Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 19 (1919)

Onze Eeuw. Jaargang 19

(1919)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding tot de muziekgeschiedenis
Door L. Robert - de Roever.

Aard en beteekenis der muziek en haar verband met geestesleven en beschaving.

Over aard en beteekenis der muziek is al veel geschreven, eveneens - hoe dwaas het ons ook lijke, die in het l'art pour l'art-principe zijn opgevoed - over haar doel en strekking. Men zou over deze muziekesthetiek (en ethiek!) boekdeelen kunnen naslaan. Meestal laat dit de muziekdilettant achterwege, ook de beroepsmusicus, die, nadat zijn opleidingstijd voorbij is, zich gewoonlijk hààst, alle in zijn oogen ‘onnoodige ballast’ van theorieën en boekengeleerdheid, over boord te werpen. De muziekhistoricus echter, en wie in de geschiedenis der muziek belang stelt - het zijn er weinige! - nemen kennis van die muziekesthetische werken. Hoewel geschiedenis en schoonheidsleer der muziek niet direkt verwant zijn, er bestaat toch een zekere samenhang, waardoor het eene niet buiten het andere bestudeerd kan worden. Verwaarloosde men deze, dan liep men kans erbarmelijk eenzijdig te blijven.

Het zelfde geldt voor een ander verband, dat van muziek- en beschavingsgeschiedenis; ook dit moet men zich zooveel mogelijk bewust maken, zelfs al riskeert

men eenige vergissingen, doordat men hier meer persoonlijke dan wetenschappelijke gevolgtrekkingen maken kan. Wel wordt hier mee ons studieveld oneindig wijder, maar hoe verliest het hiermee dan ook alle eentonigheid of dorheid en hoe verruimt zich onze blik!

Het hier volgende opstel kan als een inleiding in de muziekgeschiedenis worden beschouwd, omdat het als introductie geeft een klein inzicht in de muziekesthetiek - ook bij het onderwijs dunkt het mij goed hiermee aan te vangen, het verdiept de belangstelling in het onderwerp - en verder, nadat dus bij aard en beteekenis der muziek even is stilgestaan - ook bij de altijd brandend blijvende kwestie's van haar ‘roeping’, ‘grenzen’, en ‘inhoud’ - tot slot het verband der muziekgeschiedenis met geestesleven en beschaving terloops wordt aangeroerd.

Met het antwoord op de vraag: Wat is muziek? is deze Inleiding in te leiden. Tallooze definities uit alle tijden zou ik kunnen aanhalen. Ik geef er eenige:

Garlandia1) (13e eeuw): Muziek is de wetenschap der getallen, toegepast op den klank.

Een andere Middeleeuwsche omschrijving: Ars canendi door de Hollanders vertaald als: de konst wel te singhen.

Rousseau2): L'art de combiner des sons d'une manière agréable á l'oreille.

Mme de Staël3): Une architecture de sons.

Hanslick4): Eine tönende Arabeske.

Combarieu5): L' art de penser avec des sons.

Riemann6): Ein Ausdruck seelischen Erlebens (waar-

bij nadruk gelegd wordt op de noodzakelijkheid van ‘Wohlordnung’. De uitdrukking namelijk is aan 's Kunstenaars eigen esthetische beoordeeling onderworpen). Ook wil ik hier noemen de omschrijving waarmee Berlioz zijn kritieken ‘à travers chants’ inleidt: ‘Musique, art d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés.’ Hier wordt er dus op gewezen - wat ons van den hoogvoelenden Berlioz niet verwondert - dat muziek vooral niet is voor den ‘gemeenen man’.

Andere definities zijn nog: Dynamometer van het innerlijk leven, en: Poëtische psychologie.

Hiervan afwijkend zijn misprijzende oordeelen (niet juist definities te noemen) als die van Mohamed: Muziek is een uitvinding des duivels, of van Plato, die in zijn Republiek de muziek weren zou, omdat ze - d.w.z. sommige muziek - de groote zedenbederfster kan zijn. Dergelijke oordeelen wil ik echter uitschakelen, het is dunkt mij duidelijk dat zij alleen op een bepaald, minderwaardig soort muziek kunnen slaan, muziek van lagere ‘ethos’ volgens Plato, (wat de moderne Franschman ‘musiquette’ noemt) en het diepere wezen der muziek niet raken. Raken echter de andere gegeven definities wèl het diepere wezen? Zijn ze volledig? Neen, zelfs weerspreken ze elkaar, of brengen althans een geheel verschillend karakter der muziek naar voren. En geen wonder, want niets is zóó duizenderlei en heeft een in den loop der tijden uiterlijk zoo wisselend karakter. Rousseau's definitie is ontegenzeggelijk passend in zijn tijd, toen de muziek bovenal salon- en gezelschapskunst was, en dus de aangename welluidendheid eerste vereischte moest zijn, ‘Poëtische psychologie’ zou daarentegen meer passen bij de op dat tijdstip veel inniger Duitsche muziek. De uitdrukking ‘architectuur in beweging’ is uitstekend om de Z.-Nederlandsche school der 15de en 16de eeuw te kenschetsen waar de muzikale constructie werkelijk aan een gothische wonderbouw doet denken, en die van ‘tönende Arabeske’ zou ik vooral willen geven aan de

oud-Italiaansche opera muziek en in 't algemeen aan die van andere zuidelijke volken, met hun verheerlijking der schoone lijn, der schoonheid zonder meer, zonder bepaalde gedachte-inhoud.

