Onze Eeuw. Jaargang 17

[p. 446]

Studies over moderne kunst
Door Elisabeth H. Korevaar - Hesseling.

Het zal dunkt mij, ten allen tijde buitengewoon moeilik zijn zich een oordeel te vormen over de kunst van de tijd waarin men leeft. Dit komt in hoofdzaak doordat het beeld van die kunst uit de aard der zaak zo onduidelik is. In de eerste plaats wordt dit beeld vertroebeld door allerlei reaktionnaire stromingen; slechts weinige kunstenaars kleven in het begin de nieuwe principes aan die later zullen blijken de kunst juist verder te brengen. Daar tegenover staan echter velen die doorgaan zeer goed werk te leveren op de oude manier; hoevelen zijn er echter onder hen die hoewel door hun tijdgenooten bewonderd, door het nageslacht vergeten worden. Daarbij komt dat de kunstenaars die de nieuwe principes in zich voelen, zich hiervan niet altijd duidelik bewust zijn en deze principes vooreerst in zooveel verschillende vormen gieten dat het heel moeilik is te begrijpen wat eigenlik hun gemeenschappelik ideaal is. Bedenkt men daarenboven dat er overal zoveel kaf onder het koren schuilt, dan blijkt uit deze enkele opmerkingen reeds hoe moeilik het is voor de tijdgenoot zich een weg te banen in al deze verschillende kunstuitingen en om daar het nieuwe kunstideaal uit te abstraheren. Geen wonder dan ook dat door de loutering van de tijd pas dit ideaal zuiver te voorschijn komt.

Wat hier in 't algemeen is gezegd, geldt in het bie-

[p. 447]

zonder voor de 19e en 20e eeuw. Mij komt het voor dat er geen periode in de schilderkunst is waar zoveel kunstidealen elkaar zoo snel hebben afgewisseld. Romantiek, realisme, impressionisme zijn namen voor verschillende richtingen op het gebied der beeldende kunst in de 19e eeuw. Het is niet te verwonderen dat waar zoveel verschillende opvattingen elkaar zo snel opvolgden en vaak naast elkaar bestonden, de tijdgenoten het spoor bijster werden en elke nieuwe opvatting haastig veroordeelden. 't Zwaarst hebben de Impressionisten het misschien wel gehad. En toch worden thans hun werken overal bewonderd en voor hoge prijzen gekocht.... Wij staan ook thans weer midden in een periode, waarin de inzichten en opvattingen hemelsbreed van elkaar verschillen. Alles is in wording en gisting en we genieten nu het voorrecht de strijd mee te maken waaruit een nieuwe stijl zal worden geboren. Groot is reeds het aantal der kunstenaars die het nieuwe ideaal in zich voelen; pas wanneer dit ideaal de kunstenaars scherper omlijnd voor de geest zal staan, pas wanneer alle artistieke problemen in dezelfde geest zullen worden opgelost, kan men zeggen dat die nieuwe stijl waarnaar zo onvermoeid wordt gezocht, zal zijn ontstaan.

't Is onnodig te vermelden dat de nieuwste kunstuitingen van deze tijd meedogenloos worden uitgekreten. Zij, die zich ernstig voor kunst interesseren, zullen zich echter hiervan onthouden. Zij zullen begrijpen dat de ontwikkeling der kunst niet kan ophouden en zij zullen vertrouwen dat de praestaties van ernstige artiesten, al mogen ze soms wonderlik lijken, nieuwe levensvatbare elementen bevatten. Waarom zou dan ook de ontwikkeling der kunst hebben opgehouden, juist in een tijd als de onze waarin op elk gebied een zo grote krachtsinspanning heerst? Elk mens dat zich bewust is van de kontinuiteit van de geschiedenis en van de ewige evolutie der geestelike dingen, voelt het absurde van deze veronderstelling.

Het komt mij dus voor dat het onze plicht is een bescheiden houding aan te nemen, afwachtend zo men wil. Meer kans om tot een juist inzicht te komen heeft men

[p. 448]

