Onze Eeuw. Jaargang 19

[p. 64]

De Italiaansche ‘Ambachts-comedie’
Door Maurits Wagenvoort.

Kunst is het opperste kunnen der krachtig bezielden in de dooroefendheid van hun bijzonderen aanleg. De middeleeuwen kenden niet het onderscheid tusschen kunst en ambacht. Er waren toen slechts ambachten welker beoefenaars: leerlingen, gezellen en meesters, zich vereenigden in gilden. De begaafdsten hunner brachten in hun vak werkstukken voort, die bewondering of nijd hunner gildebroeders opwekten, en, voorwerpen van plastiek en gebruik, heden onttrokken aan het dagelijksch leven, waarvoor hun makers hen bestemden, ‘kunst’ genoemd, bijgezet worden in de knekelhuizen, die museums heeten. Dichtkust, muziek, tooneelspeelkunst, toen nog voor den arbeid der menschen zonder eigen plaats, omdat haar het nut ontbreekt, waarop de ambachten zijn gegrondvest, werden geacht te behooren tot wat de Italianen, het gezegende volk, dat in Europa 't eerst den dagelijkschen handenarbeid wist te verheffen tot een steeds terugkeerende levensvreugde, een diletto noemen: een ‘genoegen’, waaraan de mensch zich met liefde wijdt. Men beoefende een ambacht, waarin men, eenvoudigweg, het mooiste trachtte te

[p. 65]

maken, waartoe men zich in staat rekende, maar in vrije uren was men ook dilettante van muziek, of van dichtkunst om in sonnetten, of gedichten van gedragener bezieling, de heugelijke gebeurtenissen van het intieme leven te bezingen. Zij, die muziekinstrumenten bespeelden, immers bij beurten nam men het eene instrument en het andere ter hand, zooals de schilder ter afwisseling van penseel en palet, hamer en beitel van den beeldhouwer, of de pen van den dichter hanteerde, componeerden daarbij. Om feesten te vieren was men soms ook nog tooneelspeler. In de latijnsche landen waren het in 't bijzonder de kloosterscholen, waarin deze drie genoegens werden gezocht en geschonken. De ambachtslieden toonden echter gaarne, dat zij er niet minder bedreven in waren dan in hun vak, al was ook wat zij aan dichterlijke stemming of instrument ontlokten, of op de planken te zien gaven, liefst van wereldschen aard, terwijl in de kloosterscholen meestal de bijbelsche verhalen gedramatiseerd of, psalmen, tot muziek verlieflijkt werden.

Aldus ontstond in Italië, toen de middeleeuwen reeds in de renaissance waren overgegaan, de commedia dell' arte. Dit arte te vertalen door ‘kunst’ is te vervallen in een begripsverwarring, waaraan de tijd van haar ontstaan vreemd was. Zooals er canto was, kende men er ook ‘il bel canto’: ‘zang’ en ‘schoone zang’. Er waren verschillende arti, ‘ambachten’, en zoogenaamde belle arti, de ‘schoone ambachten’ of beroepen. Schoenmaken en kleeren maken waren arti, zooals vele andere, maar het goud- en zilversmeden, het schilderen, het beeldhouwen of het beeldsnijden waren ‘schoone beroepen’, al werden zij zoo goed een handwerk geacht, waarin men leerling kon zijn of meester, als bijvoorbeeld in het schrijnwerkersvak. Het onderscheid tusschen kunst en ambacht dagteekent eerst uit een tijd, toen een allengs het handwerk meer en meer tot zijn nuchtere handgrepen verlagende nijverheid het beroofd had van wat het eertijds aan diletto: aan vreugde, bezieling en

[p. 66]

verheffing had bezeten. Een prinses werd in den loop der tijden vernederd tot fabrieksmeid. Zoo werd ten onzent het schrijven gesplitst tot journalistiek, stijl en woordkunst en, naar het schijnt, heeft de een weinig te maken met de ander. De Nederlandsche journalistiek mag stijlloos zijn en de Nederlandsche schrijfstijl behoeft - maar goddank! - geen woordkunst te wezen. Er zijn nog enkele schrijvers in ons goede land, en misschien zijn zij de weinige rechtvaardigen, die een volk redden, die geen hoogere eerzucht kennen dan zoo duidelijk, zoo eenvoudig en zoo kort mogelijk te zeggen, dat het regent, als het regent.

Langen tijd bleven de ambachtslieden in Italië geëerd. In sommige steden hadden de meesters zelfs tot in de 18e eeuw het recht een degen te dragen. Indien er dus gesproken werd van de ‘comedie der ambachtslieden’ was dit allerminst om te kennen te geven, dat wat zij te zien gaven eenigermate minder hoog stond dan het werk van groote meesters van elk andere arte: zeg in de schilderkunst Rafael, in de beeldhouwkunst Donatello of in de kunst van het goudsmeden Cellini. Een diletto was niet steeds ‘kunst’, maar een met meestergaven beoefende arte (ambacht) was wel altijd een diletto. Deze ambachtslieden waren geen artisti als tooneelspelers. Natuurlijk niet. Want als ‘artisten’ kenden men toen nog geen tooneelspelers. Zij waren dilettanti. Maar het dilettantisme had allerminst een slechten naam. Die menschen speelden niet enkel voor hun genoegen, zij deden het ook voor het genoegen van anderen. Zij speelden voor hun genoègen, maar de toehoorders genoten er mee van. Dit was de oorzaak, dat de commedia dell' arte onmiddellijk na haar ontstaan in de eerste helft der 18e eeuw zoozeer de gunst van het Italiaansche publiek genoot en bijna twee eeuwen genieten bleef.