Doen we nu een greep in de middeleeuwsche definities, dan treft ons die van Garlandia: ‘De muziek is de wetenschap der getallen, toegepast op den klank’. Herinnert het ons niet terstond aan de dorre 13e eeuwsche scholastiek, dit nadruk leggen op de muziek als wetenschap? Zeker, reeds de oudheid gaf dergelijke theorie, maar hoezeer hebben vaak de middeleeuwen de Pythagoreesche wijsheid in pijnlijk-nauwkeurige stelsels saamgewrongen, er alle poëzie als 't ware uitpersend! Dit treft ons wel vaak, wanneer wij in de theorieën der middeleeuwsche muziekgeleerden belang trachten te stellen. De omschrijving ‘ars canendi’ herinnert ons dan weer op geheel andere mij dunkt aangenamer wijze aan die reeds ver achter ons liggende eeuwen; tevens wijst zij op het feit dat er toen nog weinig zelfstandig instrumentale muziek bestond, of deze althans niet zeer in tel was naast de wèl hooggeschatte bloeiende zangkunst.

‘Dynamometer van het innerlijk leven’, dit kan dunkt mij in 't bizonder Beethoven kenmerken, en na hem de Romantieken, en is Combarieu's ‘denken in tonen’ niet meer typisch voor onzen tijd, waar ook in de muziek zwaarder dan ooit wordt gedacht en gefilosopheerd? al spreekt dan ook, volgens uitspraak van een groot man, de toondichter een wijsheid uit, die zijn eigen verstand niet begrijpt? Ja, misschien had ook Mohamed gelijk, toen hij de muziek een gevaarlijke duivelskunst noemde en haar als zoodanig verbood en wellicht was Plato's vrees voor de muziek als zedenbederfster niet ongegrond, daar zij dit inderdaad worden kan in een staat wiens kracht wordt ondermijnd door te groote welvaart en verslappende luxe.

Echter willen wij één omschrijving vinden die alleen het essentieele geeft, onaantastbaar voor al het wisselende en toevallige, dat tijdgeest en tijdsomstandigheden

er omheen weven, één omschrijving die past voor alle tijden en tevens volledig is. Kort en krachtig, en aan bovengenoemde eischen beantwoordend dunkt me deze:

Muziek is taal der emotie in gestyleerde klanken.

Ik spreek van ‘taal’. Men zou evengoed van ‘uiting’, ‘uitdrukking’ of ‘mimiek’ kunnen spreken. ‘Taal’ dunkt me echter hier het meestzeggend.

Taal der emotie dus. Niet: van het gevoel; ‘gevoel’ immers is een nawerking, verstandelijken nawerking min of meer, resultaat, bezinksel als 't ware der ontroeringen. En juist deze spontane primordiale ontroeringen nu - het in ons roerende, werkende, wellende, - deze zijn hier, als voor alle kunst, de eerstnoodzakelijke drijfveer.

Niet echter zijn ze het eenig noodzakelijke. ‘L'emotion sert á tout et ne suffit á rièn’, zegt Combarieu1) terecht. Want het ordenend verstand moet aanstonds dezen stroom der emotie leiden, bedwingen zoo noodig en zuiveren; de muzikale inval, uit hoe geniale fantasie ze ook opwelde, moet aan het objektief verstandelijk oordeel worden onderworpen; in één woord, de overvloed moet schoonvlietend worden gemaakt, als Plasschaert2) zegt van kunst in 't algemeen en dit geldt voor muziek als voor alle kunst. Juist dit is het nu, wat men ‘styleeren’ noemt, en zonder stijl geen kunst. Stijl (van stilus, de stift waarmee in de was geschreven werd) heeft de beteekenis gekregen van het het individu karakteriseerende, zijn persoonlijke manier. (‘Le style c'est l'homme’). Stijl veronderstelt dus altijd een zekere eenheid van karakter, d.w.z. karakter én eenheid. En zonder ingrijpen van het intellekt, wanneer alleen ongecontroleerde ontroering, en hartstocht, ontteugeld aan zichzelf overgelaten, zich uitten, ontstond geen eenheid, geen stijl, dus ook geen kunst. Wanneer de emotie zich uit in ongestyleerde klank, ontstaat niet veel meer dan.... de ruwe natuurkreet. En wat nu ligt er al niet tusschen dien kreet

en dat wat wij muziek noemen! Een reeks van styleeringen, in welker toepassing de natuur en het natuurlijk instinkt ons wel te hulp komt, maar waarbij toch ten slotte een tot zijn volste kracht verzamelde geest het werk volbrengt.

Wat de natuur ons levert, is de primairste klankstyleering, de muzikale toon namelijk, ontstaan uit regelmaat der geluidstrillingen. Dit ruwe, hoewel toch al wonderbare gegevene, wordt nu, zelfs door de meest primitieve musicus, de ‘natuur-musicus’ zouden we kunnen zeggen, bij wie het muzikaal instinkt nog haast het eenig werkzame is, onderworpen aan een volgende styleering: de ordening, de groepeering, het verbinden dier klanken tot de Melodie. Echter zijn tot melodie gevormde klanken niet het eenige element dezer primitiefste muziek; voor velen zelfs is niet klank, niet melodie, het eerste, gewichtigste oer-element, dat voor alles genoemd moest worden, maar de rythmus (afgeleid waarschijnlijk van het Grieksche werkwoord ‘reein’ vloeien) ‘Im Anfang was der Rythmus’ zegt Hans von Bülow. Riemann1) spreekt bij voorkeurvan ‘Agogik’, (Bewegingssnelheid, Tempo) als zijnde een nog meer elementaire factor. Dit zij toegegeven. Intusschen verstrekt reeds de natuur wezenlijk rythmische aanduidingen, die direkt kunnen worden nagebootst, die dus zeer suggestief moeten werken op den natuurmensch (reeds onze hartslag is een rythme, ons loopen en draven, en zoovele anderen natuurrythmen zouden te noemen zijn). Melodieën echter geeft de natuur niet, slechts losse, onsamenhangende muzikale klanken. Zelfs de schoonste ‘melodieën’ der nachtegaal kunnen den primitieven musicus niet tot direkt voorbeeld strekken, omdat zij geen ‘muziek’ zijn in de menschelijke beteekenis van het woord, geen aaneenschakeling van klanken onderworpen aan het ‘onbewust, verborgen tellen en meten’ als Hanslick2) zegt.

