Onze Eeuw. Jaargang 18

[p. 81]

Tooneel-kroniek
Door Jo van Ammers - Küller.

Inleiding.

Bij het laatste bezoek, dat ik een paar weken slechts vóór zijn overlijden, mijn ouden vriend Berckenhoff gebracht heb, vertelde ik hem, die toen nog zoo frisch van geest, zoo vol levendige belangstelling was, van de taak, welke mij door de redactie van ‘Onze Eeuw’ was opgedragen: in haar tijdschrift een geregeld dramatisch overzicht te geven.

‘Het is een goede tijd om over tooneel te schrijven’, vond hij toen, ‘er komt frisch bloed in de tooneelwereld en véél meer belangstelling er buiten’; en toen wij voortspraken over het vele verrassend-goede, dat het laatste tooneelseizoen gebracht had, zeide hij: ‘Ik heb nooit in de bestaans-kracht van een oorspronkelijke repertoire kunnen gelooven; 'k heb altijd gemeend dat we, naast werk van eigen bodem, voor het grootste deel op de bronnen van het buitenland zouden blijven aangewezen; wat van der Lugt met het Hofstad-Tooneel heeft aangedurfd en verkregen: een reeks oorspronkelijke stukken, die het een na het ander met succes gespeeld zijn, is ver boven m'n verwachting gegaan’.

‘Ik moet daar nog over schrijven’, besloot hij, ‘dat verkeerde oordeel moet ik nog herstellen’.

[p. 82]

Maar tot het neerschrijven van deze gulle erkenning is Berckenhoff niet meer gekomen. En het leek mij, dat ik mijn nieuwe taak aan dit tijdschrift niet beter beginnen kon, dan met de uitspraak te herhalen van den ouden, toegewijden tooneelvriend, wiens diep en eerlijk inzicht mij, als allen jongeren, tot steun en opwekking is geweest, die zooveel te be- en veroordeelen kreeg, en toch altijd gaf wat onze jonge tooneelschrijfkunst het meest behoeft: een opbouwend, een ‘helpend’ oordeel.

Er is een opleven van belangstelling ter eene, een zich ontplooien van jonge krachten ter andere zij, en de sympathie gaat - dit is het verblijdende na de vroeger bijna vijandige onverschilligheid - vooral naar het werk van eigen bodem. Het was met onze dramatische kunst nog verder gekomen dan met de epische in den tijd van Wolff en Deken; zetten Aagje en Betje een ostentatief ‘niet vertaald’ onder den titel van hun roman, Heyermans, na het échec van zijn eerste stuk, verzekerde zich de goede ontvangst van het tweede, door het als een ‘Vertaling uit het Russisch’ de planken op te sturen!

Het werk van een Nederlandsch schrijver vertoonen, heette, tot voor kort, een gewaagd ondernemen, waarvan 't succes te meer twijfelachtig was, naarmate de auteur een minder klinkenden naam op ander litterair gebied bezat; er zouden heel wat tragedies van meedoogenloos vermoorde, en snel begraven en vergeten tooneel-eerstelingen te schrijven zijn, misschien alleen geëvenaard door de lijdensgeschiedenis van menig deugdelijk gebleken stuk, (van Emants, van Eeden en zooveel anderen) dat jarenlang van het eene gezelschap naar het andere moest zwerven, vóór een directie de risico van een opvoering aandurfde.

Men wil het huidig succes van oorspronkelijk werk schuiven op het feit dat thans het buitenland, onder den gestadigen druk van den oorlog, zoo weinig bizonders voortbrengt. Dan zou het dus slechts een glorie in het land der blinden zijn, en zeker geen durende; ik voor mij zie de oorzaak ergens anders.

[p. 83]

Ons hedendaagsch oorspronkelijk tooneel staat in het teeken van de kleinkunst, de binnenhuis-kunst, die stemming, kleur, atmosfeer zoekt, méér dan de breede lijn, het grootsche gebaar. Het beste in Hollandsch werk is bijna altijd de uitbeelding van een enkel mensch, diep doorschouwd, van binnen uit geëtst, met scherpe, geduldige lijnen. In de verhouding van dien enkele tot zijn gezin, zijn omgeving (ik denk hier bijv. aan ‘Jasper’ uit Eva Bonheur, Marie ter Voorst uit Domheidsmacht) ligt de schoonheid van het algemeen-menschelijke; in de tragedie der innerlijke conflicten de waarde van dezen arbeid. Maar geweldig dramatisch gebeuren, tot het uiterste opgezweepte hartstochten, meedoogenlooze consequenties, als wij bij Ibsen, Schnitzler, Strindberg vinden, vallen meesttijds buiten het kader van Hollandsch werk en evenzeer buiten de gevoels-sfeer van den doorsnee Hollander.

Want een deel van de schouwburg-bezoekers moge de stukken prefereeren waar ‘de hartstochten laaien’, het grootste contingent voelt zich tegenover elk gevoels-exces eenigszins vijandig, onzeker, zelfs beschaamd; tegenover den ‘moed’ van een Raimond (in het Italiaansche stuk ‘de Crisis’) die, om de eer van zijn geslacht te redden, gaat duelleeren met den amant van zijn schoonzuster, staan wij ongeloovig, niet-begrijpend; het slot van Nora, die haar kinderen verlaat, van Hedda Gabler, die zich doodschiet, kunnen we moeilijk aanvaarden; maar we leven méé met ter Voorst, die de domheidsmacht zijner vrouw doorziet, doorlijdt en het juk blijft dragen; Hans Borg, in Kasbloem, die Eva, zijn liefste, laat heengaan en troost zoekt in zijn werk, ligt ons oneindig nader aan 't hart dan Catharina uit Schnitzlers Roepstem, die haar ouden, zieken, tyrannieken vader te veel van zijn slaapdrank geeft, om ééne nacht, de laatst-mogelijke, bij haar minnaar te kunnen zijn.

Alle sterke dramatiek is in wezen vreemd aan onzen volksaard, die immers te minder woorden vindt naarmate de gemoedsbeweging heviger is, en evenzoo zou men uit dien aard het feit kunnen beredeneeren, dat ons tooneel

[p. 84]

geen zuivere blijspelkunst vermag voort te brengen: luchtig schertsen, geestig, spitsvondig zijn, schuimend, sprankelend met woorden spelen is niet Hollandsch; de Hollander kan op twee wijzen vroolijk zijn: stilletjes in zich zelf, bijna ongemerkt naar buiten, of met een uitbundige baldadige jool, die naar zin noch reden meer vraagt.

Een echt blijspel, luchtig en geestig en toch diepmenschelijk, als bijv. ‘Nur ein Traum’ van Lothar Schmidt, of vlijmend-fel en verrassend vernuftig, als het werk van Shaw of Wilde, kent onze tooneel litteratuur nog niet. Wij houden ons het liefst bij het oud-vaderlandsch recept van de lach-en-de-traan, en het blijspel element is in oorspronkelijke stukken meestal fragmentarisch. Zoo niet, dan slaat het om naar het dolle en ongerijmde van de klucht en mist dan gemeenlijk de fantazie en het raffinement, waarmee elke dwaasheid het pleit kan winnen en den meest gereserveerden toeschouwer vermag te ontwapenen.

Wat ons huidig oorspronkelijk tooneel in doorsnee oplevert, past zich dus aan bij onzen volksaard en daarin ligt m.i. de verklaring van het gereede succes; maar tevens: in die vermijding van uitersten, het groote gevaar voor zijn eenzijdige ontwikkeling.

