met een leugen die onzen tegenzin wekt haar moeder in haar huis, zij helpt zelfs bij den moord. Al het vorstelijke heeft de dichter haar ontnomen. Verhard en gedegenereerd is deze dochter van Agamemnon. Het zou schijnen dat zij ook alle vrouwelijkheid had afgelegd, indien niet Euripides in eene andere tragedie, een vijftal jaren later opgevoerd, de ‘Orestes’, haar als liefdevolle verplegende zuster aan het ziekbed van Orestes had geplaatst. Kalm en verstandig brengt zij daar - als had het rationalisme van haren dichter ook haar inzicht verhelderd - den verhitten koortslijder

[p. 296]

tot rust. Als Orestes ziet hoe zijn vermoorde moeder de furiën op hem aanhitst, dan kalmeert zij hem met deze verzekering:

Blijf rustig, arme lijder, op uw legerstee
Gij ziet niet werklijk wat gij duidlijk meent te zien.

Ongetwijfeld, de Electra van het begin der Orestestragedie ontwikkelt iets van die teedere fijngevoeligheid die de romantiek van Euripides in vele zijner vrouwenfiguren heeft weten te leggen. Daarnaast doet zij zich kennen als eene rationaliste; zij heeft nagedacht en het resultaat van haar nadenken is negatie van het oude geloof. In die stemming staat zij onder de vrouwen van Euripides' tragedie niet alleen. Voor ieder die aandachtig luistert is het duidelijk dat deze dichter, sceptisch zoon van den tijd in welken philosofisch nadenken en bittere levenservaring de oude geloofsovertuiging te Athene begon te ondergraven, telkenmale bij voorkeur de uitingen van zijn eigen twijfel en zijn eigen verzet legt op de lippen van een vrouw. Dat kan geen toeval zijn. Euripides ziet de vrouw van zijn eigen tijd ontwaken uit den sluimer harer onwetendheid. Zij denkt na - zij stelt zich zelve vragen, zij is als die beklagenswaardige Phaedra, die zelve spreekt van haar nachtelijk overpeinzen, die gezocht heeft naar ‘den wortel des kwaads.’

Uit deze vrouwelijke overpeinzingen ontwikkelt zich bij Euripides een nieuwe tragiek, indrukwekkender dan de tragiek der hartstochten die zijn roem is bij het nageslacht. Dat deze laatste hem beroemder heeft gemaakt is billijk. Het pathos van Phaedra's liefdelijden en de hartverscheurende tweestrijd van Medea zijn met veel grooter talent geteekend en tevens oneindig veel bevattelijker voor den toeschouwer dan het geestelijk lijden van eene Hekabe; de Trojaansche, in wier door leed gevoed ongeloof Euripides zijn eigen scepticisme vertolkt.

Dit laatste geldt voornamelijk de tragedie der Trojaansche vrouwen. Weinige treurspelen geven een zoo scherp omlijnde uitbeelding van voor Euripides' psycho-

[p. 297]

logie kenmerkende vrouwengestalten als de Helena en de Hecuba in deze tragedie. In zeer verschillend opzicht verdienen beiden onze aandacht. Het meest misschien nog Helena.

De geheele Helena-beschouwing van Euripides is ernstig polemisch tegenover de oude mythologische vergevensgezindheid. Geen flauwe naklank meer hier van Priamus' zachtmoedig: ‘niet gij draagt de schuld - alleen de goden’. Het is alsof Euripides aan zijn volk heeft willen toonen, wanneer en hoe alleen de fatale macht eener Helena zoo alles overheerschend kan zijn als de mythologie die maakt. Daartoe projecteert hij een zeer realistisch gedacht maar met studie uitgebeeld vrouwenkarakter op het onmisbare doek van de oude mythologische overlevering. Moge ook in verschillende zijner tragediën de lyriek der koorliederen zich in de romantische bekoring van Paris' liefde verdiepen, scherper en strenger oordeelt over haar de dramatische dialoog. In de Trojaansche vrouwen wordt het vonnis over Helena op zeer dramatische wijze voorbereid. Te midden van de Trojaansche gevangenen, uit wier klaaglied Helena's gehate naam klinkt als het gelui eener doodsklok, ligt de oude Hecuba, jammerend om het leed harer stad, al hare rampen opsommend om steeds weer aan den oorsprong van die reeks dien eenen naam van Helena terug te vinden. In haar geween stijgt de klacht tot een godenloochening: ‘Hoe zouden er goden kunnen zijn, als één Hecuba zooveel lijden moet, als ééne Helena zooveel zondigen kan!’

