Tooneelkroniek
V
Door Jo van Ammers - Küller.

October 1919.

Of ik met het nieuwe seizoen weer zoo optimist m'n tooneel-kroniek ging inzetten? De vrager meesmuilde toen hij den voor zeven achtsten leegen Leidschen Schouwburg rondkeek, waar het handjevol publiek zich gedurende het tweede bedrijf van ‘de Voorgevel’ had gemanifesteerd, door bij de ernstige scènes aldoor hinderlijk te lachen. En ik heb geantwoord: Neen, ik bèn niet optimist, ik zie geen opgaande lijn meer in de ontwikkeling van ons tooneel, ik vind dat het er door het eeuwige schiften en opnieuw samenstellen hard op achteruit gaat en dat van 't jaar geen enkel gezelschap aan de eischen voor een modern repertoire beantwoordt, dat men nergens heeft, wat vroeger de kracht was van de Rotterdammers en voor twee jaar de naam van het Hofstad Tooneel heeft gevestigd: een ‘sluitend ensemble’.

De mislukte voorstelling van ‘de Voorgevel’ door het Schouwtooneel, gaf van de huidige versnippering een treurig voorbeeld. Dit jonge, door Musch en van der Horst opgerichte gezelschap telt enkele zeer goede krach-

ten en daarnaast, (uit pecuniair oogpunt natuurlijk noodzakelijk) een handjevol zwakke, en meest zéér zwakke broeders en zusters. Bij enkele bezetting hindert dat niet zoozeer; wàt zulk een ensemble bereiken kàn, toonde de voortreffelijke opvoering der ‘Paradijsvloek’ waar de hoofdrollen in Musch en Mevr. v.d. Horst de ideale vertolkers vonden en waar met de bijfiguren, door een krachtige en kunstzinnige regie, een schoon en stijlvol geheel kon verkregen worden. Doch een gezelschap als het Schouwtooneel moèt, wil het zich financieel staande houden, doubleeren. En 't gevolg is, dat men de enkele goede krachten over twee voorstellingen verdeelt en voor de rest de rollen moet geven aan spelers zooals hier Maurits de Vries en Stine van der Gaag, die totaal niet tegen hun taak zijn opgewassen.

De schrijver van de Voorgevel is een Zwitser. Kan men van een zoon van dat land, dat er niet eens een eigen taal op nahoudt, iets eigens inzake tooneelkunst verwachten? Robert Faësi heeft bekneld gezeten tusschen de dramatiek van zijn naburen, de Duitschers, Oostenrijkers en Italianen, als zijn land tusschen hun bergen. In zijn werk wisselt zware Duitsche symboliek met Italiaansche passie en pogingen tot luchtig en paradoxaal woordspel als men in de stukken der jonge Oostenrijkers (Schnitzler, Molnar, Salten) kwistig vindt rondgestrooid. Sterk tooneelwerk is het niet, daarvoor is bijv. het exposee veel te duister. Maar knappe tooneelen en belangwekkende dialogen heeft het zeker en ik ben overtuigd dat het, met Elza Mauhs in de rol van Mary en Alida Tartaud in die van Edith, een succes zou zijn geweest. Maar Stine van der Gaag mist het figuurtje, de soupele, poesachtige lenigheid èn de veelzijdigheid in spel en dictie om het ‘demonische’ van een tusschen tropische kasplanten groot en overrijp geworden kindje ook maar te benaderen; het was soms pijnlijk om haar, die als Lea in de Paradijsvloek verrastte en bekoorde door haar prachtig zangerige stem en zuivere standen, deze ontzaglijk zware rol te zien verhaspelen en bederven. Ter-

wijl Mevr. van der Horst, hoe prachtig ze te ‘zeggen’ weet, de elasticiteit mist om Edith, de gescheiden, maar toch nog jonge en levens-moedige vrouw voldoende bekoring en reliëf te geven.