Kan het nu zijn dat het rythme, als zijnde de natuur zelf ingeboren, dààrdoor niet alleen het eerste, maar ook het gewichtigste, krachtigste element is der muziek? Zeker is het rythme datgene wat een melodie het sterkst karakteriseert, meer haast nog dan de tonenreeks dier melodie zelf, die zonder rythme geen samenhang, geen gestalte hebben zou. Moeilijk blijft het intusschen uit te maken of het ‘in den beginne was de Rythmus’ voor de muziek van alle volken zonder uitzondering gelden kan. Zuidelijke volken, die zeer rythmisch zijn aangelegd, zullen door handengeklap en voetengetrappel, door gebaar en dans eer dan door stemverheffing, uiting gegeven hebben aan hun ontroering, maar of het overal, ook in het noorden precies zóó gegaan is, valt moeilijk met zekerheid uit te maken. Misschien heeft wel het minder rythmisch voelende Noorden de melodie éérst uitgevonden!

Wij komen tot een volgende grondstof der muziek, eveneens aan styleering onderworpen: die van het timbre, dat de kleur geeft aan de melodie en waartoe een keuze uit de beschikbare instrumenten noodig is. Het natuurvolk zal reeds zijn krijgszangen anders kleuren dan zijn offerzangen, en, gesteld het had nog geen enkel instrument uitgedacht, waardoor het blijk kan geven van zijn zin voor instrumentaal coloriet, het zal het eerste steeds uitstooten in woest gekrijsch en het andere eer laten voordragen door gedempte vrouwen- of priesterstemmen.

Een ander element is de dynamika, dus het aanzwellen en afnemen van den klankstroom in sterkte. Ook dit is onmisbaar bij het weergeven der ontroering. Deze ontroering, vooral de fijnere, dichterlijke, (wij wijken hier dus al van de nog grove uitingen van het natuurvolk af) heeft, als zijnde van zoo talrijke schakeeringen, ook ontelbare nuances voor haar uitingen noodig. De dynamika is als 't ware mimiek en geste in de muziek; samen met het rythme verlevendigt ze de beweging der melodie en verhoogt de uitdrukkingskracht. Maar het gebaar, van het teerste tot het felste, moet ook alweer beheerscht zijn, onderworpen aan tucht en stijl.

Nog één element, en dit heeft zich het laatste ontwikkeld; we vinden het weinig bij onbeschaafde volken en zelfs in de ondanks haar slechte reputatie niet geheel barbaarsche middeleeuwen vormt het zich pas na de 9de eeuw; echter blijft, ook dan nog zijn groei moeizaam, blijkbaar heeft dit het meeste kultuur noodig en kan het alleen door een reeds fijn beschaafd intellekt worden bevrucht, het is de Harmonie. De tallooze theoretische werken betreffende de wetten der samenklank, die daar sinds eeuwen over geschreven zijn en nog steeds over geschreven worden, bewijzen wel dat er veel meer dan muzikaal instinkt, heel wat intellektueele gaven, heel wat kunst en kunnen noodig zijn, om, met behulp van harmonieën, de emotie te uiten.

 

***

 

Het leek mij wenschelijk op deze ontleding der muziek in haar verschillende elementen (rythme, melodie, timbre, dynamiek en harmonie) de aandacht te vestigen, omdat de ontwikkeling, de styleering dezer elementen afzonderlijk en gezamenlijk - het laatste noemt men dan ‘vorm-styleering’ - datgene is wat juist de muziekgeschiedenis ons aantoont. Wij zien immers in de muziekgeschiedenis de ontwikkeling door de eeuwen heen van de primitieve muziek tot ons huidige gecompliceerde tonenweefsel, gebeuren. De wegen dezer evolutie na te speuren en open te leggen is de eerste opgaaf van den historicus.

De estheticus heeft met het geven van dezelfde ontleding een andere bedoeling: hij wil bovenal een indruk geven van het fijn gecompliceerde en tevens machtige eener kunst als muziek, waarvan de verschillende elementen ieder op zichzelf middel zijn tot uitdrukking, maar die pas, onderling dooreen geweven en elkaar verbindend, worden wat wij ‘Muziek’ noemen (op voorbeeld der Grieken, als ieder weet, voor wie het woord de beteekenis heeft van: de kunst bij uitnemendheid der vereenigde muzen. Welk een veneratie ligt er dus aan den oorsprong van het woord ten grondslag!) Hij zal

er voorts op wijzen hoe moeilijk een zóó gecompliceerde kunst moet zijn in haar toepassing, en hoeveel muzikaal instinkt èn vernuft èn volharding daarenboven, noodig moeten zijn, wil men de techniek der compositie meester worden. Zeker, zal de muziek-verheerlijker voortgaan, muziek is een kunst, die zware eischen stelt aan hare beoefenaars, die den heelen mensch vergt, en dan nog wel den fijnstbesnaarde, maar.... (is dit blinde verheerlijking?) ze geeft dan ook in ruil daarvoor iets aan de menschheid dat hooger en dieper reikt dan het voor andere kunsten bereikbare, ze is als 't ware voortzetting, uitbreiding daarvan. Want waar is de kunst die ons de ziel levert zóó onbegrensd, in een zóó geestelijken en toch zinnelijk zóó scherp waarneembaren vorm, die van het gemoedsleven een zóó direkte emanatie is? Muziek heeft niet als de plastische kunst de zichtbare, stoflijke vorm en materie noodig als éénig uitdrukkingsmiddel. Zij behoeft niet dergelijke omweg, in haar uit de ziel zich onmiddellijk omdat ze ontastbaar is, etherisch als die ziel zelve. En bovendien, wat leent zich beter voor het weergeven van alle fluctuaties der ontroeringen, als het vluchtige element van den klank? Zoo ongeveer denkt ieder geestdriftig muziekliefhebber.