Had Euripides een roman geschreven dan zouden hem de middelen niet hebben ontbroken om een antwoord te geven op de vraag, hoe in de stilte van Menelaos' woning uit de jonge Spartaansche vrouw de vloekgodin is geboren die zelfs de zachtaardige Andromache doet uitroepen: ‘Deze Helena is niet uit Zeus geboren. Van vele vaders is zij het kind: ‘van Vloek, van Nijd, van Moord en Bloeddorst.’

Hier heeft de dichter, die in zijne Phaedra met zoo

[p. 298]

groote fijnheid van psychologisch nadenken de geboorte en den groei der passie in eene vrouwenziel teekende, zulks niet gewild. Hij heeft een ander doel. De macht der vrouw over den man wil hij teekenen. Menelaos den bedrogene brengt hij naar voren.

Tegenover mannen als Menelaos heeft Euripides weinig mededoogen. Iason staat als een karakterloos egoïst tegenover de verwijten der sterke Medea. Het offer dat Alcestis brengt door haren dood is tragisch omdat het aan een onwaardigen Admetus wordt verspild. Zelfs Theseus is naast Phaedra een bleeke figuur. Maar deerniswaardiger is Helena's echtgenoot tusschen deze twee vrouwen Hecuba en Helena.

Welk een bravoure bij zijn eerste optreden. ‘Treedt de tent binnen’ zoo roept hij zijn dienaren toe - ‘sleurt haar bij de haren naar buiten, brengt haar naar de schepen. In Griekenland zelf zal zij sterven vóór de oogen der vrouwen die zij tot weduwen heeft gemaakt.’

Vlijmend voor manlijk zelfvertrouwen is de koele waarschuwing die de oude Hecuba tegenover deze opgeblazen woede hem doet hooren: ‘Wilt gij waarlijk Helena dooden - zie haar dan niet aan.’

IJdele waarschuwing. Want als de vrouw in hare schoonheid en in hare geveinsde droefheid voor hem staat, als hij weer zijn naam door hare stem hoort uitspreken, hoe weinig moeite kost het haar dan hem te doen gelooven dat zij in Ilios buigend voor de macht van haren roover Paris, nooit heeft opgehouden Menelaos, haren man, lief te hebben. ‘Vraag aan de poortwachters van Troje, hoe dikwijls zij mij hebben betrapt terwijl ik poogde te vluchten naar u, mijn echtgenoot. En daarom wilt Gij mij thans dooden? Meent Gij dan dat ik niet geleden heb?’ -

Het is niet in de voornaamste plaats Helena's schoonheid die den verbitterden haat van Menelaos tot zwijgen brengt. Veeleer de merkwaardige kunst van haar pleidooi, dat haren bedrogenen man overtuigt en de aandachtige lezer bovenal treft door de afwezigheid van alle schuld-

[p. 299]

gevoel. Hier is eene vernieuwing der opvatting van het tragische, die wel aandacht verdient: de schildering van mannelijke machteloosheid tegenover de welsprekendheid eener Helena, volleerd in die sofistiek voor welke zoowel een Menelaos van Euripides' eigen tijd als menigeen onder zijne lotgenooten van onze dagen zou bukken. Hoe zwak is daarnaast in hare uitwerking de aanklacht eener Hecuba! Wat baat het of zij - spottend met den ouden mythus van het Paris-oordeel - Helena toeroept: ‘Aphrodite is niet anders dan de onkuische begeerte in uw eigen hart.’

Maar op geheel andere wijze dan in de persoon van Helena treft ons in de oude beroofde koningin van Troje het ernstig streven van Euripides naar dieper gaande schildering van het gemoed der vrouw. In haar persoon incarneert zich al de ellende van den oorlog dien de dichter zelf haat. ‘De golfslag der goddelijke onbarmhartigheid heeft mij neergeveld’ - zoo klaagt zij. Maar neergeveld is niet haar geest. Gegeeseld door het oorlogsleed als geen andere is zij scherpziende en waakzaam geworden als een jachthond, scherpziende bovenal waar het geldt op grond van hare levenservaring kritiek te oefenen op het geloof aan de goden van den Homerischen Olympus. Deze Hekabe bereidt den aanval voor dien eens Plato's Socrates tegen de Homerische poëzie zal ondernemen. Zij is als eene Atheensche moeder, verbitterd door 't leed van den peloponnesischen oorlog, zij zegt: ‘vergeefs hebben wij geofferd,’ - ‘slechte bondgenooten zijn de goden.’ En terwijl de dichter haar zóó hoog stelt dat hij haar zijn eigen diepste godsdienstige gedachten doet uitspreken in een gebed tot den ‘Ondoorgrondelijke die langs duistere wegen het lot der stervelingen voert tot de Gerechtigheid,’ geeft hij haar tevens eene koelheid van levenswaardeering zooals alleen de ontgoocheling brengt. Hoe welsprekend had Andromache haar ingetogen leven in Hectors huis geprezen! Haar goeden naam ongerept bewarend heeft zij zich steeds binnenshuis gehouden. Nooit heeft zij de praatzieke taal van geburen