Het boek, het dichtwerk spreekt van mensch tot mensch. Er stelt zich tusschen den schrijver, die zijn schoonste en diepste gedachten openbaart en den toegewijden lezer, die ze met genegen aandacht in zich tracht op te nemen, géén storend element. Tusschen den tooneelschrijver en den toeschouwer schuift zich een aantal wijzigende, (storende of vermooiende) factoren, waarvan het totaal, als een aantal verschillend geslepen lenzen in een kijker, meér of minder juist, maar nooit volkomen zuiver, het beeld van zijn bedoeling projecteert. Ten eerste de tooneelspelers, die, elk met hun kunst en temperament, de door den schrijver geteekende figuren vorm en gestalte geven; de spel-leider die, al naar hij het stuk voelt en door-schouwt, den speel-stijl aangeeft, het tempo, de atmosfeer en dus het geheel stempelt met het merk van zijn persoonlijkheid;

[p. 85]

dan het decor, - niet te gering te rekenen - en het licht, en ten slotte de stemming van het publiek in de zaal, die altijd beïnvloed wordt door de omgeving, door weersgesteldheid of Zondagsvreugde en dien niet-na-tespeuren som van omstandigheden, welke men als psyche der menigte pleegt samen te vatten.

Met al deze dingen krijgt de tooneelschrijver - hij moge zich bij het concipieeren in den ivoren toren van zijn kunstenaarschap nòg zoo ver van ‘het publiek’ verwijderd hebben gevoeld - rekening te houden. Een dramatisch werk wordt geschreven om te worden ‘vertoond’, zoo de schrijver de mogelijkheid eener vertooning uitsluit, draagt zijn arbeid haar oordeeling in zich zelve. En bij elke vertooning ligt het slagen natuurlijk voor een zeer groot deel in de waarde van het werk, maar voor een zeker even groot in de som der bovengenoemde factoren. Aangezien nu elk tooneelgezelschap nog altijd in de eerste plaats een financieel ondernemen is, kan het meest verheven kunstwerk, de schoonste vertolking slechts plaats vinden wanneer ‘het publiek’ haar waardeert en er belangstelling.... en dus geld voor over heeft; en van zelf sprekend, maar niettemin te betreuren is het, dat de tooneeldirecteur bij de stukkenkeus datgene terzij legt, wat ongewoon en vooral wat ‘ontooneelmatig’ is naar den eisch, welken wij daar thans aan stellen: stukken, waarin een auteur een grootsche gedachte heeft verkondigd, arbeid heeft geleverd, die in geestelijke waarde vér boven de middelmaat uitstijgt, doch waarmee hij, de techniek van het tooneel niet kennend, of meenend haar te kunnen ontberen, eischen stelt waaraan de spelers moeilijk kunnen voldoen, of diepzinnige gedachten ontwikkelt, waarvoor het, met ‘huiselijke kost’ verwend publiek geduld of bevattingsvermogen mist.

‘Ongewoon’ oorspronkelijk werk, dat niet, als het buitenlandsche, zich kan aanbieden met de reputatie reeds in verschillende theaters gespeeld te zijn, zal het bijna altijd afleggen tegen de meer gangbare ‘binnenhuiskunst’, die weinig onkosten van decor en monteering eischt en grooter kans heeft bij het publiek, dat tegenover het

[p. 86]

ongewone gereserveerd is, in den smaak te vallen; en gevolg is, dat de schrijver, die beperkte mogelijkheden kennend, zich daaraan blijft aanpassen en zich niet waagt aan een dramatiek waarvan hij bij voorbaat kan veronderstellen dat de tooneeldirecties er ‘niet aan zullen durven’.

Er is natuurlijk in het ‘burgerlijk tooneelspel’, oneindig te varieeren en het zou dwaasheid zijn te zeggen dat onze tooneelschrijfkunst daarin thans reeds langs een platgetreden weg gaat, maar daar de resultaten doen vreezen, dat de groote tragedie, zoomin als het fel-satyrische of het gedurfd-fantastische in onze lijn ligt en als gezegd, het oud-vaderlandsch mengsel van de lach en de traan ons het beste bekomt, is het niet overdreven te beweren, dat daarin een gevaar schuilt, en ons Tooneel daarboven uit moet, wil het tot sappigen bloei en gezonde ontwikkeling zijner beste krachten komen.

Het is de flair van den tooneelschrijver, te weten, hoe hij zijn publiek vasthoudt, hoe hij de aandacht gestadig kan boeien om langs schijnbare futiliteiten en noodzakelijke feiten-stelling, tot het dramatisch hoogtepunt en zijn ontknooping te komen; maar juist in deze ‘flair’, de factor voor succes, ligt voor ons tooneel het gevaar voor het knusse, gezellige, huiselijk-vertrouwde, waar de toeschouwers niet in de eerste plaats schoonheids-emotie zoeken, maar vooral vragen om een avond genoeglijk bezig te worden gehouden, prettig te worden gekitteld met wat grappigheid, en met de nawerking van een zacht ontroerinkje weer naar huis te gaan.

Voeg daarbij het feit, dat we in dit kleine land bijna altijd ‘en famille’ zijn en er bij bijna elk oorspronkelijk stuk commentaar wordt gegeven: wie hiermee was bedoeld en daarvoor heeft model gestaan; voeg daarbij een niet te loochenen voorkeur voor stukken waarin fraaie decors en nog fraaier toiletten worden uitgestald, en men begrijpt den steeds scherper geformuleerden grief tegen ‘veruiterlijking’ en den noodkreet om ‘vergeestelijking’, die er het gevolg van is geweest.

[p. 87]

‘Vergeestelijking van ons tooneel’... als een soort van banvloek volgt het woord Verkade, die het de wereld inzond, na; en aan hem, die kleuren- en vormenschoonheid, zoowel als distinctie (uiterlijkheid dus, maar van hoeveel waarde) als een eisch voor ons tooneel wist door te voeren, wordt het als een grimmig memento voorgehouden, telkens wanneer hij zelf in het naleven van zijn leus te kort schiet.

Niet naar den zin van ‘mystiek’, maar als verinnerlijking en verbreeding zou ik ‘vergeestelijking’ op het program van onze tooneelschrijfkunst willen zetten: een breeder wiekslag, een hooger vlucht; en mij dunkt, waar voor iederen kunstenaar in het beproeven het geluk, in het voltooien slechts onvoldaanheid kan besloten liggen, zal de tooneelschrijver, juist nu hij slaagt, achter den berm der huidige ‘beperkte mogelijkheden’; verlangend uitzien naar een wijder horizon, en zelve de opener ruimte zoeken, om er de vleugels van zijn kunnen op hun volle kracht te beproeven.

Het lijkt mij, dat men deze groeiende kunst geen dienst bewijst, door haar enkel op haar tekortkomingen te wijzen en haar waarde uitsluitend te bepalen naar den afstand, welke haar van de ideale hoogte scheidt. Elke plant, ook die met de sterkste kiemkracht, heeft zon noodig om te gedijen, en wie dagelijks te berechten heeft over de jonge en vaak ondankbare pupil die oorspronkelijk tooneel heet, moge zich de peadagogische wet herinneren; dat men de kinderen met aanmoediging en welwillendheid beter leidt, dan met straf en toorn alleen.

Het is geenszins mijn voornemen hier een beschouwing over ‘critiek’ te houden, of haar nut te bespreken in verband met de taak, die ik zelf in deze rubriek heb opgevat; het is een der teekenen van opbloei, dat er veel meer en uit veel verscheidener richting over ons tooneel geschreven wordt en niet alleen in de dagbladen maar vooral in de tijdschriften meer en meer een plaats aan tooneelbeschouwing wordt ingeruimd. Over de waarde van critiek voor den eigen arbeid oordeelen schrijvers zeer verschillend; ik voor mij heb de overtuiging, dat met elke

[p. 88]

goed gedocumenteerde critiek, ook de meest ongunstige, de schrijver zijn voordeel kan doen, al ware het alleen om de conclusie te trekken, dat zijn werk in staat was in een aandachtig toeschouwer een zoo volslagen anderen indruk te wekken, dan in zijn (des schrijvers) bedoeling lag.

