Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 20 (1920)

Onze Eeuw. Jaargang 20

(1920)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hermann Bahr
Door J.L. van Tricht.

‘Ich wollte ja nichts als das zu leben versuchen, was von selber aus mir heraus wollte. Warum war das so sehr schwer?’
E. Sinclair. Demian.

I.

De Oostenrijkse schrijver Hermann Bahr, hier te lande nog weinig bekend, verdient er een grotere plaats in de belangstelling in te nemen dan nu nog het geval is. Het volgende wil een poging zijn, hem die te verschaffen. Er moge aanleiding te over zijn, hem vóór alles als Oostenrijker een grote betekenis toe te kennen, hij is tegelijkertijd representatief voor de geestelike houding der moderne Europese mensheid in de laatste dertig jaar. Als zodanig willen wij trachten hem hier te bezien; al is 't natuurlik onmogelik, zelfs bij deze Europeër, het algemeen-menselike geheel van het nationale te scheiden, en al zal dit laatste zijn ontwikkelingsgang tenslotte zeer sterk mede bepalen.

Enkele biografiese biezonderheden mogen aan onze beschouwing vooraf gaan.

Bahr werd 19 Juli 1863 te Linz in Opper-Oostenrijk geboren, waar zijn vader notaris was. Deze was een

man van betekenis in zijn stad en provincie, in wier besturen hij zitting had. 't Type was hij van de nobele liberaal, met een oprecht geloof in 't gezond verstand en de vooruitgang, en een warme liefde voor 't algemeene welzijn, waarvan vrijheid voor hem allereerste voorwaarde was. Hoewel katholiek, was hij dan ook anti-klerikaal, waartegenover Bahr's moeder een echte vrome vrouw schijnt te zijn geweest, maar somber en in zichzelf gekeerd.

Er schijnt een innige betrekking te hebben bestaan tussen vader en zoon. In de herinneringen aan zijn jeugd, die wij in Bahr's geschriften aantreffen, speelt zijn vader bijna altijd een rol.

De eerste veertien jaar van zijn leven bracht Bahr te Linz door. Hij voelde er zich wonderwel op z'n gemak. Daar, in Opper-Oostenrijk, was hij immers thuis. Zijns vaders geslacht stamde er vandaan. Menigmaal heeft hij er zich op beroemd, dat 't Opper-Oostenrijkse boerebloed, onstuimig en van geweldige levenskracht, ook in zijn aderen klopte. In sommige van zijn dramafiguren, echte kracht-mensen, is 't terug te vinden.

Toen hij veertien jaar was, ging hij naar 't gymnasium te Salzburg, daar hij, evenals zijn vader, notaris zou worden. Waar hij van 't gymnasium zelf zo goed als geen enkele goede herinnering behouden heeft, is 't verblijf in Salzburg zelf van grote invloed op hem geweest. Want daar was de Germaanse cultuur met de Latijnse vermengd: ‘Festes, deutsches Wesen von der Bayrischen Art hat hier einen südlichen Sonnenglanz, und wenn der Wind aus den Tauern kommt, ahnt man das geliebte Land Italien; davon liegt ein Hauch auf allen Dächern und Türmen’1). In die atmosfeer kreeg de Duitse schering van Bahr's wezen een zuidelike inslag, waaraan hij later menigmaal het verwijt te danken had, te ‘Französeln’1).

Na zijn eindexamen ging hij te Weenen in de rechten

studeren. In 1883 echter werd hij uit zijn land verbannen, daar hij op een bijeenkomst ter herdenking van Richard Wagner een redevoering had gehouden, waarin een al te sterke liefde voor het Duitse Rijk zich uitte, wat de Oostenrijkse Regering meende niet te kunnen dulden, juist omdat 't de vertolking was van wat vooral bij de jonge intellektuelen in die dagen omging. Dit bracht een grote ommekeer in zijn leven te weeg. Zelf zegt hij ervan 30 jaar later: ‘Sonst wäre ich jetzt ein braver Notar in Linz an der Donau’1). Wel ging hij te Berlijn zijn studies voortzetten. Zelfs onder leiding van beroemde geleerden (Treitschke, Scherer, Adolf Wagner, e.a.), maar zijn liefde voor de rechtstudie en 't notariaat verflauwde, toen hij tot groter innerlike zelfstandigheid rijpte. In Berlijn vond hij zich zelf, en tegelijkertijd werd hij zich van zijn eigenlike bestemming bewust: de kunstenaarsroeping werd in hem wakker en daaraan zou hij zich geven, geheel.

Na een driejarig verblijf te Berlijn en enige reizen door Europa (hij was ook lange tijd te Parijs), vestigde hij zich te Weenen, waar Olberich later een huis voor hem bouwde te Sankt Veit. En al werd hij ook telkens door een zekere onrust en bewegelikheid gedreven, de voor zijn gevoel soms te benauwde Weense atmosfeer te verlaten, om in andere landen weer eens ruimer te kunnen ademhalen, toch kwam hij altijd weer te Weenen terug.

Zijn belangstelling richtte zich op heel 't Europese cultuurleven van zijn tijd. Hij voelde 't als zijn roeping, ‘mit zu helfen an der Form der neuen Menschheit’2). Maar prakties wijdde hij zich vooral aan 't toneel. Gedurende vele jaren schreef hij geregeld toneelkritieken, waarin hij 't zoeken en streven op 't gebied van de kunst leiding trachtte te geven. Die kritieken

zijn nu in verschillende bundels bijeen gebracht. Daarnaast staat zijn meer onmiddellik literaire werk. Vele toneelstukken, drama's en blijspelen van allerlei aard en waarin hij verschillende problemen van zijn tijd behandelde, zijn in de loop der jaren van zijn hand verschenen. De voornaamste mogen hier worden vermeld: ‘Der Star’ (1898), ‘Der Meister’ (1904), ‘Sanna’ (1905), ‘Der arme Narr’ (1906), ‘Das Konzert’ (1909), ‘Das Princip’ (1912), ‘Die Stimme’ (1915).

In 1908 verscheen ‘Die Rahl’, de eerste van een serie van 12 romans, waarin Bahr wil trachten de voornaamste typen uit het Oostenrijk zijner dagen uit te beelden. Na ‘Die Rahl’ verschenen nog ‘Drut’ (1909), ‘O Mensch’ (1910), ‘Himmelfahrt’ (1915), ‘Die Rotte Korah's’ (1918).

