Onze Eeuw. Jaargang 18

[p. 148]

Hebbel's Gyges-tragedie
Door Prof. J.H. Scholte.

De verhouding tusschen stof en idee, fabel en gedachte, werkelijkheid en visie is uitgangspunt en eind-mysterie der kunst. Het oogenblik, waarop de idee de stof doordringt, de fabel de gedachte in zich opneemt, de werkelijkheid in de visie opnieuw wordt geschapen, is het ontstaansmoment van het kunstwerk, de conceptie van nieuw leven, even onnaspeurlijk in zijn geheimste wezen als elke levensconceptie in de wereld der bezielde stof. Maar ook hier tracht de wetenschap telkens weer den sluier te lichten, die het Isis-beeld aan profane blikken onttrekt, hetzij door zelf een analyse te stellen, hetzij door eigen waarnemingen van dichters als gegevens te aanvaarden.

Ik reageer als volgt, - zegt een tijdgenoot van Hebbel - er gaat een stemming vooraf, een muzikale, die lost zich voor mij op in een kleurgewaarwording; dan zie ik figuren, een of meer, in de een of andere houding en beweging tegenover elkaar, of ook geïsoleerd, alsof het een kopergravure was op papier van die bepaalde kleur, ook, nauwkeuriger gezegd, als een marmeren beeld of een groep van beelden, waarop het zonlicht valt, getemperd door een gordijn, dat juist die kleur heeft. Deze kleurgewaarwording heb ik ook, wanneer ik poëzie lees, die mij ontroert; bij Goethe is het een warm goud-geel, zwaar-intensief, met

[p. 149]

een nuance van goud-bruin; Schiller geeft mij een schitterend karmozijn-rood; wat Shakespeare betreft, daar is elk tooneel een bijzondere schakeering van de eigen kleur, die het heele stuk voor mij heeft. Het is wel opmerkelijk, dat mijn visie van een beeld of van gegroepeerde beelden geen betrekking heeft op de catastrophe van mijn stuk; soms zie ik alleen een van de personen in de een of andere pathetische houding, maar die lost zich dan weer op in een andere gestalte, zoodat het ten slotte een heele reeks wordt. Van het heele stuk wordt niet de fabel, de novellistische inhoud mij het eerst bewust, maar, uitgaande van de eerste situatie, die ik zag, kristalliseeren zich telkens nieuwe figuren, plastisch in vorm, houding en gebaar, soms meer het beginpunt van de handeling rakende, dan weer op het latere verloop betrekking hebbende, zoodat ik ten slotte van het heele stuk in al zijn plastische tooneelen een visie gehad heb. Onder dit haastige gebeuren blijft mijn bewustzijn volkomen passief; in een min of meer angstige lichamelijke beklemdheid maak ik dat alles door. Heb ik deze collectieve visie gehad, dan kan ik den inhoud der verschillende tooneelen naar willekeur reproduceeren; het novellistisch relaas echter vertellend weer te geven, zou mij onmogelijk zijn. Van de gebaren uit kom ik tot de taal. Wat ik heb, schrijf ik dadelijk op; maar, als de stemming mij verlaat, is, wat ik opgeschreven heb, dood materiaal. Nu tracht ik de leemten in den dialoog aan te vullen. Daarvoor is het noodig, dat ik dat, wat ik opgeschreven heb, critisch beschouw. Ik tracht daarom thans de idee te benaderen, die aan al deze details ten grondslag ligt; ik kan het ook zoo uitdrukken: ik zoek nu bewust de idee, die onbewust de scheppende kracht en de innerlijke samenhang van de verschijnselen was. Daarop tracht ik de verschillende schakels der handeling te vinden, om mij den causalen samenhang duidelijk te maken, zoo ook de psychologische wetmatigheid van elke uiting en den volledigen inhoud van de afzonderlijke situatie's; ik tracht alles te ordenen en bouw zoo een plan op, waarin niets meer zuiverinstinctief is, maar alles berekend en doordacht, zoowel

[p. 150]

wat het geheel betreft als de meest ondergeschikte details.

Otto Ludwig meent, - aan hem, die met Hebbel de pionier is van het moderne Duitsche drama, ontleenen wij deze beschrijving van dichterlijke conceptie - dat, wat hij hier voor zich zelven zegt, ook voor Hebbel zou kunnen gelden, met dit verschil, dat zijn tweede phase, het verstandelijk verwerken van de intuitieve visie, voor Hebbel eind-stadium, voor hem ontwikkelingsvorm zou zijn. Bij Hebbel is volgens hem elke verandering der situatie, elk stuk karakter-ontwikkeling slechts een psychologisch prae paraat, elk gesprek een aaneenschakeling van psychologische en karakteristieke constateeringen, van pragmatische en hoogere motieven - het geheel een homunculus. Zijn homunculus zou door het tooverwoord van den levenwekkenden meester het echt-menschelijk bestaan deelachtig zijn geworden.

Ook deze metamorphose beschrijft hij ons. Ik ga thans aan het werk. Het stuk moet den indruk geven, alsof het uitsluitend voortbrengsel van het instinct was. Al het abstracte moet concreet worden gemaakt. Men moet aan het gebaar van de taal, als ik het zoo mag zeggen, bemerken, wat de sprekende mensch voor het geheel beteekent. Zeggen, uitspreken mag hij het echter niet. Dan zou men immers in werkelijkheid den dichter hooren; de sprekende mensch zou een marionet zijn. Het is niet gemakkelijk, dit tot stand te brengen: men heeft voortdurend met twee gedachtenreeksen te doen, met de gesprekken van den ten tooneele gevoerden mensch als zoodanig, die in zich zelf inhoud en samenhang moeten hebben, daarnaast met de psychologische ontwikkelingsmomenten, die, buiten hem om, door zijn woorden heen, tot uiting moeten komen. Niet alleen dat dit technisch moeilijk is, maar het eischt ook een besliste zelfverloochening, want de oorspronkelijke, door den dichter geconcipieerde gedachtenreeksen moeten daaraan worden opgeofferd. De sprekende personen moeten zich in hun woorden laten kennen, zonder het zelf te weten, ja, dikwijls tegen hun eigen wil in. Het kan voorkomen, dat de woorden, die de dichter zijn personen in

[p. 151]

den mond legt, regelrecht indruischen tegen wat hij hen zou willen laten zeggen, dat hij een van zijn menschen in zijn innerlijke wezen doet kennen, door hem zich zelf met volslagen gemis aan zelfkennis te doen karakteriseeren. Bij Hebbel echter - meent Otto Ludwig weer - vertellen de personen zelf hun karakter-eigenschappen in kleine anecdote's en zijn er trotsch op, te toonen, wat voor echte, bijzondere wezens zij zijn.

Deze analyse der ontstaansmomenten van eigen poëzie is belangwekkend; wij hebben geen reden, om aan de juistheid van Otto Ludwig's waarneming ten opzichte van zich zelven te twijfelen. Drie momenten laten zich daarin duidelijk onderscheiden: een niet actief-bewuste conceptie, waarbij zich het object aan het subject opdringt; het verstandelijk verwerken van de zuiver in de gevoelssfeer van oor en oog liggende visie, de inwerking derhalve van het subject op het object; ten slotte de compositie van het kunstwerk, waarbij de dichter subjectieve en objectieve gedachtenreeksen uiteenhoudt en door elkaar vlecht. Maar ook door deze afscheiding van een compositie-stadium en een critiseerend stadium van de oer-conceptie wordt het ontstaansmysterie van het kunstwerk niet onthuld, niet eens van alle kanten benaderd. Wat aan het conceptieoogenblik voorafgaat bij voorbeeld, vernemen wij niet. Het zou van belang zijn te weten, of het vruchtbare oogenblik zich bij momenten van meer zintuigelijk zieleleven of bij een intensieve gedachtenconcentratie pleegde aan te sluiten, of het den uitlooper vormde van een vloedgolf van geestelijke activiteit of wel de afsluiting van een periode van inzinking. En uitteraard blijft de conceptie zelf in wezen even ondoorgrondelijk, het geheimzinnige huwelijk van subject en object, de idee, die onbewust de scheppende kracht en de innerlijke samenhang van de verschijnselen is, en de fabel, die zich laat aflezen van de gestaltenreeksen, die de plastiek vormen der opeenvolgende tooneelen. Eerst, als de fabel en de idee elkander gevonden hebben, als de marmeren beeldengroepen verschijnen in het zonnelicht, getemperd door het gordijn van de voorafgaande

[p. 152]

kleurgewaarwording, is voor het nieuwe leven de kiem gelegd.