Maar toen Angelo Beoleo, die ‘de Molière van Italië’ genoemd is, in 1528 't eerst met zijn vrienden optrad om comedie te spelen, was het zeker niet de eerste maal, dat in het ‘lieve land’ dit diletto aan een groote menigte

[p. 67]

toeschouwers was geschonken. Veel vroeger had de kardinaal Bibiena in zijn Calandra, de dichter Trissino in zijn Sophonisba, de staatsman Macchiavelli in zijn Mandragora en zijn Clitia tooneelstukken gegeven, die het publiek opgetogen hadden gestemd. En zeker, de Mandragora was een blijspel, dat nog heden een vroolijk publiek vindt. Maar na een eeuw begonnen zij klassiek te worden: zij hadden het eeuwige leven ontvangen, dat het ademende leven, dat liefheeft en lijdt, door zijn onlijdzame hoogheid onvoldaan laat. De tijden waren immers zoo ernstig, zoo verschrikkelijk zelfs. ‘De wereld’, klaagde Beolco, ‘is niet langer wat zij was. Men hoort van niets anders dan van doodslag en honger. Men verneemt in de velden niet langer den klank van lach en zang. Jonge menschen minnen niet langer en trouwen niet meer. De pest schijnt onze keelen dicht te knijpen. Zelfs de nachtegalen zingen niet zooals in vroeger dagen. Wel gelukkig de dooden die rusten onder den grond. Laat ons daarom, waar we toch niet eens vrij uit kunnen huilen, in onze ellende een beetje lachen.’

Gezegende Angelo Beolco! Hij heeft zich boven eigen droefheid weten te verheffen, en is de oorzaak geweest, dat de menschheid in Italië, en later ook elders, in het bijzonder in Frankrijk, twee eeuwen lang op de planken de hartelijkste en natuurlijkste vroolijkheid heeft gekend, zooals wij ons heden er zelfs geen voorstelling van kunnen maken. Al was dan het tooneelspelen niets nieuws in Beolco's tijd: het heerlijke denkbeeld om zich en zijn vrienden, en allen die maar naar hen wilden luisteren, de ellenden van hun dagelijksch leven te doen vergeten door wat vroolijke comedie te spelen, leek het den meesten toch wel. Angelo Beolco kende bij overlevering de kluchten van het lang vergeten Romeinsche tooneel, de attellanae. Hij ook kende zijn volk en zijn tijd, wist, dat zijn toehoorders, evenmin als de Romeinen van Horatius, zich stoorden aan een overtogen woord als zij er maar om konden lachen, of een gewaagden toestand, mits die waarlijk grappig was. Hun karakter

[p. 68]

immers was zoo vol boert en spot. Dit volk met zijn kwikvlug vernuft, waarvan de marktventers nog heden hun toehoorders een diletto verschaffen door hun gevatheid, welsprekendheid en mimiek, wist een losse en geestige improvisatie wel te waardeeren. Het hield van hevige hartstochten, felle gebaren, animo (bezieling) in de voordracht. Het moest ‘vuur’ gewaarworden, veel vuur: ffuogo, ffuoghissimo, hartstocht, mèèr hartstocht voor den donder! Zoo waren in de oude tijden de vroolijke spelen der vaderen geweest, de Romeinen, die het Italiaansche vaderland wereldgroot hadden gemaakt: zij hielden van boert, kwinkslagen voor de vuist, bijtenden hekel, dit alles doormengd met sprankelend vuur van geestig vernuft.

Aldus dachten zich Angelo Beolco en zijn vrienden de commedia dell' arte, die zij vertoonen wilden. Misschien waren zij zelf wel geen ambachtsmenschen in den gewonen zin van het woord, dichters maar. En, wat was een dichter in Italië, toen? Want heden is dat anders. Wat was de dichter, die niet tevens, zooals Hans Sachs in Duitschland, schoenmaker was of een ander eerzaam handwerk bedreef? Het dacht Angelo Beolco en zijn vrienden wenschelijk zich als ambachtslieden voor te doen, en daarom noemden ze wat ze te geniet gingen geven ‘de comedie van het ambacht’. Hun publiek zouden daarbij de gëeerde mannen en vrouwen zijn, die met den adelenden arbeid hun leven wonnen, zoo dat leven en arbeid samen een ditetto werden hun die er van leefden, en anderen die er naar keken. Dit was Beolco's bedoeling, toen hij in 1528 te Padua de commedia dell' arte stichtte.

Nog eens: onder dit arte verstond men niet wat wij heden kunst noemen. Toen in het gevolg der Italiaansche koninginnen de commedia dell' arte door beroepsacteurs naar Frankrijk werd overgebracht, werd zij er nu eens commédie improvisée, dan comédie à l'impromptu of, als een aanduiding door ieder begrepen, comédie italienne genoemd, een beschrijving dus van den oorspronkelijken

[p. 69]

naam, omdat men dien niet voor vertaling vatbaar achtte. Er was bij dit spel een vooraf aangegeven scenario, dat meestal berustte op een eenvoudige, maar vermakelijke handeling uit het gewone leven waarvan de ontknooping grappig moest zijn. Aan wetten van eenheid, tijd en plaats dacht men niet, aan de waarschijnlijkheid liet zich niemand gelegen liggen. De spelers wisten welke hoofdzakelijke handelingen van ieder hunner verwacht werden, om hun geheugen te verfrisschen hing er achter het tooneel een beschreven papier, waarop de loop van het stuk en de handeling van ieder afzonderlijk waren aangegeven. Eenmaal op de planken, en ieder improviseerde naar het hem inviel, zooveel mogelijk in overeenstemming met zijn medespelers en de samenspraken.