Verschillende bundels essays getuigen van zijn zeer wijde belangstelling, en zijn voor de kennis van zijn geestelike ontwikkeling onmisbaar: ‘Dialog vom Tragischen’ (1904), ‘Essays’ (1912), ‘Inventur’ (1912), ‘Expressionismus’ (1916).

Op 't oogenblik is hij directeur van het Burgtheater te Weenen, waartoe hij kort vóór het uitbreken der Revolutie werd benoemd.

 

Zijn betekenis ontleent Bahr 't allermeest aan de merkwaardige ontwikkelingsgang, die hij heeft doorgemaakt. Hij is een typies ‘modern’ mens. Want kenmerkend voor de houding van de moderne mens is hetgeen uitgedrukt staat in dat woord van Sinclair aan 't hoofd van dit opstel: men wil alleen datgene trachten te leven, wat vanzelf in een mens naar buiten dringt. Men heeft zich vrij gemaakt van alle uitwendig gezag, van alle overlevering. Men buigt zich niet meer voor enige kerk of Heilige Schrift of conventie. De waarheid, waarin vorige geslachten hun heil vonden, is over boord geworpen als belemmerende ballast. Niets van het oude geldt meer; er is alleen maar het Leven, het Leven zoals dat nu is, nu, in 't heden; dàt alleen

wil men als gids erkennen, en alleen dàt wil men trachten te verwezenliken, wat men zelf aan Leven in zich heeft. De enige wet, 't enige gezag, waaraan men zich wil onderwerpen, is binnen in de mens zelf gelegen: van de innerlike onbedriegelike stem verwacht men de leiding, en van niets anders.

In deze houding openbaart zich het karakter van onze tijd als een tijd van overgang, van kentering: het oude op velerlei gebied voelt men als afgedaan, 't kan niet meer mee helpen het Leven tot schoner ontplooiïng te brengen; maar 't nieuwe is nog niet gevonden. 't Oude geestelik tehuis heeft men verlaten, omdat men 't vervallen vond en niet langer bruikbaar, maar men heeft nog geen nieuw gebouwd. En met een verwerpen van hetgeen tot nu toe gegolden heeft, gaat dan ook gepaard een uitzien naar, een zoeken van de nieuwe levenswaarheid. En zoals alle waarheid, ook die nu reeds eeuwen vast ligt in de vormen der traditie, eens uit 't Leven zelf werd opgediept, zo verwacht men nu de nieuwe waarheid weer uit dezelfde bron. Zonder vooropgezette meningen, niet gebonden aan enige reeds erkende waarheid, vrij van 't overgeleverde, wil men zelf de waarheid, de inhoud van 't leven zoeken, door zich aan de innerlike stem van 't Leven toe te vertrouwen.

Bahr is typies modern in dit opzicht. Als hij voor 't eerst als student met vacantie thuis komt, verzekert hij zijn ontstelde vader: ‘Alles musz jetzt anders werden!’1) en van zijn driejarig verblijf te Berlijn zegt hij zelf: ‘Damals bin ich frei geworden, dort fand ich mich’2). Zijn hele leven is sintsdien de poging geweest, om op deze wijze, ‘voraussetzungslos’, de waarheid te vinden.

Aan alle kanten staat hij dan ook open voor wat er zich roert om hem heen. Naar alle zijden steekt hij

zijn voelhorens uit. Zijn bewegelike belangstelling, door niets gebonden, richt zich nu hier dan daar heen, al naar gelang hij er iets waardevols vermoedt, dat hij beproeven wil. Heel 't leven begeert hij te omvatten; 't is allemaal voor hem, heel de rijke wereld; hij mag zijn spade in de grond steken, waar hij maar wil, nergens is verboden terrein voor hem, en al wat hij aan rijkdommen ontdekt, maakt hij tot zijn eigendom. Daardoor toont hij zich aan de mensen in zijn geschriften telkens weer in een andere gedaante. Men heeft hem dan ook wispelturigheid en veranderingszucht verweten; men had geen houvast aan hem, men wist niet, wat men aan hem had, hij was geen man van karakter, meenden sommigen. Maar Bahr zelf heeft die voortdurende verandering in de aanvang met enthoesiasme beleden. Elke dag een ander zijn in eeuwige wisseling! daarin beleefde hij zijn vrijheid eerst recht. Graag citeerde hij de regels van Goethe: ‘Wenn die Leute glauben, ich bin noch in Weimar, so bin ich schon in Erfurt’1). Als hij eens in een album een spreuk moet schrijven, en iemand vóór hem heeft er in gezet: ‘Immer derselbe!’, dan haast hij zich er onder te schrijven: ‘Niemals derselbe!’2) En hij is er trots op, in de ogen van zijn conservatieve tijdgenoten geen man van karakter te zijn, want in hun ogen is karakter hebben: na 't 20e jaar niet meer groeien, maar stil staan. Hij vindt 't echter geen deugd, als men op z'n 60e nog presies zo is als op z'n 20e. Want de mens, die men op 20-jarige leeftijd is, is toch nog maar zeer voorlopig; en als men uitgaat om de schatten van 't leven te ontdekken, kan men de diepte ervan op die leeftijd immers nog op geen stukken na hebben gepeild. Maar de meeste mensen zijn bang en traag; ze willen niet zoeken, niet groeien, niet strijden; ze zijn tevreden als ze maar rustig kunnen blijven bij 't inzicht, dat nu

eenmaal hun deel geworden is: ‘Die innere Summe, die sich ihnen mit zwanzig Jahren ergibt, wird auf die Bank gelegt: von den Zinsen wollen sie leben! Aber das Seelenreich ist nicht kapitalistisch organisirt, die Seele kann sich nur van ihren eigenen Arbeit ernähren, sie stirbt ab, wenn sie nicht mehr wächst’1).

Hierin komt al tot uiting, dat die voortdurende verandering nog een diepere grond heeft, dan een onbevooroordeeld openstaan voor 't leven. Dit laatste alleen zou een mens immers met onfeilbare zekerheid in de verwarring brengen en hem nooit zijn innerlike vastheid laten vinden. Menig ‘modern’ mens is dan ook van louter ruimheid en vrijheid roemloos ondergegaan, menigeen is aan een hopeloze onzekerheid ongeneselik ziek geworden.