Voor Hebbel legt de dichter-criticus den nadruk op het tweede stadium, dat van het verstandelijk-critisch verwerken van de in de gevoelssfeer van oor en oog liggende visie, en meent, dat het derde stadium, de opzettelijke behandeling van het ruwe materiaal, de nieuw-schepping, de laatste stempeling, bij hem zou ontbreken. Deze laatste, stellig onjuiste opvatting vindt misschien eenige verklaring in het feit, dat hij hier niet Hebbel's rijpste kunstwerken - het is kenschetsend, dat hij uitsluitend de Julia citeert - op het oog had. Belangrijk is de eerste constateering, die men evenwel slechts middellijk uit zijn uiteenzetting kan afleiden, dat ook bij Hebbel de onbewuste visie aan de verstandelijk-critische werkzaamheid zou voorafgaan. Zij vindt in brieven en dagboeken van den schrijver zelf evenmin een directe bevestiging als een besliste tegenspraak; de vraag, hoe in Hebbel's dichten de samenwerking tusschen bewuste en onbewuste psychische functie's is, blijft onderwerp van strijd, te heftiger gestreden, omdat men daarmee gaarne mindere of meerdere waardeering van den dichter in verband brengt. In zijn denken ligt Hebbel als een open boek voor ons; maar het grondigste weten aangaande den scherpzinnigen denker omvat geenszins het intuitieve begrijpen van den genialen dichter. Wij weten vrij nauwkeurig, wanneer en hoe Hebbel aan zijn tragedie's gewerkt heeft; sommige van de door hem gebruikte bronnen zijn ons van de eerste tot de laatste letter toegankelijk; wij kennen zijn techniek en zijn dramatische theorie; maar elk kunstwerk geeft nieuwe verrassingen en nieuwe raadsels - ook voor den dichter zelf.

De genesis van Gyges - schrijft Hebbel aan een van zijn vrienden - is zoo eenvoudig mogelijk. Ik was eens op de bibliotheek van het ministerie van Politie, toen een van de ambtenaren mij vroeg, waarom ik de geschiedenis van Kandaules en Rhodope nooit gedramatiseerd had; ze was voor mij als geschapen. Ik zei, zooals het was, dat ik ze niet kende. De man gaf mij toen een deel van Pierer's

[p. 153]

lexicon in handen, waar het artikel in stond. Het sloeg in en nog denzelfden avond kwam een van de belangrijkste scène's tot stand, die tusschen Gyges en Kandaules aan 't begin van de tweede acte.

Van dit tooneel loopen de draden door het geheele stuk; Hebbel moet toen reeds den opbouw van het drama tot in bijzonderheden voor zich hebben gezien. De conceptie is dus vrijwel op den datum af vast te stellen. Toch zou ook bij dit stuk de verrassing niet uitblijven.

In Pierer's lexicon, waarnaast Hebbel waarschijnlijk ook, in vertaling, althans de redactie's van Herodotus en Plato gekend heeft, las hij ongeveer het volgende. Kandaules, de laatste Herakliden-koning van Lydië, was zoo trotsch op het bezit van zijn gemalin en zoo lichtzinnig in de opvatting van zijn rechten, dat hij aan zijn Griekschen gunsteling Gyges, die in het bezit was van een onzichtbaarmakenden ring, toestond, zijn vrouw in naakte schoonheid te aanschouwen. De koningin wordt gewaar, welke smaad haar is aangedaan. In verontwaardiging doet zij Gyges het bevel toekomen, haar te bezoeken en laat hem de keuze, zelf met den dood te boeten voor zijn daad, of den koning te vermoorden en haar hand te aanvaarden, om daarmee haar eer te wreken en te herstellen. Het laatste geschiedt. Een nieuwe dynastie, die der Mermnaden, neemt daarmee haar aanvang.

Hebbel's raadgever in de bibliotheek van het Weensche ministerie van Politie was een man van dichterlijken aanleg en letterkundige werkzaamheid: Karl Johann Braun von Braunthal, die in jonge jaren vriendschappelijk-literaire relatie's met Lenau onderhield en door het uitgeven van een Oostenrijkschen muzen-almanak zoowel als het ontloopen van een duel over een auteursaangelegenheid met Anastasius Grün zich in de letterkundige kringen van Weenen in de jaren van 1830 tot 1840 een twijfelachtige bekendheid had verworven. In de Decemberdagen van 1853, waarin de conceptie van Hebbel's Gyges-drama valt, was hij, van huis uit eenigszins mauvais sujet, na een avontuurlijk bestaan in politie-dienst gekomen, thans een

[p. 154]

man op leeftijd, werkzaam in ondergeschikte betrekking aan genoemde bibliotheek. Het blijkt niet, dat Hebbel, de Holsteiner, die in Weenen langzamerhand thuis geraakt was, vooral sinds zijn huwelijk met de begaafde tooneelspeelster Christine Enghaus, in nadere betrekking tot Ritter von Braunthal stond: in de acht deelen correspondentie, door Richard Maria Werner verzameld, komt zijn naam niet eenmaal voor. Hij laat zich echter in bovenaangehaald schrijven over het ontstaan van den Gyges met volkomen zekerheid substitueeren, daar Hebbel den 14^den December 1853 in zijn dagboek noteerde, dat hij aan Braun von Braunthal de stof voor dit drama te danken had, terwijl ook van anderen kant bekend is, dat deze van de oprichting af aan de bibliotheek van het ministerie van Politie werkzaam was.

Wij staan dus voor het feit, dat iemand, die Hebbel, naar wij stellig mogen aannemen, niet nader kende, een zoo scherpen blik op zijn specialen dichterlijken aanleg had, dat hij van de geschiedenis van Kandaules en Rhodope kon voorspellen - Hebbel duidt in den meegedeelden brief aan Sigmund Engländer de koningin, die in de bronnen Nyssia of Tudo heet, proleptisch met den naam aan, dien hij blijkbaar om zijn klankwaarde heeft gekozen - dat deze stof bepaaldelijk voor dezen dichter ‘als geschapen’ was. Ritter von Braunthal gaf daarbij blijk van een zoo juist begrip van wat voor Hebbel paste, dat de dichter zelf eerst na de voltooiïng van zijn treurspel inzag, wat deze stof voor hem beteekende. Aan vreemde aanwijzing heeft Hebbel het drama te danken, waarin hij naar onze meening het meest zich zelf heeft gevonden, het zuiverst en innigst zich zelf heeft gegeven.

Welke eigenschappen Braunthal aan de geschiedenis van Kandaules en Rhodope toekende, om daaruit af te leiden, dat zij bij uitstek geschikt was, om door Hebbel als drama te worden behandeld, weten wij niet. Zij moeten samenhangen met de eigenschappen der drama's, die tot aan het ontstaan van Gyges und sein Ring aan het publiek bekend waren geworden: dat was bij het ontbreken van

[p. 155]

persoonlijke relatie's het eenige materiaal van vergelijking, dat aan Braun von Braunthal ten dienste stond. Wanneer wij trachten op grond van dit materiaal den aan Hebbel gegeven raad in zijn misschien onuitgesproken motiveering te reconstrueeren, dan zijn het twee eigenschappen, die daarbij op den voorgrond treden: de geschiedenis van Kandaules en Rhodope als die van een belangwekkend probleem in de verhouding van man en vrouw, en de verhouding van Kandaules tot Gyges als die van een gewichtigen overgang in de geschiedenis van een volk.

Niet van den aanvang af is Hebbel de dichter van de overgangscrisis geweest, dien hij zich in zijn latere drama's toont: Judith en Genoveva vallen daarbuiten; Maria Magdalene bezit reeds kenteekenen van de nieuwe richting; Herodes und Mariamne, Agnes Bernauer, Gyges und sein Ring zijn de drie trappen, waarop de dichter in het genre, dat hij zich door studie over het wezen van het drama zoowel als door steeds meer volmaakt wordende scheppingen als eigen terrein veroverd had, telkens hooger stijgt. Zijn laatste groote werk, de imposante Nibelungen-trilogie, neemt een geïsoleerde plaats in door een andere verhouding van den dichter tot de stof: hoezeer de dramatiseering ook hier de idee van overgangscrisis tusschen de heidenschgermaansche en christelijke wereldbeschouwing in zich heeft opgenomen, spreekt toch de geweldige stof te duidelijk, dan dat daarin de geheele persoonlijkheid van den dichter zich kon afteekenen. De zoo eigenaardige ontwikkeling van Hebbel als dichter van de eeuwig wisselende problemen in de verhouding der seksen en van de tragiek der tijden van verscherpte tegenstellingen en duurgekochten vooruitgang vindt in den Gyges haar hoogtepunt en afsluiting.

Dichter van de wisselende problemen in de verhouding tusschen man en vrouw was Hebbel van zijn eerste drama af. In het apocriefe bijbelboek vond hij in de verhouding van Judith tot Holofernes een gegeven, dat hem aantrok en in hem tot ontwikkeling kwam, niet als dat van de tot religieuze extase opgevoerde vrouw, die haar volk, haar god wreekt op den geweldenaar, den belager

[p. 156]

van Israël en zijn geloof, maar als dat van de vrouw, die zich buiten de grenzen begeeft, haar in de verhouding der seksen gesteld en die daardoor zich zelf verliest. Hebbel's Judith zingt geen triomfzang: ‘Speelt den Heere met trommels en klinkt hem met cymbalen; zingt hem een nieuw lied; zijt vroolijk en roept zijnen naam aan!’. Zij jubelt niet; zij velt over zich zelve een vonnis: ‘Gij zult mij dooden, zoo ik het verlang! Ik wil niet aan een zoon van Holofernes het aanzijn geven! Bid tot God, dat mijn schoot onvruchtbaar zij. Of Hij genade voor mij heeft!’