Doch er is één soort oordeelvelling - helaas die, waarnaar voor een groot deel het succes van een tooneelwerk wordt afgemeten - welke onmogelijk aan eenigen eisch van bezonkenheid en gedocumenteerd-zijn kan voldoen: de critiek n.l. die in het ochtendblad verschijnt en onmiddellijk na de voorstelling moet worden geschreven. Marcellus Emants heeft in zijn merkwaardig geschrift ‘De tienjarige lijdensgang naar een tooneelsukses’ ongeveer gezegd: ‘Niemand kan een tooneelstuk grondig beoordeelen na het eenmaal gezien te hebben; men kan de waarde van de eerste bedrijven slechts bepalen als men de laatste kent, omdat in het begin de ontwikkeling van het later gebeuren reeds besloten ligt’.

Men moet een tooneelwerk ook feitelijk gelezen hebben, om over de opvatting van de spelers, hun plaats in- en hun verhouding tot het geheel zuiver te kunnen oordeelen, doch zelfs al maakten de schrijvers het tot een gewoonte den critici hun stuk vooruit ter lezing te zenden, deze zouden, gegeven de overmacht van voorstellingen welke er te ‘verslaan’ zijn, vermoedelijk tijd noch lust gevoelen steeds die lectuur te ondernemen. Het is bovendien een paradoxale waarheid, dat een stuk, naarmate het sterker tooneelkwaliteiten heeft, bij lezing een minder juisten indruk zal opleveren, en de beoordeelaar, zelf toeschouwer, heeft feitelijk slechts te bepalen hoe het stuk den toeschouwer voldoet; maar hoe kan men van den meest scherpzinnigen criticus een bezonken oordeel verwachten, wanneer hij in de pauze van het stuk zijn critiek reeds begint te schrijven, en die in een of ander koffiehuis, terwijl de zettersjongen staat te wachten, voltooit?

Er wordt nog alijd niet met deze gewoonte gebroken, al volstaan gelukkig reeds meer en meer groote bladen met een korte notitie des morgens, om in het avondblad,

[p. 89]

of later, in een periodieke kroniek, een, al naar waarde van het stuk, meer of min uitvoerige bespreking te laten volgen. Maar juist naar de vluchtigste oordeelvellingen bepaalt een groot deel van de schouwburgbezoekers ‘dat moet ik gaan zien’ of: ‘dat is de moeite niet waard’, en bijgevolg zijn juist deze voor de schouwburg-directies een speculatief soort reclame, en ook voor den schrijver het rouge-ou-noir, waarmee het succes van zijn stuk staan of vallen kan.

Nu doet wel vrijwel ieder auteur, die voor de eerste maal een tooneelstuk schrijft en, wat méér zegt, gedaan krijgt dat dit werk - meest in een bescheiden na-seizoentje - voor het voetlicht wordt gebracht, wat critiek betreft een ervaring op, die het best vergeleken kan worden met de ouderwetsche straf van ‘spitsroeden-loopen’. Hij moge een obscuur beginnertje zijn of een gevestigd auteur, een zeker aantal pennen wordt bij voorbaat extra-scherp gewet, niét om hem op zijn zeer stellige tekortkomingen te wijzen, maar om te verklaren dat zijn werk, het moge al litteratuur zijn, van volstrekt géén waarde is voor het tooneel, en alle inkt verspild is, die aan het schrijven van zulk een prul moest worden besteed. Ik geloof, dat vrijwel ieder tooneelschrijver met zijn eersteling een analoge ervaring heeft opgedaan, ook al blijkt hij haar in latere succesvolle jaren bijna vergeten, of als een pijnlijke maar noodzakelijke kinderziekte te beschouwen, en misschien ligt daarin voor een deel de verklaring dat zoo weinigen onzer vooraanstaande litteratoren zich voelen aangetrokken tot arbeid voor het tooneel, waarbij zoo volslagen andere waardebepalingen gelden; terwijl den enkele die het stoute stuk bestond, na de opgedane ervariug de lust vergaan blijkt, om zich nogmaals in het vijandelijke kamp en aan de straf der spitsroeden te wagen.

Want het is wel opmerkelijk dat, bij de huidige snelle ontwikkeling van ons nationaal tooneel, de meeste op den voorgrond tredende schrijvers buìten de litteratuur (naar welk begrip wij hier roman- en dichtkunst hebben te aanvaarden) staan; zoowel Fabricius als Josine Simons Mees, Roelvink als van Rossem, van Riemsdijk als Mijnssen, zijn

[p. 90]

vrijwel uitsluitend tooneelschrijvers, van Heyermans, den Nestor, is de tooneelarbeid zóó overwegend, dat we geneigd zijn in Falkland slechts de schaduw van den dramaturg te zien.

Dit heeft zeer zeker meegewerkt om de kloof tusschen litteratuur en tooneel te verdiepen en naar den schijn degenen gelijk gegeven, die de stelling gereed hielden, dat tooneel geen litteratuur is, en daaruit dan het bewijsuit-het-ongerijmde concludeerden, dat tooneel en litteratuur niets met elkaar hebben uit te staan.

Het lijkt mij, dat wij dit vonnis hebben te herzien; dat we, zoo wij ooit onze tooneelschrijfkunst op een hooger plan willen stellen, de toenadering tot de litteratuur eerder hebben te zoeken dan te vermijden; de dramaturg moge zijn taal-instrument ànders gebruiken dan de epicus of de dichter, hij heeft zich even aandachtig rekenschap te geven van den klank van het woord en het rhythme zijner zinnen, zijn hulpmiddelen bij het veruiterlijken eener innerlijke bewogenheid. Het is alweer onze ‘huiselijke’ tooneelkunst van tegenwoordig, die van den dramaturg meer het juiste woord dan het schoone woord eischt; in deze kopier-kunst des dagelijkschen levens voelt alle lyriek valsch aan, zooals men in een dichtwerk een huiselijke uitdrukking als valsch voelt; toch, de Duitschers hebben gelijk wanneer zij den tooneelschrijver ‘Dichter’ noemen, en bij een waarlijk voorname, hoogstaande dramaturgie zal de tooneelschrijver een dichter zijn, en zijn plaats naast den epicus en in de litteratuur.

Men mag zich afvragen of er waarlijk eenigen bloei van ons tooneel kan worden verwacht, zoolang al onze gezelschappen zelfs de meest succes-volle, te kampen hebben met een moordenden concurrentiestrijd en een even fellen strijd om het bestaan; zoolang er in dit kleine land, waar de belangen elkaar noodzakelijkerwijs raken, geenerlei samenwerking nòch onderlinge waardeering onder de verschillende directies is en het succes van den een als een persoonlijke tegenslag door den ander wordt gevoeld. Voor het eerst dit jaar heeft de overheid van twee onzer grootste steden: den Haag en Amsterdam, zich het lot van ons

[p. 91]

nationaal tooneel eenigermate aangetrokken, voor zoover tenminste, dat ze zich bij de exploitatie harer stads-schouwburg niet langer op het standpunt van den verhuurder wil stellen, wiens eenig doel is van het hurende tooneelgezelschap zooveel mogelijk voordeel te trekken. Of deze goede bedoeling werkelijke winst voor de kunst zal opleveren moet nog blijken; ieder, die eenigermate met tooneel toestanden bekend is, weet hoezeer elk artistiek streven belemmerd wordt door een volslagen afhankelijkheid aan den publieken smaak; of men dien smaak kan leiden en veredelen is het best te beproeven, door de bestaansvoorwaarden van een goed tooneelgezelschap te vergemakkelijken.