Maar Bahr heeft, ondanks de bewegelikheid van zijn belangstelling, een vast richtsnoer gevonden in zijn eigen wezen. Hij heeft, temidden van zijn vele veranderingen en van 't oneindig vele dat hem lokte, getracht te luisteren naar de eigen innerlike levenswet. Wat de eigen aard hem beval, daaraan heeft hij getracht te gehoorzamen, wat deze verwierp, trachtte ook hij te verwerpen. Alwat van buiten tot hem kwam vond in eigen levenswet zijn volstrekte maatstaf.

Verandering is voor Bahr dan ook: wezensontplooiïng. Verandering betekent voor hem: innerlike groei, uitgroeien van de in hem sluimerende levenskiemen. Verandering ontstond door een dieper graven in de bodem van 't Leven, door een opdelven van nog ongekende schatten, die er in verscholen liggen. En zo kan hij terecht in ‘Inventur’ vertellen, dat, als hij, vijftig jaar geworden, zijn oude lijfspreuk nog eens neerschrift: ‘Niemals derselbe!’, zijn pen onwillekeurig verder gaat en er aan toevoegt: ‘Und immer derselbe!’2) Want zo is zijn lijfspreuk eerst volledig.

Wij zullen deze levenshouding nu niet kritiseren. Laten wij hier er slechts met nadruk op wijzen, dat deze begeerte zich-zelf te zijn, niets te maken heeft met wat men in ongunstige zin een zich-uitleven noemt. Zich-uitleven in die ongunstige zin is slavernij, en wel slavernij aan wat 't sterkste zich opdringt; daaraan geeft men zich willoos over, en 't sterkst-zich-opdringende is bij de meesten noch 't hoogste noch het diepste noch 't meest wezenlike van zijn natuur. Zichzelf zijn daarentegen eist een grote mate van innerlike zelfstandigheid en van geestelike ernst. Want men zal telkens weer moeten inkeren tot zichzelf, om de éne stem, die 't motief van zijn leven zingt, te horen uit de veelheid van klanken in en om zich. Men zal, trouw aan die éne stem, zelf de leiding van zijn leven moeten nemen, en zich te weer stellen tegen alles, uit- en inwendig, dat een mens aftrekken wil van die éne weg, en dit is niet zonder ernstige geestelike inspanning te bereiken, voor de meesten altans. Dat Bahr zelf 't ook niet zo gemakkelik vond, die eigen stem altijd te verstaan, blijkt typies uit de wijze, waarop hij over zijn vijanden spreekt. Hij is niet alleen verdraagzaam tegenover hen, die anders zijn dan hij en hem daarom bestrijden, maar hij zegent hen, daar juist de botsing met de tegenstander, de anders-geaarde, hem bewuster maken kan van eigen aard: ‘......... Der Feind ist mein bester Teil, mein Feind wacht über mir, ich hüte meinen Feind, wir können nicht voneinander, wir sind füreinander da, damit keiner sich untreu werde. Ich werde nicht ärmer, wenn ihr mir alle meine Freunde nehmt, aber laszt mir meinen Feind!

Grenzen musz ich fühlen um mich frei zu fühlen. Ich finde das selbst absurd, und kann es mir durchaus nicht erklären, aber in mir ist es so. Um mich frei zu fühlen, musz ich mich innerlich auf eigenem Grund und Boden fühlen, dies kann ich erst, wenn mir meine Grenzen angewiesen sind. An meinen Grenzen steht der Feind, daran erkenne ich sie. Nun weisz ich meine

Welt erst, und meine Macht. Ohne Feind wär 's ein Chaos, kein Ich.

An meinen Grenzen steht der Feind, als Schildwache mir von Gott hingestellt’1).

Inspanning en ernst eist deze levenshouding. Bovendien is de echtheid ervan gewaarborgd. Wat iemand aan waarheid vindt, die niets van anderen wil overnemen en anderen niet wil napraten, dat zal dan toch levenswaarheid moeten zijn. Zelfs wanneer wij deze levenshouding voor ons zelf niet zouden begeren, omdat wij meenden, dat zij geen voldoende waarborg biedt voor het vinden van de hoogste waarheid, dan zal men toch niet kunnen nalaten met belangstelling en spanning zelfs toe te zien, waar een mens op deze wijze uitkomt. Zijn ontwikkelingsgang zal meer dan individuele beteekenis hebben; hij is representatief voor een niet onbelangrijk deel van zijn en onze moderne tijdgenoten.

Wanneer wij nu willen trachten die ontwikkelingsgang in hoofdtrekken te tekenen, aan de hand van diegene zijner werken, die o.i. mijlpalen zijn op die weg, dan zijn wij er ons van bewust in zekere zin willekeurig te werk te gaan. Wij persen een zeer gecompliceerd leven, van veelsoortige inhoud, in een sterk-vereenvoudigend schema.

Er zouden zeker veel meer en andere lijnen te trekken zijn, zooals Willy Handl in zijn boekje over Bahr heeft gedaan2). Maar ten slotte komt 't er op aan zin te vinden in het leven van een mens, en wanneer wij die menen te hebben ontdekt, hebben wij ook een recht de feiten in 't licht daarvan te bezien. Het volgende wil dan ook niet meer zijn dan zulk een persoonlike kijk op Bahr's leven. -

II.

‘De levensbeschouwing van het Impressionisme is er eene, waarover men niet gaarne zware verhandelingen schrijven zou’.
Just Havelaar. De Symboliek der Kunst, blz. 89.

Toen Bahr openlik begon op te treden, was de eigenaardige geestesrichting, die vooral in Frankrijk onder de kunstenaars overheersend was, het Impressionisme. Bahr, die enige jaren in Parijs woonde, heeft zich daarmee vereenzelvigd, en min of meer als profeet dier nieuwe richting zijn intrede in de kunstenaarswereld gedaan met zijn bundel kritieken ‘Zur Kritik der Moderne’ (1891). Daarin geeft hij als wachtwoord uit van 't Impressionisme: ‘Das höchste Gebot an Jeden Einzelnen kann nicht anders lauten als dahin: bis in die Fingerspitzen nervös zu sein’1). En in de komende jaren is Bahr voortdurend met dat Impressionisme bezig geweest2); eerst, omdat hij 't als de zuiverste vertolking van de levenshouding van zich zelf en zijn tijd beschouwde; later, omdat hij 't hoe langer hoe bewuster ging voelen als de grote vijand, die hij overwinnen moest. Het in 1910 verschenen werkje ‘Expressionismus’ rekent er voor goed mee af.