Het is een kenmerk, met één uitzondering eigen aan alle drama's van dezen dichter, dat de uit verre afgelegenheid van plaats of tijd gekozen stof wordt doortrokken met de tegenstellingen van een modern probleem. ‘Het problematische’, zegt Hebbel, ‘is de levensadem van de poëzie en haar eenige bron, want alles, wat afgesloten, vaststaande is, bestaat voor haar niet, evenmin als de gezonde menschen voor den medicus’. Hier was en is het probleem bij uitstek modern: de strijd om de emancipatie der vrouw. De Saint-Simonisten hadden het wachtwoord gegeven; in Duitschland vond het streven naar ‘l'affranchissement de la femme’ luide weerklank. Hebbel's Judith is als een reactie daartegen op te vatten. Zij geeft de uitbeelding van de onaantastbare waarheid, dat in haar sekse de vrouw binnen zeer enge grenzen gebonden is, die zij straffeloos niet overschrijdt. Slechts in het uiterlijk gebeuren heeft Judith den heidenschen veldheer overwonnen; wat het zieleleven betreft, zijn zoowel zij als hij tragische figuren: Holofernes, omdat hij, de man van bovenmenschelijke kracht en wil, een ‘Übermensch’ zou men kunnen zeggen, wiens hoogste verlangen daarin bestond, een gelijkwaardigen tegenstander te vinden, gedood wordt door de hand van een vrouw; Judith, omdat zij, uittrekkende om met opoffering van eigen eer en eigen leven den vijand te dooden, voor haar gevoel de overwonnene is; niet in dienst van Jehova, niet voor haar volk volbracht ze haar taak, maar, zooals Hebbel haar teekent, in laatste

[p. 157]

instantie voor eigen zaak, wrekende de schending, aan haar, de maagd gebleven echtgenoote van Manasse, voltrokken. Zij had zich in zich zelve, in haar verhouding tot den eersten man, die haar het wezen der tot moeder voorbeschikte vrouw onthulde, vergist; niet het lichaam alleen bracht zij hem ten offer, maar ook haar ziel, toen haar de onverschilligheid, de berusting, de offervaardigheid verliet, om plaats te maken voor het oer-instinct van de aan haar bestemming beantwoordende vrouw: ‘Was het een steen geweest, die Holofernes verpletterd had, mijn volk zou aan dien steen meer dank verschuldigd zijn dan aan mij’.

Zooals de Judith den strijd schildert in de ziel van de vrouw, houdt zich de Genoveva bezig met een zielsconflict in den man; in dit drama, waarin Hebbel als een der velen uit een lange reeks van dichters de legende van de heilige Genoveva op het tooneel brengt, valt niet op de heilige zelve, maar op Golo, den ontrouwen dienstknecht, het sterkste licht. In Golo beeldt de dichter het conflict uit, dat hem in den tijd, waarin Judith ontstond en spoedig daarna gespeeld werd, de zomermaanden van het jaar 1840, bezig hield. Als onbeholpen jonge man uit een boerendorp in Holstein, een armoedige metselaarszoon met een verterende eerzucht, een bepaaldelijk op het sexueelpsychische gerichte fantasie en een, de meest ingewikkelde problemen consequent ontledende scherpzinnigheid, was Hebbel op zijn twintigste jaar in Hamburg gekomen, had er het leven in al zijn hardheid leeren kennen, had van daar uit gezworven, om in brandpunten van wetenschap en kunst zijn autodidactische kennis, voorzoover het den op karige ondersteuningen aangewezen zwerver mogelijk was, te bevestigen en uit te breiden, om aan zijn behoefte aan artistieke genieting en ontwikkeling voedsel te geven, en was ten slotte naar Hamburg teruggekeerd in de woning van de arme naaister, die voor hem medelijden, bewondering en hartstocht had. Inniger werd thans hun samenleven. Maar Hebbel bleef zich ondanks deze verhouding vrij gevoelen. Dit moest tot een conflict leiden. De cor-

[p. 158]

respondentie uit die dagen is minder geschikt, sympathie voor den weifelenden dichter te verwekken, dan wel medelijden met het tragische leven van haar, die, welke ondeugden haar ook mochten aankleven, aan den dichter alles gegeven had, wat zij bezat. Hebbel voelde het onrecht, dat hij haar aandeed: ‘Hoe hoog sta je boven mij, jij, die louter liefde bent, jij, in wie ik van den vloek en de schande van ons geheele geslacht, het egoïsme, nooit iets ontdekte’. De dichter, die in zijn Judith de enge gebondenheid der vrouw had geschilderd, voelde thans de begrensdheid van eigen wezen tegenover de oneindigheid van opofferende liefde in het hart van een eenvoudig meisje. Zijn eigen egoïsme legt hij in de ziel van Golo, die, niet als hij geplaatst tusschen twee vrouwen, toch in het conflict tusschen trouw aan den meester en liefdesbegeeren naar Genoveva, dezelfde gebondenheid voelt, die Hebbel zich bewust was geworden: Golo is Hebbel, één in brutaal egoïsme en vernietigenden hartstocht, maar ook overeenstemmende in oprecht berouw en boetende zelfkwelling.

Tegenover den ontrouwen dienaar is Genoveva het ideaal der vrouw, zooals de dichter het zag. Ook in dit tweede drama voelt men zijn tegenzin tegen de emancipatiestrooming van zijn tijd. Judith en Genoveva behooren bij elkaar als uitbeeldingen van vrouwelijke zwakheid in de aanwending van kracht, en vrouwelijke kracht in het betoonen van liefdevolle opofferingsgezindheid. Heel het dramatisch oeuvre van Hebbel is aan de schildering der vrouwenziel gewijd. Hier zijn het twee uitersten, die tegenover elkander staan. In zijn verdere ontwikkeling zou het den dichter gelukken, fijner nuance's te vinden, dieper te treffen door de waarachtigheid van zijn uitbeelding. Nog was het huwelijk tusschen stof en idee niet geboren uit zuiver-innerlijken aandrang.

Door zelf-bezinning is Hebbel tot een dieper ontwikkeling van zijn kunst gekomen. Hij heeft er voor gewerkt en gestreden. ‘Duitschland heeft zonder twijfel grooter

[p. 159]

dichters gehad dan ik ben’, oordeelt hij van zich zelf, ‘maar in één opzicht sta ik met den grootsten van mijn voorgangers op dezelfde lijn; ten aanzien van den heiligen ernst en de moreele nauwgezetheid, waarmee ik mijn kunst beoefen, sta ik bij niemand ten achter’. Zijn dagboeken, de meest diepzinnige en meest onomwonden uitingen, die wij van een dichter van zijn beteekenis bezitten, leggen daarvan getuigenis af. Hebbel moest nadenken en zich over die gedachten uitspreken. Niets bracht hem zoo zeer tot zelfkennis als het levende, uit het diepst van zijn ziel komende woord. Het konden anderen zijn, tegenover wie hij zich uitsprak, maar ook in de eenzame afzondering vond hij in zijn dagboek gelegenheid voor het zelf-bevrijding en zelfkennis schenkende woord. Zijn voortdurende zelf-bezinning, zijn niets-ontziende zelf-analyse, zijn soms vernietigende zelf-critiek hebben een beschouwing in het leven geroepen, dat Hebbel een bij uitstek cerebraal dichter is, dat zijn poëtische schepping in ieder geval op een verstandelijke constructie teruggaat. Telkens weer is dit het strijdpunt, waarop de verschillende appreciatie's van Hebbel neerkomen. Elke oordeelvelling op grond van deze constateering schijnt ons een petitio principii. Hebbel is zich er van bewust, dat hij, dichtende, alle geestelijke krachten moet concentreeren, maar hij weet evenzeer, dat innerlijke bewogenheid noodzakelijke voorwaarde voor zijn dichterlijke werkzaamheid is. ‘Dikwijls wordt van den kunstenaar een stemming van objectieve beoordeeling verlangd’, zegt hij als inleiding van een voor hem karakteristieke, drastische vergelijking, ‘zij maakt echter het proces van geestelijke voortbrenging even stellig onmogelijk als de volkomen onverschilligheid van stemming tegenover een vrouw het physische voortplantingsproces’.

De jaren tusschen Genoveva en Herodes und Mariamne, uiterlijk gekenmerkt door reizen naar Kopenhagen, Parijs, Italië, door het verlies van zijn kind en de vervreemding van Elise Lensing, later door het huwelijk met Christine Enghaus en de daarmee samengaande bevestiging van zijn sociale positie, zijn voor Hebbel de tijd van gecon-

[p. 160]

centreerde zelf-bezinning. Symptoom meer dan resultaat van deze zelf-bezinning is Maria Magdalene.