Angelo Beolco is beter bekend onder den naam van de rol, welke hij 't eerst inproviseerde: Ruzzante. De levenskracht zijner schepping lag vooral in de gedachte om heel het volk van het toen zoo verdeelde Italië door een eigen kenmerkende persoon, die in het dialect zou spreken, in zijn commedia dell' arte te vereenigen. Hij verbeeldde zich situaties van een tien ot twaalftal personen, waarin het verleden der Italiaansche atellanae herinnerd werd doordien de meesten vaste maskers en steeds eenzelfde eigenaardige kleeding droegen. Zoo stelde hij Bergamo voor door Harlekijn en Brighella, Milaan door Beltramo en Scapino, Turijn door Granduja, Venetië door Pantalon en Zacometo, en toen Flaminio Scala, die het gelukkige denkbeeld van Beolco na diens dood verder door Italië verspreidde en ook als Ruzzante aan het hoofd van zijn troep stond, met zijn vrienden rondreisde, vond hij andere landstypen, reeds overal vastgesteld en gedoopt. Zoo had Rome reeds zijn, Meo-Patacca, Marco-Pepe en Cassandra, Florence zijn Stentorello, Bologna, de universiteitstad, zijn ‘docter’, Napels zijn Pulcinella en Tartaglia, later zijn ‘capitan’, Calabrië werd vertegenwoordigd door Coviello en Giangurgolo, Sicilië door ‘il Barone’. Waarschijnlijk waren

[p. 70]

deze typen niet alle door Angelo Beolco bedacht: het Italiaansche volksgenie was hem halverwege te gemoet gekomen. Er was nu ook een stand van beroepstooneelspelers ontstaan, die voortdurend, maar toch nog altijd onder den titel van ambachtslieden, reisden. Vrouwen deden er eerst niet aan mee, toch waren er natuurlijk vrouwenrollen, al schijnen die eerst ontstaan tegen het einde der eeuw. Scala liet een vijftigtal later gedrukte scenario's na: tooneelspelen zonder dialoog, enkel de handeling is aangegeven, en daarin wordt zelfs nog ruimte genoeg gelaten aan de oogenblikkelijke invallen en de steeds zich wijzigende behoeften van tijd en plaats, waar het stuk vertoond wordt, en aan de gegeven talenten van hen, die het spelen. Zoo hadden de acteurs van de commedia dell' arte geen rol uit het hoofd te leeren, zij bleven heel hun leven lang het personnage, waarvoor zij een bijzondere geschiktheid hadden getoond, maar Pantalon, Harlekijn, Ruzzante of ‘de docter’ kwam wel steeds voor andere verwikkelingen te staan naar het scenario deze opgaf. Daar kwamen nu ook de eerste vrouwenrollen bij: Colombine, Isabella, en met haar natuurlijk deden de oneindige variaties der liefde een triomfantelijken intocht op de planken. Maar ofschoon dan ieder acteur altijd de persoon bleef, waarin hij het eerst succes had gehad, werd toch van hem geeischt, dat hij die bij elke voorstelling geheel nieuw leven inblies. Alles werd dus van den tooneelspeler verwacht. Wat hij te zien en te hooren gaf moest levendig, nieuw en aardig zijn. Bezwaarlijke eisch! Men begrijpt hoe weinig de meeste acteurs zich zelf steeds zoozeer wisten te herscheppen, dat zij altijd nieuwe kwinkslagen, nieuwe variaties aan hun rol gaven zonder dat zij hun effect bedierven òf door te koude zelfbeheersching, welke hun vertooning levenloos liet, òf door teveel hartstocht, waardoor zij het samenspel bemoeilijkten. ‘Dezen’, zei een criticus uit dien tijd, want natuurlijk was met de kunst de critiek er op ontstaan, parasiet aan den levenden boomstam, die opwaarts dringt en haar

[p. 71]

meevoert, ‘dezen houden zich stipt aan de omschrijving van hun rol, maar zijn koud en beijveren zich zoo vlijtig, dat zij een stortbad werpen op de bezieling van hun medespelers. Zij bezitten echter goede hoedanigheden voor het samenspel van het geheel, welke men niet gering moet schatten. Anderen zijn onstuimig en laten zich gaan. Zij komen op in een soort van ijlhoofdigheid en ofschoon zij schitterende spelhoedanigheden toonen en prachtige invallen kunnen hebben, zijn zij toch de wanhoop hunner kameraden. Zoo werpen zij in hun woede den inktkoker het venster uit, waarvan men zich in de volgende scène moet bedienen, zij gooien den leuningstoel omver, waarin de heldin straks moet flauw vallen, zij slaan den beker water naar binnen, die het vergif heet te bevatten, waaraan een ander straks moet sterven, en blijven er niet minder gezond bij, terwijl die ander zijn best doet om straks mooi dood te gaan, en nu al vast angstig zijn giftbeker zoekt, die er niet is, zoodat hij gedwongen wordt zich het hoofd tegen den muur te pletter te loopen, als hij geen wapen onder zijn bereik vindt.’ ‘De beste acteur’, gaat deze schrijver voort, en wat hij zegt geldt ook nog heden, ‘is die zich met innerlijken gloed aan zijn spel kan wijden zonder de kleinigheden ervan te verwaarloozen en, zonder mis, steeds blijft volgen, wat de anderen zeggen of doen, om aldus het wederantwoord uit te lokken, dat hij noodig heeft. Hij moet dus terzelfder tijd de persoon in koortsachtige bedrijvigheid zijn, welke het stuk wil, dat hij is, en de speler, die deze persoon rustig bespiedt en beheerscht.’

De oude atellenae, voor 't eerst in het 540e jaar van Rome in Atella, dat thans Aversa heet, ten tooneele gebracht, kenden weldra ook vaste typen, die elk een andere taal spraken: Oskisch, Grieksch en Latijn door elkaar. Daar was Maccus, onder den naam van Jan Klaassen ook in ons land doorgedrongen, van voren en van achteren gebocheld, een groote over den mond hangende neus, wijd geopende mondspleet. Zijn bijzonder-

[p. 72]

heid was, dat hij zoo gemakkelijk dierengeluiden nadeed, daarom werd hij ook Pullus gallinaceus geheeten, waarvan de naam Pulcinellla is gevormd, die als Polichinel in andere talen is overgegaan. Maar als Pulcinella werd hij elders in het wit gekleed en verloor ook zijn bochels, In Frankrijk werd hij verward met het ‘masker’ Pedrolino, Pierrot. Onze Jan Klaassen is een samengroeiing van Maccus, Pierrot en Harlekijn, terwijl de oorspronkelijke Pierrot, zooals hij in Italië geboren is, toen eigenlijk Pagliaccio - onze Paljas - van bajaccio: ongepaste grappenmaker, heette. Salvator Rosa, de beroemde Napelsche schilder, in zijn jonge jaren in de rol van Coviello een der sterren van een gezelschap ‘montambachi’, waarvan hij onder den naam van Formica (mier) het hoofd was, beschrijft Paljas aldus: ‘hij is gekleed in een heel ruim gewaad, geheel geplooid, vastgemaakt door reusachtige knoopen, witte, zachte hoed, die allerlei vormen kan aannemen, hij draagt een masker, maar zijn gezicht is met meel bedekt. Hij is een onbezonnen onhandige botterik, die anderen steeds den gewaagdsten raaf geeft, maar zelf de grootste lafaard is van de wereld, en terwijl hij zich als behendig voordoet, valt hij elk oogenblik en sleept dan zijn ouden meester mee, dien hij heet te ondersteunen.’