‘Das Beste schliesst man in sich ohne Wort’, is een bekend woord van Goethe. Inderdaad, er zijn geen woorden voor het beste. En ook niet voor het intiemst persoonlijke, want is niet juist het meest individueele onuitsprekelijk? Ja, maar niet onuitsprekelijk voor muziek. Deze niet in woorden vertaalbare oerspraak (ik denk hier natuurlijk steeds aan subjektieve, niet aan objektieve juist woord-bemiddeling noodig hebbende ‘programma muziek’) is oneindig genuanceerder en precieser dan de taal der woorden, die waar het de onthulling geldt van het verborgenste, vaak eer deformeert wat ze aanraakt, eer verwart dan opheldert. Hoeveel ook van wat muziek ons voortoovert is van een glans, die door woorden slechts verduisterd, ja verontheiligd zou kunnen worden.

Doe ik met deze bewering onrecht aan de woordkunst

of belasterde ik de plastische kunsten door te zeggen dat ook zij niet vermogen de vibraties der ziel zóó nauwkeurig weer te geven? Zeker, ik geef het toe, ook die kunsten hebben haar domein waarin zij schitteren en waar de muziek in de schaduw wordt gesteld. Zoo is muziek onmachtig tot het vertolken van eenig intellektueel begrip, ook geeft zij geen natuurbeschrijving, schildert zij geen objekt zóó duidelijk als woord en penseel dat kunnen. Zij is geen kunst van ruimte en rust, geen monument dat in één oogwenk, één blik wordt omvat. Zij staat niet praktisch tastbaar voor ons klaar om steeds genoten te kunnen worden zonder tolk of tusschenpersoon; zij eischt integendeel dikwijls een heir van in- en toegewijden, en zorgen deze dat zij het oor der luisterenden bereikt, dan nog moet dit zintuig zeer actief zijn, wil de muziek ook de verbeelding prikkelen en weerklank vinden in de ziel. - Men zou nog tallooze vergelijkingen kunnen maken, waaruit waarschijnlijk ten slotte wijsgeerig neutraal te besluiten zou zijn, dat geen kunst boven de andere te verkiezen is en dat niet de vorm waarin men zich uit er bovenal op aan komt, maar datgene wat men te zeggen heeft.

Heeft men echter het ‘onuitsprekelijkste’ te zeggen, (ik kom terug tot mijn uitgangspunt) zijn het de uiterste bewogenheden der ziel die zich een uitweg zoeken, welnu, hiervoor blijft de muziek de meest welsprekende vertolkster. Wie zal na het ontkennen van hen die ‘ooren hebben om te hooren?’1)

En toch, hoe geheimzinnig deze taal, ondanks haar welsprekendheid. Maar dit is niet de schuld der muziek, het is het geheimzinnige leven zelf, dat een ondoordringbaar mysterie blijft en welks puurste, meest direkte uitdrukking ze is.

***

Ik wees op het sterk individueele wat zich in muziek uitspreekt, - en men behoeft geen estheticus te zijn om het te hebben opgemerkt - maar bovendien - een andere reden waarom ze ons zoo'n genot en bevrediging geeft, zoo'n bevrijding en verwijding, de oorzaak dat ze zoo algemeen genoten wordt - bovendien geeft ze uitdrukking aan iets algemeen menschelijks. Immers, de hoogste kunst is de machtigst suggestieve, d.w.z., ze zegt meer dan ze zich bewust is en overschrijdt de grenzen tusschen het persoonlijke en het algemeene. Deze grens is geen afgrond, neen, de persoonlijkheid van den kunstenaar is niet van de hem omringende gewone menschenwereld dermate gescheiden als wel beweerd wordt. Want, bedenken we eens wat hij is, en wat wij zijn: Hij: de verwijde mensch, in wien verwonderingen, verlangens en ontroeringen bruisend zijn gebleven, die bij ons zijn opgedroogd, in wien bovendien de natuurlijke drang buiten zichzelf te treden, zoo onweerstaanbaar sterk is, dat het hem een scheppings-noodzaak is geworden. En wij? Wij zijn wat hij is, maar onvolledig, voor 9/10 onvolgroeid, afgestorven, mislukte kunstenaars dus, of - dit ‘mislukt’ klinkt zoo droef en bitter en wij willen immers niet poseeren voor slachtoffers van het leven, wreed verongelijkte, verminkte genieën? - beter dus, we zijn, - en blijven voor dit weinige dankbaar - verkleinde kunstenaars.