Van binnen uit moest het komen, dat werd Hebbel allengs duidelijk. Hoe bewust hij voor zijn nieuwe tragedie naar eigen sfeer heeft gegrepen, blijft weer in het duister. Maar de schildering van eigen jeugd laat ons bij den indruk van het huisgezin van baas Anton niet los. Er is geen erger tiran in de wereld dan de eenvoudige burgerman te midden van zijn huishouding, schrijft Hebbel in zijn dagboek en geeft ons daarmee den sleutel van Maria Magdalene. Ook hier is het weer een treurspel van de gebondenheid, minder van den enkeling, zooals in Judith en in Golo, maar van het milieu. Deze gebondenheid ten opzichte van een geheel milieu vond de dichter in de dogmatisch aanvaarde ethische beschouwingen van den soliden, bekrompen burgerman. De sociale tragedie heeft sinds ze zich in den tijd van de moraliseerende weekbladen van Engeland uit op het continent inburgerde, een bevrijdende strekking gehad. In eersten aanleg een strekking van politieke bevrijding. De uitbeelding van den indringer uit hoogeren stand, die door ongebreidelde begeerte naar het voor hem niet bestemde burgermeisje onheil uitstort over een fatsoenlijk gezin, werd in de achttiende eeuw een middel, om in de literatuur althans het burgerlijk milieu op te heffen tegenover sociaal meer bevoorrechte klassen. Scherper werd de critiek, toen een nieuw genre zich daaruit losmaakte, waarbij het persoonlijk element van verleiding werd uitgeschakeld: niet in de ongebreidelde begeerte van den verwenden genieteling lag thans meer de tragiek, maar in de niet te overbruggen klove tusschen de standen, die wederzijdsche genegenheid niet uitsloot, maar voor een daarop gegrondvest geluk een beletsel bleef. In deze beide vormen, waarvan de eerste in Duitschland zich aan Lessing, de tweede zich aan Schiller aansluit, heeft de sociale tragedie in de achttiende eeuw naast haar aesthetische ook haar politieke beteekenis gehad. Voor de negentiende eeuw was zij na de in Frankrijk acuut geworden democratiseering in dezen oorspronkelijken vorm vrijwel onbruikbaar geworden.

[p. 161]

Hebbel schiep een nieuw genre, een burgerlijk treurspel, waarvan de tragiek niet berust op de collisie tusschen twee sociaal verschillende volksklassen, maar waar zij besloten ligt in de wereldbeschouwing van deze volksklasse zelf. Hoe weinig is er voor noodig, dat in dit milieu een bestaan, dat nauwelijks loutering noodig heeft om in bevrediging een verder leven te leiden, verpletterd wordt. Een strenge vader, een zwakke moeder, een tegenover haar minnaar te toegevende dochter, een in valsche verdenking gerakende zoon, een minnaar, voor wien voordeel en aanzien meer beteekent dan gewetensrust en plichtsbesef, om van liefdevol meegevoel niet eens te spreken: dat zijn de machten in dit spel van ontroerende tragiek. De dochter wil vóór alles aan den vader de schande besparen en pleegt zelfmoord. In de wereld, waarin zij leeft, is voor haar geen uitkomst. De tegenstelling tusschen starre fatsoensbegrippen aan den eenen kant en de voor het milieu te aanvaarden feitelijkheden der samenleving daartegenover eischt onverbiddelijk haar offer: een treurspel van klein-burgerlijke inhumaniteit.

Maria Magdalene is in de reeks van Hebbel's belangrijkste tragedie's het eenige drama, waar stof en idee beide op eigen ervaring berusten. ‘Aan dit treurspel ligt een voorval ten grondslag’, schrijft de dichter na jaren aan een van zijn vrienden, ‘dat ik zelf in München mee beleefde, toen ik in het huis van een schrijnwerker woonde, die van zijn voornaam zelfs Anton heette. Ik zag, hoe het heele, fatsoenlijke gezin in somberheid werd gedompeld, toen de gendarmen den lichtzinnigen zoon meenamen; het deed mij aan, te zien, hoe de dochter blij verrast was, dat ik nog op den ouden toon met haar wilde schertsen’. Hebbel had ten aanzien van die dochter meer kunnen openbaren, wat wij in Maria Magdalene terugvinden. Belangrijker dan de afzonderlijke motieven, die intusschen voor ons inzicht in de ontwikkeling van den dichter zoowel als voor onze kennis van het stuk hun beteekenis hebben, is de levenservaring, die er uit spreekt. Hebbel haatte de klein-burgerlijke omgeving, waaruit hij zelf gesproten was.

[p. 162]

Hij weet aan haar zijn koude, verbitterde jeugd: ‘Maar eens in het leven wordt de mensch door het koesterende zonlicht beschenen, dat is in den tijd, dat hij jong is; wie dan de koesterende warmte gevoelt, wordt nooit meer heelemaal koud: wat in hem ligt, krijgt dan het vermogen, om te ontkiemen en te gedijen, om bloemen en vruchten te dragen.’ Aan zijn jeugd had de warmte ontbroken. Hij schrikte, toen het hem bewust werd, hoeveel hij bij anderen ten achter stond, hoe zijn koude jeugd hem had beroofd van het geluk voor heel zijn leven. ‘Mijn vader’, zegt hij in hetzelfde verband, ‘mijn vader haatte mij eigenlijk, en ik kon ook van hèm niet houden. Een slaaf van het huwelijk, met ijzeren boeien geketend aan de armoede, de naakte nood dikwijls, niet in staat ondanks de meest wanhopige inspanning van alle krachten ook maar een stap vooruit te komen in de wereld, haatte hij ook de vreugde. Distels en doornen hadden den toegang tot zijn hart versperd. Nu kon hij ook op de gezichten van zijn kinderen de vreugde niet meer uitstaan; de blijde, bevrijdende lach was hem een ergernis, persoonlijke beleediging. Wij, mijn broer en ik, heetten zijn wolven; onze eetlust bedierf dien van hem; zelden mochten wij een stuk brood eten, zonder te moeten hooren, dat wij brood aten, maar het niet verdienden. De armoede had de plaats ingenomen van zijn ziel. Zonder geluk geen gezondheid, zonder gezondheid geen mensch!’

Deze bekentenis, die, hoe bitter zij aandoet, er geenszins op wijst, dat Hebbel de goede eigenschappen niet erkende van zijn vader, die een fatsoenlijke, goede burger was, trouw voor zijn gezin en eerlijk in zijn streven, - men behoeft zijn dagboeken, zelfs de aangehaalde plaats maar op te slaan om zich daarvan te overtuigen - werpt een helder licht op de psychische gesteldheid van den jongen man, voor wien het leven zoo moeilijk was, omdat de harmonie met zijn omgeving ontbrak. Zijn genialiteit was zijn vloek, zijn talent ontwikkelde zich ten koste van zijn geluk. En de verbijsterende aanklacht, die zijn Maria Magdalene bevat, een aanklacht, waarmee hij ook nog aan onze con-

[p. 163]

ventioneele fatsoensleer den handschoen toewerpt, vindt haar diepere verklaring in den strijd, dien Hebbel heeft doorgemaakt, toen hij, niet zonder pijn voor zich zelf en anderen, evenmin zonder schuld en wroeging, de banden doorsneed, die hem bonden aan die maatschappij, waarin hij zich toch zoo gaarne gelukkig had gevoeld.

Hebbel heeft het, voor zoover wij weten, nooit uitgesproken, maar de veronderstelling komt ons voor aan het inzicht in zijn ontwikkeling bevorderlijk te zijn, dat hij, dichtende en construeerende, scheppende en zich uitzeggende, in Maria Magdalene zich zelf heeft ontdekt. Op grond van eigen bittere ervaring strijdende tegen conventioneele opvattingen, werd hij zich bewust, dat het leed, gedragen in den strijd voor geestelijke bevrijding, niet te vergeefs geleden wordt, dat het martelaarsbloed, in dezen strijd gevloeid, een noodzakelijk offer is op het altaar, gewijd aan het vertrouwen op den vooruitgang der menschheid. In den somberen man kiemde een lichtende gedachte van evolutionistisch geloof.

Aan den enkelen mensch is het gegeven, mee te werken tot de vervulling van den wil van het Al. In harmonische samenwerking, als de droppels in den stroom, maar ook in scherpkantig individualisme, als ijsbrokken, die, door den stroom meegevoerd, heen en weer gestooten, afgeschuurd en verbrijzeld, zich ten slotte weer in het water oplossen. Hoe geweldiger de collisie tusschen den wil van den enkeling en dien van het Al, hoe belangwekkender het tragisch conflict. De meest tragische collisie's doen zich uiteraard voor in tijden van veranderend ethisch inzicht. De wil van den enkeling wordt steeds gebroken, maar op de resultante oefent ook hij, al is het minimaal, zijn invloed uit. Dan heeft het individu zijn bestemming vervuld en kan te gronde gaan. De tragedie neemt dit conflict van den enkeling met den wil van het Al in zich op en schept tegenover de wereld der noodzakelijkheid een idealiteit van vrijheid in willen en handelen:

Packe den Menschen, Tragöde, in jener erhabenen Stunde,

Wo ihn die Erde entlässt, weil er den Sternen verfällt,

[p. 164]

 

Wo das Gesetz, das ihn selbst erhält, nach gewaltigem Kampfe

 

Endlich dem höheren weicht, welches die Welten regiert, -

 

Aber ergreife den Punct, wo beide noch streiten und hadern,

 

Dass er dem Schmetterling gleicht, wie er der Puppe entschwebt.