In 't voorbijgaan: het gezelschap van Salvator Rosa gaf zich niet meer uit als ‘ambachtslieden’, misschien wijl het bedrijf van tooneelspelen door hem evenwaardig werd geacht aan de ambachten en beroepen, al noemden zij zich dan noch bescheiden ‘stellage-beklimmers’: ‘montambachi’, dat aan het ‘saltimbachi’ herinnerde. Wat zij deden was dus los van welke arte ook, maar het hield daarom allerminst op een diletto te zijn. Toch was Salvator Rosa verontwaardigd, dat er met dit soort van tooneespelen, en andere werden toen nog niet als vak beoefend, meer geld was te verdienen dan met ‘geëerde en edeler arti’ (beroepen).

De atellanae kenden ook behalve het vaste ‘masker’ van Maccus, de maskers Bucco, Pappus en Casnar.

[p. 73]

Ook zij vonden in de ‘ambachtskomedie’ onder moderner naam navolgers in den trant van Arlechino, onze Harlekijn, die kan roemen op zijn Grieksche afstamming, toen hij te Athene als Aziatische of Egyptische slaaf, slechts gekleed met een tijgerhuid, optrad in de blijspelen. De tijgerhuid was in de ‘ambachtskomedie’ een veelkleurig lappenkleed geworden en Harlekijn heette van Bergamo geboortig te zijn, waarom zijn dialekt ook steeds Bergamisch was. Maar uit de oudheid had hij nog zijn half zwart masker voor met de kleine schitterende oogjes er in, en was zijn haar geheel weg geschoren, althans door een glad zwart kapje bedekt, terwijl hij tot wapen een dubbele lat droeg. De blijspeldichter Carlo Goldini, die in Italië meer dan iemand anders gedaan heeft voor de commedia dell' arte, welke aan het begin der 17e eeuw de gunst der meer beschaafde lieden had verloren, wijl zij steeds platter een pleizier van het Jan Hagel was geworden, Goldoni keek bij zijn bezoek in Bergamo nog eens uit of hij daar typen vond, welke hem aan den zoo populairen Harlekijn herinnerden, maar hij zag er niet. Wel droegen de boeren, die er ter markt kwamen, nog een hazenstaarje op hun hoed, waarmee ook Harlekijn den zijne, want hij droeg toen nog soms een heel grooten hoed, versierde. Brighella was ook van Bergamo afkomstig en meestal de vriend, de bondgenoot, de mede-deugniet van Harlekijn: voortzetting, die twee, van de antieke ‘twee Zanni's’. Zij improviseerden slechts zelden, maar waren dansers, grappenmakers, de hansworst en zijn vriend, en wijl Brighella slechts in Noord-Oostelijk Italië optrad, werd elders Harlekijn door Beltramo vergezeld. Het is waarschijnlijk, dat deze twee de voorvaders zijn van de Duitsche Robert en Bertram, de twee vroolijke vagebonden.

Aldus kennen wij reeds eenige voorname ‘maskers’ der Commedia dell' arte. Wij kennen Pantalon, in het Italiaansch Pantalone. De naam, afkomstig van ‘Piantaleone’ de ‘leeuwplanter’, herinnerde aan de Vene-

[p. 74]

tiaansche kooplieden, die nog steeds in de landen om de Middellandsche Zee uitgingen om, naar hun zeggen, den Leeuw van Sint-Marcus te vestigen, maar die niet alle zoo krijgshaftig waren als de condottiere Colleone, zooals zij wel bluften. Ook kondigde het verval der ‘koningin van Cyprus’, de beroemde dogenstad, zich reeds aan in een grooter getal armoedzaaiers, zoodat Pantalon als familienaam kreeg ‘dei Bisognosi’ - ‘van de Behoeftigen’. Hij droeg een zwarten lijfrok met een rood vest, een wijden zwarten kuitbroek met roode hoozen en gemakkelijke pantoffels, een langen baard en hoogen spitsen hoed, zooals de kleine koopluiden der doorluchtige republiek. Met den ‘docter’, die een Bolognees was, stelde hij soms ‘de twee grijsaards’ voor, zooals Harlekijn en Brighella of Beltramo ‘de twee knechten’ waren. Zij waren de traditioneele vaders, die natuurlijk door iedereen en door allen om den tuin werden geleid, maar ieder op zich zelf was ook wel eens de verliefde grijsaard, als waarvan ‘le docteur Bartolo’, in den ‘Barbier de Sevilla’ nog een late, maar geestige weergegeven afspiegeling is. Was Pantalon een bluffer op zijn rijkdom, ‘de docter’ gaf zich natuurlijk gaarne den schijn van groote geleerdheid. Zijn gewaad was het oude kleed der rechtsgeleerden van de universiteit, terwijl zijn ‘masker’, dat hem de bovenhelft van het gezicht en de neus bedekte, op de wang een grooten ‘wijnvlek’ droeg, als herinnering, zei men, aan een bekend rechtsgeleerde uit den tijd, dat Angelo Beolco de ‘commedia dell' arte’ stichtte. Harlekijn en Brighella, de meest-voorkomende typen van knechts, maar de eerste, dààrom zijn grootere populariteit, de geestigste van de twee, Brighella, gebruind door de zon, was meer een boersch type: ook wel slim op zijn manier, intrigant net als Harlekijn, gauwdief op tijd en gelegenheid, maar onhandig, plomp, bruut. Waren de patroons van dit tweetal al geen helden, al gaf Pantalon er zich soms een air van: bangerd en gek ieder op zijn beurt, ‘de docter’ nog met zijn mond vol potjes-latijn er bij,

[p. 75]

de twee knechts gaven in lafheid hun meesters niets toe, al bezat dan Harlekijn oneinige gevatheid om zich uit een lastigen toestand te redden.