Bahr heeft zeker gelijk met zijn bewering, dat het Impressionisme, even goed als elke andere kunstrichting, in de grond van de zaak een bepaalde levenshouding aanduidt. In de kunst openbaart zich immers juist de eigenaardige zielsgesteldheid van een bepaalde tijd, waarvan de meesten zich in de regel weinig bewust zijn. En wanneer de kunstenaar naar een nieuwe techniek zoekt, wanneer de schilder niet meer bevredigd wordt door de wijze van schilderen, waarbij hij werd opgevoed, en door een innerlike drang wordt voortgedreven naar een andere wijze van schilderen, dan

komt dat, omdat hij zelf innerlik anders tegenover het leven staat, de werkelikheid anders aanvoelt, dan vorige geslachten.

In ‘Expressionismus’ wijst Bahr als doorslaggevende factor aan, hoe men staat tegenover de natuur, met vertrouwen of met wantrouwen. Hoe meer men de natuur vertrouwt, des te meer zal men geneigd zijn zich aan zijn onmiddellike zinsindrukken over te geven; hoe meer men de natuur wantrouwt, des te vollediger zal men vluchten in eigen geestesleven en van daaruit de wereld zien en herscheppen. In het eerste geval zal men meer passief, in het tweede meer actief tegenover de natuur zich verhouden. De primitieve mens heeft, zodra hij tot bezinning kwam, overwegend actief tegenover de wereld gestaan. De natuur verschrikt hem; zij valt als 't ware op al zijn zinnen aan, zodat hij overweldigd wordt door de chaos, de nog niet door zijn geest geordende chaos, die hij niet aan kan. Hij voelt in zich een kracht van dierlik geweld, die hij ook weet in de natuur, en nu vreest hij ‘de vereenzelviging met de natuur; hij vreest de natuur, die hem verdierliken zal, wanneer hij zich met haar vertrouwt’1). Hij is bang voor de natuur, want hij voelt zich niet opgewassen tegen haar kracht: vele malen kan hij de overwinning behalen, er komt een ogenblik, dat hij 't onderspit delft.

En nu vlucht hij in zich zelf; want daar is, behalve een kracht van dierlik natuurgeweld, ook nog iets anders, een innerlike, geestelike kracht, en daaraan vertrouwt hij zich nu toe en die brengt hij nu in werking. Dat goddelike in eigen wezen gaat hij belichamen in zijn godengestalten, die hij zich denkt buiten zich zelf. Hij schept zich zijn goden, die sterker zijn dan hij, maar ook sterker dan de natuur, en die stelt hij daar tegenover, daarmee verdedigt hij zich tegen haar. Door zijn offers wint hij hun gunst, en dan is de vrees voor

de natuur verbannen. In zijn ritueel, in zijn toverpraktijken trekt hij als 't ware een beschermende cirkel om zich heen, waar de macht der natuur niet kan binnendringen. Uit zich zelf schept hij dus een nieuwe wereld, die hij projecteert in de wereld die hem omringt; en dat is zijn verdediging, zijn terugslaan als 't ware, wanneer de natuur hem verschrikt en bedreigt. Deze mens vertrouwt dus zijn zinnen de leiding niet toe, maar hij gaat zijn zinsindrukken hartstochtelik te lijf met eigen geestelike kracht. En dan ontstaat er een kunst, die van deze levenshouding de onmiskenbare sporen draagt.

De chaos overweldigt hem; welnu, hij schept met zijn geest de orde, hij gaat vereenvoudigen: in plaats van de bontheid, de verwarrende veelvuldigheid, brengt hij de eentonigheid, altijd maar weer dezelfde vorm. Hij stileert de natuur naar een vast, regelmatig model, dat niet aan de wereld buiten hem, maar aan eigen geest is ontleend.

Maar ook de diepte in de natuur maakt hem bang. 't Is 't onbegrensde, dat hij niet vatten kan; 't reikt verder, altijd weer verder dan hij kan grijpen; achter alles wat hij ziet, is telkens weer wat anders, en daarachter weer, tot in 't oneindige; onbekende, ongrijpbare gevaren schuilen weg in de diepte der dingen. En ook hier weet hij zich te verdedigen. Hij haalt de dingen als 't ware uit hun diepte en tekent ze in een vlak; hij berooft ze van hun drie afmetingen en geeft ze er maar twee: ze zijn dan hun dreigend karakter kwijt.

Zo wordt hun kunst verklaard uit hun algemeene wantrouwende houding tegenover de natuur. Van 't ogenblik af, dat deze houding anders wordt, zal de kunst ook een andere worden. Hoe minder men de natuur gaat vrezen, des te meer geneigd zal men zijn de natuur binnen te laten, zoals ze zich door de zinnen aan de mens voordoet. En wanneer men nu deze lijn tot de uiterste consequentie doortrekt, komt men tot 't Impres-

sionisme. Want in 't Impressionisme heeft de mens zich zo geheel en volkomen van zijn innerlik af en naar de wereld toegewend, dat hij bijna uitsluitend oog is geworden; en wel een oog, dat steeds passiever werd, dat alleen maar opneemt, alleen maar ontvangt, zodat 't tenslotte niets meer is dan zuivere echo der natuur: ‘Der Impressionist ist ein Versuch, vom Menschen nichts als die Netzhaut übrig zu lassen’1). ‘Impressionist, ist der zum Grammophon der aüszeren Welt erniedrigte Mensch’2).

De impressionist leeft dus bij de onmiddellike impressie. Hij voltooit de handeling van 't zien eigenlik niet, maar blijft middenin steken, juist op 't punt, waar de denkende geest de zinsindruk wil gaan bewerken. Hij houdt de onmiddellike impressie vast, zoals ze door de zinnen is ontvangen. Hij zal dus niet vragen, wat die impressie betekent, wat deze hem leert omtrent de wereld buiten hem; het laat hem volkomen koud, of de licht- en kleurindruk, die hij ontvangt, afkomstig is van een landschap, een mens of een huis. Zijn ontroering is hoofdzaak, en die tracht hij nu weer te geven, even stralend als hij ze ontving. En dus zal hij in zijn schilderingen geen dingen weergeven, de dingen met hun vaste grenzen en omtrekken, maar hij zal de wereld oplossen in mooie, kleurige, lichtende schijn.

De impressionist leeft bij de zinnen; de geest is op nonactiviteit gesteld: ‘Impressionismus, das ist der Abfall des Menschen vom Geiste’3).