Uiteraard heeft Hebbel's zelf-bezinning niet zonder invloeden van buiten plaats gegrepen. Schelling's Philosophie der Kunst, waar ook de tragedie als de ideale vereeniging van vrijheid en noodzakelijkheid wordt voorgesteld, heeft stellig in die jaren op hem ingewerkt; misschien ook zijn System des transcendentalen Idealismus en de plaats, die Schelling daarin aan de kunst toekent in de wereld des geestes. Intusschen kan ook Hegel in dezen invloed hebben uitgeoefend. Hebbel's polemiek tegen Hegel's trias kunst - godsdienst - philosophie in het Vorwort zur Maria Magdalene geeft grond aan het vermoeden, dat de triaden: beeldende kunst - muziek - poëzie en de daarop voortbouwende: epos - lyriek - drama Hebbel's inzichten in de beteekenis van het drama voor het aesthetisch bewustzijn zullen hebben verhelderd. Hoever de invloed van de Vorlesungen über Aesthetik en de Philosophie der Geschichte bij Hebbel reikt, is moeilijk te zeggen. Overeenstemming met Hebbel's opvatting van het tragische is er zeker. Zoo, waar Hegel, sprekende over de List der Vernunft zegt: ‘Das besondere Interesse der Leidenschaft ist also unzertrennlich von der Betätigung des Allgemeinen; denn es ist aus dem Besonderen und Bestimmten und aus dessen Negation, dass das Allgemeine resultiert. Es ist das Besondere, das sich an einander abkämpft, und wovon ein Teil zugrunde gerichtet wird. Nicht die allgemeine Idee ist es, welche sich in Gegensatz und Kampf, welche sich in Gefahr begibt; sie hält sich unangegriffen und unbeschädigt im Hintergrund’. Of overeenstemming te dezen opzichte afhankelijkheid in zich sluit, blijft twijfelachtig, evenals de vraag, of Hebbel's tragiek van de overganscrisis onder directen invloed zou zijn te stellen van een schematische aanwending der begrippen these - antithese - synthese. Zelf meent de dichter zich van Hegel's invloed onafhankelijk te weten. De philosoof, aan wiens aesthetisch inzicht hij zonder twijfel het meest

[p. 165]

te danken heeft, is Ferdinand Solger, de fijne aestheticus der romantische poëzie. Niet alleen zijn Erwin, maar ook zijn Vorlesungen über Aesthetik heeft Hebbel zorgvuldig bestudeerd. De dichter noemt Solger een van de leermeesters van zijn jeugd en de dagboeken bevatten de meest ondubbelzinnige aanwijzingen daarvoor. Solger's voorstelling van de idee, die zich in de wereld der menschelijke werkelijkheid in tallooze, voor het menschelijk oog onvereenigbare tegenstrijdigheden splitst, welke haar offers eischen in de lotgevallen der enkelingen, terwijl het onvergankelijke Al de eeuwige idee weerspiegelt, vindt in Hebbel's theorie van het tragische, zooals hij ze ontwikkelt in zijn Wort über das Drama, haar weerklank.

Het is niet geheel duidelijk, of reeds de Maria Magdalene aanwijzingen van het relatieve, aesthetische optimisme bevat, dat Hebbel met Solger verbindt. Dat de dichter de ethische opvattingen, die het tragische lot van de boetvaardige Clara bezegelen, als voorbijgaande beschouwt, blijkt uit de beschuldiging, die den vertegenwoordiger van de heerschende moraal naar het hoofd wordt geslingerd: ‘Jij hebt haar op den weg van den dood gedreven, want jij dacht alleen aan de tongen, die je om je heen zou hooren lasteren en sissen, maar niet aan de laagheid van hen, die voor haar ongeluk verantwoordelijk zijn!’ Als dan daartegenover de vader geen woord van zijn beschuldiging terugneemt, haar daad zelfs als een waardelooze mislukking bestempelt, wil de dichter daarmee niet zeggen, dat deze daad feitelijk zonder waarde gebleven zou zijn. Het past in Hebbel's wereldbeschouwing, zooals zij zich in deze jaren ontwikkelde, Clara's tragisch einde te zien als een impuls, waardoor het conventioneele geweten in haar kring althans even wordt opgeschrikt uit ondoordacht-meedoogenlooze sleur. De laatste woorden van den tyrannieken burgerman: ‘Ik begrijp de wereld niet meer’, zou men als een bescheiden aanduiding kunnen opvatten van de beteekenis van het offer voor de gemeenschap. Een korte gewaarwording van de mogelijkheid, zich ten aanzien van het leven te hebben vergist, kan voor de ontwikkeling der

[p. 166]

idee van grooter waarde zijn dan de boetedoening van een berouwvol zondaar.

Geleidelijk werkt de dichter zich op tot de hoogte van zijn drie tragedie's van liefde: Herodes und Mariamne, Agnes Bernauer, Gyges und sein Ring. In de beide drama's, die aan het tijdperk van geconcentreerde bezinning voorafgaan, schildert de dichter de gebondenheid van de vrouw, van den man in hun sekse; zijn burgerlijk treurspel, de in noodzakelijkheid van tragiek culmineerende schildering van een werkmansgezin, bevat de kiem van het drama van de overgangscrisis in ethisch bewogen tijd, - deze drie drama's, tragedie's van huwelijkstragiek in perioden van langzame verschuiving ten opzichte van zedelijke waardebepaling, vereenigen de beide zuilen van Hebbel's poëtisch vermogen tot imposante bogen, toenemende, naar gelang van het ontstaan, in rankheid van stijl en zuiverheid van bouw.

Een oude wereldorde, die aan Herodes het onbeperkte beschikkingsrecht geeft over het leven van al zijn onderdanen, ook over het leven van zijn vrouw, is bestemd, met zijn rijk ten onder te gaan. Een meer humane levensbeschouwing, die van het christendom, staat voor de deur, profetisch aangekondigd in de komst der drie koningen uit het Oosten. Aan dezen tijd van overgang met de hem eigen conflicten valt Mariamne, die te vroeg den hoogeren cultuurtrap vertegenwoordigt, ten offer. De koning houdt van haar op de wijze, die met de conventioneele inzichten van zijn tijd overeenstemt: zij is zijn bezit, dat hij omgeeft met den hartstocht en de begeerlijkheid van den tiran, met het egoïsme van den echtgenoot, die zijn rechten doet gelden tot over het graf. Komt hij van zijn gevaarlijke expeditie niet terug, dan zijn de maatregelen ook voor hààr dood genomen. Wij zien hem behouden terugkeeren; de maatregelen zouden overbodig geworden zijn, als Mariamne op het standpunt van zijn wereldbeschouwing had gestaan. Zij wist van zijn beschikking. Den dood zou zij voor den geliefden echtgenoot vrijwillig op zich hebben genomen. Maar zijn gebrek aan vertrouwen, zijn miskennen van de waarde

[p. 167]

van haar persoonlijkheid beteekenen voor haar meer dan een vrijwillige dood; zij onthullen haar de vergissing van haar leven; zij toonen dat de man, met wien zij samenleefde in gelukkigen echt, haar innerlijk vreemd gebleven is. Om deze vergissing te herstellen, geeft zij een schijn-bevestiging aan zijn opvatting; zij wendt ontrouw voor, om hem voor zijn wantrouwen a posteriori den bestaansgrond te geven en maakt zich zoo vrijwillig tot offer voor de op elkaar botsende wereldbeschouwingen. Eerst door haar vooruitstrevende zedelijkheid en de offers, door haar en haar medestanders in dienst van dit ideaal gebracht, wordt de synthese van het christendom mogelijk.

Daarmee heeft dan het conflict in dezen vorm zijn tijd gehad - de tragiek van Herodes und Mariamne is gebonden aan een voor-christelijke wereldbeschouwing - maar in het samenspel van macht en zelfbeschikking in het huwelijk, van vertrouwen en jalouzie teekenen nieuwe nuance's zich af, worden nieuwe conflicten in het leven geroepen, nieuwe offers geëischt. ‘Das ist ja das Charakteristische aller Übergangsepochen’, laat onze tijdgenoot Arthur Schnitzler een van zijn personen zeggen, ‘dass Verwicklungen, die für die nächste Generation vielleicht gar nicht mehr existieren werden, tragisch enden müssen, wenn ein leidlich anständiger Mensch hineingerät.’

Herodes und Mariamne herinnert in het conflict aan Judith en aan Genoveva; Agnes Bernauer sluit zich nader aan bij Maria Magdalene. De positie van baas Anton in zijn huis komt eenigszins overeen met die van hertog Ernst in zijn rijk; Clara wordt tot zelfmoord gedreven door de inhumane zedewetten van haar milieu, Agnes Bernauer valt als slachtoffer van verouderd rakende volksopvattingen aangaande dynastische smetteloosheid.

Men heeft de Agnes Bernauer de tragedie der Schoonheid genoemd en gemeend, de overmaat, die men zoo gaarne in alle figuren van Hebbel zoekt, te vinden in haar exorbitante bekoorlijkheid. ‘Die tragische Schuld der Agnes’, zegt letterlijk een Hebbel-kenner, ‘liegt nur darin, dass sie über die Allgemeinheit hinausragt, dass sie zu

[p. 168]

schön ist; also nicht ihr Tun stürzt sie ins Verderben, nur ihr Sein.’ Uit Hebbel's geschriften blijkt nergens, dat hij voor alle in de handeling betrokken personen een tragische schuld of ook slechts een buitensporigheid noodig acht, terwijl de heele reeks van behandelde drama's er op wijst, dat de titel geen aanwijzing aangaande den schuldigen hoofdpersoon bevat: in de Genoveva is het exces aan Golo's kant; in Maria Magdelene, zegt Hebbel zelf, wordt de schuld afgeleid uitsluitend uit de onverzoenlijke eenzijdigheid zonder toevoeging van het positief-slechte, zoodat alle personen van hun standpunt uit gelijk hebben. Agnes Bernauer wordt onschuldig meegevoerd in het verderf, doordat de jonge hertog de perken van het conventioneelgeoorloofde te buiten gaat.