Pantalon, ‘de docter’, Harlekijn en Brighella waren geesteskinderen van Noord-Italië. Napels was de geboortegrond van Pulcinella, Maccus' nakomeling, die door zijn bochels voor en achter en den grooten neus sprekend op zijn voorvader leek. In het Zuiden ontstond ook de bluffer en intrigant Scaramuccia: geheel in 't zwart gekleed: een militaire avonturier, die in de ‘Miles Gloriosus’ van Plautus zijn voorvader herkende en zich gereed maakte tot een wereldreis door de litteratuur van alle landen. Zijn tweelingbroeder was soms ‘Il capitan Spagnuolo’, ‘Capitan Fuego’, of ‘capitan Spaviento’: een bekkensnijder, die toch als een lafaard op de vlucht ging bij het minste werkelijke gevaar, maar vooraf onnoozelen van schrik en ontsteltenis deed verstijven door zijn opsnijden over denkbeeldige vroegere heldendaden. ‘Tartagia’ was een stotteraar, die voor boodschapper gebruikt werd en er niet kon uit komen bij wat hij te zeggen had: een dansende, fiedelende, zingende vagebond overigens. Met ‘Coviello’, de in 't zwart gekleede en van zware knevels voorziene praalhans, vormde deze groep de vier voornaamste typen tegenover die uit het Noorden. Zij waren sterker in hun spreekwijzen, ongebondener, meer nog naar het oude atellana-genre toe, dat menschen, dingen en handelingen bij hun waren, - wat? - bij hun sterksten naam noemde. Soms stelde Coviello of een ander ‘masker’ ook een Fransche petit-maitre voor - de Fransche werden in de commedia dell' arte altijd bespottelijk gemaakt. Hij had bijvoorbeeld een reusachtigen poederzak op den rug. Om deze twee kwartetten heen, welke reeds tot oneindige variaties aanleiding konden geven, warrelden dan verscheidene andere grappenmakers: de Meneghino, of door Molière zoo beroemd geworden Scappino, een variatie van Brighella, de variaties van Harlekijn: Truffaldino, Mazzettino enz. enz. Als zij

[p. 76]

niet spraken maar mimeerden, dan traden zij op als accrobaten of clowns, maar sprekende deden zij dit in hun dialect. De ‘Verliefden’, die natuurlijk reeds spoedig de hoofdpersonen werden van dit volkstooneel, en het tot dezen dag vrijwel gebleven zijn, de amorosi mochten natuurlijk niets belachelijks hebben... zoolang zij jong waren althans, want, wee de oude verliefden, door het speelsche vernuft bedacht! Maar de jonge amorosi spraken de taal van Boccaccio en Dante: het edele Toskaansch, dat door alle Italianen, van Sicilië tot Val d'Aosta, verstaan werd. Ook zij deden door hun namen aan de oudheid denken ofschoon de liefde sedert ook iets ick-en-weet-niet-wat lievers en zachters gekregen had, dat in hun samenspraken doorklonk, al zullen die meestal niet de verheven schoonheid gekend hebben, welke Shakespeare aan zijn Italiaansche verliefden Romeo en Julia meende te moeten toekennen. Daar was dan Lelio, Orazio, Florindo, en die vonden in Lavinia, Flamminia, Ortensia even lieftallige jonge meisjes als zij verleidelijke en beminnelijke jonge mannen waren. Zij vormden het serieuze element der vertooning: het publiek was er immers om te lachen. Maar het deed toch soms zoo heerlijk aan, dachten de vrouwen vooral, een neel klein traantje te kunnen wegpinken om een ongelukkige ‘jonge min’, die vervolgd werd, laat mij zeggen, door een belachelijken, jaloerschen, maar boozen grijsaard, waarvoor dan Pantalon of ‘de docter’ moest dienen. Colombina? Zeker, Colombina was de liefste van alle mooie jonge meisjes op het ‘ambachtstooneel’, maar misschien wijl zij van Noord-Italiaansche afkomst was en de Zuid-Italianen beweerden, dat zij de liefde en de Jonge vrouwen beter verstonden dan de lui daar ‘in het hooge Noorden’, werd Colombina, ofschoon zij weldra de grenzen overtrok naar Frankrijk en van daar uit heel Europa door ging als het verliefde jonge meisje bij uitnemendheid, Colombina werd met Smeraldina, haar zuster, of met Spilletta, die ook een spiegelbeeld van haar was, vernederd tot kamenier van Lavinia

[p. 77]

of Flaminia. Op 't gunstigst was zij de vertrouwde van de verliefde, zooals Harlekijn of Pierrot soms de knecht was van Lelio of Leandro. En dit lag voor de hand en had toch eigenlijk ook niets vernederends voor de lieve jonge Colombina, die tot zelfs in ons land zulk een lieve bekende is geworden. Het was uitgesloten, dat Harlekijn of Brighella of Pierrot iets ernstigs konden bezitten. Zoo moest er dan een jonge man gevonden worden met een bijzonder welluidenden naam en een uiterlijk navenant, die dan gepaard moest worden aan een jonge dame van verwonderlijke schoonheid en lieftalligheid. In het Zuiden vond men dat Colombina: duiveke van ietwat boersche onschuld, niet aan dien hoogen eisch voldeed. Lavinia en Flammina waren bovendien stadschen, en soms toch onschuldig. Men zou het niet willen gelooven, maar het is zoo.