Ik heb een ontzaglijke bewondering voor Musch. Ik acht hem onzen grootsten tooneelspeler - verreweg, en ook hier, in de rol van Rütschli, den ruigen beer met het schoone innerlijk achter den onaantrekkelijken ‘voorgevel’, was zijn spel sober en zuiver, met versmading van alle effectbejag en had hij zich weer volkomen vereenzelvigd met den mensch dien hij had uit te beelden. Maar ik heb twee, driemaal het programma bestaard om me te overtuigen, dat heusch hij de regisseur van deze voorstelling is geweest.

Het genre ‘salonstuk’ is het zijne niet; zoomin als van de meeste der spelers, die zich in een fantastische omgeving als Adams' grot veel beter thuis bleken te voelen; had hij hier vooral naar het ongewone, bizarre gestreefd, om iets van de zwoele bekoring van den tropischen plantentuin, waarin Mary thuishoort, te verkrijgen? Alle atmosfeer ontbrak; de menschen hóórden niet in de mooie kamer en serre die Poutsma's knappe kunst om hen had heengebouwd, en hoe volslagen onlogisch was de tooneelschikking, waarbij bijv. Vogt, de Vader, gedurende méér dan een gesprek pal met den rug naar zijn dochter zal toegekeerd!

De vertaling was ronduit slecht. Hoe is het mogelijk dat Mevr. van Gogh-Kaulbach, zelve tooneelschrijfster, haar had verzorgd! Van een mooi jong meisjesgezichtje zegt men niet: ‘versch of het zoo uit de watten komt’. Dan moet het Duitsche ‘frisch’ toch door òns frisch vervangen worden! En dat ‘Zu Kreuze kriechen’ niet met ‘naar het kruis kruipen’ moet vertaald, weet toch wel elke H.B.S.-er te vertellen!

Slecht was ook de vertaling van Wolf's Marionetten, waarmee Elza Mauhs bij het Nederlandsch heeft gedebuteerd. Is men in zoo'n Fransch stuk, waar toch de namen

ook onvertaald blijven, zoo bang om een enkele gangbare zegswijze in 't oorspronkelijk te houden? Hoe dwaas was het om Arnoldi zooiets te hooren zeggen van: ‘de klank der stem geeft de beteekenis aan de woorden’! Trouwens...... wat meer Fransch zou het cachet van Parijsche voornaamheid toch niet op de planken van het Nederlandsch hebben getooverd, daarvoor ontbreekt onzen Hollandschen tooneelspelers nu eenmaal de luchtig gemakkelijke mondainiteit. Elza Mauhs, ja, die kàn de illuzie van een Fransch markiezinnetje wekken, zelfs al draagt ze niet zoo'n serie vorstelijke toiletten als hier; en de eenige aan het Nederlandsch die het m.i. óók kan, is Gimberg. Door welke duistere macht wordt Eduard Verkade toch telkens weer gedreven, om steeds rollen te bedeelen aan menschen, die er juist nièt voor geschikt zijn? Hem dwingt toch waarlijk geen tekort aan personeel! In ‘Helden’, een Shawsche persiflage op soldaten. ‘moed’, die ons na boeken als ‘le Feu’ en ‘Menschen im Krieg’ de wat armelijke spotternij met een tragedie lijkt, speelde bijv. van Dalsum de rol van den ouden bullebak, generaal Petkoff. Wat moest deze lange, slanke en jeugdige speler niet aanplakken, opvullen en bijschilderen om eenigermate aan het vereischte uiterlijk te beantwoorden. Hoe moest hij elk gebaar, elken stemklank geweld aandoen! In Marionetten iets dergelijks. Gimberg, een van onze weinige acteurs die ‘every inch a gentleman’ op het tooneel is en die, behalve zijn jeugdige, vlotte allure, ook de capaciteiten heeft een hoofdrol naar behooren te dragen, was hier een bijpersoon, de oude ‘viveur’ Nizerolles; terwijl Eerens, door uiterlijk noch techniek daartoe in staat, de markies de Monclers en dus de voornaamste tegenspeler van Elza Mauhs werd!