 

De levenshouding, die zich in de impressionisties schilderkunst openbaart, was kenmerkend voor Bahr in zijn eerste periode. De ontroering, het gevoel, de aandoening is hoofdzaak. Passief staat hij tegenover het leven; hij verwacht ervan: te worden aangedaan. Vandaar zijn wachtwoord, dat 't er nu maar op aan-

komt, ‘bis in die Fingerspitzen nervös zu sein’, want hoe gevoeliger zenuwen en zinnen, des te veelvuldiger, fijner genuanceerd, intenser de sensaties.

Hieruit is allereerst te verklaren de grote gevoeligheid van Bahr voor de schoonheid der dingen, die telkens weer tevoorschijn komt in zijn gestalten: Melchior Heitlinger in ‘Die Rahl’, de ‘Nussmensch’ in ‘O Mensch’. 't Is de gevoeligheid van een Pallieter, die 't leven toch wel heel rijk kan maken. Er is een vreugde van 't zien, een vreugde van 't horen, een vreugde van 't meetrillen met de trillingen, die 't leven uitzendt, maar alleen hij kan die vreugde smaken, die openstaat voor 't leven, wiens zinnen niet zijn afgestompt noch sluimeren. Want, zoals Bahr in een opstelletje over ‘Volksbildung’ terecht zegt, 't is soms bedroevend, hoe weinig de mensen van de schoonheid merken, omdat zij er niet ontvankelik voor zijn: ‘Man gehe nur einmal mit einem unsrer “Gebildeten” in einen Wald, wenn die Sonne scheint, wenn die Vögel singen, und frage ihn, was er seht und hört - man wird erschrecken: er sieht nicht, er hört nicht, ihm glänzt die Sonne umsonst, ihm tönt der Wald umsonst, er ist blind, er ist taub, er hat es ja nicht gelernt, nicht sehen und nicht hören gelernt, mit dumpfen Sinnen geht er in einer ewigen Nacht dahin!’1).

De impressionistiese levenshouding daarentegen kent de bewogenheid door 't leven, de ontvankelikheid voor de taal, die de dingen spreken, voor al de verschillende stemmen, oneindig verscheiden van klank, die aan alle kanten klinken. De impressionist kent de heerlikheid van die innerlike avonturen, waar Bahr geestig van zegt: ‘Manche reisen um die Erde und kommen so arm zurück, wie sie ausgezogen sind. Andere gehen über eine Wiese und brechen fast unter der Last von inneren Abenteuern’2).

Maar wat de impressionist vooral kenmerkt is, dat hij de aandoening, de schone ontroering, de sensatie nu tot 't allervoornaamste verklaren gaat. Wat begeleidend verschijnsel is, verheft hij tot doel. De wereld buiten hem bestaat feitelik niet voor hem, en heeft geen betekenis noch waarde; want zoals de schilder de dingen van haar werkelikheid beroofde en ze oploste in de schone, kleurige, lichtende schijn, zo is voor hem 't enige, dat hij van 't contact met de wereld verlangt, dat hij daardoor bepaalde emoties opdoet. Een taak tegenover die wereld kan hij dan ook niet erkennen; dat zou betekenen: actief tegenover het leven te staan. Wat hij doet, doet hij terwille van de sensatie, die 't hem belooft. Hij brengt 't nooit verder, dan te genieten van de wereld. En daarom is hij de uiterste individualist, want wat is individueler dan de eigen aandoening? Of eigenlik is dat misschien nog te veel gezegd, want Bahr heeft aan de hand van Mach's filosofie uitdrukkelik verkondigd: ‘Das Ich ist unrettbar’1). Wat men het ‘Ik’ noemt, is niets anders dan een reeks van voortdurend zich veranderende aandoeningen, een naam, die wij voor 't gemak blijven gebruiken, maar die geen concrete inhoud dekt, geen drager dier aandoeningen aanduidt. Bahr vergelijkt 't wel geestig met de betiteling ‘het 4e Bataillon’, voor een eveneens steeds wisselende mensegroep, waaraan niets blijvends is: want na 10 jaar is er een andere majoor, en geen officier en geen man is meer de zelfde; toch blijft het heten, louter voor 't gemak, het 4e Bataillon2). En met het Ik vervalt karakter, persoonlikheid, geestelik leven: de mens is een bundel emoties, anders niet.

En zo gaat dan de impressionist de wereld door, als een jager door de velden, die enkel en alleen jaagt terwille van 't genot van de sport en de spanning, maar 't wild achteloos laat liggen op de plaats, waar 't valt.

Typies is 't antwoord, dat de jonge Maurice Barrès in 1892 aan Bahr geeft, wanneer deze hem te Parijs bezoekt en er zijn verwondering over te kennen geeft, dat Barrès een Kamerzetel heeft aanvaard, schijnbaar immers in strijd met 't Impressionisme, in zijn boeken beleden: ‘Aber die Erklärung ist doch gerade in meinen Werken. Sehr einfach und höchst logisch. Ich suche die gröszte Summe der stärksten Reize für Nerven und Sinne. Möglichst viel in möglichst heftigen und möglichst seltenen Emotionen fühlen, mit allen Sinnen immer Neues neu genieszen und den Nerven die reichste Fülle an Erlebnis geben, unendlich die Frissons vermehren - Sie erinneren sich! Na also - mein Mandat ist mir nur ein Mittel, mir besondere Emotionen zu verschaffen, die ich sonst entbehren müszte. Ich bin in der Kammer, um ungekannte Sensationen zu erfahren, die nur dort zu holen sind. Wie man nach Italien geht, um sich mit Italienischen Impressionen ze füttern, so gehe ich ins Parlament, um parlamentarisches Futter für meine Nerven. Das ist es’1).

Dit schijnt ongeveer Bahr's levenshouding te zijn geweest in de aanvang. De ziel, de geest, het innerlik wordt ontkend, de mens leeft bij de oppervlakte. Het zal alleen mogelik zijn 't daarbij uit te houden en er vrede bij te vinden, wanneer de ziel niet alleen wordt gelochend, maar ook kan worden uitgerukt. Bahr kan dat niet, en daarom wordt zijn verder leven een strijd om zijn ziel en tegelijkertijd een worsteling met het Impressionisme.

III.

‘Der Mensch schreit nach seiner Seele’.

H. Bahr. Expressionismus, S. 80.

De continuïteit van leven, die in 't woord ‘ik’ ligt opgesloten, is een waan; er is geen drager van emoties

en stemmingen, die altijd dezelfde is, en die al die aandoeningen en stemmingen tot een eenheid samenbindt in de persoonlikheid van hem, die ze ondergaat. Zo luidde, volgens Bahr, de theorie van het Impressionisme. Toch kan men zeggen, dat juist ten opzichte van die continuïteit bij Bahr allereerst het conflict ontstond.