In bekoorlijke tafereelen schildert de dichter het burgerleven der vijftiende eeuw in de Zuidduitsche stad, waar de Engel van Augsburg, zooals de legende Agnes Bernauer zoo gaarne noemt, opgroeide. Hertog Albrecht ontvlamt in liefde voor haar en weet bij den dans ook haar liefde te wekken, een tooneel van historisch-aesthetische bekoring en ontroerende poëzie. In het geheim wordt hun huwelijk gesloten, een tijd van zalig geluk breekt aan. Maar weldra verheffen zich de aan hun geluk vijandige machten der traditie. Hij acht zich sterk genoeg, deze rampzalige traditie te breken. Hij heeft zijn invloed echter overschat en wordt door zijn vader van de troonsopvolging uitgesloten. Nog is de tragische ring niet gesloten. Zoolang een ander familielid beschikbaar is, de regeering op zich te nemen, kan hij zich vrij wanen, het huiselijk geluk te stellen boven vorstenplicht. Ook deze uitweg raakt versperd. Met aandrang worden de eischen der kroon herhaald. De oude hertog, in wien het heerschend regeeringsprincipe is vertegenwoordigd, eischt ontbinding van het huwelijk. Hertog Albrecht trekt tegen den vader te velde en overwint hem. Geen overreding, geen banvloek der kerk is in staat, Albrecht van zijn gemalin te scheiden. Thans grijpt de vader tot het laatste middel: hij legt de regeering neer in het vertrouwen, dat zijn zoon, nu het er om gaat, zijn plicht zal

[p. 169]

weten te vinden; aan de gestorven gemalin van zijn zoon, die hij tijdens haar leven niet als hertogin kon erkennen, zal de vorst de eer bewijzen, die zij van algemeen-menschelijk standpunt ook bij haar leven reeds verdiende. Zoo wil het de noodzaak, die ongereptheid eischt der vorstelijke macht in haar symbolische beteekenis: ‘Wij moeten waardij verleenen aan het waardelooze, wij moeten onderscheid maken tusschen stof en stof, tot wij voor Hem staan, die geen koningen en geen bedelaars, maar slechts goeden en boozen kent en die van zijn plaatsvervangers op aarde de strengste rekenschap eischt; wee hem, die deze ordening niet verstaat, vloek hem, die ze niet eert!’

In de sage van Gyges en Kandaules, zooals Braun von Braunthal ze in Pierer's lexicon vond, kon hij verschillende aanrakingspunten opmerken met de drama's die Hebbel tot dusver geschreven had. Kandaules in zijn verhouding tot de koningin herinnerde aan Herodes in zijn machtsmisbruik tegenover Mariamne. Voor Tudo-Rhodope werd haar schoonheid noodlottig evenals voor Agnes Bernauer. De uitbeelding van het conflict tusschen beleedigde schaamte en de aan een vrouw ten dienste staande middelen tot delging van den smaad moest aan den dichter van de Judith goed zijn toevertrouwd. Ook hier, evenals in Maria Magdalene zou het hem mogelijk zijn, een tragedie te bouwen, waarin ten opzichte van de schuld ieder der hoofdpersonen, elk van zijn standpunt, op grond van de voor hem geldende moraal betrekkelijk vrij uitging. En ten slotte - maar of Braun von Braunthal dit verband gezien heeft, is aan gerechtvaardigden twijfel onderhevig - ook hier gaf de overgang van de dynastie der Herakliden op die der Mermnaden den dichter gelegenheid, het tragisch gebeuren te zien in het licht van een historische crisis.

Dit laatste motief treedt in Hebbel's tragedie het eerst naar voren. Kandaules, de dappere, eerlijke, overmoedige koning van Lydië, versmaadt uit grillige zucht zich zelf op den voorgrond te plaatsen, de behoudende kracht der overgeërfde teekenen van zijn koninklijke

[p. 170]

waardigheid, de oude kroon, die sinds vijf eeuwen door zijn voorvaderen bij de spelen werd gedragen en het zwaard der Herakliden, dat de dienaar, aan wiens zorgen het sinds meer dan een halve eeuw is toevertrouwd, nooit nog bij het gevest heeft aangevat. Noch de reeds bij een vroegere plechtigheid halfluid kenbaar gemaakte ontevredenheid in het volk over het willekeurig ingrijpen van den vorst in de traditie's van zijn geslacht, noch de bescheiden geuite waarschuwing van den trouwen slaaf hebben invloed op den ijdelen vorst, wiens behaagziek kunst-dilettantisme en breedsprakige zelfgenoegzaamheid tegenover den stoeren trouw van den dienaar en de gereserveerde evenwichtigheid van den Griekschen gunsteling reeds in dit begintooneel teekenen zijn voor een wanverhouding tusschen uiterlijke macht en innerlijke vastheid van karakter. Kandaules is een crisis-type, een ontwortelde, die zich uit de vastheid van overgeërfde begrippen heeft losgemaakt zonder een nieuw evenwicht te kunnen vinden, een tragische figuur. Juist een Kandaules met zijn voortdurende, ongewilde indirecte karakteriseering is een ondubbelzinnige aanwijzing, dat Otto Ludwig niet den Gyges-dichter althans recht liet wedervaren, toen hij van zijn derde stadium der dichterlijke techniek Hebbel uitsloot.

Na de uitbeelding van den Lydischen koning geeft het verhaal van het vinden van den noodlottigen ring aan den dichter gelegenheid, het licht op diens jeugdigen vriend te doen vallen. Gyges is tegenover den eenigszins decadenten koning het toonbeeld van frissche, jonge kracht, van innemende naïveteit en van een impulsieven overmoed, die het avontuur najaagt zonder oog voor het gevaar. Vóór alles man van de daad, is hem toch ook de gave van het woord verleend; maar hij gebruikt ze slechts, om het passende te zeggen: een aarzelend woord van afkeuring, waar het noodig is; een spontaan verzoek, waar het om bevrediging gaat van zijn drang tot handelen; een levendig verhaal, waar het bijdraagt, de waarde van zijn geschenk te doen kennen, dat voor hem nooit gevaarlijk is geworden, omdat boven verleidelijke nieuwsgierigheid zijn naïef-

[p. 171]

gezonde vastheid van wil staat. Het is den dichter gelukt, het omineuze, dat in de sage met de figuur van Gyges verbonden is, geheel op het fatale voorwerp over te brengen; hij wordt in de schuld betrokken, zonder dat het hem zwaar kan worden aangerekend. Gyges is een van de meest gelukkige scheppingen onder Hebbel's karakteruitbeeldingen, toegerust met alle eigenschappen om sympathie te verwekken en verheugenis te geven.

De handeling neemt thans haar aanvang. Kandaules schept er een lichtzinnig-kinderlijk behagen in, door middel van den ring, dien hij voorloopig heeft aangenomen om zijn kracht te beproeven, om zijn onderdanen, mannen en vrouwen, te bespieden en met de op deze wijze verkregen indrukken, die voor een ernstig regeerder leerrijk konden zijn, maar voor hem slechts bevrediging van op sensatie beluste nieuwsgierigheid beteekenen, tegenover Rhodope te pralen. Zij voelt intuitief de noodlottige beteekenis van een kleinood, waardoor een sterveling over bovenmenschelijk vermogen beschikt; haar contemplatieve geest ziet in den ring het gevaarlijk liefdespand uit overoude tijden, toen goden nog met menschen op aarde verkeerden; zij smeekt haar gemaal, zich van het kleinood te ontdoen.

Otto Ludwig eischt van het drama, dat het den indruk geve, alsof het uitsluitend voortbrengsel van het instinct was. Daarvoor is het noodig, dat de dichter de objectieve gedachtenreeksen, die het reëele gebeuren omvatten en voor de gevoerde gesprekken den eisch stellen van gesloten inhoud en natuurlijken samenhang, op weloverwogen wijze samenvlecht met de subjectieve ontwikkelingsmomenten, die alle afzonderlijke uitingen samenvatten in psychische wetmatigheid. Hoe Hebbel op dezen, hem theoretisch onbekenden, eisch reageert, toont Kandaules' antwoord. Hij is bereid, afstand te doen van den ring, indien de koningin er in toestemt, ongesluierd op het volksfeest te verschijnen. Voor den koning zijn het geen heterogene waarden, die hij tegenover elkaar stelt: het bevredigen van ijdelheid en praalzucht weegt op tegen het afstaan van een middel tot bevrediging van nieuwsgierigheid en sensatie-lust; het eene

[p. 172]

oppervlakkig-egoïstische affect maakt plaats voor het andere en de wisseling zelf beteekent voor een Kandaules reeds winst. Door dit verrassende voorstel, dat met een begrijpelijke weigering wordt beantwoord - Rhodope is krachtens haar opvoeding tot strenge afzondering gehouden; nooit heeft buiten haar vader en haar gemaal een man haar gelaat aanschouwd - heeft de dichter de handeling een belangrijke schrede verder gebracht en het karakter van den koning in zijn steeds door de uiterlijke verschijning der dingen bepaalde banaliteit onthuld.