Een verrassing gaf Reule mij in dit technisch knappe en boeiende, maar door innerlijke holheid toch onbevredigend stuk. Hij is, zooals méér leden van het Nederlandsch, den laatsten tijd wat naar het tweede plan gedrongen, waar hij moest teren op zijn oude roem van Oud Heidelberg en Pro Domo; nu, in dit sterke speel-

tuk trof me, hoe ver zijn voortreffelijk beheerscht spel het won van de onmachtige gelaats- en gebaren-expressies van Eerens. In de groote scène der derde akte was zoowel zijn binnenkomen, als het ontzaglijk moeilijke, tegenspel bij Fernandes explosie van wanhoop prachtig beheerscht en in den juisten toon. Of in een volgend seizoen het milieu der Tooneelvereeniging aan dezen jongen acteur, een van onze weinige echte ‘jeune premiers’ wat wijdere perspectieven zal openen?

* _* *

Want ook Reule's naam prijkt met die van Bouwmeester, Arnoldi en Gimberg, op het grootsche tableau de la troupe, waarmee Heyermans zijn sollicitatie naar den Amsterdamschen Stads-Schouwburg steunt.

Als, bij den wedkamp naar dat Dorado, het aantal en de persoonlijke capaciteiten der spelers den doorslag moeten geven, draagt de Tooneel-Vereeniging stellig de overwinning weg. Zoomin als echter een keukenmeid (banale vergelijking in zake kunst!) van een aantal voortreffelijke ingrediënten een voortreffelijke taart vermag te bakken, als ze de verhouding der ingrediënten niet weet of de kunst van bakken niet machtig is, zoomin is het zeker, dat de Tooneel-vereeniging, met haar groot gezelschap, ook grootsche dingen presteeren zal. Onwillekeurig denkt men hier aan Verkade's vokomen mislukte en toch in theorie zoo aanlokkende geste met de ‘trust’.

De Tooneel-Vereeniging verkeert in hetzelfde geval waarop, naar ik mij herinner, in dien trust-tijd Mevr. Duymaer in een interview eens den nadruk legde: er zijn allerlei op zich zelve zeer goede krachten bijeen, die echter, aan volkomen verschillende speelstijlen gewend, (bijv. Nico de Jong en Tilly Lus, Emma Morel en Marie Gilhuys Sasbach,) zeer moeilijk de toch zoo noodige speleenheid in een stuk zullen kunnen brengen.

Voorloopig werd er van het grootsch opgezette speelplan nog niets verwezenlijkt. Allerzielen, Op Hoop van

Zegen en Eva Bonheur wisselen elkander even stereotiep af, of Mevrouw van der Horst en Mevrouw de Boer-van Rijk er nimmer den brui van hadden gegeven. Een Schlager, de door Falkland met Amsterdamsche ‘gijn’ bewerkte Duitsche klucht ‘Nummer Zeventien’, geeft aan Kreeft en Nico de Jong gelegenheid hun voortreffelijke kwaliteiten van komiek (een niet te onderschatten acteursgenre!) te doen waardeeren en het debuut van Rika Hopper bij dit nieuwe gezelschap werd de wederopvoering van ‘Klein Eyolf’. Een van Ibsens latere stukken, waar, na de botsing der hartstochten, uit de verscheuring van zelfverwijt (Eyolf's mismaaktheid en bijgevolg zijn dood-door-verdrinking zijn de schuld van het egoïsme der ouders) de verheldering groeit van inzicht en wederzijdsch begrijpen; het dur-accoord der verruimende menschenliefde, dat in jonger werk van den meedoogenloozen waarheidszoeker en aanklager ontbreekt.