Hier schiet mij de schoone, beteekenisvolle Grieksche mythe omtrent Dionysos te binnen, zooals die (volgens Schuré's1) omdichting der mythologische fantasie) door Orpheus, Griekenland's groote bezieler, in een nieuw licht zou zijn gesteld: Dionysos namelijk, zoon van Zeus en Persephone (de menschelijke ziel) werd, als ieder weet, verheerlijkt als God der organische scheppingskracht, der vruchtbaarheid, levens-energie en levens-vreugde. Echter eindigde het bacchanaal, dat in archaïsche tijden tot verheerlijking der Godheid strekte, in een verscheurend geweeklaag en een tot razernij opgezweepte ontzet-

ting. Immers bij deze dithyrambe - naam van den koorzang bij den hoe langer hoe meer geacteerde, enthousiaste Dionysosdienst, waaruit later de machtige tragedie zal ontstaan - beleefden de Grieken met hun nog zoo kinderlijk levendige verbeelding, de martelaarsdood van Dionysos; hoe de tot vreugd geborene verscheurd werd door de woedende Titanen, en de aarde van zijn blijdschap werd beroofd.

Maar dit is niet het einde, troostte nu Orpheus, slechts schijnbaar is de wereld van hem verlaten: zijn hart kon immers niet vernietigd worden; het leeft voort, en hieruit worden geboren de genieën en de helden. Maar ook zijn lichaamsdeelen, en de rook die daaruit opsteeg, ook die konden niet vergaan; Zeus vermengde ze met die der tot hun straf verbrijzelde Titanen, en vormde hieruit het geslacht der menschen. In genieën en menschen samen herrijst de godheid dus weer.

Welk een verrukkelijke symboliek! Allen samen bewerken de opstanding van den goddelijk levenskrachtige. Samen zijn wij hem! En geen wonder wanneer de genieën bovenal van zijn enthousiasme zijn bezield: zij zijn Dionysos' hart zelve! En geen wonder wanneer ook wij iets van dit enthousiasme, (de Grieksche uitdrukking voor: ‘God in ons’) van deze opperste verrukking en overstroomende zaligheid in ons omdragen: ons bezielt Dionysos' adem!

En nu kom ik terug tot mijn uitgangspunt: wij zijn de verkleinde genieën, maar, dit leert ons de mythe, en men vergete het niet, tusschen hen en ons is verwantschap, samenhang, geen essentieel, alleen of vooràl een gradueel verschil. Men beschouwe het genie dus niet als een zonderling, alleenstaand phenomeen, door een afgrond van onze nietigheid gescheiden, maar eenvoudig als een der onzen, aan wien in hooger mate de genade der zelfverwezenlijking werd toebedeeld. En deze begenadigde, hij spreekt tot ons, van zichzelf, direkt uit zijn eigen gemoed, van al wat daar zoo krachtig en onstuimig in hem leeft en steeds wéér opwelt. En dan.... herinne-

ren wij ons. Zijn stem wekt in ons op het slapende; het vergetene, versletene, verdrongene en afgestorvene. Wij hervinden, herkennen. Ook in ons herrijst de Godheid, ook in ons stroomt weer 's levens volheid, en dit is de genotvolle aandoening waarvan ik reeds sprak, de bevrijding en verwijding die 's kunstenaars openbaring ons opent.

In hem dus ons verliezende, onttrokken aan ons zelve, vinden wij onszelve weer. Het is niet meer zijn hoop, zijn liefde, zijn smart, die hij uitzingt, het is de hoop, de liefde, de smart zelf, de rein menschelijke ontroeringen, ons aller gemeenschappelijk goed. Zoo werd dus muziek niet alleen de kunst der innigste intimiteit, maar ook gemeenschapskunst bij uitnemendheid. Het innerlijk verband van menschen onderling, nooit voelt men het sterker misschien dan bij deze taal der muziek, die door allen kan worden verstaan.1) Persoonlijke, en ras-eigenaardigheden kunnen tot het volkomen verstaan wel eenigszins een beletsel zijn; evenwel zijn dit slechts uiterlijkheden, bij ijverig indringen geraakt men ook hier tot de kern. - Hoeden wij er ons echter voor, te beweren dat deze ‘kern’ der muziek iets anders zou zijn dan muziek alleen; dat de toondichter ‘grooter dingen’ beoogt dan uiting van de als muziek in hem opwellende, onuitsprekelijke ontroeringen. Zelden of nooit zal het zijn bedoeling, zijn bewust streven zijn, ons te verheffen of te stichten, gemeenschapszin, liefde tot den naaste of andere hoogere gevoelens bij ons op te wekken. Wel is dit het geval bij beslist religieuze, kerkelijk religieuze muziek, waarbij de ontroering ontspringt uit een bewust en zeer bepaald godsdienstig gevoel; zij dient ook bij den hoorder op dit zelfde gevoel terug te werken, staat dus waar zij namelijk zijn wil een getuigenis, een aanvuring tot godsvruchtigheid, in dienst van het Geloof. Maar ik bespreek tot hiertoe geen muziek in

dienst van wat ook, geen andere dan die ‘slechts muziek’ is, zonder bijvoegelijk naamwoord dat haar tot eenige bepaalde dienst bestemt, of, als men haar toch karakteriseeren wil, slechts ‘zuivere’ ‘absolute’ muziek. Niet alleen religieuze muziek, nog veel andere muziek, b.v. die met ondergelegde tekst, (waarbij de muzikale uitdrukking altijd min of meer in dienst staat van het dichterlijk woord) is voor 't oogenblik buiten bespreking. Absolute muziek is uit den aard der zaak zuiver instrumentaal.

Laat men, hoezeer men ook bij het hooren van deze muziek ‘van lichaam tot ziel’ geworden is, (als de H. Augustinus het uitdrukt) hoezeer men ook haar magische kracht ondervindt, waardoor zij ons ontheft van het tijdelijke en alledaagsche en ons doet proeven iets van ‘hemelsche zaligheid’, vooral nooit hiervan spreken als was dit ‘zedelijk doel’ of ‘strekking’ der muziek. Het is méér, het is grooter wonder, het is de onwillekeurige, onweerstaanbare uitwerking van het Schoone, dit goddelijke geschenk.