Hij meende de betekenis van 't leven eerst te grijpen in de ogenblikken, dat hij door 't leven aangedaan werd. In de verheven, de bezielde stemming voelt hij eerst, wat 't waard is, leeft hij eigenlik eerst. In de ‘Dialog vom Tragischen’ - daar is 't al niet meer de heel oppervlakkige sensatie, die hij zoekt, maar meer iets wat wij ‘bezieling’ zouden kunnen noemen, en voelen wij, hoe zijn Impressionisme heen wijst naar de diepte, die het lochende -, in de ‘Dialog vom Tragischen’ zegt hij: ‘Wir fühlen uns manchmal wunderbar erregt, dann begreifen wir erst, was es mit uns ist, nun sind wir erst gewisz, was wir zu tun haben, nun wird es in uns hell, nun zögern wir nicht mehr, nun wagen wir, nun ist Alles in uns bereit und Kräfte, Gedanken, Wünsche bieten sich uns an, die wir noch niemals gespürt haben. In solchen Momenten allein wachen wir gleichsam erst auf, und hier spielt sich unser wahres Leben ab’1).

Maar nu ligt hier al in opgesloten, dat men dus zijn ware leven slechts in enkele ogenblikken beleeft: verreweg 't grootste gedeelte van 't bestaan gaat daar dan buiten om. Want 't leven is nu eenmaal niet één doorlopende reeks van verheven momenten; er is ook de grauwe, eentonige, onbezielde alledaagsheid. Ja, iedere mooie stemming wordt met inzinking betaald, na de extase volgt de depressie, na de zielespanning, waarin de wonderbaarste dingen in ons wakker worden, de ontspanning, waarin we afgestompt zijn, en alles binnen in ons zwijgt. Bahr moest zich dus wel gaan afvragen: hoe komt 't toch, dat ik 't beste van 't leven maar grijp in enkele momenten, en 't grootste

deel van mijn bestaan er zonder moet doen? Dit conflict, dat velen ondergaan, ook al weten zij niet van Impressionisme - de ellende van zich 't ene ogenblik koning te voelen over 't leven en 't andere minder dan een slaaf - dit conflict werd de drijvende kracht van zijn innerlike ontwikkeling. 't Is duidelik, dat Bahr dit alleen als een kwelling voelen kon, omdat zijn diepere wezen, de drager van stemmingen en emoties, zich niet verlochenen liet. Anders had hij niet hartstochtelik er naar kunnen verlangen, ‘het gehele leven op de hoogte zijner verhevenste momenten te brengen’1). Nu was het gemis aan continuïteit in zijn leven juist een bittere pijniging, en vertwijfeld heeft hij naar een oplossing gezocht. Hij heeft die menen te vinden, niet door zijn ziel recht te laten wedervaren, maar, integendeel, door haar nog grondiger haar bestaansrecht te ontzeggen. Hij ontwierp het beeld van de ideale Impressionist, wiens levenshouding hij nergens duideliker meende te vinden dan bij de toneelspeler; daarom kent hij de toneelspeler opvoedende kracht toe, omdat de mensen aan en in hem de ware levenswijze kunnen aanschouwen.

Want de toneelspeler speelt telkens een andere rol, nu koning dan moordenaar, nu monnik dan paljas, maar als 't stuk is geëindigd en de komedie gaat uit, dan legt hij ook zijn rol weer af, bekommert er zich verder niet om, en gaat rustig zijn gang als een heel gewoon en alledaags mens. Als de toneelspeler zich na de voorstelling, als hij in 't café zit temidden van zijn vrienden, nog altijd als de Koning voelt, die hij juist heeft gespeeld, dan wordt hij terecht uitgelachen.

Dit geldt nu ook voor 't leven. In 't leven geldt voor de verheven momenten wat voor de komedie geldt: ‘Um zehn Uhr ist alles aus!’2) Karakter te willen hebben, in heel zijn leven te willen doorvoeren wat

men in zijn schoonste ogenblikken als waarheid heeft erkend, is ‘der Wahn, die Rolle fort zu spielen, die wir, in der Hypnose einer Leidenschaft, einen Moment, einmal gewesen sind’1). De poging, om altijd dezelfde te zijn, een persoonlik, geestelik leven te leiden, een leven van trouw aan 't allerbeste, doet de mens gelijken op ‘slechte Komödianten der Provinz, die, um abends besser wirken zu können, auch bei hellem Tage noch das finstere oder lächelnde Gesicht ihrer Rolle tragen’1). Wij moeten daarentegen zo verstandig zijn, ‘in den Pausen lächelnd von unseren Rollen auszuruhen, der König gelassen neben dem Bettler, die Nonne neben der Sünderin’1). Want ‘Niemand hält es aus immer ein anständiger Mensch zu sein, dies wäre wider die Natur; man musz sich manchmal erholen können; es musz Pausen geben, in denen man sich erst wieder etwas sammelt, bis es, in Gottes Namen, wieder angehen mag’2). Als de inzinking komt, moet de mens niet treuren, maar rustig wachten tot opnieuw 't grote ogenblik aanbreekt en zorgen, dan gereed te zijn. Want op die enkele ogenblikken komt 't aan en ware levenswijsheid is, de rest van 't leven te gebruiken om zich voor die ogenblikken voor te bereiden. Intussen kan hij in zijn hoekje blijven zitten, zich zelf eerlik bekennen, dat hij niet veel biezonders is, 't leven maar nemen zoals 't komt en 't over zich heen laten gaan.

Zo is het ideaal van de nieuwe, de impressionistiese mens, alleen te bereiken voor wie er volstrekt in slagen kan, zijn dieper wezen uit te snijden. -

Het zal niemand verwonderen, dat Bahr er niet in geslaagd is op deze wijze zijn innerlik conflict te boven te komen: het Impressionisme, dat als jeugdfaze een zekere bekoring hebben mag, is niet de uitdrukking van een vol menselik leven. Wanneer vier jaar later de roman ‘Die Rahl’ verschijnt, blijkt 't zelfde conflict

hem dan ook nog steeds te kwellen, maar 't is verdiept, en daardoor op een hoger plan gebracht.