Ibsen, grootmeester der dramatiek, heeft in dit stuk de wetten der techniek gebroken, met de feillooze zekerheid van wie zich boven die wetten weet te staan. Het dramatisch hoogtepunt, de dood van Eyolf, valt aan het eind van het eerste bedrijf; de beide die volgen geven de geestelijke worsteling, de verwijdering en ten slotte de verzoening der in smart gebroken ouders. Doch aan de ontzaglijk moeilijke taak om, in den zwaren voortgang dezer twee bedrijven, een stijgende lijn en zoodoende spanning te scheppen, konden noch Lobo noch Mevrouw Hopper voldoen. Het werd een huilerige geschiedenis, waarin alleen Tilly Lus als Asta, het stiefzusje, voor wie Alfred, eerst zonder het te weten, àndere dan broederlijke liefde voelt, met haar ‘voix d'or’ en de innigheid van haar sober spel, wat warmte, wat echtheid bracht.

Slechts aan het slot, waar Rita zich weet op te heffen uit haar leed en Alfred weet te winnen voor haar plan om den armen kinderen uit de visschershutten te geven wat zij eens aan Eyolf, hun eigen kind, te kort schoten, wist Mevrouw Hopper te ontroeren. Het publiek, ondanks

alle officieele eerbied die- het tegenwoordig voor Ibsen aan den dag pleegt te leggen, vindt, naar duidelijk bleek, voor negen tienden zoo'n voorstelling hopeloos vervelend. En eigenlijk heeft het gelijk. Men kan Ibsen, zoo zijn werk niet subliem wordt opgevoerd, altijd beter in zijn stoel bij het vuur en in de schoonheid van eigen fantazie, door lectuur genieten.

* _* *

Het is nog niet heel lang geleden, in de eerste fleurige jaren van die Haghespelers, dat Verkade, onder den invloed van Gordon Craig, als decor voor een kamer of zaal niet anders dan in zware plooien hangend doek gebruikte.

Uit deze, niet zeer geslaagde ‘mode’ groeide het eigenaardig, meer of minder luxueus, maar altijd bekoorlijk kamerdécor, waarin Enny Vrede de triomf harer societystukken behaalde; een decor, dat geenszins copie gaf van een gewone ‘kamer’, noch van modernen binnenhuissmaak, en dat met de moderne meubels (de Chesterfield speelde minstens zoo'n groote rol in zoo'n stuk als de jeune-premier!) niet altijd harmonieerde, maar toch een onmiskenbaar eigen cachet bezat. Lebeau, ettelijke jaren Verkade's décorateur, maakte die eigenaardige, vaak van kleur zeer mooie paneelen.

Lensvelt leverde Willem Royaards de décor-ontwerpen voor zijn grootsch opgezette stukken als Driekoningenavond, de Vroolijke Vrouwtjes en Faust. Een belangrijk aandeel in het slagen der vertooningen gaven deze eenvoudige en toch voorname omlijstingen, welke de schilder, door een vernuftigen ombouw van onderdeelen, voor de telkens wisselende scènes wist pasklaar te maken.

Het décor vervulde dan volkomen wat het moderne tooneel eischt: het was niet alleen ‘omgeving’, het werd de ondersteuning, de begeleiding van het spel.

Thans schijnt, bij het Tooneel, het décor zijn taak voorbij te streven. Niet Lensvelt, maar een der jongste leden

van Royaards' gezelschap Johan de Meester Jr. heeft het ditmaal ontworpen; met een fantasie en een raffinement, verrassend, bijna ongelooflijk in een debutant, bedacht hij het goud-kleurig, weelderig nestje voor het verwende, luxueuse bankiersvrouwtje in Paarlen. En zijn zuster, Mevr. Roland Holst - de Meester, bedacht toiletten voor Mevrouw Royaards (die de rol van dit vrouwtje moest vervullen) welke niet alleen harmonieerden, in kleur en stijl, met de décors, maar symboliseerden, karakteriseerden de uit te beelden persoonlijkheid. Want het pauweveertje, aan het groen-blauw avondtoilet, demonstreerde heel juist en fijntjes de ijdele pronkzucht van deze Jutta voor wie 't bezit harer kostbare tooi, van haar parels, de voornaamste drijfveer der echtelijke trouw blijft; en in het stijf gesloten en hooggekraagde zwart fluweel, waaruit verleidelijk het warm-oranje vest kierde, kon men zich, met een beetje goeden wil, de geheele psychologie van de draagster voorstellen.