 

***

 

Wat kan, wat mag muziek? Waar eindigt haar domein? Kan, mag ze iets anders zijn dan ze volgens de omschrijving is: Tolk der ontroering? Hier zou ik weer allerlei oordeelen kunnen aanvoeren. ‘Gefühl!’ roept Wagner1) ‘In ihrer unendlichen Steigerung ist die Musik doch immer nur Gefühl! In der Musik wird aller Begriff Gefühl!’ - Weber2) zegt iets dergelijks zonder het Wagneriaansch pathos, maar met eenigszins vinnige nadruk: ‘Will die Musik mehr sein als Sprache der Leidenschaften, so thut sie mehr als sie soll und dann ganz natürlich etwas Schlechtes’.

Eigenaardige uitlatingen nietwaar, uit de pen van toondichters-schilders als Weber en Wagner! Oppervlakkig geoordeeld: bijna onlogisch. Immers hebben genoemde componisten weinig ‘absolute’ muziek geschreven in de strikte zin van het woord en veel minder

‘subjektieve’ ontroeringsmuziek, waarbij het subjekt (de componist) zichzelf objektiveert, - de religieuze muziek die ik noemde als niet absoluut, zij hiertoe gerekend - dan wel z.g. ‘objektieve’ muziek, waarbij de toonkunstenaar zich in dienst geeft van iets buiten zichzelf dat hij tot ons voert: een door hem gesubjektiveerd objekt, waarachter het zijn bedoeling is zelf terug te treden. Terecht vraagt men zich een oogenblik af: Waar blijven bij deze muziek Wagner's en Weber's ‘gevoel’ en ‘hartstocht’? De zaak is eenvoudig: dit terugtreden immers van den componist neemt niet weg, dat hij achter dat beeld aanwezig blijft, dat hij zich - hoe kan het anders! - met zijn objekt mee geeft; ja het zijn ten slotte slechts zijn ontroeringen over dat objekt die ons worden weerkaatst, deze alleen boeien den hoorder en bepalen het gehalte van zijn werk. Alle muziek, besluit ik dus, alle ware muziek zonder uitzondering voor objektief beschrijvende muziek met handeling (de dramatische) en zónder handeling (de programma-muziek en sommige beschrijvende en dramatische tekst-muziek) is, ik hoop het hier mee duidelijk gemaakt te hebben, tot ontroerings-muziek terug te brengen; en wèl beschouwd zijn Wagner's en Weber's uitspraken niet in tegenspraak met hun werken. Echter is het m.i. te betreuren, dat zij de uitdrukkingen ‘gevoel’ en ‘hartstocht’ gebezigd hebben. ‘Ontroering’ zou juister geweest zijn. (Ik zei reeds in het begin van dit opstel waarom: het is niet de bestorven ontroering (het gevoel) die het kunstwerk mààkt - ook al is vaak een gevoel de diepe bron waaruit de emotie ontspringt - het is de ontroering zelf. Ontroering, niet gevoel, is het werkende, scheppende element). Bovendien, ‘gevoel’ is een zoo groot woord, te veel gebruikt en misbruikt; het schermen er mee geeft aanhoudend reden tot misverstand en vijandelijkheid.

Een van de minder ‘gevoeligen’, die door de gevoelstheorieën geprikkeld en in 't harnas gejaagd, zich eertijds als bestrijders daarvan opwierpen, is de bekende criticus Hanslick, die in zijn ‘vom Musikalisch Schönen’ alle

gevoels-inhoud afbreekt en hiervoor zijn ‘tönende Arabeske’ in de plaats stelt. De inhoud der muziek, schrijft hij voor, mag niet anders zijn dan de klank zelf, het spel der tonen; dàt is haar vorm, tevens inhoud; dat is haar inhoud, tevens vorm, het een is gelijk aan het ander. Theorie waardoor Hanslick voor de typisch formalistische estheticus door gaat.

Och, zucht men ten slotte, na het lezen van zoo vele tegenstrijdige voorschriften en grens-bepalingen, is dan geen ruimer, verdraagzamer oordeel mogelijk? Welk een dwaze pretensie lijkt het mij, - ondanks al mijn eerbied voor de autoriteiten die ik citeerde - een kunst te willen dwingen, haar aan de ketting te leggen en te gebieden: dit is nu uw terrein, hier moogt ge naar wellust grazen, daarbuiten: afblijven! Alsof het genie zich stoort aan reglementatie en dwang van buiten, aan de bepalingen eener ‘Grenzkommission’ als Ambros1) geestig opmerkt, alsof het niet zonder inspanning ‘bij zijn eerste vleugelslag’ gelijk men zegt, alle kunstmatige banden verbreekt! Laten we ons toch vrij houden van schoolmeesterachtige wettenstellerij en het liever Zelter nazeggen, die blijkbaar als vriend van Goethe geleerd had welke de ware houding is tegenover het genie: ‘Ach was, das Genie frisiert ein Schwein und macht ihm Locken’. Zeker, zegt Romain Rolland2), hoewel zoover ik weet niet als ik door Zelter's pittig, raak gezegde voor goed overtuigd: Het genie kan, en mag dus ook alles. En wanneer nu het genie schildert of dicht of philosopheert in tonen, wàt het hem ook behaagt te doen, welnu, dat zal gelukken.