Wijl onder het Spaansche bestuur over Napels de spelen van Lope de Vega en Calderon er den litterairen smaak hadden gewijzigd, kwam daar, naast en met de ‘ambachtskomedie’, een tooneel met koningen, koninginnen en ministers op: de laatste vooral gaven aanleiding tot hatelijke vroolijkheid. Zoo ontstond ‘don Fastidio’, een vaak monsterlijke figuur, op z'n Spaansch maar overdreven gekleed, die met belachelijke Spaansche deftigheid, de beroemde grandezza, en een veelheid van geleende wijze spreuken den hevigsten zotteklap uitkraamde en herhaaldelijk in eigen redeneeringen verward raakte. Hij was ‘de eerste minister’ of ‘staatsraad’, die alle denkbare ongelukjes had, als man en vader perfect belachelijk, wijl hij om strijd door vrouw, dochter en huisvriend bedrogen werd. De Romeinen hadden natuurlijk hun eigen figuren, waarvan er enkele reeds zijn genoemd. ‘Meo-Pattacca’ was de echte Transteverijner, opvolger van Maccus, wiens grappigheid en brutaalheid hij bezat, en ook diens onoverwinnelijken dubbelen lat. Hij begon daar mee zijn vijanden neer te slaan tot er de dood op volgde, en, dit gedaan, was hij wel zoo goed met hen tot een verklaring te komen,

[p. 78]

welke hen soms weer tot de levenden terug riep. Marco Pepe was zijn knecht: leugenaar en slimmerik. ‘Rugantino’ was hun ‘capitan’, die de brallende rrr's van de Transteverijnen deed rollen als een kanon voortgetrokken over een grintweg. Rome was berucht om zijn ‘sbirren’ - politiedienaars, die in de 18e eeuw ‘de plaag van Italië’ werden genoemd. Rugantino behoorde dus soms tot hen en was dan natuurlijk bijzonder vermakelijk, zooals de onvergetelijke Spaander vermakelijk was in Reijding's onovertroffen revue ‘De doofpot’. Hij arresteerde altijd het onschuldige slachtoffer en beschermde zonder het te willen of te weten, den dief, den belager, maar ook nooit eindigde de komedie of viel het scherm zonder dat hij zijn wel verdiend pak slaag ontvangen had. Wat te zeggen van Pedrolino? Variatie van Paljas, maar dan geheel in 't wit gekleed, kwam hij naar 't schijnt op het Italiaansche tooneel niet tot zijn recht. Maar toen hij naar Frankrijk verhuisd was en daar zijn naam van Pierrot had verfranscht, zag het bekenddankbare nageslacht wat er in hem zat. Als aanbidder van Colombina, of van haar meesteres Lavinia, slachtoffer in ieder geval van vrouwelijke koketterie, werd geregeld zijn hart gebroken en toch kon niemand een traan om hen laten. Och, arme miskende Pierrot! O, die afschuwelijk-kokette Lavinia, die geregeld den eenen minnaar met den ander bedroog, en omgekeerd. Die anderen konden zich nog wrrrreken, den gehaten medeminnaar dddduizend ddddooden laten sterven, maar de arme Pierrot had niets dan zijn slappe lange mouwen om er zijn tranen mee af te droogen, en toch had de jongen zoo'n goed hart. ‘La politesse des moeurs françaises pouvait seule humaniser cette coquine’, zegt met even beminnelijk als gepast zelfbehagen een fransch auteur over het onderwerp. En te bedenken, dat met ‘cette coquine’ - wij hebben er met de ‘politesse des moeurs hollandaises’ in het vrouwelijke niet eens een woord voor! - Lavinia of haar zuster Olivia, de jonge minnares der Italianen bedoeld werd, zoo niet het duiveke

[p. 79]

Colombina zelf. Is het hier niet de plaats om een bekend gezegde te varieeren: ‘onschuld aan deze zijde der Alpen, is de verdorvenheid van gene’? In het Italiaansch heette Pierrot niet slechts Pedrolino, ook soms Bartoldo of Peppe Nappa. Hij was evenals die ongeluksvogel Stentorello, die nog, ofschoon dan kwijnend, op het Toskaansche volkstooneel leeft, een Bolognees van afkomst. Het eeuwig-ongelukkige type van den minnaar, die hopeloos en in stilte bemint. Als knecht soms van Pantalon smachtte hij naar de liefde van Colombina, en hij zou misschien gelukkig geweest zijn zonder dien afschuwelijk-mooien, hatelijk onweerstaanbaren Lelio, of hoe hij heette: Orazio, Cinthio, Florindo, tegen wiens verlokkingen die van andere jongens, die toch ook het hunne bezaten om jonge meisjes te behagen, niet op konden. Lelio! Heb zoo'n naam en zie eens of niet alle vrouwen dien uitzuchten: ‘Lelio!’. Maar hoe mooi was hij ook gekleed: een hemels blauw satijnen wambuis afgezet met zilveren passement en versierd met hemelsblauwe schouderstrikken, een nauw gesloten kuitbroekje van wit satijn, strikken en pluimen overal, en nog meer strikken en pluimen, en andere strikken en pluimen er bij. Was het dan wonder, dat het hartje van Isabella - of heette zij Lavinia, of Flamminia? - dat teedere hartje klopte voor dien schoonen jongen in satijn, ofschoon dat hartje zelf steeds verborgen was onder het blankste satijn van vele weerschijnen? En als die vervloekte Lelio dan nog maar iemand was geweest van wien de fijngevoelige Pedrolino Pierrot moest erkennen, dat eigen geest stompzinnigheid werd te vergelijken met het vernuft van den bevoorkeurden minnaar, maar neen, neen, duizendmaal neen: diens beste invallen waren stompzinnigheid vergeleken bij de zacht droefgeestige liefdesbetuigingen, slechts door de maan vernomen, van den armen Pierrot.

Luigi Riccoboni, die jarenlang op het Italiaansche hoftooneel van Lodewijk XIV en XV de rol van Lelio vervuld heeft, met opmerkelijke distinctie, be-

[p. 80]

weerden zijn tijdgenooten, schreef over het Italiaansche tooneel een dik en vooral zwaar boek, Dell' arte representativa, dat er de goed gedocumenteerde geschiedenis van bevat. De bloeitijd van het gëimproviseerde tooneel lag in het midden der 17e eeuw. Reeds zagen wij, dat sommige acteurs op de rol, die zij schiepen hun stempel drukten, zoodat hun opvolgers niet beter te doen wisten dan het door hen nagelaten model zoo getrouw mogelijk te volgen. Zooals Beolco zelf voortaan eer bekend was als Ruzzante en Riccoboni eigenlijk nooit anders werd genoemd dan Lelio, zoo traden er ook onder andere ‘maskers’ beroemde acteurs op, die hun schepping zoo krachtig typeerden, dat het publiek, ook lang na hun dood, geen afwijking daarvan duldde.