Helaas, ik werd bij Paarlen herinnerd aan een geestig schetsje van Annie Salomons, waarin een bakvisch, die op een avondpartij een aantal fraai gekleede, minzaam keuvelende dames en heeren beschouwt, dat enthousiast met ‘net een stuk van Verkade’ vergelijkt; en wisten de Haghe-Spelers, voornamelijk Enny Vrede, zoo'n voos society stuk uit te diepen, òp te kleuren met tal van eigen fijne amusante vondsten, hier bij Paarlen bleef, bij vlot en fleurig spel, alles aan het oppervlak; schenen de enkele fijnere trekjes (in Erick, den wat ouderen, liefhebbenden echtgenoot zit ongetwijfeld een tragi-komische kant, die hier geheel verwaarloosd werd) angstvallig verdoezeld. Zoodat de toeschouwer, die wat ‘kijkspel’ betreft, inderdaad zijn hoogste eischen van kleurenharmonie en distinctie bevredigd kan voelen, precies even voldaan naar huis zou zijn gegaan, wanneer de acteurs van ‘Het Tooneel’, met hun mooie toiletten, in deze mooie decors, een half uurtje voor hem hadden gefigureerd.

* _* *

De lezer dezer kroniek zal langzamerhand de ongeduldige opmerking maken, dat mijn beschouwing over tooneel er ditmaal een over acteurs, décors en toiletten lijkt te zijn. Is het inderdaad niet een treurig blijk van de richting waarin zich ons tooneel beweegt, dat aan toiletten en décor (Paarlen, Marionetten, de Voorgevel) steeds overdrevener en buitensporiger luxe wordt ten koste gelegd? Onze actrices, die in elk ‘interview’ klagen over de ondragelijke toiletkosten waaronder ze gebukt gaan, drijven voor elkander die kosten op door ‘overdressing’ (een even teekenend Hollandsch woord weet ik er niet voor) en de tooneeldirecteuren, ondanks alle artistiek inzicht, alle leuzen en idealen, verwennen, bederven den smaak van het publiek door het met uiterlijkheden te overbluffen, door met uiterlijk vertoon innerlijke leegheid te overstemmen. En het groote kwaad waar ik in het begin op wees: de versnippering der goede krachten, dwingt den regisseur om met alle andere drijfveeren méér rekening te houden dan met zijn artistieke overtuiging: niet de inhoud van het stuk kan voor hem den doorslag geven, maar slechts de mogelijkheid het met de weinige ten dienste staande krachten te bezetten; niet de kunstwaarde van een tooneelwerk, doch de handelswaarde: de kans op bijval van het publiek en bijgevolg de neiging, om den smaak van dat publiek zooveel mogelijk tegemoet te komen en te vleien.

* _* *

Het stemt dus te meer tot verheuging, wanneer een opvoering van werkelijk artistieke beteekenis, waar geen ander motief dan de kunstwaarde van stuk en vertooning den doorslag gaf, grooter waardeering en belangstelling oogst dan het ‘succès d' estime’ dat maar al te vaak het eenige blijft.

Mocht Vondels Jephta, door de Rotterdammers onder La Roche's leiding ingestudeerd, het niet verder dan een klein aantal voorstellingen brengen, met ‘de Paradijs-

vloek’ oogst het Schouwtooneel algemeene belangstelling en, wat misschien nog het meest zegt: volle zalen en een enthousiast publiek.

Alph. Laudy, een tot nogtoe op tooneelgebied onbekend schrijver, vond den stof voor zijn grootschen arbeid in het bijbelverhaal van Kaïns broedermoord en beeldde als hoofdmotief in zijn werk het ondraaglijke leed van Adam en Eva, die, met de schuld van hun zondeval, ook het leed van hun nageslacht, dus door hen veroorzaakt, te torsen krijgen.

‘De oorsprong van het menschelijk lijden’.... geïnspireerd door het ontzaglijk leed van den wereldoorlog, heeft de schrijver het onmachtig zoeken van den mensch naar het geluk, naar het ‘verloren paradijs’ willen uitbeelden; Abel, de reine, zondelooze jongeling heeft het gevonden en zal de anderen er heenleiden, wanneer Kaïn, blind van heerschzucht en jaloezie, zijn broeder doodt om het voor zich zelf te veroveren.

Meer symbolisch dan didactisch heeft de Katholieke schrijver zijn bijbelsche stof gezien; minder het godsdienstige sentiment is zijn stuwkracht geweest, dan het ethische; vandaar stond hij als het ware buiten de beperkingen van het Katholieke kunstinzicht, dat den arbeid van vele Roomsche schrijvers, als Rutten, v.d. Eerenbeemt Smulders, onvermijdelijk in een voor andersdenkenden hinderlijk keurslijf dringt.

En waar de meeste, aan bijbelsche stof ontleende tooneelspelen, uit dramatisch oogpunt beschouwd zeer te kort schieten (Vondel's Jephta, Querido's Saul, Smulders' Verloren Zoon) is het dezen schrijver gelukt een drama te scheppen, dat beantwoordt aan de eischen welke de tooneelvorm nu eenmaal stelt: n.l. van ‘handeling’, de veruiterlijking van een innerlijk gebeuren te zijn. De beide eerste bedrijven voeren in sterken, gaven bouw tot het dramatisch hoogtepunt; geen verzwakkende lyriek of afleidend bijwerk vertroebelt den indruk: de broedermoord, dien we niet zien gebeuren, doch meebeleven door Adam's toorn en Eva's smart, en het slot der tweede akte, waar de menschen-moeder ‘mater dolorosa’ met den dooden zoon op haar schoot, vraagt, als verdwaasd van smart, ‘wat is dood?’, zijn van aangrijpende schoonheid.

Aan de gave structuur èn aan de gedachteneenheid van het werk doet de derde akte, die het bijbelverhaal bijna geheel loslaat voor een wijder, doch onbeheerschter vlucht van verbeelding, eenigermate afbreuk.

De meedoogenlooze wet der erfzonde, voorgesteld door een klagend voorttrekkende stoet van verminkten en melaatschen, brengt een realisme in het stuk, dat botst tegen de symboliek, die er de grondgedachte van is, terwijl het ‘schrikkelijk gezicht’, Kaïn in vlammen,

die Adam blind slaat en zich dan stort naar den vurigen offerberg, ‘het rijk, dat straks door vuurge poort zijn

koning inhaalt’ van een zoo geweldige realiteit is, als het tooneel, naar onzen huidigen smaak tenminste, niet meer vermag te verwezenlijken. Met effekten die hij, door zuiver artistiek inzicht geleid, in de beide eerste akten versmaadde, tracht de schrijver hier een klimax te bereiken door geweldigheid; doch de verbeelding van den toeschouwer kan niet meer mee.

Toch heeft het derde bedrijf een hoogtepunt en wel in den monoloog van Adam, waarin hij het leven ziet als een huiveringwekkende dans naar den dood:

Hier culmineert de grondgedachte van het werk: de lijdende mensch, vruchteloos zoekend naar geluk en met het eeuwige, nooit beantwoorde ‘waarom’ op de lippen:

En deze verbeelding van den Dood, als het vóórdansend geraamte, hoewel niet passend bij den oud-testamentischen stijl, (het is een zeer bekende middeleeuwsche visie) is hier tot iets geweldigs van plastische kracht geworden.

Hoewel als tooneelarbeid veelszins geslaagd, dankt toch de Paradijsvloek zijn succes voor een groot deel aan de vertooning. Het is slechts enkelen modernen spelers gegeven verzen zóó te zeggen, dat het luisteren méér dan een inspanning, een genot wordt.

Tot die enkelen behooren Musch en Mevr. van der Horst. Zij waren de ideale vertolkers voor dit eerste menschenpaar in hun smartelijke grootheid; hun spel èn samenspel was voortdurend harmonisch, beheerscht en toch van een aangrijpende kracht.

Voor Kaïn was Ko van Dijk een aangewezen figuur. Mocht men in zijn geweldige expansie zoo nu en dan een teveel voelen, voortreffelijk was zijn weergave van den naïven oermensch, die zelf onbegrijpend staat tegenover de krachten welke in hem woeden, die in droeve verbazing zich afvraagt: ‘Waarom is Abel goed en Kaïn slecht....?’

Naast deze drie veteranen moest de Abel van den jongen acteur Carel Rijken noodwendig teleurstellen. Bovendien beantwoordde hij geenszins aan de verbeelding van den ideaal-schoonen jongeling; zijn houterig liefkoozen van Eva in de eerste akte was het eenige moment in de vertooning, dat even gevaarlijk naar het belachelijke helde. Ook zijn kleeding leek mij weinig gelukkig; mejuffrouw Blauwkuip, die de kostuums had verzorgd, slaagde m.i. heel wat beter wat kleuren dan wat lijnen betrof. Vooral de groepen waren van kleur prachtig en het décor, door Poutsma en van der Lugt Melsert ontworpen, gaf een indruk van wijdheid, van eindelooze ruimte, als tooneel zeer zelden weet te wekken.

* _* *

Van wel geheel ander gehalte is een tweede oorspronkelijk stuk, dat groot succes oogst, het nieuwe blijspel

‘Dat wat je niet hebt...’, van Bets Ranucci Beckman, door het Hofstad Tooneel op het répertoire gebracht.

In een vorig werk, het voor twee jaar eveneens met succes gespeelde ‘Monsieur le Directeur’ heeft de schrijfster, zelve tooneelspeelster, den ernstigen nadruk willen leggen op wat ze als een rotte plek in de wereld van het tooneel heeft leeren zien: de moreele en artistieke afhankelijkheid van een beginnend actricetje en het misbruik, dat een roekeloos en voor bewondering over-gevoelig directeur daarvan kan maken.

Als bijwerk, als versiering zou men kunnen zeggen, liep er door dat stuk een jong kunstenaars-paartje, luchtig, als terloops, maar met voortreffelijke menschen- èn tooneelkennis neergezet; en het eigenaardig resultaat van de vertooning-als-geheel werd, dat men van deze bijfiguren een sterken, zuiveren indruk hield, terwijl het geval van den directeur en zijn slachtoffer een ongewild komische tint kreeg en het tragische, zooals de schrijfster het had bedoeld en wilde weergeven, nergens den verwachten indruk maakte.

Thans heeft Mevrouw Ranucci de richting en de grenzen van haar kunnen scherp gevoeld; zij heeft het tragische vermeden in dit nieuwe werk, dat zij ‘het onschuldig spel van een schuldige verhouding’ heeft gedoopt, en ziet, wat haar met den ernst niet lukte, slaagt bij het luchte, even-weemoedige, even cynische levensbeeld in dit stuk: zij wekt onze deernis met Annie, het dappere, tegen den grauwen muur van zorg en tegenslag vechtend actricetje; en juist nu, waar ze het slechts als terloops aanduidt, toont ze, oneindig scherper en overtuigender dan in haar vorig stuk, de misstanden van ‘het tooneel’, waar een oppermachtig impressario de machtelooze vliegjes in z'n web meedoogenloos uitzuigt; de trieste, grauwe achterkant van het naar buiten zoo glanzend en blijschijnend artistenleven.