In het derde tooneel is Gyges, de toegejuichte overwinnaar in de kampspelen, hoofdpersoon. Ook nu weer toont Kandaules dezelfde onevenwichtigheid van stemming; de populariteit van zijn gunsteling, die ook hem ten goede komt, verheugt hem, al kan hij daarnaast uitingen van ijdele jaloerschheid niet onderdrukken. Gyges schijnt het een zoo min als het ander te bemerken, getroffen als hij is door vrouwelijk schoon. Zoo wordt het nieuwe stadium der handeling voorbereid; het oogenblik is rijp voor een nieuwen gril van den koninklijken dilettant, passende in zijn karakter, voortvloeiende uit de situatie: de schoonheid van Rhodope zal dan althans Gyges imponeeren.

Twee handelingen heeft Hebbel in zijn Gyges-drama ineengevlochten; het verloop der sage vormt de belangrijkste der twee: het huiselijk drama van de vrouw, geplaatst tusschen twee mannen; de dichter verbindt hiermee een politieke handeling, die op Kandaules' positie in den staat betrekking heeft. Tegenover zijn volk staat de koning in dezelfde geïsoleerde zelfgenoegzaamheid, die het hem onmogelijk maakt, de op het innerlijke gerichte ziel van Rhodope te begrijpen. Hij, die scherper meent te zien, die zich vrijer waant van vooroordeel en bekrompenheid dan wie ook uit zijn omgeving, gaat door het leven als geblinddoekt en geboeid en snelt zoo in jammerlijke gepraedisponeerdheid zijn ongeluk tegemoet. Deze ondergeschikte handeling geeft den dichter gelegenheid, het meer innerlijk gelegen conflict ook naar den kant van het uitwendig gebeuren op gelukkige wijze te belichamen. Evenals de

[p. 173]

eerste acte neemt ook het tweede bedrijf in deze meer uitwendige politieke handeling zijn uitgangspunt. De koning heeft de teekenen des tijds niet verstaan en heeft op de waarschuwing van zijn trouwen dienaar even weinig gelet als op de sobere afkeuring van zijn welmeenenden vriend; de ring van Gyges, die hem er toe moest brengen, veelzeggende ontevredenheid te constateeren, werd gebruikt voor een wufte sensatie; geen wonder, dat de geheime klachten over het bestuur aangroeien tot een gevaarlijk revolutionisme.

De meer innerlijke handeling ontwikkelt zich in sneller tempo. Het tweede bedrijf toont de heillooze gevolgen van het gevaarlijke spel. De dichter laat in het midden, wat de eerste aanleiding was voor de noodlottige ontdekking: de overprikkelde fijngevoeligheid van de koningin of de onvolledig beheerschte schoonheidsemotie van den roekeloozen jongeling, die op dat oogenblik van een rampzalig zielscontact zich plotseling het misdadige van zijn avontuur bewust wordt. Niets is meer in staat, een catastrophe te verhinderen. Gyges, die het eerst de noodzaak van een offer uitspreekt, vraagt den koning, hem te dooden. Maar deze is te oppervlakkig, om den innerlijken samenhang te doorzien. Zijn oorspronkelijk gevoel van triomf maakt weliswaar plaats voor een lichte twijfeling, of het wel goed was, wat hij deed; maar tot bezinning komt hij niet. Hoe weinig hij hen begrijpt, die hem het naaste staan, toont hij door aan Gyges als teeken van zijn koninklijke gunst de slavin te willen schenken, die het eerst zijn oog voor vrouwelijke schoonheid had geopend.

De derde acte schildert Rhodope's gemoedsstemming na den haar aangedanen smaad. Haar eerste woorden onthullen op gelukkige wijze het domineerend gevoel van schaamte. Daarnaast maakt weldra een andere stemming zich van haar meester: dezen smaad zal de koning, haar gemaal, niet ongestraft laten. Het eerste onderhoud met hem, een wederzijdsch elkander niet-begrijpen, wordt door den koning voortgezet met de bedoeling, aan Rhodope haar gemoedsrust te hergeven; de diamant, aan haar ont-

[p. 174]

roofd, - het fijne symbool voor het jegens haar gepleegde onrecht - wordt haar ter hand gesteld. Het schijnt den koning te gelukken, Rhodope te suggereeren, dat haar herinneringsbeelden overspannen phantasieën zijn. In werkelijkheid is er voor haar geen twijfel mogelijk: zij weet, wie haar den smaad heeft aangedaan. Alleen omtrent Kandaules' medeplichtigheid verkeert ze nog in 't onzekere. Maar de mededeeling van den koning, dat Gyges hen verlaat, geeft ook hier licht: als de koning den schuldige ongestraft laat vertrekken, moet hij medeplichtig zijn.

In het vierde bedrijf wordt het oordeel uitgesproken. De koningin laat Gyges tot zich komen en eischt zijn dood. Deze is bereid, de gevolgen van zijn daad op zich te nemen en het oordeel aan zich zelf te voltrekken. Hij tracht elke verdenking van Kandaules af te wenden, maar het baat hem niet. Want ook de koning eischt voor zich het recht, verantwoordelijk te zijn voor wat hij misdeed.

Het slotbedrijf voltrekt het vonnis. In het tweegevecht blijft Gyges overwinnaar. Het oproerige volk wenscht den overwinnaar als koning. Rhodope wordt in het huwelijk met hem vereenigd, de kroon van Lydië hem overhandigd. Voor het laatst grijpen de beide handelingen van het drama in elkaar: de smaad is gedelgd, de regeering verzekerd. Maar schuldige herinnering blijft het deel van hen, die met het zondig opzet in aanraking zijn gekomen. Voor hen past boetedoening. Gyges zoekt ze in den strijd, Rhodope vindt ze in den dood.

Is Agnes Bernauer het treurspel der Schoonheid, dan kan men Gyges als de tragedie der Kuischheid bestempelen. Rhodope is in Hebbel's uitbeelding tot een wondere verpersoonlijking van vrouwelijke zedigheid geworden, een zeldzaam-schoone, teere kapel, wier glanzige vleugels ook de geringste aanraking niet verdragen. Gesymboliseerd is haar zedigheid in den sluier, die als een deel is van haar zelf. Het drama geeft haar een eigen levensbeschouwing, contrasteerende met het oppervlakkig-sensueele egoïsme, dat Hebbel in den Lydischen koning belichaamt, en met

[p. 175]

den naïef-zinnelijken schoonheidszin, dien de dichter in den Griekschen gunsteling legt. Rhodope's teere zedigheid is die van Damajanti, die voor het kuische maanlicht zelfs in schaamte zich verhult:

Van ver gelegen grenzen haaldet ge u
De stille bruid, wel wetend hoe zij was.
Ook was het eens uw vreugde dat vóór 't uwe
Alleen het oog van vader op mij rustte,
En dat na u mij niemand heeft aanschouwd¹⁾.

Een letterkundige invloed heeft Hebbel er toe gegebracht, Rhodope's vaderland naar Indië te verplaatsen. In zijn dagboek van het jaar 1854 vinden wij in de onmiddellijke nabijheid van de mededeeling: ‘Vandaag heb ik het treurspel Gyges und sein Ring voltooid’ citaten uit Holzmann's Indische Sagen. ‘In den laatsten nacht, toen ik niet slapen kon,’ schrijft hij op een andere plaats, ‘las ik in Holzmann's vertaling het Indische gedicht van Nal en Damajanti; hoe lieflijk is dat gedicht, frisch als in den eersten morgendauw, als een lelie, die eerst dezen morgen zich opende, en toch hebben er reeds eeuwen van genoten en is het tot ons gekomen uit een taal, die al lang niet meer gesproken wordt.’

Voor de fijnbesnaarde gevoeligheid van Rhodope mist haar gemaal, ondanks goede, soms sympathieke eigenschappen, het orgaan. Twee wereldbeschouwingen, een oudere, meer uiterlijke, en een nieuwere, die van verinnerlijkt gevoel, komen in collisie. Dit is de tragiek van Kandaules' huwelijksleven. Maar ook de andere handeling, die van den koning tegenover het volk, is het gevolg van een botsing tusschen twee wereldbeschouwingen. De verhouding is ingewikkelder dan in vroegere drama's. Kandaules acht zich, zoowel tegenover Rhodope als tegenover zijn dienaar Thoas, den vertegenwoordiger van een moderne, onbevooroordeelde opvatting: hij hecht niet meer aan traditioneel geworden teekenen van waardigheid, hij acht

1) Metrische vertaling van Dr. K.H. de Raaf; vgl. de Leestafel in dit nummer.

[p. 176]

zich verheven boven een volkszede, die aan de vrouw den sluier voorschrijft:

Al blaast de frissche wind ook overal
De sluiers weg; gij houdt den uwen vast.

De tegenstelling bestaat; maar de interpretatie van den koning is onjuist. Niet het nieuwe tegenover het oude, niet innerlijke bevrijding tegenover gebondenheid wordt door den koning vertegenwoordigd - van alle personen in het drama is Kandaules innerlijk het minst vrij; ook in onzen tijd is dogmatisch geworden vooruitstrevendheid en oppervlakkig geworden verlichting niet zelden het plechtanker van innerlijke onvrijheid - maar een wereldbeschouwing, die zich op het tastbare, het uiterlijke, den verschijningsvorm richt, tegenover de waardeering van het onzienlijke, van het innerlijke, de idee. Deze levensdwaling maakt Kandaules tot den tragischen hoofdpersoon van het drama.