Er was echter al vrij spoedig een zelfstandige klasse van beroeps-acteurs ontstaan, die onbedreven in welke arte ook, zich niet bezig hielden met de vraag of wat zij te genieten gaven op zich-zelf een arte was in de beteekenis, welke wij heden aan dit woord hechten. Zij gaven het beste van hun kunnen. Zoo ontstond van zelf de tooneelspeelkunst uit het diletto: dilettantisme gaf hier geboorte aan kunst. Maar de Italianen met hun levendige mimiek en welbespraaktheid waren geboren acteurs voor een gëimproviseerd tooneel. Lady Montague getuigde ervan in een brief aan haar echtgenoot, dat zij in het dorpje Gottolengo aan het Iseo-meer een voorstelling had bijgewoond gegeven door boeren uit den omtrek, waarvan bijvoorbeeld de Harlekijn, die de kleermaker van 't dorp was, beter zijn rol speelde dan zij ooit in Londen had gezien. Het schijnt, dat vooral dat ‘masker’ gelegenheid gaf tot goed karakterspel. De geschiedenis van het Italiaansche improvisatie-tooneel vermeldt de namen van vele Harlekijns: een hunner Carlo Bertinazzi was in zijn jeugd medeleerling van Paus Clemens XIV (Ganganelli). Ook de rol van Pantalone gaf aanleiding tot scherpe karakterteekening. David Garrick was vol bewondering voor den Pantalon, dien hij in Parijs zag, en niemand anders was dan de

[p. 81]

in zijn tijd zoo beroemde Carlin. Ofschoon Italiaan en medespeler van de Comédie Italienne speelde Carlin zijn rol in het Fransch en improviseerde met zooveel gemak en welbespraaktheid, dat de toeschouwers soms dachten, dat hij de woorden uit het hoofd geleerd had. Maar, beweert Jozef Baretti, die dit mededeelt, in Italië hebben wij er, die nog beter zijn dan Carlin. Er waren gemaskerde en ongemaskerde Pantalons en Harlekijns, al naar het talent. Men begrijpt, dat een gemaskerde rol geen mimiek noodig had, maar daarentegen een levendiger welbespraaktheid eischte, en omgekeerd kon het gelaat zeggen wat de mond soms verzweeg. Om een rol van het gëimproviseerde tooneel goed te spelen was toch een groote mate van zij 't ook natuurlijke beschaving niet overbodig. Ook zij is het deel van het Italiaansche volk. Vaak kwam er ook bij, dat de beroemdste acteurs van de commedia dell' arte, want zoo werd zij zelfs later nog in Italië genoemd, ook vrij wat belezen waren. Aardig is in dit opzicht de anecdote, welke de duc de Saint-Simon in zijn aanteekeningen op het ‘Journal de Dangeau’ vertelt. Onder ‘Lundi 2 Aout 1688, deelt Dangeau mede: ‘Arlequin est mort, aujourd 'hui à Paris. On dit qu 'il laisse 100.000 écus de bien. On lui a donné tous ses sacrements parcequ'il avait promis de ne plus monter sur le théatre’. ‘Deze Harlekijn, krabbelt de Saint-Simon er bij aan, die zich noemde: de heer Dominique, een zoo aardige en geestige tooneelspeler als maar mogelijk was, die voor de vuist en met variaties in zijn rollen het beste van zijn geest gaf, waarover hij beschikte, was van aard ernstig, studie-lievend, en had zich tot een geleerde gevormd. De Eerste- Président d'Harlay, die er zich op liet voorstaan geleerd te zijn, ontmoette hem eens in de Saint-Victor-bibliotheek en had, zonder hem te kennen, moeite om een gesprek met hem aan te knoopen, want de ander hield zich steeds met zooveel respect terug, dat het den magistraat nog meer innam, zoodat hij met meer nadruk nog op een kennismaking inging, en iemand vond, die terzelfder rijd zeer geleerd

[p. 82]

en zeer bescheiden was. Dit gaf hem aanleiding hem te verzoeken hem eens een visite te komen maken, maar de ander wees dit af, en zelfs zoo herhaaldelijk, dat de heer d'Harlay, verrast over zulk een bejegening, aandrong den naam te kennen, en dien slechts vernam na heel wat moeilijkheden, die alle even beleefd als gepast waren. Deze tegenstelling van den naam met den man nam den heer d'Harlay zoo zeer in, dat hij hem omhelsde en hem om zijn vriendschap verzocht, en sinds dien tijd tot aan den dood van dezen bijzonderen acteur, ontving de heer d'Harlay hem steeds ten zijnent met een bijzondere achting en onderscheiding. De menschen, die dit te weten kwamen, beweerden, dat Harlekijn hem onderwijs gaf in grimassen en grooter geleerde was dan de magistraat, maar dat deze daarentegen beter tooneelspeler was dan Dominique.’