Schijnbaar is dit boek eenvoudig de roman van de toneelspeelster, een tijdbeeld en anders niet. Maar in werkelikheid werd Bahr's eigen strijd en smart in die gestalte der toneelspeelster gedramatiseerd; die hebben veroorzaakt, dat hij het wezen van de toneelspeler juist zo heeft uitgebeeld, waar er immers zeker vele anderen zijn, ook onder de besten, voor wie hun kunst een gans andere betekenis heeft.

‘Die Rahl’ heet zij als toneelspeelster; haar eigenlike naam is Bettine Rahl. Zij is de dochter van een concierge, en nadat door een toeval haar aanleg voor 't toneel is ontdekt, is zij langs den weg van velerlei lotgevallen eindelik de beroemde tragédienne geworden, en mevrouw de gravin. 't Is geen gemakkelike weg geweest, maar een die hard was en van vernederingen vol. En nu is zij bovenaan op de ladder gestegen, alles is haar deel geworden, roem en weelde en macht en een man, die haar aanbidt en op de handen draagt en in wiens nabijheid zij zich veilig voelt. Maar niettemin wordt zij innerlik van onvoldaanheid, van ongestild verlangen, van wanhoop verteerd. En de oorzaak daarvan is hetzelfde probleem, waar Bahr voor stond: het waarachtige leven beleeft zij slechts in enkele ogenblikken, en wel op 't toneel. 't Zelfde probleem, maar reeds dieper gegrepen, want ‘die Rahl’ beseft, dat 't meer is dan stemming en emotie, dat 't haar eigen diepere wezen is, dat in die ogenblikken opstijgt uit de donkere gronden van haar natuur. En de smart is er des te bitterder om, dat dit diepere wezen anders is weggezonken, spoorloos en niet op te roepen.

‘Ich möchte mich öffnen’, zegt zij tegen de schilder Höfelind, die haar schilderen moet, ‘denn da musz was Wunderschönes verborgen sein’1). Wat de kunst eigenlik betekent voor deze kunstenares, heeft in dit

besef zijn wortels. Want op 't toneel komt 't naar boven, ‘das Wunderschöne’, anders wegschuilend in de verborgen schatkamers van haar wezen. ‘Es gibt einem plötslich einen Ruck und dann weisz man es, dasz noch mehr im Menschen ist. Die Bäckerin, die Königin, die Rolle, das alles ist es noch nicht, sondern im Menschen musz mehr sein, jetzt weisz man es...... Das sucht man dann überall. Wie seinen Hernn ein verlaufener Hund, sucht man das die ganze Zeit. Was man dort gespürt hat, dieses Mehr, dies halt!’1)

In deze woorden onthult zij het geheim van haar wezen en van haar kunst. En dan toont Bahr 't ons ook op 't toneel zelf, als zij speelt. En eerst verweert zij zich bijna; zij heeft in 't spelen geen zin; de rol interesseert haar niet; totdat dan plotseling het wonder gebeurt, deels toch wel door haar rol, deels door de vonk, die uit de ruimte der toeschouwers op haar overslaat. Alles vergeet zij daar; ze denkt niet bij de woorden, die zij moet spreken: die komen wel van zelf; maar uit de diepte stijgt haar eigenlike leven op, groots en machtig en edel. ‘......... Da war jetzt alles betaubt. Es war nur noch ein seliges Schweigen überall. Und dann, in diesem seligen Schweigen überall, hörte sie sich. Sie hörte lauschend ihre Stimme jetzt. Sonst war das doch gar nicht ihre Stimme, wenn sie sonst sprach; nein, sonst nicht. Erst jetzt stieg ihre verborgene Stimme aus den weiszen Wellen an den Wolken her, über den Wind. Und das war ihr Schmerz, der aus dieser Stimme sprach. Ihr Schmerz flog da mit schwarzen Flügeln auf. Ihr Schmerz trug sie durch Wellen, Wind und Wolken hin. Und das war so gut, sich tragen zu lassen, von ihrem ruhigen, starken, groszen Schmerz. Denn während ihr Schmerz sie trug, stand sie zugleich unten und sah zu. Und die dort unten stand, wunderte sich, sie konnte nichts begreifen, sie wuszte nur, dasz es jetzt schön war. Und die dort unten stand, dachte ganz still

über alles nach, das konnte sie. Das ist mein heiliger Schmerz, dachte sie, den ich den Menschen bringen musz zur Erlösung! Und dann fiel ihr ein, dasz der grosze Kritiker geschrieben hat, ihr Stimme habe das Weh der ganzen Welt auf sich geladen. Aber da fragte sie sich, woher denn ihr Schmerz eigentlich war. Woher nahm sie den Schmerz? Sie hatte ihn doch gar nicht! Hier kommt er plötzlich. Woher? Sonst doch nie! Traurig ist sie manchmal, es ekelt ihr, dann möchte sie wohl weinen. Aber dieser Schmerz ist das nie. Der kommt nur auf der Bühne. Und vielleicht ist es deshalb, dasz sie manchmal weinen musz. Vielleicht ist es nur der Schmerz, der ihr drauszen fehlt. Ein einziges Mal dies auch drauszen spüren, und so fortgetragen sein, auf schwarzen Flügeln, durch die Luft hin! Etwas so starkes über sich spüren! Warum hat sie das drauszen nie? Warum ist der Schmerz dort stumm! Sie hat ihn doch! Jetzt ist er wieder da! Und Allen hören ihn und sind erlöst’1).

Zo stijgt zij tot grote, wijde menselikheid, tot sterke waarachtigheid, als 't wonder aan haar geschiedt. Dan wordt dat ‘Mehr’ in haar wakker. Dan is zij eerst werkelik zich zelf en gaat zij op de hoogte, waar de mens vrij is en zijn eigenlikste leven leeft.

Maar daarna, als de voorstelling is afgelopen en zij is ‘abgeschminckt’, dan is het alles weg, al dat grote, heerlike en sterke; dan is zij zelf als uitgedoofd, en alles is mat en dof. In 't gewone leven, dan is zij dikwels niet hoog en machtig en groot, maar grillig, gemeen en boosaardig. Zij viert haar luimen bot aan wie haar toevallig in de weg komt. De lege uren grijnzen haar aan met dodelike verveling, en zij moet maar zien, hoe zij ze zo'n beetje doorkomt, menigmaal met niet veel goeds. En dan ligt ze op de divan in de zaal van haar woning, waar Höfelind haar tracht te schilderen; ondragelik is de grauwe leegheid van de dag, zij kauwt de éne sigaret

na de andere, die, half opgerookt, weer wordt weggesmeten, en de criminele romans liggen aan flarden om haar heen. En Höfelind is wanhopig: hij kan haar zo niet schilderen, want het is niet ‘die Rahl’, die daar voor hem poseert; die heeft hij alleen op 't toneel gezien en de toen gemaakte schets is dan ook voortreffelik; maar wat daar voor hem op de divan zit, is niet ‘die Rahl’, maar ‘eine kleine dicke Person mit wässerigen Augen, die Zigaretten raucht und fortwährend an einer Parfümflasche riecht und immer kalt in den Füszen hat’1). En het gelukt hem eerst haar portret te schilderen, wanneer hij haar niet meer laat poseren, maar haar schildert uit het hoofd, naar de herinnering, zooals hij haar gezien heeft op 't toneel.