Wij bezitten in ons kleine land, naast de enkele gevestigde, een zeer groot aantal tijdelijke en telkens wisselende tooneelgezelschappen; en daar in onze drie hoofdsteden het bespelen van een schouwburg nog het meest winstgevend (tenminste niet-verlies-gevend) blijkt, zetelen die vele gezelschappen daar en trachten hun voortdurend bedreigd bestaan eenigermate te rekken, door in de weinigverwende provincie-steden met zoo min mogelijk risico en zoo min mogelijk onkosten, een behoorlijk gevulde zaal te trekken. We kunnen er zeker van zijn aan 't begin van elk nieuw tooneeljaar enkele van zulke combinaties te zien verschijnen, die na een meer of minder (maar vooral meer!) kwijnend bestaan, voor weer andere, met even grootsche plannen als schoone namen, moeten plaats maken. Wij zijn op deze wijze in de laatste jaren met Kleine, Nationale, Roomsche, Intieme, Vroolijke, doch altijd kortademige tooneelen als het ware overstroomd; gezelschappen met een enkele goede en meerdere volslagen ontoereikende krachten, waarvan meesttijds de leider een klinkenden naam als acteur bezit, en waar men speculeert op de onverschilligheid en onwetendheid van een publiek dat ‘een uitgangetje’ wil en afkomt op den titel van een overbekend kasstuk of de reclame van zooveel honderd uitverkochte zalen in Berlijn of Parijs. Men moet ‘provinciaal’ zijn als schrijfster dezes, om te weten met welk minderwaardig ‘Ersatz’ van tooneelkunst vele avonden in onze provincie-

[p. 92]

schouwburgen worden gevuld¹⁾; men moet deze volslagen artistieke mislukkingen hebben bijgewoond en bovendien het poover financieel resultaat hebben hooren fluisteren, om overtuigd te zijn, dat het bestaan dier vele tweede en derde-rangsgezelschapjes de goede tooneelkunst benadeelt, daar in de oogen van het publiek het algemeen peil der voorstellingen ermee verlaagd wordt en het surplus van speelavonden (dat er tegenwoordig is) er door wordt vergroot. En als eerste eisch voor een werkelijke verbetering van tooneel-toestanden zou dan ook, dunkt mij, moeten gelden: minder gezelschappen en.... minder acteurs en actrices.

Want het is nog altijd hoogst gemakkelijk tooneelspeler te worden en nog altijd hoogst moeilijk om het te zijn; en in de laatste jaren is ons tooneel met een verontrustend aantal niet- of slecht voorbereide beginnelingen overstroomd, in wier prestaties zelden meer dan de goede wil en een lofwaardig doorzettingsvermogen is te constateeren. Op dit gevaar van dillettantisme is door de vakvereeniging der tooneelspelers herhaaldelijk den nadruk gelegd, hoezeer één onvoldoende kracht (zelfs als het een bijrol geldt) den totalen indruk van een stuk benadeelen en het samenspel remmen, storen kan, weet ieder ingewijde; doch slechts een zeer klein contingent van het schouwburgpubliek vermag de waarde van tooneelspel te schatten, ik citeer hier uit Dr. Walch's voordracht over Nationaal Tooneel: ‘Behalve een heel klein kringetje van kenners ziet niemand wat nu werkelijk knap gedaan is en wat er op

1) Ik herinner hier aan een Haagsch tooneelgezelschap dat ‘Mogen wij zwijgen’ opvoerde, en onder de vlag van ‘hooge moraliteit’ als groote attractie een nachtkroeg-scène annonceerde, waar gedanst en twijfelachtige liedjes gezongen werden. Een gezelschap onder zekeren heer Mertens, dat voor een zaal vol kinderen de ‘Kleine Lord’ vertoonde, waarbij de spelers deels hun rollen tersluiks uit een boekje lazen, deels ze zin voor zin door den souffleur lieten voorblazen. Aan het Calderon tooneel, waar de eenige behoorlijke kracht, Vincent Berghegge zich liet vervangen (hoewel het affiche zijn naam vermeldde) door een volslagen onmachtig dillettant en aan een voorstelling van het Intiem Tooneel, waar men bij twee bedrijven, in verschillende huizen spelend, de moeite niet nam het decor te wisselen en alleen een paar meubels had verzet.

[p. 93]

't tooneel moeilijk is om goed te doen en wat niet. De uiterst primitieve toestand, dat men den acteur toejuicht omdat de personnage die hij voorstelt zich kranig houdt, komt dagelijks bij ons voor. Een acteur die zich niet bewegen kan op de planken en dan maar rollen speelt waarin hij in een lang kleed statige gebaren maakt, vindt de grootste bewondering omdat hij zoo indrukwekkend is.’

Het engageeren van ongeoefende en dus zwakke krachten is natuurlijk voor een deel een financieele kwestie, des Pudels Kern zit in het feit, dat in onze tooneelwereld een acteur van naam en reputatie (behalve een enkele gunstige uitzondering) zich perse achteruitgezet en persoonlijk benadeeld acht, wanneer hem een onbelangrijke rol wordt opgedragen, zoodat de directeur, wiens zaak het is onder de vele heterogene elementen van zijn gezelschap het wankel evenwicht te bewaren, zulks in zijn eigen belang zooveel mogelijk vermijdt. De illuzie van een elite-gezelschap, concentratie van louter eerste-rangs krachten, waar beurtelings ieder een voorname of ondergeschikte rol met evenveel liefde als toewijding zou vervullen, zal dan ook wel illuzie blijven, zoolang tooneelspelers menschen van snel-wisselende stemmingen en genegenheden en een uiterst gevoelige ijdelheid zijn.

Men zou het peil van elk gezelschap verhoogen door het aantal spelers te verkleinen, (waarbij, naar het recht van den sterkste, de zwaksten uitvielen) men zou met een kleiner gezelschap kunnen volstaan wanneer er minder (minder in doublure n.l.) gespeeld werd; men zou minder hoeven en beter kunnen spelen wanneer elk onzer groote steden een eigen gezelschap in de eigen schouwburg deed zetelen en de overheid dier stad het volksbelang van een goed tooneel erkennend, de bestaansvoorwaarden voor het ‘stedelijk’ gezelschap vergemakkelijkte en het door financieelen steun in staat stelde goede kunst instee van goedbetalende op haar program te zetten.

Op den schoonen weg naar dat grootsche doel is thans een eerste stap gezet. In de enquêtes, die in verschillende bladen omtrent deze nieuwe richting van schouwburgexploitatie

[p. 94]

zijn gehouden, werd door velen, die ons tooneel kennen en liefhebben, als een eisch voor zijn ontwikkeling gevraagd: elk der groote steden een eigen, vast gezelschap in de eigen schouwburg met gemeentelijken steun. Beperking, zoodoende, van het afmattend rondtrekken, het eeuwig jachtig instudeeren (menigmaal in een volkomen ontooneelmatig repetitielokaal) en het, voor goed samenspel zoo fnuikend wisselen van samenstelling. Vergrooting, bijgevolg, van artistiek kunnen, voor dat gezelschap, aan hetwelk, naar de waarde zijner prestaties, die ‘eigen’ plaats zou worden toegewezen.