Toen Lodewijk XIV onder den noodlottigen invloed van Mme de Maintenon en den ouden dag vroom begon te worden, raakte de Comédie Italienne zijn gunst kwijt, ook omdat de Italiaansche tooneelspelers heel vaak de perken van het veroorloofde overschreden. Na den dood van den ‘Zonnekoning’, gevolgd door het Regentschap, kwamen in de jeugd van Lodewijk XV Harlekijn en Pantalon, Colombine en Lavinia triomfantelijk te Parijs terug, maar zij konden het niet meer bolwerken tegen den krachtigen invloed van wat men in hun eigen land de commedia sostenuta noemde: het tooneelspel, waarvan de rollen niet meer aan het improviseerend talent van de spelers werden overgelaten. Het was vooral te Venetië, dank zij den abt Chiari, een der vruchtbaarste tooneelschrijvers uit dien voor het tooneel zoo vruchtbaren tijd, maar vooral ook door Carlo Goldoni, die eens, in één jaar, zestien tooneelstukken schreef, dat de commedia dell' arte werd verdrongen door de commedia sostenuta. De eerste pogingen om het publiek van Italië, dat toen nog niet, volgens Baretti, ‘het lieflijk genoegen van tranen te storten’ verstond, aan de commedia sostenuta te gewennen, werden door Goldoni

[p. 83]

slechts voorzichtig gewaagd. Hij behield daarin de vier oude maskerrollen van Pantalon, Harlekijn, Brighella en ‘de Docter’, maar werkte de rollen om deze vier heen meer en meer uit, zoodat zij de oude maskers op den achtergrond drongen naarmate de rollen van zijn vinding op den voorgrond kwamen. Op het laatst waren dus ook de hoofdpersonen der commedia dell' arte genoodzaakt hun maskers af te leggen. Het verval van de commedia dell' arte was echter niet enkel te wijten aan de grove boert der commici - kommedianten -, die haar speelden. Met de vastgestelde typen, welke hier aangeduid zijn, was het getal situaties en ontwikkelingen nog veel kleiner dan het ten slotte ook op het hedendaagsche tooneel is. Plus ça change et plus c'est la même chose gold vooral van de gëimproviseerde Italiaansche kluchten. Pantalon en de Docter waren altijd gierig en werden altijd door iedereen bedrogen. Harlekijn was altijd slim en laf, Colombina of hoe de jonge vrouw heette altijd koket en meestal valsch er bij. Chiari en Goldoni bliezen deze eeuwenoude schimmen omver. Toch bleef de gëimproviseerde klucht overal vele aanhangers behouden, vooral onder de lagere volksklassen, die nog gaarne de gezouten aardigheden van Harlekijn en Polichinel toejuichten. Zelfs trachtte Goldoni's fanfastische tijd- en stadgenoot Carlo Gozzi de oude volkscomedie te herscheppen en te veredelen, doch dit ging slechts zoolang goed als de acteur Sacchi er de hoofdrollen in speelde. Toen deze gestorven was stierf ook het tooneel van Gozzi. In dien tijd van gezelschappen van beroepstooneelspelers, kwam ook het ‘Jongejannen’ op. Ieder jaar weer aan fleemde de soubrette van het gezelschap den gesalarieerden tooneelschrijver om een stukje, waarin zij eenige malen kon optreden in verschillend karakter en costuum. Men begrijpt, dat men met dergelijke een-actertjes al heel ver van de oude ‘ambachtscomedie’ af was. Deze had haar tijd gehad. Wel bleef de volkssmaak nog lang aan de gëimproviseerde comedie gehecht, vooral in het

[p. 84]

Zuiden, maar de geheel geschreven tooneelstukken verdrongen toch allengs de gëimproviseerde. Daarmee waren echter ‘de maskers’ der ‘ambachtscomedie’ niet van de planken verdwenen. Wanneer Harlekijn, Pantalon, Colombine, Polichinel of Pierrot niets meer te zeggen hadden met den mond deden zij dat in de ‘harlekinade’ zooveel te welsprekender door hun gebaren. Zoo bleef deze uitlooper van de Commedia dell' arte over heel Europa haast tot op onzen tijd gehandhaafd. In Italië zelf gaan in de volksstukken nog eenige ‘maskers’-personen over de planken: Pantalon is niet geheel dood nog, Stentorello nog een geliefde figuur in het Florentijdsche volksdrama. Zij hebben nog allerlei gelegenheid iets van hun actueelen volkshumor over het oude ridderstuk uit te strooien, en dit wint er bij. Maar deze schimmen van wat eertijds levende menschen waren kunnen nauwelijks een denkbeeld geven van wat de gëimproviseerde comedie moet zijn geweest. Zij was ongetwijfeld ruw, ongebonden, dikwijls flauw er bij, de echte geestigheid laat zich niet dwingen om te sprankelen, zij wil vrij zijn. De vaste typen zullen dus wel nooit terug komen, en worden ook niet meer terug verlangd. Maar in een tijd, dat de tooneelspelers er naar streven om zich vrij te maken van de knellende banden hunner geheel geschreven rollen, banden door de auteurs nog nauwer toegesnoerd door vooraf op te stellen hoe die rollen moeten gespeeld worden, in dezen tijd zou een proefneming belangwekkend kunnen zijn om deze ‘artisten’ slechts naar een scenario te laten spelen, waarvan zij de rollen zelf konden improviseeren naar eigen aanleg, geest en vlugheid van denken in de breede lijnen, welke voor het onderlinge verband van het geheel noodzakelijk voorgeschreven moesten worden... Eerst dan zou het tooneelspelen een individueele kunst worden, geheel gelijkwaardig aan de andere.

Van de meest voorkomende personen der Commedia dell' arte geven de namen reeds een idée van het karakter.

[p. 85]

Aldus beteekent Ruzzante grappenmaker - Brighella; verkleinwoord van briga: moeilijke poging, intrige - Scapino: iemand die uitvluchtjes zoekt - Zacometo: Jaapje - Stentorello: sukkeltje - Pulcinella: vlooitje - Tartaglia: stotteraar - Colombina: Duiveken - Pagliaccio: advocaat van kwade zaken - Capitan Fuego: kaptein Vuur - capitan Spaviento: kapitein Ontsteltenis - Truffaldino: Schavuitje - don Fastidio: Don Allemansverdriet.

De voornaamste boeken voor deze studie geraadpleegd zijn: P.J.M. Priest: Korte Beschrijvinge van Roomen, Antwerpen, 1775 - Carlo Gozzi Memorie inutili. - Mme De Stael Corinne, ou l'Italie, - D.J. Volkman: Reisboek door Italië, met voorrede van den heer ++++, lid van verscheiden Akademiën in Italien - Giuseppe Baretti Gl'Italiani, Milaan 1818 - Chs Goldoni: Mémoires, Paris 1787 - Vernon Lee, Studies of the 18th Century in Italy, Londen 1887 - Maurice Sand, Masques et Bouffons, Paris 1862, enz. enz.