Maar ik spreek hier van het genie wel te verstaan, en ik herhaal met opzet en nadruk wat ik straks reeds met andere woorden zei: In het genie schijnt wel iets gevaren van de almacht die bergen verzet, wij noemen het dan ook wel ‘profeet’, ‘halfgod’, ‘boodschapper des

hemels’; zijn kracht is de onze vertienvoudigd, zelfs al bezaten wij eenig talent; want steeds immers blijft tusschen genie en talent een sterk gradueel verschil! Het een heeft kracht tot scheppen; het ander hoogstens tot.... navolgend scheppen. En nu het talent. Men vergunne mij dat ik hierbij nog even stilsta. Mag dit dezelfde vrijheid nemen die het genie zich veroorlooft? Hierover mijmert eens Schumann1) in een zijner kantteekeningen. Schumann is een pikant schrijver en kriticus, die zichzelf als zoodanig zeer eigenaardig splitst in verschillende persoonlijkheden. De impulsieve Schumann nu, die zich Florestan noemt, stelt zich die vraag over het talent. Mag het? Mag het niet? Blijkbaar aarzelt hij; maar de verstandige, wel beraden Schumann, ‘Meister Raro’ geheeten, weet raad en hakt de knoop door: Zeker, het talent mag zich hetzelfde vergunnen, maar het verongelukt daar waar het genie triomfeert.

Helaas, is het zoo niet? Hoeveel voorbeelden zagen we van de jammerlijke val van te hoog zich wagende Icarussen! Hoeveel uilen die waanden een valk te zijn! De met talent gezegende zal, wil hij slagen, voorzichtig moeten te werk gaan en mocht hij in de verzoeking komen zich te wagen op de voor den musicus steeds gladde paden der ‘plastische uitbeelding’ van objekten die misschien de vonk der ontroering niet in hem vermogen te wekken, laat hij dan eens eerst te rade gaan, o neen, niet bij de pedante leeken en critici die ook aan het talent niets voor te schrijven hebben, maar bij die enkele groote geesten die zijn schutspatronen zijn. Wanneer b.v. Beethoven zegt, a propos van zijn Pastorale, dat elke ‘Malerei’ wanneer die in de instrumentale kunst te ver gedreven wordt, juist aan kracht verliest, ligt hierin een waarschuwing, waaraan velen met vrucht hun aandacht zouden kunnen wijden.

Er wordt wel gezegd dat muziek alles wat ze uitdrukt verheft en veredelt, dat herscheppen en verheerlijken één voor haar is, hierin is veel waars, maar ook is het waar,

dat het lage, grove en dwaze er des te grotesker in uitkomt.

Luidt dit misschien als een hatelijke miskenning van het talent? Alsof ik voor zijn bestaan niet dankbaar ben? Ach, hoe dof en dor zou het leven zijn, zonder de sprankeling van zijn vonken! Het genie is een vuur dat den mensch er onder - is het niet dikwijls inderdaad of de kunstenaar van zijn genie bezocht, bezeten is? daarom zeg ik: den mensch ‘er onder’ - langzaam verteert, en de omstanders verblindt. We hoeven niet aan de Prometheus-legende te denken om te weten hoe vaak hij als mensch rampzalig is: hij is eenzaam en onbegrepen van zijn tijdgenooten, ja, het schijnt wel een noodlottige voorwaarde te zijn dat ‘de mensch moet sterven eer de kunstenaar leeft’, als Kloos zegt.

Het talent wien dat hemelstormende ontbreekt, dat het genie zoo buitenissig doet schijnen, kan daarentegen het troetelkind, zelfs de afgod zijn van zijn tijdgenooten. Het is meer in alle opzichten het onze, en de ondeugende Oscar Wilde slaat in Dorian Gray de spijker op de kop, waar hij zegt: het is, naarmate het als talent minder hoog staat, vaak beminnelijker, bekoorlijker als mensch. Slechte dichters, beweert hij zijn ‘absolutely fascinating’, zij leven de gedichten die ze niet maken kunnen, terwijl bij groote genieën, die alles in hun werk neerleggen, niets voor den mensch overblijft (‘A great poet is the most unpoetical of all creatures’). Dit is nu een echte Wilde-paradox, die men niet voor ernst behoeft op te nemen, maar.... het kan wààr uitvallen en in dat geval ons misschien! verzoenen met de middelmatigheid der talenten, die ‘parasieten van het genie’, zooals ze door kwade tongen wel eens genoemd worden.

 

***

 

Mozart antwoordde eens aan een talentvollen jongen man, die hem vroeg waar hij componeeren moest leeren: ‘Hier, hier, en hier’, op oor, hoofd en hart wijzend. Voor het begrijpen alleen van muziek heeft men ook oor, hoofd

en hart noodig. Mist men een der drie, dan is de muzikale intelligentie nooit compleet. Maar de eerste twee factoren zijn althans te ontwikkelen. Spreekt niet Wagner van de ‘grenzenlose Bildungsfähigkeit des Ohres’? En zou het er voor ons muzikaal begrip zooveel slechter uitzien? Er is geen twijfel aan, of een degelijke, volledige muzikale opleiding zal èn gehoor èn verstand ontwikkelen. Wat er al zoo bij die degelijke en volledige opleiding onontbeerlijk is, zal ik hier niet opsommen. Wel is het zeer veel, maar bedenken we dat de muziek is een kunst en een wetenschap beide; het kan dus niet anders of zij moet een zware en uiteenloopende studie eischen. Dat nu ook de kennis der muziekgeschiedenis, van de groei en ontwikkeling der muziek, en van haar beteekenis naast andere kunsten in de beschavingsgeschiedenis, een gewichtig punt is bij die opleiding, behoeft dunkt me geen betoog.