Of dat reeds thans te verwezenlijken is? Of zij, die zullen pleiten in de vroedschap-vergadering voor Tooneel-als-Volksbelang het zullen winnen van de onverschilligen.... en de vijanden? De belangstelling voor tooneel moge zich gunstig ontwikkelen en tot wijder kring uitbreiden, er zijn in ons land nog altijd een ontzaglijk groot aantal menschen, die al wat ‘comedie’ is als zondig verachten en het een zaak van moraliteit vinden om nooit een voet in den schouwburg te zetten. Zij maken weinig onderscheid in waardebepaling, of het Hadt je me maar, dan wel Driekoningenavond, een slecht vertoond, op minderwaardige instincten speculeerend blijspel, of de nobele uiting van een hooggestemd kunstenaarsschap betreft. Toen, in zeventienhonderd-zooveel, de paalworm onze zeeweringen aantastte en Neerland's veiligheid bedreigde, werd van kerkelijke zijde betoogd, dat deze ramp een straffe Gods voor onze zonden was en een aantal predikanten drong aan om de schouwburgen te sluiten... wat ook geschiedde. De vijandschap van orthodoxie jegens tooneel (ook het beste) moge zich sindsdien gematigd hebben in haar uiting, de kloof blijft zóó groot, dat deze generatie haar, vrees ik, niet zal overbruggen. Maar er is een ander contingent van menschen, die belangstellen in kunst, die met open oog en oor de ontwikkeling van schilderkunst, muziek of litteratuur volgen, en voor wie toch het tooneel nauwelijk bestaansrecht heeft. En vele anderen, die op buitenlandsche reizen de prestaties van groote krachten zagen en zoo overtuigd zijn van het lage peil onzer Hollandsche vertooningen, dat zij een schouwburg-

[p. 95]

bezoek een verloren avond achten. Vraagt men dezen lieden naar de ervaring, die hun dit grimmig oordeel doet vellen, dan noemen zij u Peggy m'n kind, Caroline, Hallo of een dergelijke minderwaardigheid, die hen met de reclame van een enorm succes wist te verlokken; naar den bijval, welke het publiek aan zulke stukken spendeert, concludeeren zij, dat al wat op het Hollandsch tooneel succes heeft, wel van een dergelijk gering gehalte zal zijn.

Toch - ondanks de onverschilligen en de vijandigen, - een kern van getrouwen is er, en de steeds grooter toeloop naar goede voorstellingen, zoowel als de verrassend groote belangstelling bij premières en jubilea getuigt: ze breidt zich uit. Hoe groot, hoe treffend de genegenheid dezer getrouwen is, weten de spelers het best, die er zoo vaak de onopgesmukte, spontane bewijzen van ontvangen. Zij maken het contact tusschen publiek en spelers, het fluïdum van sympthie, dat de enkelen achter het voetlicht voelen vanuit de luisterende menigte, en dat hen opzweept om altijd weer, ondanks vermoeienis, tegenslag of teleurstelling het beste, het uiterste van hun kunst te geven.

Die liefde warm te houden, de lauwen te overtuigen en de onverschilligen wakker te schudden, acht ik de taak van ieder, die houdt van ons tooneel en gelooft in het bestaansrecht van onze jonge, groeiende tooneelkunst; en het is met deze taak, in eerste instantie, voor oogen, dat ik het schrijven dezer kronieken onderneem.

Overzicht.

Laat in het seizoen, toen wij de winst van een langen tooneel-winter reeds meenden te overzien, kwam de belangrijkste vertooning: Royaards' opvoering van Goethe's Faust.

De verwezenlijking van een jarenlang met liefde voorbereid plan en het resultaat van drie, in schoone harmonie te-zamen arbeidende krachten: Royaards, de leider en bezieler van spel en spelers, en naast hem, met hem,

[p. 96]

Lensvelt, de zinrijke tooneel-bouwmeester en de componist Diepenbrock, die voor deze Faust-vertooning een begeleidende muziek geschreven heeft¹⁾. Niemand minder dan Goethe zelf heeft de Bühnen-Unfähigkeit van zijn Faust erkend; Goethe, zelf tooneelleider, regisseur en hartstochtelijk schoonheids-zoeker, wist hoever elk pogen tot verwerkelijking beneden den grootschen droom zijner schepping móést blijven; bij elke vertooning, ook de technisch meest volmaakte, zal het fragmentarische storen: de vele korte brokstukken waarin het werk, terwille der enscèneering moet los geknipt, en die niet, als bij de Shakespearedrama's, door een sterke, geleidelijk stijgende dramatische lijn worden vastgehouden.

Royaards, die bij de regie zijner voortreffelijke Shakespeare opvoeringen vooral de gave toonde om des schrijvers gedachtenwereld in een fantastisch-schoon en bekoorlijk lijn en kleurenspel nà te scheppen, heeft hier moeten weten, dat een Faust-opvoering, hoe grootsch ook van conceptie, met hoeveel toewijding en artistiek inzicht ook voorbereid, toch altijd meer een oplossing van problemen dan de verwerkelijking eener grootsche verbeelding zou blijken. In Goethe's Faust wordt door het bovenzinnelijk element (engel-koren, stemmen en verschijningen van geesten, de Prolog im Himmel) een belangrijke plaats ingenomen en de uitbeelding daarvan, hoe voornaam of vernuftig ook gedacht, kan voor onzen nuchteren en critischen smaak, die van het ‘wonder’ op het tooneel nog slechts de techniek weet te waardeeren, nauwelijks anders dan de verheven stemming storen, waarin de diepzinnige gedachten en de schoone taal van den grooten dichter ons brachten. Ook de uitbeelding van Mephisto's tooverij, die voor een vroeger publiek misschien de groote attractie vormde:

1) De directeur Royaards heeft voor den arbeid van den regisseur dunkt me wel zeer weinig eerbied betoond door, na enkele voorstellingen, deze muziek eenvoudig te schrappen. Er is zeer zeker een Faust-vertooning zónder muziek denkbaar, déze was òp de muziek van Diepenbrock geconcipieerd en het gemis er van bedierf den indruk, zooals een ontbreken van Lentvelt's decor of Nell Brongers costuums zou hebben gedaan.

[p. 97]

de wijn, die tot vlam wordt in Auerbachs-Keller, het rosse vuur in de heksen-keuken (hoe mooi ook dit laatste van kleur en fantazie) bracht onze gedachten onwillekeurig naar de sprookjes-vertooningen uit onze kinderjaren en wij, die het griezelen lang verleerd zijn, kwamen van de geheimzinnigheid van heks en heksenkeuken geen oogenblik onder den indruk. Eenmaal werd voor het probleem van een geestverschijning een allergelukkigste oplossing gevonden: in de kerkscéne, waar een lang-gerekte, vormelooze gestalte, in kleur en gedaante nauwelijks afstekend tegen het grauw van de kerkmuur, het arme opgejaagde Greetje met woorden van dreiging en vervloeking ontzette; van Dalsum, die dezen geest verbeeldde, was in toon en zeggingskracht bovendien voortreffelijk.

Goethe's tekstaanwijzing laat veel vrijheid aan de fantasie en schoonheidszin van den metteur-en-scéne en hier van heeft Royaards, - kàn het anders? - een welig en gretig gebruik gemaakt. Het tweede fragment, waar de tekst slechts aanwijst: Vor dem Tor, Spaziergänger aller Art ziehen heraus, bracht een verrassend kleurig, fleurig tafereel, een bevallig zich samenvoegen en weer-oplossen van telkens wisselende groepen; zoo was het fragment der ‘Bauern Unter der Linde’, en prachtig stemmingsvol van kleur en samenstelling was ook de knielende groep in de kerk.