[p. 300]

tot zich toegelaten. Als een Atheensche matrone getuigt zij van zich zelve:

Een stillen mond, een rustig oog toonde ik mijn man,
'k Heb steeds begrepen, waar ik hem verwinnen mocht,
en waarin hij mijn meerdre telkenmaal moest zijn.

Haar trouw aan Hector deinst terug voor eene tweede verbintenis. Zij rilt bij de gedachte dat een nieuwe meester haar gehoorzaamheid en hare liefde zal vragen. Maar Hekabe heeft in haar lange leven van leed en teleurstelling koeler leeren denken. Zij raadt Andromache aan te aanvaarden wat het lot haar oplegt, en den meester wien zij is toegewezen liefde te geven en eerbiedige toewijding. En de dichter denkt over Andromache evenzoo als Hekabe doet. In de tragedie die Andromache's naam draagt vinden wij Hectors weduwe terug, even aanhankelijk aan haren nieuwen meester Neoptolemus, als zij te voren aan den Trojaanschen echtgenoot was geweest.

Er is in dit alles een groote mate van min of meer sceptisch realisme, dat bij oppervlakkige beschouwing de vraag doet rijzen, of niet Euripides zoowel aan de kunst als aan de waardeering der vrouw schade heeft gedaan door de wijze op welke hij aan de vrouwen zoo groot eene plaats in zijne drama gaf. Wie des dichters geheelen arbeid kent, kan zoo niet oordeelen. Een onuitputtelijken rijkdom van vrouwelijke teederheid, van diep in de eenzaamheid gekweekt nadenken en van fijnzinnige verbeelding toont ons de vrouwengalerij zijner treurspelen.

Belangrijk is dat voor de waardeering van den dichter wiens zwakheden zooveel duidelijker aan het licht treden dan met zijne deugden het geval is; belangrijk ook voor de vraag die ons boeit: wat dankt de tragische kunst aan de Attische vrouw: de tragische - of beter gezegd, de dramatische. Want met een opmerkelijk - niet altijd even geslaagd streven naar modernizeering der oude tragedie brengt Euripides in zijn treurspel een nieuw, bijna burgerlijk element. Zijn koninginnen leggen vaak den vorstenmantel af. Hoe eenvoudig, bijna hoe burger-

[p. 301]

lijk, is de ontmoeting van Clytaemestra en Iphigenia met Agamemnon in de Iphigenia in Aulis'. Maar tevens, met hoe groote fijngevoeligheid is daar de vertrouwelijkheid van beschaafd Attisch familieleven in beeld gebracht! In dit familietafreel Clytaemestra te toonen als een goede moeder, met Orestes in de armen, vol zorg voor de kostbaarheden die zij meebrengt, vol zorg ook voor Iphigenia, die immers komt als verloofde bruid, inderdaad het was een waagstuk dat misschien weinig Atheners hebben aanvaard, maar hoe fijn doordacht is de teekening van Iphigenia zelve. Zij weet niet dat geen bruiloft, doch de dood slechts haar in Aulis wacht. Met kinderlijke gratie begroet zij haar vader. Haar onbewuste vreugde werpt een vreemden lichtglans over de koningstent, een valschen schijn van blijdschap, steeds meer verduisterend als zij, met den scherpen blik van een dochter die haar vader liefheeft, opmerkt hoe somber Agamemnon is en hoe hij steeds haar vragen ontwijkend beantwoordt. En eindelijk verneemt zij wat haar lot zal zijn. Dan legt de dichter haar woorden in den mond van roerend pathos, in het eenvoudigste Attisch gesteld:

De kunst van Orpheus, die zelfs steenen roeren kon,
Bezit ik niet. O, mogen mijne tranen dan
Mijn een'ge wijsheid wezen. Vader, dood mij niet
Lang vóór mijn ure. 't Levenslicht is mij zoo lief;
Ach, dwing mij niet de duisternis der hel te zien.