Zo heeft Bahr in deze vrouw zijn eigen ongestild verlangen verpersoonlikt, daarom is 't zo'n aangrijpende schepping geworden. Het is het ongestild verlangen naar verlossing van wat zij het diepste in zich weet. Prachtig komt dat uit op de avond van haar jubileum, wanneer zij de opééngepakte menigte der toeschouwers ziet hangen over de balustrade, en hoort hun luidruchtig geestdriftsbetoon, en zij dan plotseling zich zelf weer terug ziet, toen zij ook nog onder de toeschouwers was, en, wat daar op 't toneel gebeurde, haar ook met geestdrift vervulde, en 't dan ineens begrijpt, wat zij met haar spel voor de mensen betekent, die 't ook moeilik hebben, net zo als zij 't heeft gehad. ‘Und unheimlich klar erinnerte sie sich jetzt, wie sie sich damals immer sagte: Es macht nichts, es macht alles nichts, denn einmal wird etwas geschehen, einmal wird etwas kommen, einmal wird etwas sein, musz nur halt noch ein biszl warten! Und sie wartete Tag um Tag, wie jetzt die dort oben warteten, auch wieder. Sie verstand die, sie wuszte, was sie diesen war: sie versprach ihnen. Dies alles, worauf sie warteten, versprach sie ihnen. Sie versprach ihnen: einmal wird etwas geschehen

einmal wird etwas kommen, einmal wird etwas sein! Und deshalb ächtzten und schäumten und stampften sie von Ungeduld dort oben. Ihr aber war jetzt so leid. Wozu wird dem Menschen das ins Herz gesetzt? Dieser Wahn, dasz einmal etwas kommen wird! Und nie! Und nie! Und er schleppt sich hin und läszt nicht ab und hofft immer noch: einmal wird etwas sein! Und nie! Und nie! Kann denn das, was in allen Menschen ist, was sie hält und drängt und trägt und treibt, was sie froh und gut und stolz und ausharren und alles bestehen macht, kann denn das, kann denn das lügen? Und es log! Sie wuszte doch jetzt, dasz es log! Sie wuszte doch jetzt: Nie! Die wuszten es nur noch nicht, dort oben, in ihrem Taumel!’1)

Terwijl Bahr met deze schepping, gelijk reeds werd opgemerkt, reeds boven het Impressionisme begint uit te komen, tracht hij zich niettemin te troosten op impressionistiese manier. Er is nl. in ditzelfde boek nog een andere gestalte, Melchior Heitlinger, wier betekenis, naar het mij voorkomt, eerst wordt verstaan, als wij haar zien als een poging van Bahr om zichzelf te troosten: zo zou ik willen zijn, wil Bahr met die gestalte zeggen. In die gestalte zijn, maar ook weer dieper gegrepen, dezelfde denkbeelden belichaamd, die hij in de ‘Dialog vom Tragischen’ ten beste gaf. Melchior Heitlinger is een soort Pallieter; een zonnig mens, die de groote diepe vreugde kent; een mens, ontvankelik voor al 't schone en grote in de wereld. Ook hij kent de verheven ogenblikken, waarin hij eerst zijn eigenlik leven leidt, om daarna weer terug te zinken. Maar - en dit is 't waartoe Bahr zichzelf wil overreden, om vrede te krijgen -, Melchior legt zich bij die inzinkingen gelaten neer. Hij geeft zich eenvoudig over aan 't leven en zorgt er voor open te staan, wanneer de bezieling komt, maar treurt er niet over, dat 't zo dikwels weg blijft. ‘Das Grosze’, verklaart hij, ‘fliegt überall herum,

es fliegt durch die Welt und manchmal setzt sich's auf den und machmal auf den und da sitzt's dann eine Zeit, wie Spatzen auf einer Telegraphenstangen, bis es wieder wegfliegt, dann ist die Stangen wieder leer, du kannst gar nichts machen, es kommt schon wieder einmal!1).

‘Man weisz nie, ob's nicht morgen in der Früh drauszen am Fenster sitzt! ...... Aber gibt acht, wenn du das Fenster aufmachst, dasz es nicht wegfliegt. Und dann darf man nicht traurig sein, vielleicht kommt's ja wieder, wer weisz? Du kannst doch nichts dafür!’2)

Melchior bekommert er zich dan ook niet om, dat er pauzen zijn en hij in die pauzen dikwijls maar een heel laag-bij-de-gronds mens is, die zijn vrouw veel verdriet aan doet; en zijn vrouw heeft 't hem alles van harte vergeven, terwille van dat andere, waardoor hij haar leven bovenmate rijk had gemaakt. Bahr laat deze Melchior Heitlinger zo zwierig en zelfbewust en zorgeloos door 't leven laveren, dat wij een ogenblik gevaar lopen daardoor te worden misleid en werkelik te denken, dat Bahr zelf boven alle pijnigende levensproblemen verre verheven was. Maar de gestalte van ‘die Rahl’ helpt ons uit de droom: in waarheid is deze schepping nog weer eens een wanhoopspoging, om de kwellende smart over zijn innerlike gebondenheid en machteloosheid te ontkomen, door ze als ongemotiveerd op zij te zetten. Als ‘die Rahl’-Bahr het voorbeeld van Melchior maar had gevolgd, was alles in orde geweest. Maar niemand gelooft in ernst, dat dit mogelik was: wat hem tot vertwijfeling bracht, was 't besef, dat 't om 't beste van hem zelf ging; zich daarbij neer te leggen, zou betekend hebben de geestelike dood en aan de nog sluimerende mogelikheden van rijker leven zou voor goed de pas ter verwezenliking afgesneden zijn. In Bahr was 't Leven echter te machtig, dan dat Melchior Heitlinger hem werkelik troosten kon. -


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs