Onze Eeuw. Jaargang 19

[p. 327]

Gustav Mahler
Door Constant van Wessem.

Een inleiding.
I.

We kunnen het bijna een cultuur-historische taak noemen de muziek van Gustav Mahler in al haar eigenschappen te onthullen. Geen kunst heeft den geest van diens tijdperk zoo volledig weergegeven als juist de muziek van Mahler. Nu wij langzamerhand in staat zullen zijn om wat men noemt ‘de eeuw van het materialisme’, als achter ons liggend te beschouwen, kunnen wij ook met meer resultaat er in slagen de figuur uit de evoluties te ontwikkelen en daarnaar scherper te omlijnen. De kritiek, die op dit werk is gesteld, heeft haar aan den tijd gebonden visies moeten leeren opgeven, en wij, die reeds half het nageslacht gaan vormen zullen de zwakheden, waarmede ieder genie met zijn tijd te samen hangt (volgens Goethe) oordeelkundiger kunnen begrijpen, door ook in die 19e eeuw, dien gigantischen tijd, die ontroert door het kinderlijk idealisme, dat zelfs - neen juist - de verstandsmenschen niet verliet, terwijl de overmoed der maatschappelijke cultuur hun intellect met een razende geestkracht naar dat debacle voerde,

[p. 328]

welks periode het aanschijn van de wereld is gaan veranderen, de muziek op de breedste basis te plaatsen. Om haar juist te kunnen beoordeelen moeten wij kunnen erkennen, waarvoor deze muziek er was, en welk onafscheidelijk deel zij van een algemeene evolutie heeft uitgemaakt. Want ten slotte loopt ook de muziek, zooals alle kunsten en de wijsbegeerte, als mijngangen door een tijd heen, en zij lijkt voor de tijdgenooten dan een wijle blind te arbeiden. Dan eerst zullen een reeks symphonieën de documenten van de menschelijke geschiedenis kunnen zijn. Dan eerst zal Gustav Mahler, de Bohemer, geboren uit een gemengde familie van Tsjechen, Duitschers en Joden zijn taak van alarm in de algemeene en breed aanvoelende menschelijkheid van zijn werken hebben bewezen. Dan zal de tijd voorbij zijn, dat wij het leven van Mahler zien als dat van een op eigen gelegenheid, afzijdig van de wereld, in muziek experimenteerend werker, een der vele zonderlingen, die de bezetenheid der denkbeelden muzikale proeven deed nemen op de kosmos.

Laat mij eerst die paar biografische bijzonderheden geven, die over zijn aan voorvallen zoo arm leven zijn te vermelden.

Gustav Mahler werd in 1860 in Kalischt in Bohemen geboren. Na zijn leerjaren te Weenen werd hij kapelmeester, en trok van theater naar theater en van orkest naar orkest, totdat hij als een groot dirigent te Weenen terugkeerde; dat hij, na onvermijdelijke botsingen met minder ideëel gestemde theater-directies, daarop weer verliet voor Amerika.

In uiterlijke dingen bewaarde hij een zekere gelijkmatigheid. Hij had niet een avontuurlijken rusteloozen geest als b.v. Richard Wagner, die zich van de eene riskante onderneming in de andere stortte uit drang naar afwisseling en emotie. Hij werkte streng en langdurig. Zijn oeuvre omvat 9 symphonieën, een veertigtal liederen, het ‘Lied von der Erde’ voor orkest met tenor- en alt-

[p. 329]

solo, en het jeugdwerkje ‘Das klagende Lied’ voor koor en soli. Zijn drukke kapelmeesterwerkzaamheden benamen hem dikwijls den tijd voor eigen composities, die, daarenboven omvangrijk, slechts langzaam gereed kwamen. Hij moest door de omstandigheden steeds de dienaar van anderen wezen. Maar hij heeft deze kapelmeesterwerkzaamheden nauwgezet waargenomen. Door de hervormingen die hij in wantoestanden en traditiefouten bracht zijn de opera's te Boedapest en te Weenen hem zeer veel verschuldigd.

Mahler stierf op 50 jarigen leeftijd te Weenen, aan verzwakking van krachten.

Ge ziet, dat het uiterlijk beeld u het leven geeft van een gemoed, dat in de woeling van den tijd zijn persoon niet daadwerkelijk naar voren bracht. Het zou dan ook niet doenlijk zijn, analogiëen te scheppen over de beteekenis van zijn persoon in de voorvallen van zijn leven, waarin wij anders zoo vaak met voldoening slagen.

Er is in het leven van Mahler, dat in zijn uiterlijke gebeurtenissen zoo onaanzienlijk verloopt, iets, dat, wanneer wij het door zijn kunst belicht zien, een wonderlijk leven als van de oude meditatieve Middeleeuwsche meesters openbaart. Juist die onmetelijkheid van gevoelens, die achter deze onbeteekenende levensvoorvallen is geweest, - levensvoorvallen, die nog geen bladzijde van een biographie zouden vullen - die ontzaggelijke, steeds gespannen staande energie, die hem onafgebroken aan titanenwerken deed voortscheppen, jaren en jaren, zonder maar één oogenblik het diepe perspectief van zijn visie op de dingen, waarmede hij ze geestelijk in bedwang hield, te verliezen, dat alles geeft ons de openbaring eener verborgen kracht, waarover vroeger de enchanteurs, de betooveraars der oude legenden, moeten hebben kunnen beschikken. Juist in zijn kunst leeft Mahler als een magiër. Hierin straalt zijn leven zijn felle vlam uit. Wat deze geest heeft vermoed en gezien kunnen alleen de bezitters van het vuur weten. En

[p. 330]

ook begrijpen wij er iets van, wanneer wij den helderzienden drang tot de natuur-mystiek der Middeleeuwsche geloovigen kunnen verstaan, die de handelingen van een Franciscus van Assisi leidt, of de philosophie van een Meester Eckhart bepaalt.

Wij begrijpen dan ock, hoe Mahler een instinctief leven der dingen moet doorvoeld hebben; dat element waardoor ook het gesteente kosmisch is en zich wellicht bewust van een eigen bestaans-centrum. In één woord: Mahler heeft de oer-natuur vermoed en gevoeld, waaruit de zon en de sterren zijn verrezen, waardoor de wateren hun donderende vaart van de bergen voortzetten, en het dichte gewas zich groeiend van de aarde naar den hemel verheft.

Het is wonderlijk, dat zulke elementaire gevoelens, die wij sinds de Middeleeuwsche mystici, die de wonderen van het bestaan en het geloof nog konden herleiden tot den vorm van tweesprekken tusschen Jezus en de ziel, niet meer kenden en bij onze z.g. ontwikkelde menschheid zelfs onbestaanbaar dachten, nog in een mensch uit vrijwel onze onmiddellijke omgeving mogelijk waren. En wij moeten tegelijk beseffen, dat die ziel al de rampzaligheden van een Prometheus moest leeren verdragen toen zij zich geboren zag tusschen onze maatschappij en zijn op intellectualiteit ingestelde geestkracht. Men zou in droomen niet meer geloofd hebben, al zagen de stoffelijke oogen ze reëel geworden. Want de wetenschap zou kunnen aantoonen, dat ze hallucinaties waren, en daarmede er de suggestieve kracht aan ontnemen. Zoo kon Mahler dan ook niets anders doen dan arbeiden. Wanneer hij zegt: Ich bin der Unzeitgemäsze, dan is dat niet een uiting van gekrenktheid door miskenning - hij had zich met miskenning al na zijn eerste werken verzoend -, maar het heldere bewustzijn, dat de aarde eerst bijna gespleten moest worden, voordat de menschheid tot het geloof aan de onbegrensde mogelijkheden van de intuïtieve kracht, die zijn kunst bepaalt, zou kunnen

[p. 331]

terugkeeren. En het was niet overbodig gezegd tot de intellectueelen, die de muziek naar haar stoffelijke systematische uitwerking bleven beoordeelen: ‘dat het gewichtigste in de muziek niet in de noten staat.’ En dat de wereld zich spoediger heeft omgewenteld dan Mahler dacht, doet niets aan zijn eigen eenzaamheid af.

Toch is Mahler geen ontdekker of een voorbereider der toekomst.

Zijn muziek openbaart weer dat opmerkelijke verschijnsel der toonkunst: dat zij ten opzichte van de psychische evolutie der menschheid retrospectief, terugschouwend is. Muziek is in den meest letterlijken zin het slotaccoord aan een cultuur-periode en de daarin plaats gevonden hebbende ziels-ontwikkeling. Zij verklankt, geeft geluid aan de historie. Let wel: aan de historie, niet alleen aan de cultuur, want dan zou zij slechts cultuur-verschijnsel zijn. Een bewijs rondom ons van de retrospectieve geaardheid der muziek, is ons weer het werk van den Franschman Claude Debussy, wanneer hij dat, waardoor de impressionistische kunstenaars, in het bijzonder de dichters als Verlaine, Baudelaire, Stephan Mallarmé het moderne Frankrijk in de kunst hebben voorbereid, in muziek teruggeeft, in zijn muziek verklankt, n.l. het scheppen volgens de gevoelige psychische nuance.

Mahler verhoudt zich tot het leven van zijn tijd als Beethoven tot dat van den zijnen. Beethoven luidde geen storm in, maar behoorde zelf tot den revulotionnairen storm, die het einde der 18e eeuw over Europa onketende.

Mahler gaf niet het sein het leven zijn verlossing te laten zoeken in een zelf geschapen heelal, maar hij werd door den tijd onderstuwd tot een energieke greep naar de kosmische beheersching der dingen. Mahler was in zijn wil geheel 19e-eeuwer. Het is daarom onvermijdelijk, dat zijn werken in hun kwaliteiten het machtigste, en daarnaast ook het zwakste van zijn tijd gaven. De macht van de 19e eeuw was de stalen energie, waarmede voor-

[p. 332]

aanstaande geesten naar iets toe streefden, haar zwakheid was de overmoed der Kampfesfreude, die het nagestreefde te groot, te heerschzuchtig nam, zoodat zij het leven en de kunst geheel naar een idee wilden verwerkelijken. Bij Mahler treffen wij zulk een 19e-eeuwschen wil aan. ‘Voor mij heet een symphonie: met alle voorhanden technische middelen een wereld opbouwen’, zeide hij. Ook Mahler is een kind van zijn eeuw, die wil voortbouwen op wat de voorgangers als erfenis achterlieten. De technische muziek, die door Wagner, volgens de meening der tijdgenooten, een nieuwe koers heeft genomen, schrijdt voorwaarts. Alle geesten op ander gebied hebben een doel. Nietzsche wil de aarde een nieuw menschtype geven, die hij den Uebermensch, den koningsmensch noemt. Er is een groote geestelijke energie werkzaam, die zich op de toppen der geestescultuur ziet verwijlen, en de muziek moet er aan deelnemen.

Hoewel Wagner en Mahler uit eenzelfde cultuur geboren zijn, ging de opzet bij Mahler volgens zijn aanleg tot veel diepere gevoels-pantheistische bedoelingen. Waar Wagner in het bijzonder het menschelijk-problematische tot philosophisch onderwerp van zijn werken koos, bijv. zooals in Tannhäuser de strijd tusschen deugd en verleiding, in Tristan de vasthoudendheid der getrouwe liefde, zocht Mahler wat hij noemde: ‘Pan’, de natuurkracht, die de wereld en het heelal beweegt, een opbouw in klank van heelal en menschheid uit de verwerkelijking van het z.g. ‘Natuurbeeld’ in de muziek. Dit denkbeeld vond bij Mahler zijn laatste instantie. Ter verduidelijking wil ik dit zeggen: Met dit natuurbeeld is niet bedoeld een impressie onder een natuurstemming, zooals er wel in Mahler's symphonieën gedeelten voorkomen, die in dat opzicht zeer innige bekentenissen van het gemoed inhouden, b.v. het stuk in de 3e symphonie ‘Wat de bloemen mij op de weide vertelden’, dat een rustige vermeiing in een natuur-herinnering geeft, omgeschapen tot een naief gesteld muzikaal idyl. Het natuurbeeld is een ontwerp van de gansche natuur in muziek.

[p. 333]

Onze oudere pastorale muziekstukken hadden wel reeds aan de vogelmelodiëen dikwijls treffend decoratief werkende schoonheden ontleend. Maar hier bleef het natuurbeeld in de muziek slechts een aangepast beeld, te zeer vervormd naar de in vroegere tijden algemeen gangbare manier om over de natuur te voelen en te denken, als over een gratievolle groepeering van bloemen, vogels, beekjes enz. Dit versierlijking zoekend gevoel deed in de schilderkunst het ‘ideale landschap’ scheppen, het idyl, dat de klassieke meesters der toonkunst gelijksoortig beoogden door de opgevangen schoonheid van het natuurgeluid om te werken tot een gestyleerde herinnering aan een natuurtoon. Bij Beethoven treffen wij reeds enkele werken aan, waarin de gewijd blijde stemming onafgebroken van zulk een Arcadischen natuurdroom blijft getuigen; niet zoozeer zijn Pastorale symphonie, die nog te veel aan het idyllisch verlangen naar het landschap-idyl toegeeft en zich teveel laat binden door de oude vormen en de oude enscèneering volgens de deelen eener symphonie. Maar die heerlijke 4e symphonie in Bes, gr. t., dat werk dat met de morgenzon schijnt opgerezen.

Er is een natuur-instinct, dat de vereenzelviging met den kosmos zoekt. Daarom wilde de gedachte, bij de verdieping van het natuurbeeld, ook het natuurleven tot iets alomvattenders, iets kosmischer verheffen, en daar zocht zij ook de contacten met een oer-muziek. Daar zocht zij dat iets, dat de Chineesche wijsgeer Chuang Tzse reeds qualificeerde als ‘Heelaladem, welke zwellend aanbuldert door grotten, spelonken, langs heuvelen en wouden en tegelijk zingende wijzen ontlokt aan fluiten en pijpen en de snaren eener luit’. Hier is elementair uitgesproken het begrip van zulk een oer-muziek, die uit een wereldziel stamt, en waarvan de Grieksche Phytagorieën nog een voorstelling bewaarden in hun z.g. ‘zingende sfeeren’. Bij een dergelijke verdieping van het natuurbeeld moest ook de ontvankelijkheid van het menschelijk gemoed voor dat natuurbeeld zich uitbreiden.

[p. 334]

En vanuit deze aanvoeling moest Mahler dan ook zijn verwondering uiten, dat het hem altijd zoo eigenaardig trof, dat de meeste menschen, wanneer zij over ‘Natuur’ spraken, steeds dachten aan bloemen, vogels, boschlucht enz. Dat dit ‘natuur’ alles inhield wat er aan huivering-wekkends en grootsch en ook liefelijks bestond, daarover hoorde men nooit. Den God Dionysos, den grooten Pan kende niemand. Het natuurbeeld moest bij Mahler ontstaan uit de geheele natuur, die, naar hij zelf zegt ‘uit ondoorgrondelijk zwijgen tot klinken wordt gewekt’.

Dit wekken uit ondoorgrondelijk zwijgen is het ware gebaar der magiërs!

Zoo kwam Mahler ertoe de geesten der natuur te willen omvatten als in een bezwering. Ieder werk is dan een uiting van het eigen innerlijke leven, om daarmede de aarde binnen een klank-kosmos te bannen. Hierop staat zijn geestkracht gespannen. De noot is hem als het ware het teeken waarmede hij den geest, die achter haar klank zit, in een schepping kan vastbannen. Hierin is direct betrokken wat de Ouden reeds noemden de magie der muziek. Als een nieuw soort alchemist trekt hij uit de klanken als het ware het goud voor een sleutel op het wereld-mysterie, hetwelk hij in een tot klinken brengen van de geheele verspreide natuur uit ondoorgrondelijk zwijgen nastreeft. Welke geboorte van het onbewogene tot het bewogene hij tracht uit te drukken in het eerste deel van zijn 3e symphonie, ‘Pan ontwaakt’, die hij eerst genoemd heeft ‘Meine fröhliche Wissenschaft’, zijn speciale natuursymphonie. Niet alleen het landschapsidyl, maar ook het indrukwekkende en onbestemde in de elementaire natuur hoort in de natuur-verklanking thuis.

Zoo stond Mahler tegenover de muziek. ‘Ik ben musicus, en daarin ligt al het andere besloten’, zeide hij van zichzelven, wanneer men hem naar de ideëele verklaring van zijn werk vroeg. Maar er viel niettemin voor de gevoeligen wel degelijk zulk een ideëele verklaring van zijn

[p. 335]

werk te geven. Zou Mahler ooit tot zulk een bewust omvattenden opzet van het Natuurbeeld in de muziek kunnen komen, waardoor hij b.v. in zijn 8ste symphonie kon zeggen dat ‘het Universum er begint te klinken’, wanneer hij niet was onderstuwd geweest door zijn tijd en diens geestelijke evolutie? Ik zeide reeds dat Mahler zijns ondanks een onvermijdelijk contact met de ideëen van zijn tijd moest hebben. Zijn intelligentie was geheel op de hoogte van zijn tijd. En al ging hij niet mede met alle consequenties, die de philosophie van zijn tijd vorderde, en waardoor zij ook de kunst vaak dwong om met verwaarloozing van de natuurlijke grenzen een idee te laten zegevieren, - hij moest toch, langs omwegen intellectueel ermede verbinding krijgen. Hij had het gymnasium afgeloopen en tijdens zijn conservatorium-jaren nog wat gestudeerd, in het bijzonder de intellectueele en philosophische uitingen van zijn tijdgenooten, o.a. de materialistische leer van Büchner-Moleschott. Want Mahler had een doel, dat feitelijk ook weer een idee kon worden genoemd, en waardoor Goethe's uitspraak: dat iedere geest door een zwakheid met zijn tijd tesamen hangt, nogmaals bewezen werd. Het doel dat Mahler voor oogen had was tegelijk een menschelijk en een universeel. Het zocht tegelijk zelfverlossing en menschheidverlossing door het aanwenden van de diepste en meest kosmische machten der toonkunst. Het is zoo merkwaardig dat bij alle 19e-eeuwsche grooten zich iets in hen door een soort universeel altruïsme van een innerlijken nood zoekt te lenigen. In dat opzicht was hun arbeid gericht op zelf-verlossing, en evenzoo bij Mahler.

Maar waaruit?

Ik zeide U reeds eerder dat een ziel als die van Mahler al de rampzaligheden van een Prometheus moest ondervinden. De conflicten lagen zeer fataal voorhanden. Mahler noemde zich ‘der Unzeitgemäsze’; maar feitelijk was alle gevoels-grootheid, die zich als zoodanig zocht te laten gelden ‘unzeitgemäsz’ in zijn eigen tijd. Met de grondslagen waarop Mahlers kunst steunde, was

[p. 336]

hij zelf half vóór half tegen zijn tijdgenooten. Hij leefde als het ware een leven in de wereld tegen de wereld. Hoewel hij was opgegroeid temidden van denkers, materialisten, decadenten, al die specimens der 19e-eeuwsche menschheid, en hoewel zij hem aan den eenen kant tot een der hunnen hielpen maken, door de kiemen der tweespalt, die hij door zijn cultureele afstamming had medegekregen, te helpen ontwikkelen, heeft Mahler toch de beklemming van al deze elementen voor zijn psychische groei gevoeld, heeft hij de worsteling ondernomen om de resultaten dier invloeden van zich af te zetten, en weer als een kind tot het heelal terug te keeren. Zijn tijd leed aan de tweespalt tusschen geest en verstand; en er is een kolosale evolutie onder de materieele menschheid toe noodig geweest vóórdat toegegeven kon worden, dat het verstand dwaalt, het gevoel (waarmee bedoeld is het intuïtief gevoel) niet.

Mahler heeft intusschen een harden zelfstrijd te voeren gehad ook met dat dualisme, waarmede zijn tijd hem als het ware had ingeënt. Het technische gedeelte van zijn werk hing geheel samen met de intellectueele ontwikkeling der muziek sinds Wagner. Daar steunde Mahlers kunst in materieel opzicht op. Op de conservatoria was hij geheel opgeleid volgens het traditioneele onderwijs, dat de leerlingen africht op de vormen en op de contrapunktiek als eenige behandeling en uitwerking van melodie en harmonie tot kunst. Hij had onder de ontwikkeling van het intellect de kennis opgedaan, die zijn leermeesters hem hadden bijgebracht omtrent het materieele bestanddeel der composities, het orkest, en omtrent de moderne eischen van behandeling, die de uitbreiding sinds Wagner vorderden. Hij leerde er inderdaad door als een meester zijn partituren instrumenteeren, met alle kennis der instrumentale techniek, in het bijzonder van het klankeffect, dat door een ingenieuze behandeling met het koper te bereiken is. De grootste moeilijkheid deed zich nu in een verder stadium voor zijn materiaal te leeren kennen ten opzichte van wat hij er van missen kon, missen

[p. 337]

moest! Hij had aanvankelijk het voorgedoceerde aangenomen, maar het is merkwaardig, hoe hij toch al in zijn eerste werken het geleerde niet als het zijne kon aannemen. Men weet n.l. dat hij vier symphonieën schreef en vernietigde voordat hij die, welke wij thans als de eerste kennen, in het licht gaf. Hier uitte het dualisme tusschen het gevoel, dat weigerde en het verstand, dat had aangenomen, zich reeds treffend. Het werd een zelfstrijd waarvan zijn hoogst gespannen, nerveus en gegroefd uiterlijk voorkomen het beeld naar buiten vertoont. Toch is Mahler er nooit volkomen in geslaagd het materieele element, waarvan zijn muziek bezwaard ging anders op te heffen dan door de zeldzaam schoone zielsexpressie die er zich in uitsprak. Daartoe had hij met een geheel ander zelf geboren moeten worden, met een nieuw gevoel jegens het wezen der muziek, zooals een Debussy, zooals de moderne impressionisten, die zich geen problemen stelden, noch een kosmos in muziek zochten op te bouwen, doch in hun scheppingen de onbezwaarde levenshouding uitten, welke door de weergave in muziek van gevoelens, welke aan een stille en diepe aandacht voor de dingen rondom ontweld waren, in de eerste plaats toonden, dat zij teefden, en in hun werken met behulp der verfijnde muzikale sentimenten daar het beeld van gaven. Zoo geheel anders stonden de 19e-eeuwers er voor! Die heerlijke innerlijke onbezwaardheid der moderne scheppers was hetgeen waar zij als Titanen-naturen voor worstelen moesten, zonder een anderen uitweg te vinden dan een soort vlucht uit de maatschappij. Dit was dan de ontknooping van dat leven in de wereld tegen de wereld. Nietzsche b.v. kon zijn Zarathustra eerst in de hooge scherpe lucht der eenzame Alpen scheppen. Bij deze werkers ging het voortbrengen met een soort zielenood gepaard, omdat zij het omringende leven steeds in disharmonie met het eigen innerlijk vonden. Ook Mahler, in den grond, als alle groote geniëen, ondanks zijn verfijnd en overbeschaafd en soms vlijmscherp intellect, zulk een naief kinderlijk mensch,

[p. 338]

met een wezen van in diepste droomen verloren gevoel, moest het leed der miskenning dragen. Op vele plaatsen toonen zijn werken de sporen door een soort verwording in de expressie, hoe het menschelijke, de gevoelswarmte geleden heeft onder de kilheid van het meer en meer eenzaam zijn, waarom hij als Nietzsche kon uitroepen: ‘Ik spring soms treden tegelijk over wanneer ik klim, dat vergeeft mij echter geen enkele trede. Ben ik boven dan bevind ik mij steeds alleen. Niemand spreekt met mij. De kou der eenzaamheid doet mij rillen. Wat wil ik toch in de hoogte?’ Wij danken aan deze ijzigheid, die hem moest leeren de echt Nietzschiaansche levenshouding te betrachten van zijn lot niet alleen te aanvaarden, maar ook lief te hebben, de blijken, hoe zij hem soms gehavend heeft, reeds in de jeugdsymphonie, waar zij hem tot zulke Danteske uitbarstingen als in het derde en laatste deel kon verleiden.

Zij was de oorzaak, dat hij een enkele maal zijn zwaarste en lichtelooste gevoelens moest tot uiting brengen, zooals in de periode van zijn zesde symphonie, dat werk, dat de menschen nog raadsels zou opgeven, volgens zijn eigen uitspraak, en waarin het demonisme der troostelooze onbevredigdheid alle vroegere bekoorlijkheden omschept tot gemoedsverscheurende fanfares, klagelijke melodieën als korte, ontmoedigde gebaren om een lang verloren illusie, en waarin klokjes en andere fijne instrumenten als verre herinneringen klinken, en het tragische leven ten slotte verloopt in de melancholieke stilte der moll-toonaarden.

Het zichzelf omscheppen tot een universeele daad is de opdracht van een innerlijk als dat van Mahler. En wij moeten er ons van doordringen, dat de grootheid van hun werken bij zulke geesten door de veredeling van hun diepsten zelfstrijd werd verkregen. Daardoor hebben Nietzsche's hoofdwerk ‘Also sprach Zarathustra’, en de 8ste symphonie van Mahler, dat laatste werk, dat groot moest wezen door zijn mededeelzaamheid aan de geheele menschheid, groote psychische overeenkomst. Nietzsche

[p. 339]

was in zijn Zarathustra zeker minder de tegenwoordige menschheid, ‘de zwakke Christenen’, zooals hij ze noemde, genegen, als wel de toekomstige, maar hij komt daarin met Mahler overeen, dat het werk, evenals Mahlers muziek der 8ste symphonie, die deze zelf ‘welterlösend’ noemt, een vreugdefeest wil opstellen te midden van een eeuw van innerlijke tweespalt en de jammerlijkste ontkenningen. Mahler was hier de vlammendrager, die de machteloosheden van dat verschrompelende intellectueele leven wilde ontketenen tot wat Nietzsche voor zijn eigen werk qualificeerde als: het dionysische geluk. Want het geven met een groot en bevrijd gebaar, was ten slotte de eenige verwerkelijking, waartoe deze door hun tijd en hun philosophie geboeide zielen konden geraken. En het is meer nog de macht van dit menschelijke, dan van het muzikale, misschien, waardoor Mahlers 8ste symphonie onze diepste gevoelens weet te doen meestemmen en waardoor het ons zoo magisch betoovert tot geloof in haar universeele beteekenis.

‘Ik kan niets dan werken; al het andere heb ik in den loop der jaren verleerd’. Mede hierdoor ging zijn uiterlijk leven zoo onaanzienlijk en op een tweede plan in de openbaarheid blijvend, voorbij.

Maar hij heeft dat geluk gekend, dat innerlijk vermag te verlichten. Hij kende het geluk van de goedheid, van de goede gedachte. Hij kende ook het geloof in de goedheid. Zijn ‘menschheid verlossende’ daad ontspringt er aan. In zijn moedelooste momenten gaf het hem kracht tot arbeiden. Eenzaam bleef deze bevoorrechte geest voortleven met zijn arbeidskracht en de nooit geheel verduisterde horizont. ‘Mijzelven vind ik iederen dag minder gewichtig’, zeide hij. Zijn verdieping in de Idee van den kosmos, zijn liefde tot de natuur en het heelal, bracht hem tot dat onwankelbaar geloof in een alles omvattende èènen oorsprong, waaruit de uitingen van den hemel en de aarde stamden, en hij vierde zijn naieve, bijna Middeleeuwsche religiositeit, die tevens zoo groot

[p. 340]

en zoo nobel is, uit, in een liefhebben van al het geschapene. Mahler is daarom wel eens door dwepende vrienden de Christus van onze dagen genoemd. Maar dan toch nauwelijks meer dan die zeldzaam candide figuren uit de boeken van Dostojewski, die zoo stil zijn en zoo sterk in hun naieviteit. Meer is Mahler met een Franciscus van Assisi verwant, als men er dan met alle geweld een antieken heilige bij wil halen! -

Voor Mahler getuigde in de natuur en het heelal ook steeds het ‘gegeven in liefde’. Over alles zetelde de macht der bewuste goedheid. De afwijzende denkbeelden van den materialist wil Mahler bestrijden met zulke woorden: ‘Wat verrukt u dan, wanneer gij muziek hoort? Wat maakt uw gemoed licht, vrij? Is de wereld minder raadselachtig wanneer gij haar slechts uit stof opbouwt? Is het een verklaring, wanneer u haar als een spel van mechanische krachten erkent? Wat is Kracht? u gelooft aan het behoud der kracht, aan de onverwoestbaarheid der materie. Is dat soms ook niet onsterfelijkheid? Verplaatst u het probleem naar waarheen gij wilt, ten slotte komt ook gij op het punt aan, waar uw wijsheid zich aan droomen overgeeft’.

Grenzenloos was Mahler's liefde en vereering voor de aarde, de natuur, waar hij het vertrouwde contact vond dat hij bij de menschen uit zijn omgeving miste. Reeds in zijn 3e symphonie, die tot de eerste periode van zijn werken behoort, laat hij het besef: ‘alles, alles eeuwige liefde’ tot een diepe aanvaarding worden, ontwikkeld binnen de grenzen van een muziekwerk. In een der laatste werken, ‘das Lied von der Erde’, kon zijn vrome liefde, boven alle smart uit, het slotdeel laten verklinken met die mysterieuze verhevenheid van ziel, waardoor de expressie het materiaal opheft. Wij weten hoe Mahler, na de voltooiïng van deze schepping het voorjaar buiten weervindend, snikkend op de knieën zonk voor het gezicht dier dampende jonge velden en de in kleurenpronk opengebarsten boomknoppen. Wat is dit een dierbare ontroering geweest, een in hunkerende

[p. 341]

liefde aanvaarden en innige dank voor de zegening die de aanblik der aarde ‘all überall aufgeblüht im Lenz’ hem terugschonk, nadat hij in de weemoedigste zangen had verklankt, hoe het eenzaam menschenhart, na afscheid van vriendschap en liefde ‘seiner Stunde harret’. Treffend; maar ook treffend als getuigenis der verdeemoediging van gekwelde, verwarde en toch geloovende zielen, die èènmaal, opblikkend uit de eenzaamheid, waartoe de koortsachtige en bittere arbeid aan zichzelven hen doemt, het ideëele leven van droom tot wonderschoone werkelijkheid om zich heen mogen zien. Een illusie wellicht? Maar ook in alle verwezenlijking is het punt ‘waar onze wijsheid zich aan droomen overgeeft’.

II.

De muziek van Mahler staat tamelijk geïsoleerd. Niet als technisch evenement, dat toonde ik U reeds aan. Maar de waarde van zijn werk ligt in den geestelijken inhoud. Welk soort inhoud dat volgens de philosophie was, heb ik U reeds uiteengezet, toen ik over het kosmische natuurbeeld in de muziek sprak. Al Mahlers werken hebben zich gevormd naar den wil dien geestelijken inhoud te belichamen. Maar de mensch behoeft en zoekt aanknoopingspunten. Mahler kwam uit de Duitsche school en haar opleiding. Hij kon zichzelven niet zijn; totdat hij ontdekte met wien hij in de muziek naar het gemoed waarlijk verwant was. Er leefde in zijn jonge jaren nog die naieve en onhandige boerenzoon uit Oostenrijk, die een negental symphonieën had geschreven, waarvan er nauwelijks een enkele bij zijn leven is uitgevoerd, Anton Bruckner, die zijn laatste symphonie zoo roerend naief opdroeg aan ‘den lieven, goeden God.’

In deze symphonieën klonk reeds door, wat na Beethoven geheel onderbroken scheen: de reine natuur-symphonie als werkelijkheid. In een tijd als die van Wagners glansperiode, toen nog alles wat met de natuur samenhing

[p. 342]

alleen gestyleerd voor de kunst bruikbaar werd geacht, b.v. in het stuk ‘Siegfried und der Vogel’, dat in Wagners muziekdrama ‘Siegfried’ voorkomt, - kon hiervan niets begrepen worden, en de vereering die Bruckner voor den meteoor-gloed van Wagner had, is door deze nooit beantwoord. Toen gold alleen nog Brahms, die door Schumann in de Duitsche muziekwereld was geïntroduceerd.

Maar de profeten-stem, die uit Bruckners muziek opklonk was door Mahler verstaan. Deze naieve was ten slotte de eenige, dien Mahler verwant kon vinden met zijn eigen ware innerlijk, onder alle muzikale tijdgenooten. Van Bruckner heeft Mahler geleerd in het bijzonder wat betreft de aanwending van muziek volgens den volksaard, wat bij Bruckner al diens Scherzo's in de symphoniëen tot ware Oostenrijksche Ländler maakte. In aanleg had hij reeds een sterk instinct voor de elementaire kracht der militaire hoornsignalen, van eenvoudige danswijzen, alle uitingen der spontane muzikaliteit in het gewone leven, en die uitingen heeft hij onbekommerd in zijn symphoniëen aangewend ondanks de verwijten der banaliteit, die hem van de zijde van zijn geleerde collega's troffen. Hij heeft gevoeld en gebruikt de voortschrijdende kracht van het marsch-rhythme. Sommige zijner symphoniedeelen groeien aan tot ontzaggelijke marschen, ware ‘Ritter, Tod und Teufel’-marschen. In het eerste deel der 2de symphonie b.v. heeft de verbeelding zich op het rhythme van een visioenairen Middeleeuwschen marsch tot een beeld van het leven en den dood, dat voorbij trekt, laten inspireeren. In het eerste deel van de 3e symphonie marscheert het geheele leger van Pan's gezellen op. Immer een massaal voortschrijden, een onverzettelijke bewegingskracht. Dit is het demonische in Mahler, waardoor hij soms machtig visioenair kon wezen, waardig aan een reusachtigen arbeid.

Toch is er hiernaast een gevoelige, primaire naieviteit, die teeder ontroert. In de Middeleeuwen heeft Mahler iets van die stille naieve en primitieve gevoelens terug-

[p. 343]

gevonden, waarmede ook zijn wezen verwantschap had, en waarheen zijn verbeelding en inspiratie ook dikwijls uitging. Ook met de gedachte-vormen, die zijn werk aanneemt, vinden wij vaak het meest verwantschap in de Middeleeuwen. Daar vinden wij door Dürer en anderen die landschappen geteekend, die opgevuld zijn met alle bewoners, dierlijke en menschelijke, en door den waarnemer in een soort dalende vogelvlucht zijn gezien. Zulke landschap-stukken in muziek vinden wij bij Mahler vaak terug. Denken wij maar aan zijn stuk uit de derde symphonie: ‘Wat de dieren mij vertelden’. Zoo 'n Middeleeuwsch aandoend landschap is ook de inleiding tot het tweede deel van de 8ste symphonie, waar volgens Goethe's tekst, in den toon van een Roomsche allegorie gehouden, de eenzaamheid der anachoreten in het gebergte wordt ingeleid.

Het lijkt voor buitenstaanders schier onmogelijk dat deze man, die op de toppen der geestescultuur geleefd heeft, een naieviteit van ziel zou kunnen bezitten, welke in alle oprechtheid aankwam met Middeleeuwsche liedjes, die hij zelfs in zijn symphonieën invoegt (b.v. o Röschen rot, in de 2de symphonie, en het Armer Kinder Bettellied in de 3e, en Das himmlische Leben in de 4e) en waardoor hij zonder ironie, zonder sceptische grilligheid, die geboren kon zijn uit schrijnende levenservaringen heel serieus den dood volgens de Middeleeuwsche verbeelding coryphee, leider kon laten wezen van een dansgezelschap der afgestorvenen. Wij kunnen ons begrijpen, dat zijn publiek deze naieviteit in twijfel trok, haar een pose, een truc om interessant en bizar te zijn oordeelde, en Mahler heeft onder dit misverstand geleden. Zoo schreef hij bij het slot der 4e symphonie ‘Das himmlische Leben, waarin volgens het Wunderhornliedje dat als tektst gebruikt is, Sint Lucas zelf den os slacht en Sint Martha de kookster is, een geestige en naieve verzameling van heiligen, zooals die in de Middeleeuwen dikwijls beschreven en bezongen werd: volstrekt zonder parodie. Want de Middeleeuwen, dat is de kinderziel van de Europee-

[p. 344]

sche menschheid, met al zijn hemelsche illusie en zijn donker en aardsch bijgeloof.’

Al deze elementen hebben samen zijn kunst gevormd. Zij is er niet een en ondeelbaar door. Op zijn werken zijn misschien, zelfs met de liberaalste opvattingen, als kunst-scheppingen vele aanmerkingen te maken. Maar Mahler zeide het zelf reeds: Het gewichtigste van de muziek staat niet in de noten.

Een en ander samenvattend komen wij wel tot de overtuiging hoe zuiver Mahler in zijn werk het resultaat van zijn eigen leven inzag toen hij zoo kenmerkend van zijn groote 8ste symphonie, die symphonie der duizend, als men haar wel genoemd heeft om het groot aantal medewerkenden - 600 personen voor de koren - zeide: Al mijn vorige symphoniëen zijn slechts een praeludium tot deze; zij is een groote vreugde-verspreider.

In dit werk heeft Mahler zich geheel weggegeven, en zijn vroeger werk was zeer zeker een voorbereiding daartoe, gezien de nauwe samenhang, die dit werk steeds met de pogingen van zijn innerlijke natuur hield. Om tot de 8ste symphonie, een groote liefdeshymne, te komen, dat werk waarin de geheele kosmos zingt, de aarde, de zonnen en planeten, tegelijk met de menschen, moest hij duizend levensjaren doorlijden, van het Middeleeuwsche primitieve gevoel af tot het scherpe 19e eeuwsche sentiment. Daarom heeft de 8ste symphonie als monument ook voor de geschiedenis der Europeesche menschheid waarde, en boeit zij nog ons aller zielen. En voor het leven van Mahler in het bijzonder bezegelt zij den opgang, die wij door de reeks zijner werken hebben zien gaan, werken, die wij als de zelfverwerkelijking van hun schepper ieder maal na hun voltooiing zagen wegvallen, een opgang vanaf den goddelijk phantastischen overmoed der eerste symphonie en de gave, verinnigde eenvoud der 4de door de schijnbare inzinking der 5de en 6de symphonie heen, (een soort onverzettelijke marschen, grootsch en visionair als die der 2de, maar zonder de momenten van

[p. 345]

het stralendst idealisme, die den vroegeren glans verleenden), naar deze vuurschietende breede en triompheerende hymne der 8ste en het zachte licht der geestelijke bezinking, waartegen zich het decoratief der levensbeelden in ‘Das Lied von der Erde’ ontwikkelt, een milde, geweldlooze muziek, waarin de aardsche tafereelen zijn geworden als Hokusai's afbeeldingen van de Fuji, een hemelsche realiteit in een krans van wolken.

Als Romain Rolland zijn reeks over de helden der menschheid voortzet, waarin hij reeds o.a. het leven van Beethoven beschreef, mag hij Gustav Mahler niet voorbijgaan. Daar heeft een even groot en universeel leven in deze ziel geleden en gestreden als in Beethoven, en het is slechts een graadverschil wanneer deze strijd zich eerst langzaam in onze visie tot groot-menschelijkheid ontvouwt. En dan mag in dat boekje ook niet ontbreken dat zoo menschelijke document der smartelijke ervaringen, waaronder Mahler zich reeds spoedig na de eerste openbare uitvoeringen van zijn werken, eenzaam besefte. Een brief die de diepe neerslachtigheid onder deze ontdekking zoo treffend voor oogen stelt en die aldus luidt: ‘Gij zult het zien, ik beleef de overwinning van mijn werken niet meer. Alles wat ik schrijf is te vreemd en nieuw voor de menschen en zij vinden geen overbrugging naar mij. Daar ook het eerste waarmede ik tot hen kwam niet iets is wat aan het vroegere aansluit. Mijn vroegste werken uit mijn leerjaren, waarin ik op anderen steunde en op anderen geleek, zijn verloren gegaan of nooit uitgevoerd, en wat later kwam, vanaf Das klagende Lied, is al zoo Mahler-achtig, zoo scherp uitgedrukt op mijn eigen manier en in onderscheid met alle anderen, dat er geen verbinding meer is te vinden. Daarbij komt: ik heb niet veel, en met uitzondering van een paar liederen, niets kleins geschreven; slechts met groote tusschenruimte een paar inderdaad reusachtige werken, mijn eerste en tweede symphonie, die zich steeds meer van het gehoorde en gewende verwijderen en aanknooping ermede nog onmogelijker maken. Zelfs

[p. 346]

Beethoven werkte toch eerst op de manier van Mozart en Wagner steunde op de opera's van Meijerbeer; bij mij echter zoek ik helaas vergeefs naar iets dergelijks. Alle begrijpen tusschen den componist en den toehoorder berust op een overeenkomst: dat de laatste dit of dat motief of muzikaal symbool of hoe men het anders wil noemen, als de uitdrukking voor deze of gene gedachte, of juister: geestelijke inhoud, laat gelden. Dat zal ieder bij Wagner in het bijzonder opvallen, maar ook Beethoven en meer of minder ieder ander heeft zijn eigen, door de wereld aangenomen uitdrukking voor alles wat hij wil zeggen. Op mijn taal zijn de menschen nog niet ingegaan. Zij hebben er geen ahnung van wat ik zeg en wat ik bedoel en het schijnt hun zonder zin en onbegrijpelijk. Evenzoo aan alle musici, wanneer zij mijn werk spelen - en het duurt meestal een heelen tijd voordat zij er iets van beginnen te vatten. Toen mij dat onlangs in Berlijn plotseling duidelijk werd bij de eerste repetities van den eersten satz der D dur symphonie (de 1ste symphonie) die zij eerst heelemaal niet aannamen en tot een geheel maakten en waar ik zelf meende voor onoverwinnelijke moeilijkheden te staan - was dat een oogenblik om zich dood te schieten. Waarom, riep het in mij, moet ik dat alles lijden? Waarom dat vreeselijke martelaarschap op mij nemen! En niet alleen voor mij zelven - voor allen, die voor mij aan dit kruis zijn geslagen, omdat zij aan de wereld het beste wat zij in zich hadden wilden geven, ondervond ik de onmetelijkste smarten’.