Otto Ludwig meent, dat het een eigenschap van Hebbel's menschen is, dat ze, geconstrueerd als ze zouden zijn, geen ontwikkeling doormaken. Ook hier is Kandaules bewijs van het tegendeel. Hij, die in dwalingen door het leven wandelt, de innerlijk-gebondene, bevrijdt zich op het oogenblik, waarop hij besluit, de verantwoordelijkheid voor zijn dwaling te aanvaarden. Nu gelukt het hem, door te dringen tot het wezen der dingen:

‘Men moet niet altijd vragen:

Wat is een ding? Maar soms ook: Wat beduidt het?
Dit weet ik zeker, éénmaal komt de tijd
Dat ieder denkt als ik. Wat zou dan ook
In sluiers, kronen of verroeste zwaarden
Voor eeuwigs steken? Maar de moede wereld
Is ingedommeld over deze dingen,
Die ze in haar laatsten strijd gewonnen heeft,
En houdt ze vast. Wie ze haar ontnemen wil,
Die maakt haar wakker. Daarom moet hij weten,
Of hij wel sterk genoeg is, haar te binden,
Als zij, slaapdronken nog, in 't ronde slaat,
En rijk genoeg, haar 't betere te bieden,

[p. 177]

 

Zoo zij die fraaiïgheid slechts noode prijsgeeft.

 

Zoo'n man was Herakles; ik ben het niet;

 

Te trotsch, dan dat ik needrig van hem erve.

 

En veel te zwak, een held te zijn als hij,

 

Heb 'k los gewoeld den bodem die mij droeg,

 

En deze perst nu wrekend mij ter helle.’

De Lydische koning, die tegenover zijn dienaar en zijn gemalin de vergissing van zijn leven inziet, spreekt thans de taal van den ouden Beierschen hertog, die het geluk van zijn gezin ten offer bracht, om het symbool van zijn waardigheid ongerept op verdere geslachten te doen vererven.

Zoo past zich de Gyges aan bij de reeks van drama's, die Hebbel's aesthetischen ontwikkelingsgang vertegenwoordigen. Als niet een toeval ons het feit had verraden, dat de dichter van buiten af, door de willekeurige inmenging van een onverschillig iemand, tot den Gyges is gebracht, zou niets er op wijzen, dat dit drama op andere wijze tot stand is gekomen dan zijn vroegere treurspelen.

En toch is dit, tengevolge stellig van den impuls van buiten af, in zeer belangrijke mate het geval geweest. ‘Bij mijn vroeger letterkundig werk’, schrijft de dichter een maand na de voltooiïng van het drama aan Friedrich Uechtritz, ‘stond mij steeds een bepaalde achtergrond van ideeën voor den geest - niet, dat ik ter wille van die ideeën schreef, wat men mij wel op grond van een verkeerd begrepen voorrede verweten heeft - maar, die toch als een bergketen kon worden beschouwd, die het landschap afsloot. Daarvan was nu geen sprake. De anecdote zelf trok mij aan en scheen mij, eenigszins gewijzigd, voor een treurspel-behandeling bij uitstek geschikt’.

Het is begrijpelijk, hoe dit feit, dat Hebbel namelijk door een willekeurigen impuls van buiten er toe gebracht is geworden, het treurspel te schrijven, hetwelk het meest zijn eigen geest schijnt te ademen, als bewijs wordt aangevoerd voor de meening, hoe sterk in dezen dichter het verstandselement op den voorgrond staat. Onder dat gezichtspunt zou het immers licht te begrijpen zijn, dat het niet-eigene

[p. 178]

in den ingewikkelden, geconstrueerden bouw kon opgaan, zonder zich meer als een niet-organisch element te onderscheiden. Daartegen spreekt echter de uitdrukkelijke mededeeling van den dichter, dat juist hier de ‘afsluitende bergketen van ideeën’ heeft ontbroken. Ook wat ons over zijn gewaarwordingen bij zijn dichtende bezigheid bekend is, is daarmee in tegenspraak. ‘Ik voel mij lichamelijk niet zoo als het zijn moest, of althans zooals ik wilde, dat het was’, heet het in denzelfden brief, ‘maar dat is volgens mijn meening eenvoudig het gevolg van een groote opwinding. Ik heb het treurspel, waar ik je in Marienbad over gesproken heb, voltooid, en als ik zoo'n werk eindelijk van mij losgemaakt heb, voel ik mij een tijdlang als innerlijk leeg, leeg in mijn hoofd en leeg in mijn lichaam. Dichten is voor mij een soort slaapwandelen, en pakt mij aan, als ten opzichte van het physieke een aderlating; het zou mij kapot maken, als niet tusschen mijn afzonderlijke werken telkens groote pauzen lagen, die ik niet zonder tegenzin accepteer, maar die ten slotte toch even onontbeerlijk zijn als de slaap’.

Wij komen hier tot de aanvaarding voor Hebbel van een dergelijken, van het intellectueele afgewenden zielstoestand voor het dichterlijk scheppingswerk als bij Otto Ludwig. De overeenstemming gaat nog verder. Hebbel constateert eveneens in dien toestand samenhang van dichterlijke receptiviteit met vatbaarheid voor bepaalde kleurgewaarwordingen; ook hij kent de ‘audition colorée’. Mijn meeste drama's, heeft hij eens aan zijn biograaf Emil Kuh verteld, kondigen zich aan in een bepaald visioen: bij het eerste bedrijf van Genoveva was het voortdurend de kleur van een herfstmorgen, die mij voor oogen stond; bij Herodes und Mariamne had ik van het begin tot het eind de gewaarwording van een brandend vuurrood.

Daarnaast vinden wij aanduidingen van het plastisch zien van gestalten in oogenblikken van dichterlijke visie. ‘U vraagt mij naar mijn plan voor het tweede deel van de Nibelungen’, schrijft hij eens aan prinses Marie von Wittgenstein, ‘laat mij U een bekentenis doen, die ik

[p. 179]

alleen maar op de markt behoef te herhalen, om zeker te zijn van een brandstapel voor mij bij het eerstvolgend critisch auto-da-fé. Ik heb geen plan, ik heb er nooit een. Een drama is voor mij letterlijk hetzelfde als de jacht voor den jager; ik bereid er mij evenmin op voor als op een droom; ja, ik begrijp niet eens, hoe men dat kan. Ik zie figuren, meer of minder helder verlicht, hetzij in het schemerlicht van mijn phantasie of in de geschiedenis en ik heb een neiging ze vast te houden, zooals een schilder dat heeft; de eene kop na den anderen doemt voor mij op, en al het overige volgt, al naardat ik het noodig heb.’

Ten slotte hebben ook muzikale indrukken bij Hebbel's dichten hun functie. Bij zijn conceptie's spelen vooral wandelingen een groote rol. Hij liep dan, volgens Emil Kuh, die hem weleens daarbij waarnam, op een eigenaardige wijze te neuriën. En Hebbel zelf vertelt, hoe hij bij het dichten van zijn versregels melodieën pleegde te hooren; aan deze innerlijke muziek toetste hij dan, neuriënde, de door hem geschreven regels. Deze samenhang van poëzie en muziek wordt theoretisch nog verder door hem doorgevoerd als een bijzonder geval van een grooten geestelijken samenhang tusschen woord-, toon- en beeldkunst. Het spreekt haast van zelf, vindt hij, dat Liszt ook als literator buitengewone talenten bezit: hij put immers, daar alle soorten van kunst slechts verschillende uitloopers zijn van een en dezelfde oorspronkelijke kracht, uit een verborgen poëtische bron.

Moeten wij aannemen, dat een belangrijk deel van Hebbel's dichterlijke werkzaamheid valt binnen het gebied van het onbewuste zieleleven - waarvoor het strikte bewijs in het bovenstaande uiteraard geenszins geleverd is - dan blijft de moeilijkheid bestaan, hoe scheppingen, uitgaande van of althans van het begin af bepaald door een complex van ideeën, en een schepping, zich aansluitende bij een willekeurig aan hem opgedrongen anecdote, te zamen een reeks van kunstwerken vormen, die als een volstrekt organisch geheel zich aan ons voordoen.

[p. 180]

Men komt dan tot het vermoeden, dat het onverschillig is, op welke wijze de stof en de idee elkander naderen, wanneer slechts de visie, waarin de werkelijkheid opnieuw wordt geschapen, wordt verlicht door de goddelijke vonk van het genie. Zooals de staf van Mozes het water slaat uit de dorre rots, zoo brengt de kunstenaar het leven, waar te voren dorheid was; maar ook, zooals Antaeus jonge krachten put uit de aanraking van de aarde, zoo kan het de aanraking van de stof zijn, die in den dichter de goddelijke gedachte doet ontvonken. Het eene is niet minder mysterie dan het andere, voor ons - maar ook voor den kunstenaar zelf. ‘Nu mijn drama gereed is,’ luidt het slot van Hebbel's bekentenis aangaande den Gyges, ‘stijgt plotseling, tot mijn eigen verrassing, als een eiland uit den oceaan, de idee der zede, als de alles beheerschende en verbindende macht, daaruit op. Ik beken, dat ik dit nauwelijks begrijpen kan; het versterkt mij echter in de lang gekoesterde overtuiging, dat de kunstenaar, indien hij door een onderwerp wordt gepakt, zich om de idee er van niet angstig behoeft te bekommeren, maar dat deze zich geheel van zelf er mee vereenigt, zooals het sap opstijgt in de boomen, verondersteld altijd, dat de dichter zelf de idee in zijn binnenste draagt.’