Mevrouw Ranucei blijkt weinig minder geest en gevoel voor het komische te bezitten dan haar collega van Rossem in zijn beste blijspelen (Phyllis, Femina),

hoewel minder vernuft. De arbeid van haar, trouwens veel meer geëxperimenteerden, collega is technisch sterker; van Rossem trekt zwaarder èn gedurfder lijnen; hij zou bijv. met een zoo poover effect als dat van de sandwiches in het derde bedrijf nimmer hebben volstaan; hij vult zijn teekening als het ware tot in de uiterste hoeken, maar wat hij beeldt blijft, hoewel af, dan ook in dat bestek van vlakke lijner, perspectieven tracht hij u niet te openen; en dit heeft mevrouw Ranucci, bij minder routine, op hem voor: haar sentiment. Want in dit spel van scherts om zorg, van scherts om verloren illuzies, van scherts om armzalige kleinmenschelijkheid, staat achter de grappen, de dwaze situaties, een wrang-weemoedig levensinzicht en het gevoelige figuurtje van Annie, het kleine ploeterende meisje, dat uit het armzalig overschot harer vele illuzies slechts die eene nog scherp bewust te formuleeren weet: eens ècht, eens door en door warm te worden, is prachtig levensecht geworden, door de liefde, de moederlijke deernis, die de schrijfster voor deze, haar hoofdpersoon heeft gevoeld.

Veel minder dan deze gave, zuivere figuur is Everhard, Baron van Holthe tot Aagtekerke geslaagd. Ik betwijfel zelfs zeer, of dat jongemensch, zonder den sterken ruggegraat dien Cor van der Lugt hem leende, niet heelemaal in elkaar zou zijn gezakt. En bij het psychologische keerpunt in Annie's gevoelens voor dezen rijken, ietwat belachelijken minnaar is de schrijfster m.i. onjuist ge weest: wanneer Everhard zijn groot fortuin verliest, wanneer Annie hem door den schok dezer tijding voor het eerst zonder z'n aplomb en z'n zelfbewustzijn, maar als een klein, armzalig menschje ziet, en voor het eerst haar uit deernis stammend liefdegevoel ontwaakt, is het dan niet ònvrouwelijk, onnatuurlijk, dat ze op zoo'n moment een lange redenatie over zijn tekort en de valsche grondslagen hunner verhouding gaat houden, en dat Everhard, hoewel hij pas vernomen heeft dat hij geruïneerd is, nog lust, nog ‘fut’ heeft om daarop in te gaan?

Cor van der Lugt Melsert wist deze wat weifelig geteekenden, op het kantje van belachelijken ‘gommeux’ prachtig in het rechte spoor te houden; hij maakte begrijpelijk; dat Annie voor dezen man toch liefde gaat gevoelen; wat, zoo op het komische ìets meer dan nadruk was gelegd, niet meer te aanvaarden zou zijn geweest.

Ook voor Annie van Ees werd de rol van dit naamgenootje een groot succes. Kreeg men bij haar beelding van de vrouwtjes uit Femina en Heerenmode, naast veel dat te waardeeren bleef, toch den indruk van een tekort, deze rol stònd; ze kon hem volkomen beheerschen. En zoo men in 't begin van II wel telkens de gevoelige expressies miste waarmee Elza Mauhs, door stil spel, de tragiek van zulk een situatie weet bloot te leggen, aan het eerste bedrijf gaf Annie van Ees, door haar bekoorlijke, natuurlijke gaminerie een charme en frischheid, zooals geen andere van onze actrices het kan.

Mevrouw Kley maakte van Eulalia, de kamerverhuurster ‘met een gezicht als een pornografische roman’ een kluchtspeltype uit een revue, dat uit den toon viel en Jan van Ees als Bram Beukers, de ridder van de droevige figuur, door Annie om den rijken vriend vergeten, gaf dat jongemensch nog slapper en kleurloozer dan hij van oorsprong al was.