Maar niet alleen werkt deze kennis mee tot een goed begrip der muziek, ook voor onze ontwikkeling in het algemeen is ze nuttig. Aan zijn vruchten kent men den boom, aan zijn kunst, en wel heel sterk aan zijn muziek, kent men het land en het volk. Ja, was het ons niet om de muziek te doen, maar om de beschavingsgeschiedenis, dan nog zou het raadzaam zijn, de muziekgeschiedenis niet te veronachtzamen. Beschaving en muziek zijn onafscheidelijk en de geschiedenis van het een kan niet bestudeerd worden, wanneer die van het ander geheel als achtergrond ontbreekt. Men kan ook zeggen, dat ze elkander belichten.

Hoe langer hoe meer is de muziekhistoricus tot dit inzicht gekomen. Ik zei al in het begin van deze studie hoe aanmerkelijk dit zijn blik verruimt. Vooral wie bovendien met het onderwijs in de muziekgeschiedenis belast is, moet dit bedenken! Het diepe inzicht is voor den geleerde en den wijsgeer, de ruime blik is eerste vereischte voor den pedagoog! Oppervlakkigheid moge van deze ‘ruime blik’ het gevolg zijn, echter is dit niet noodzakelijk, en dan is dit euvel haast nog te verkiezen boven de bekrompenheid van den vak-geleerde.

Sinds Ambros, de bekende musicoloog met zijn breede inzichten, zulk een bezielend voorbeeld gaf, is men meer en meer tot de erkenning gekomen, dat het onderwijs, wil het iets meer zijn dan de ouderwetsche, dorre feitenopsomming - soms onderbroken door onbeteekenende ‘geestige’ anecdotes - oneindig geestrijker en aantrekkelijker wordt, wanneer men namen- en data-register bekort en minder diepzinnig over theoretische kwesties leeraart; zonder intusschen uit het oog te verliezen dat het hier zaak is niet vóór alles de musici te bespreken en hun levens-geschiedenissen, maar de muziek zelf en haar plaats in het wereld-gebeuren. Menigmaal zal dus de muziek-historicus een zijsprong moeten maken naar de beschavingsgeschiedenis - maatschappelijke, politieke toestanden zoowel als de geschiedenis van andere kunsten - om vandaar uit op de muziek - hetzij als kunst in 't algemeen genomen, hetzij op een of eenige harer elementen - het licht te doen vallen. Niet zelden zal het zijn om te constateeren hoe de evolutie der muziek met die der beschaving gelijke pas houdt1), hoe materieele welvaart middel kan zijn tot krachtsontplooiing, en omgekeerd, hoe maatschappelijke ellende een kunstbloei fnuiken kan; maar ook zal hij zien - want de kunst stoort zich in haar ontwikkeling lang niet altijd aan onze menschelijke ‘vooruitgang’ - hoe zij vaak ontbloeit op het puin van alle beschaving, hoe zij groeien kan, door alle verdrukking heen, ja, hoe juist de verdrukking indirekt haar heil kan zijn, daar de belaste ziel in haar de beste toevlucht vindt, terwijl men, in tijden van groote voorspoed, zich onwillekeurig meer wendt tot bouw- en beeldhouwkunst waarvoor welvaart en rijkdom zoozeer vereischten zijn. Niet het minst eigenaardig en verrassend zal het ook zijn op te merken hoe het genie vaak op de meest argelooze wijze ontsluiert wat het verborgenste, nog onbewust droomende, leeft in zijn tijd, en heel gecom-

pliceerde geestesstroomingen en geheime gemoedsroerselen openbaart. Maar óók zal men zien, hoe de muziek, in plaats van profetisch haar tijd vooruit te zijn, soms juist.... achter blijft, als 't ware om haar krachten te verzamelen en haar sprong vooruit met meer zekerheid van triomf te wagen.

 

Nog één ding: Ik zeg ‘sprong vooruit’. Dit zou misverstand kunnen geven. Ik spreek ook van ‘ontwikkeling’, ‘evolutie’ der muziek. Evenwel moet men hieruit niet opmaken, dat ik, in zake schoonheid en kunst, geloof aan een worden der volmaaktheid. Het volmaakte schoon - voor zoover wij van ‘volmaaktheid’ meespreken kunnen, want kennen wij het anders dan als een soort heimwee, een voorgevoel? - dat schoon dan heeft bestaan sinds de mensch mensch is, en werd in de oudheid bereikt zoo goed als nu, hoewel onder andere vormen. In de moreele wereld is evolutie - altans wij willen het hopen! - in die der schoonheid echter heerscht één onwrikbare wet: Alles wat is, is geweest en zal steeds zijn.

Maar dit is geen reden tot mismoedigheid. Men hoort wel eens verzuchtingen als: Ach, waarom te herhalen wat reeds 5000 jaar lang gezegd wordt! De hoogste toppen der schoonheid zijn immers al bereikt, niets nieuws, niets oorspronkelijks is meer mogelijk!

Het antwoord op deze klacht geeft het onuitputtelijke leven en de onuitputtelijke kunst zelf. Ik wacht er mij voor, gemeenplaatsen te gaan debiteeren over ‘de eeuwige jeugd der muze’, en over het leven, dat uit zijn mysterievolle diepte een oneindige verscheidenheid dier eeuwig zich zelf gelijk blijvende terugkaatst, het is een verzoeking er op voort te mijmeren - echter is het hier daarvoor niet de plaats; ieder voor zich heeft trouwens gelegenheid genoeg gewaar te worden, dat armelijkheid of eenvormigheid wel het laatste is, wat wij het leven en ook de kunst verwijten mogen.


Vorige Volgende