Maar méér dan al deze oogenweelde hebben mij de fragmenten in Faust's studeervertrek voldaan; en m'n bewondering gaat hier niet het meest naar den regisseur maar naar den acteur Royaards, den schepper van een onvergetelijke Faust-figuur, wiens voordracht der schoone, diepzinnige verzen een ontroering gaf, welke voor mij vèr uitgaat boven het verdere der vertooning, zelfs boven de teedere en lieflijke Gretchen-fragmenten. Royaards, als de oude Faust in dat maan-overlichte studeervertrek vol stemming, de Übermensch, peinzend, zoekend, worstelend met zijn nooit rustende gedachten... onvergetelijk mooi was het, vol wijding. Niets stoorde hier; elke beweging van het denkens-moede hoofd tegen de stoelleuning, elk gebaar

[p. 98]

van de witte, langzame handen was schoonheid en tot welk een perfectie Willem Royaards de kunst van verzenzeggen heeft opgevoerd, bleek bij het reciet dezer lange clausen.

Men zou wenschen dat de declamator Royaards zoo, in die stemmingvolle studeercel, de gansche Faust-tragedie voor ons kon voordragen; om ons daarmee, meer dan bij eenige vertooning mogelijk is, nader te brengen tot de diepzinnige schoonheid van Goethe's verzen, die thans, in de mooie vertaling van Adama van Scheltema, tot een eigen Hollandsch bezit geworden zijn.

* _* *

Met de Vroolijke Vrouwtjes van Windsor, de Midzomernachtsdroom, Driekoningenavond (naar mijn meening de schoonste, gaafste van Royaards scheppingen, en thans de Faust, heeft ‘Het Tooneel’ langzamerhand een vast klassiek repertoire verkregen, waarmee het een heel eigen plaats tusschen onze tooneelgezelschappen inneemt. Ook Mercadet, zelfs Mejonkvrouw de la Seiglière moeten in dit verband genoemd, het zijn Royaards-opvoeringen in een zeer eigen stijl, te meer te waardeeren waar bij de regie van ons tooneel aan een zuiver stijlbegrip nog zeer veel ontbreekt.

Een groot aantal leden van het omvangrijk gezelschap (de N.V. ‘Het Tooneel telt, naar men zegt, circa 100 leden) is voor die opvoeringen noodig, zelfs de kleinste - de figuranten - rollen zijn in bevoegde handen en mij dunkt het moet voor een jong tooneelspeler een benijdenswaardige leerschool zijn, om de nauwgezette voorbereidingen tot zulk een vertooning mee te maken, en onder de bezielende leiding van dezen, onzen grootsten regisseur, zijn eerste schreden op het steile en doornige pad der kunst te zetten.

Maar naast die zegevierende ommegang van Royaards ‘groote voorstellingen’ blijft een ander deel van het gezelschap in de schaduw. Het troepje, dat onder regie van J.C. de Vos werkt, lijdt wel zeer onder den druk der publieke opinie: ‘máár de bijwagen te zijn’, en heeft trouwens in dit seizoen ook weinig werk van beteekenis voor het voetlicht gebracht. ‘De Distel’, een door Fabri-

[p. 99]

cius bewerkt stuk van den Duitscher Saudek, dat onder Hollandsche boeren speelt en geknipt is om naar den trant der Volendammer en Marker prentjes in het buitenland als Hollandsch Fabrikaat te fungeeren, is, dunkt me, het eenige stuk dat een flink succes heeft behaald.

En het moet me hier van het hart: ik vindt het zoo jammer dat Royaards, die toch onze voornaamste tooneelleider is, nog altijd zoo heel weinig aandacht voor - of beter misschien: vertrouwen in onze kunst van eigen bodem heeft. De Violiers, Dolle Hans? Juist daarom. Er is toch wel nieuw oorspronkelijk werk dat met dit (in alle met geval het laatste) kan concurreeren; maar bovendien: hoeveel oorspronkelijke stukken heeft ‘Het Tooneel’ op z'n jaarlijksch speelplan geplaatst om ze er, na verloop van tijd - ongespeeld weer af te voeren?

Behalve drie eenakters van Mevrouw Goedhart-Becker, waaraan volstrekt niet die zorg was besteed welke dergelijk fijn, licht-getoetst, modern werk noodig heeft (ik spreek hier van het eerste en laatste deel der triologie; in het middelste was m.i. het dramatisch element een mislukking) en dat, anders en door andere (vrouwelijke) krachten gespeeld, vermoedelijk een veel grooter succes had behaald, is het eenige door Royaards ten tooneele gebrachte oorspronkelijke stuk... Palestina. Wel verre den heer de Wind allen dramatischen aanleg te ontzeggen, aan welken trouwens, naar in een, door hem zelf geschreven, ietwat onverkwikkelijke brochure wordt betoogd, niemand ook maar in het minst hoeft te twijfelen, dunkt het me toch dat Willem Royaards zijn regisseurs-talent en de eerste krachten van zijn gezelschap aan waardiger arbeid had kunnen geven, dan aan deze eersteling van een ongeoefend schrijver, wiens voornaamste verdienste is, dat hij het joodsch milieu kent en joodsche ‘gijn’ weet te pas te brengen. En in plaats van weinig belangrijke stukken als bijv. De Baanwachter, of Meneer Bretonneau, waren er voor Jan C. de Vos en van Kerckhoven (beide zoo geknipt voor het wat nuchtere, laconieke van Hollandsch werk) toch wel oorspronkelijke te vinden geweest, die de toets met deze

[p. 100]

zeer middelmatige buitenlandsche produkten glansrijk konden doorstaan.

De twee voornaamste stukken welke het Rotterdamsch tooneel dezen winter heeft opgevoerd brachten een groot artistiek succes voor de twee eerste vrouwelijke krachten: Domheidsmacht voor Marie van Eysden, Hedda Gabler, voor Alida Tartaud.

Voortreffelijke Ibsen-vertolkers hebben het echtpaar Tartaud en Henri Morriën (als Brack) zich getoond; Hedda Gabler is een van mevrouw Tartaud's sterkste en schoonste creaties, achter haar Hedda, met de koele, korte woorden leefde, sterk en onverbiddelijk, die andere, vol bedwongen hartstocht, met haar wanhoop en schijnenende ontgoochelingen, een jonge vrouw met alle verdeeldheid van onzen kenterenden tijd in haar versplinterd leven, eene, die vrij wil zijn, heerschen en over haar eigen lot beschikken en wier vrijheid en macht zich tot haar eigen ongeluk keert.

Heerschen wil ook Marie ter Voorst, de hoofdpersoon uit Domheidsmacht, Emants sterk tooneelspel, met zijn prachtig diepe psychologie. Maar Marie heerscht, als zoovele vrouwen, onder den schijn van onderwerping; haar macht is een passieve en waar zij haar huiselijk geluk verstoort, haar man's carrière breekt en haar kinderen ongelukkig maakt, doet zij het in de kortzichtige meening hen door haar inmenging te helpen. Emants grootste kracht is zijn meedoogenlooze eerlijkheid. Daardoor kunnen we de fataliteit aanvaarden, die de menschen, welke hij uitbeeldt, altijd tot datgene stuurt, waarmee zij eigen en anderer ongeluk onafwendbaar voorbereiden. ‘Deugd is inzicht’ leerde Socrates; aan inzicht ontbreekt het de gepaarden uit Emants oeuvre, (Tonia en Theodoor in Inwijding, Maria en Christiaan uit Liefdeleven, Marie en ter Voorst uit Domheidsmacht) die nooit elkaar benadeelen met bewusten wil, om toch, gehoorzamend aan den allesoverheerschenden drang hunner persoonlijkheid naar de voltrekking van hun noodlot toe te leven; als een Leitmotiv vinden we in al zijn werk de meedoogenlooze waarheid terug, dat menschen,

[p. 101]

ook in hun innigste vereeniging, elkaar in den grond van hun wezen ver, vreemd en vijandig blijven.