Maar na de wanhoop der vruchtelooze bede komt de edele berusting, de trots dat zij haar vrouwenleven mag offeren voor 't behoud van velen, en de begeerte om te sterven in den strijd van Hellas tegen de barbaren uit het Oosten. En hier vinden wij wederom een karakterizeerenden trek in Euripides den dichter van Attisch vrouwenleven. Tien jaren vroeger, toen Athene zich gereedmaakte tot den fatalen veroveringstocht naar Sicilië, had hij Hekabe op de puinhoopen van het brandende Ilios den oorlog doen vervloeken. En nu? Zijnen ouderdom slijt hij ver van huis, aan het hof van den Macedonischen koning, in het barbarenland. Scherp staat voor

[p. 302]

zijne oogen het gevaar dat de heerlijkheid van Hellas zal bukken voor de macht van hen die geen Grieken zijn. En hij maakt de jonge vrouw, die vrijwillig ten offer gaat tot de tolk van zijn laatste waarschuwing aan zijne vaderstad: ‘Geen barbaar heersche over Hellas. Want de Griek is vrij, de barbaar een slaaf.’ -

Het heeft weinig nut, nauwkeurig na te gaan of inderdaad in vele van Euripides' drama's een weerschijn is te vinden van die geestesstrooming te Athene die streefde naar wat men kortheidshalve ‘de vrijmaking der Vrouw’ noemt. Eigenlijk kan niemand het tegendeel verwachten. Euripides was nu eenmaal zeer geneigd alle vragen van politiek en sociaal, van ethisch en religieus belang die zijnen tijd bewogen op het tooneel te brengen. Aan zijne Medea geeft die aandacht eene belangrijkheid te meer, door de scherpte met welke deze Colchische vorstin de achteruitzetting van de Grieksche vrouw in het huwelijksleven beschrijft. Niet op haar beperkte vrijheid van beweging wijst Medea met zoo grooten nadruk, maar hare klacht die eene aanklacht is samenvattend in één expressieven regel zegt zij: ‘Op ééne ziel blijft al ons denken steeds gericht’, d.w.z. al onze zielseigenschappen, geheel ons gemoedsleven is afhankelijk van een geestelijken invloed, dien van onzen man. En komt nu in die verhouding stoornis dan wordt geheel de superieure aanleg van onzen geest geleid in gevaarlijke banen. Hoeveel listiger hoeveel hardvochtiger kan dan eene Medea zijn dan een Iason; hoeveel geweldiger is dan in haar de kracht van den hartstocht, maar ook - welk een schat van toewijding en liefde gaat dan in zulk eene Medea verloren. -

De bespreking van de verschillende vrouwenkarakters mag geen catalogus eener galerij van tragische vrouwenfiguren worden. Het hierboven gezegde heeft slechts ten doel te doen uitkomen in hoe groote mate de Attische litteratuur verrijkt is geworden door de klimmende aandacht welke de dichters aan het vrouwelijk gemoedsleven schonken. Opmerkelijk is die aandacht vooreerst om hare gevolgen in de ontwikkelingsgeschiedenis der litteratuur.

[p. 303]

Onvergetelijk zijn de gestalten gebleven van eene Tecmessa, die vóór alle anderen het lijk van haren meester Ajax vindt en den doode toedekt opdat niemand den ontluisterden held moge zien, van Iocaste, die met moederlijken angst de openbaring van het gruwelijk geheim af tracht te wenden van Oedipus, haar man en zoon; van de deerniswaardige Phaedra die in martelende zelfontleding zich afvraagt: ‘hoe komt het dat de menschen zondigen?’ - Waartoe die namen te vermenigvuldigen? Niemand die tegenspreekt dat uit die wereld van antieke gestalten de moderne tragedie door oorspronkelijke herschepping is geboren!

Maar die erkenning van de toewijding en zielkundige aandacht door de oude dichters aan het gemoedsleven der vrouw gewijd, mag ons één gewichtig feit niet doen voorbijzien. Emancipatie der vrouw is daarvan niet uitgegaan. De beweging die men in Plato's staat vindt gereflecteerd is te Athene van voorbijgaanden aard geweest. En niet slechts te Athene. De taak van de ware bevrijding der vrouw heeft de antieke wereld overgelaten aan de christelijke beschaving.