Mevrouw van Eysden's uiterlijk zoo sterke en inponeerende ministersvrouw staat - de schrijver zelf heeft het getuigd! - in gaafheid en zuiverheid boven de creatie, welke Mevrouw de Vos - Poolman enkele jaren geleden bij de opvoeringen door het Nederlandsch van deze figuur gaf; Mevrouw Poolman was goedig-dom, haars ondanks dom, Mevrouw van Eysden gaf het verregaand gebrek aan inzicht van een, zichzelf superieur achtende, zich sterk vóélende vrouw.

Voortreffelijk was de Jong als haar man, de minister, een van de knapste, sterkste creaties van dezen bekwamen acteur, die menigmaal, vooral bij zwakker gebeelde rollen, door een ‘teveel’ een zekere grofheid aan zijn spel geeft.

Voor deze beide vertooningen gold, wat ik in mijn inleiding noemde: het nadeel van een enkele te zwakke kracht, die in een overigens voortreffelijk stemmend samenspel het evenwicht verstoort. Het Rotterdamsch Tooneel moge de kern van vertrouwde, beproefde oudere spelers behouden hebben, wat de jongeren betreft heeft het, met het heengaan van Elze Mauhs en Louis Chrispijn Jr., een gevoelig verlies geleden. Vooral mist het thans een eerste jonge rol (onze gezelschappen lijden trouwens chronisch aan een gebrek van jeunes-premiers) wat zich scherp deed voelen in Domheidsmacht, waar Kommer Klein (hoewel een acteur van stellige verdienste) in den moeilijken rol van den jongen baron zoowel uiterlijk als in spel volslagen te kort schoot. Hetzelfde gold voor Folkert Kramer als als Eljert Lövborg in Hedda Gabler, terwijl ook Mien Vermeulen, al had zij als Thea Elvsted goede momenten, naast het sterke spel der beide Tartauds, te mat, te zwak bleef.

Van de gebruikelijke reeks blijspelen heeft het Engelsche Stuivertje wisselen, dat wel grappig de standswisseling door den oorlog in het oer-conservatieve Engeland demonstreert, een vijftigtal opvoeringen weten te halen; in Kleine Dorrit kon mevrouw Martha Walden de beste

[p. 102]

kant van haar zich ontwikkelend talent geven, dat echter in het dramatische te kort schiet. De regisseur van het Rotterdamsch tooneel, de onvermoeide, eeuwig-jonge ‘oude’ Chrispijn, heeft ook dit jaar belangrijk werk verricht. Bij de boven besproken stukken, zoowel als bij de Crisis en Taifun, dat groote regie-eischen stelt, voelde men de meesterhand van den leider.

Wij, provincialen, of eigenlijk wij allen buiten Amsterdam, zien van Heyermans beste vertooningen en daarmee van Musch' kunst veel te weinig. De Tooneel Vereeniging laat gemeenlijk een ‘bijwagen’ reizen, terwijl in de hoofdstad avond aan avond een ‘schlager’ gaat; en daar er geen ‘schlager - van het Amsterdamsche genre tenminste - denkbaar is zonder Jan Musch en Mevrouw de Boer-van Rijk, zijn die twee bijna hokvaste Amsterdammers geworden. De Spaansche Brabander is in 't geheel niet, en Dageraad slechts éénmaal in de residentie vertoond; (dat laatste op een dag waarop 't mij onmogelijk was het te gaan zien) Krelis Louwen is er alleen voor de vereeniging Kunst aan Allen gegeven en een welwillende introductie verschafte mij gelegenheid ten minste deze derde belangwekkende creatie van den grooten tooneelspeler Musch te aanschouwen. Van Krelis Louwen, oud-Hollandsch gedicht in Ulevellenstijl, dienen het eerste en laatste der 3 bedrijven slechts als noodzakelijke inleiding en afwikkeling van het middelste, waarin zich gansch het kluchtig gebeuren voltrekt. Aan dat middelste bedrijf, waar Krelis, de verwaande onhandelbare boer, ontwaakt in een pronkbed op het kasteel terwijl fantastisch uitgedoste comedianten hem suggereeren dat hij keizer Alexander de Groote is, dankt het stuk zijn overgankelijke waarde; en terwille van Musch, die in deze prachtige speelrol den dronkelap leven doet en met honderd prachtige vondsten het comische van de situatie te verdiepen weet, aanvaardt men den banalen, smakeloozen tekst en de vele revue-achtige bombarie, welke om de hoofdfiguur is heengegroepeerd. Alle licht valt hier op hem, en daar bovendien de andere rollen deels door zwakke, deels door

[p. 103]

ongeschikte krachten werden vervuld, werd Musch, de prachtige ensemble-speler, hier noodgedrongen de ‘ster’ van het gezelschap en men houdt van het drukke, naïfgrappige stuk met zijn groot aantal spelers en figuranten slechts de herinnering aan hetgeen hij er aan kostelijke speelkunst in gaf.

Aan het ensemble hapert het trouwens menigmaal bij de Tooneel-Vereeniging; vooral bij de gezelschappen die de provincie afreizen met oude beproefde succes-stukken als Op Hoop van Zegen, Het Zevende Gebod of Allerzielen; (met hoeveel genot heb ik vooral het eerste weer gezien!) daar wordt, terwille van een natuurlijk onvermijdelijk maar verderfelijk doubleeren of tripleeren, een deel der rollen onvoldoend bezet. Bij alle waardeering voor de oude getrouwen: Mevrouw van der Horst en mevrouw de Boer-van Rijk met haar onvergelijkelijk spel, gaat de herinnering onwillekeurig terug naar den zegetocht dezer stukken in vroeger jaren, toen juist in het prachtig ensemble-spel de groote kracht der Tooneel Vereeniging lag.

Een zeer eigen plaats heeft het echtpaar Lobo bij Heyermans gezelschap; Lobo is door stem, gestalte en uiterlijk, maar ook door een onmiskenbaren aanleg een voortreffelijk vertolker gebleken voor het dichterlijk-lyrische; zoowel in IJsbrand als in de Verzonken Klok, maar het meest en het sterkst in Bjornson's Boven-menschelijke kracht, waarin hij van den predikant Sang een hoogstaande en sterk doorleefde creatie maakte, heeft hij op dit, zijn speciaal terrein, iets zeer bizonders bereikt. De opvoering van dit stuk, met zijn bijna onoverkomelijke moeilijkheden is door de superieure regie van Heyermans tot een der meest belangrijke van het seizoen geworden; een hooggestemde geest overheerschte deze vertooning, alles harmonieerde: het stemmig décor, de sobere dictie; hier werd waarlijk vergeestelijkte kunst geboden en het pleit voor de voortreffelijkheid van het geheel, dat het, ondanks de weinige ‘actie’, onder gespannen aandacht en ademlooze stilte werd aangehoord en, in den Haag tenminste, een zeer groot succes heeft behaald.

[p. 104]

Hoezeer Greta Lobo bij het Amsterdamsch publiek geliefd is, bleek bij de première van Nora, welke ik op een der litteraire matinees van de Tooneel Vereeniging bijwoonde. Er was grooten bijval voor het vele verrassend mooie, dat zij in den grooten speelrol te genieten gaf, maar er was daarbij een warmte, een genegenheid, die onloochenbaar de persoon van deze kleine, kinderlijk-tengere en toch zoo veelzijdig knappe actrice gold. Vooral in het tweede bedrijf van Nora wist mevrouw Lobo méé te slepen, in een ademlooze spanning den toeschouwer vast te houden, in het derde kon zij Nora's onherroepelijk besluit niet wáár voor me maken; speelde zij het zonder overtuiging? zou éen vrouw, die zelve moeder is, aan dit heengaan de bezieling eener onontkoombare noodzakelijkheid vermogen te geven?

De Tooneel Vereeniging zal volgend seizoen geregeld het Verkade Theater in den Haag bespelen. Ik hoop daardoor beter op de hoogte te blijven van het vele, zeer goede en belangrijke, dat het gezelschap van Heyermans, Musch en van der Horst, met zijn talrijke uitnemende krachten presteert.

Datzelfde intieme, voor modern tooneel zoo bij uitstek geschikte zaaltje, heeft de heer Verkade voor de wijde ruimte van het Leidsche Plein verruild. Wie Eduard Verkade's wijze van werken kende en meende, dat hij meer de man van de fijne nuancen dan van ‘het groote gebaar’ is, meer Schniztler- dan Shakespeare-regisseur, weet, bovendien, hoezeer hij de conventie op het tooneel haat en véél (te veel) gepoogd heeft met dilettanten te werken, omdat zijn regie gestadig botste tegen de routine-sleur van velen zijner spelers, zag hem met weinig illuzies zijn nieuwen werkkring aanvaarden en vreesde, dat het Nederlandschzoomin als het Rotterdamsch tooneel den juisten bodem zou blijken, waarop dit onmiskenbaar, doch aan eigenaardige eischen gebonden regisseurs-talent tot bloei kon komen. Het zou zeer onbillijk zijn reeds thans conclusies te trekken uit hetgeen Verkade na een jaar werken te midden

[p. 105]

van zooveel nieuwe en heterogene elementen heeft tot stand gebracht; men kan zeggen, dat hij naar alle kanten zijn voelhorens heeft uitgestoken en met allerlei groepeeringen van spelers verschillende soorten tooneel heeft geprobeerd: oorspronkelijks met een klucht van Adama van Scheltema, en een reprise van Fabricius' Rechte Lijn; historisch met een op nieuw plan gestelden Gijsbrecht, Mademoiselle de Bel-Isle en Willem van Oranje; vergeestelijkt met De Gijzelaar van Paul Claudel; waarna hij zich, summa summarum, het beste heeft bevonden bij een oud beproefd genre: het Engelsche blijspel ‘Je kunt nooit weten’ van Shaw. Ik geloof dat, behalve Ibsen, geen modern schrijver zoozeer een eigen speelstijl eischt als deze grillige Ier, die al zijn figuren koppetje laat duikelen en afwisselend de meest origineele vondsten naast de meest afgezaagde tooneeltrucs stelt, en men kan Verkade gul-uit de eer geven een voortreffelijk regisseur van Shaw-stukken te zijn. De schuimend luchtige en lustige vertooning van het vermakelijk blijspel heeft een zeer groot succes behaald, wel het grootste dat Verkade dit seizoen heeft te boeken en, gegeven den verren weg welken het Nederlandsch Tooneel te stijgen heeft, wil het ooit zijn plaats van eerste tooneelgezelschap heroveren, is dat nog niet veel. Mij dunkt, de acteurs van oude en jonge garde, (verscheiden Haghespelers trokken met Verkade mee) die aan zóó verschillende speelstijlen gewend zijn, zullen de homogeniteit van het samenspel per se schaden; dat bezwaar bleek onder meer hoogst duidelijk bij de opvoering van ‘de Gijzelaar’, waar eerstens jonge krachten als Eerens en Marie Holtrop de zware, sterk-dramatische rollen onmogelijk aankonden, maar waar bovendien Bouwmeester, met zijn speelstijl een fellen dissonant in het toch al niet welluidend accoord bracht, en het zwaartepunt van dit zoo belangwekkend stuk niet op het schoone geestelijke element, maar op het zwakke melodramatische verlegde. Tweeslachtigheid is er ongetwijfeld in de conceptie van dit drama, maar ik ben overtuigd dat het, in welluidend Nederlandsch vertaald en vertolkt door sterke, aan elkaar zich aanpassende spelers (voor Mevrouw

[p. 106]

Tartaud bijv. is de rol van Sygne als geschreven) een interessant en zelfs boeiend stuk zou blijken.

In den loop van het seizoen heeft Enny Vrede het Nederlandsch Tooneel vaarwel gezegd. Het Nederlandsch? Heeft ze er ooit waarlijk thuis behoord? Wat beduidt die eéne rol in Françillon en een enkele reprise, naast het vele eigene door Enny Vrede in háár theater, het Haagsche Verkade Theater gespeeld; naast haar vele succesvolle rollen, in Het Groote Avontuur, Elaine, Nina, Pen, Caroline; háár genre, waarmee ze onbetwist een eigen plaats hield bezet! In den Haag heeft het Hofstad Tooneel het Verkade gezelschap vervangen, zóó volledig vervangen, dat men zich de vroeger onmiskenbare sympathie voor die Haghespelers nauwelijk meer herinnert. Maar Enny Vrede blijft een Haagsche figuur; ik zou bijna zeggen een legendarische. Men spreekt er nòg over haar toiletten, haar manier van loopen, van praten, van zijn. Dat men niet méér spreekt over haar prestaties als actrice, ligt dunkt mij aan de rollen die zij meesttijds speelde, waarin die uiterlijkheden teveel hebben gedomineerd. Zij kon veel meer en veel beter, dan wat ze met zooveel succes gaf. Ze heeft het me twee keer bewezen: in het kleine rolletje van Seiden Mizzi in ‘de Duivel’ waarvan zij iets schrijnend-echts en ontroerends maakte, en in mijn stuk Roeping, waar ze een gewoon meisje, een Hollandsch meisje vol leven en vol warm gevoel heeft uitgebeeld. Tragiek lag buiten haar lijn, innigheid vermocht zij, fijn doorvoeld en met fijne eigen vondsten te geven. Ik hoop dat zij het nog weer bewijzen zal.

Als de jongste in de rij, heb ik de laatste plaats in dit overzicht, dat zich noodzakelijkerwijs tot enkele korte notities van het belangrijkste moest beperken, voor het Hofstad Tooneel bewaard. Dus ben ik verplicht mijn indruk van het nieuwe gezelschap, dat zulk een uiterst succesvol beginjaar achter den rug heeft, tot enkele samenvattende zinnen te beperken, wat kan, wanneer ik als de belangrijkste prestatie van het Hofstad Tooneel niet eén of enkele der vele stukken vermeld, maar het feit, dat dit gezelschap het bestaansrecht van een nationaal tooneel heeft bewezen,

[p. 107]

door zijn program saam te stellen uit bijna uitsluitend oorspronkelijk werk en, wat meer zegt, àl dat werk met succes te vertoonen. Aan het begin van deze kroniek heb ik Berckenhoffs uitspraak vermeld, als het voornaamste wat dit tooneeljaar heeft te boeken: het belangrijkste, niet in spel of leiding van een enkel stuk, maar in de houding van een jongen energieken tooneeldirecteur, jegens onze oorspronkelijke tooneelkunst.

Moge deze geste een blijvende winst opleveren en na jaren, als ons tooneel zijn bestaansrecht onomstootelijk veroverd heeft, van seizoen 1917-18 getuigd kunnen worden, dat van daaruit de victorie begonnen is!

Mei 1918.