echter wanneer men eens rustig die vreemde kunstwerken bestudeert, ze met elkander vergelijkt en tracht te zien wat ze gemeen hebben, waarin ze verschillen enz. Slaagt men er in vast te stellen welke zelfde principes in al de schijnbaar zo uiteenlopende kunstwerken steeds weer terug te vinden zijn, dan kan men met vrij grote zekerheid zeggen dat dit het essentiële is van de moderne kunst. We zouden dan het gemeenschappelik kunstideaal gevonden hebben al moesten we wellicht toegeven dat dit ideaal nog lang niet overal duidelik in vorm was gebracht. We zouden dan echter kunnen vermoeden in welke richting de kunst bezig is zich te ontwikkelen als ze doorgaat dit ideaal steeds zuiverder te vertolken. Het komt er dus op aan enige objektieve gezichtspunten te vinden van waar uit men de moderne kunst kan beschouwen. Voor zover ik weet kan de literatuur, die er over dit onderwerp bestaat, in dit opzicht niet zo heel veel helpen. 't Meerendeel der boeken over moderne kunst wordt gekenmerkt door onduidelikheid, door 't gebruik van woorden die niet goed zijn omschreven, enz. enz. Vele mensen hindert dit niet, zij genieten van vaagheden. Anderen geven er de voorkeur aan de dingen zo helder voor zich te zien als dit mogelik is. Dit betekent natuurlik niet dat zij niet inzien dat niet alles begrepen en omschreven kan worden en dat juist de essentie der dingen ongezegd moet blijven. Laat men dan echter het mysterie bewonderen waar het is en niet het vermogen verliezen de schoonheid te voelen der dingen die ons wèl bewust kunnen worden. Er schuilt juist een grote schoonheid in de regelmatige evolutie der dingen en wie hiervoor ontvankelik is, doordringt dit besef met diepe bewondering. Zo meen ik dan ook dat de schoonheid der moderne kunst er niet onder lijden zal wanneer men zich bewust maakt waarin men die zoeken moet. Heeft men de weg daartoe eenmaal gevonden, dan heeft men zich aan die schoonheid over te geven en er van te genieten zonder enig verstandswerk. Het echte genot is immers niet het werk van 't verstand, het is een gevoel dat steeds intenser worden kan.

[p. 449]

Zoals reeds werd gezegd, moeten we dus trachten te zoeken naar dat wat alle moderne schilderijen gemeen hebben en een gezichtspunt aan te geven van waaruit men deze kunstwerken kan beschouwen. 't Komt ons voor dat ons inzicht reeds zeer belangrijk wordt verhelderd wanneer we ons duidelik maken waarop eigenlik het verschil berust tussen geestelike en visuele kunst. Ja, 't zal dan blijken dat we hier een leiddraad vinden bij onze beschouwingen. We worden hiertoe vanzelf gebracht wanneer we geschriften lezen over moderne kunst, vaak door schilders geschreven of wanneer we beschouwingen horen over de jongste kunstuitingen. Ieder ogenblik krijgt men dan het woord ‘geestelik’ te horen. De vergeesteliking van de kunst is een geliefkoosde uitdrukking; Kandinsky noemde zijn boek: ‘Uber das Geistige in der Kunst’ en zo vinden we ieder ogenblik dit veelzeggende woord terug. Maar wat heeft het ons eigenlik te zeggen en wat heeft men dan eigenlik onder het begrip geestelik te verstaan? Bij nadere beschouwing blijkt nu dat niet iedereen hetzelfde met deze uitdrukking bedoelt, dat vele misverstanden zijn voortgekomen uit een dubbelzinnige opvatting van dit woord en dat derhalve het duidelik vaststellen van dit begrip een eerste eis is wanneer men zich een weg wil banen in al de verschillende kunstuitingen van onze tijd.

Wat heeft men dus te verstaan onder geestelike kunst?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, moet men zich nader verdiepen in de kwestie: hoe komt een kunstwerk tot stand? Wij plaatsen ons op het standpunt dat de emotie de voorwaarde is voor het tot stand komen van een kunstwerk. De emotie is de innerlike ontroering die de kunstenaar heeft gevoeld bij het zien van een mooie kleur, bij het horen van een fraai akkoord, bij het vernemen van een tragiese gebeurtenis, enz. enz. 't Is waar, ieder mens kent dergelijke innerlike ontroeringen en ieder mens heeft emoties; dit feit alleen stempelt iemand dan ook niet tot kunstenaar. De kunstenaar wordt juist gekarakteriseerd door 't vermogen zijn emoties gestalte te

[p. 450]

geven en deze in blijvende vorm te kleden. Zo kunnen we de scheppingsdaad van de artiest dus terug brengen tot twee faktoren: de emotie en het vormgevende element. Bij ieder goed kunstwerk moeten wij nu in de vorm de emotie terug kunnen vinden, ja deze zal de vorm geheel hebben te doordringen. Is dit werkelik gebeurd, dan kan men ook zeggen dat de vorm ons de emotie van de kunstenaar suggereert, deze als 't ware aan de beschouwer van zelf opdringt. Voor de beschouwer zal het esthetiese genot er in bestaan deze suggestie te ondergaan.

In de volgende beschouwingen zal nu getracht worden na te gaan wat de moderne kunst suggestief uitdrukt en wat ze ons dus estheties laat genieten. Alvorens dit echter met vrucht te kunnen doen, zullen wij nog eens terug moeten keren tot de emoties. Naar onze meening is dus de emotie het levenwekkend beginsel bij het ontstaan van een kunstwerk en 't is dus zeer logies dat de kunstwerken een geheel ander karakter dragen naarmate dit beginsel verschillend is. Eigenlik zou men kunnen zeggen zo veel kunstwerken zo veel verschillende emoties, want er zijn geen twee kunstwerken die hetzelfde zijn. Achter elk kunstwerk immers schuilt de persoonlikheid van de artiest met een oneindige reeks van stemmingen en emoties. Toch worden door de psychologie twee kategorieën van emoties onderscheiden, wier verschil berust op het verschil in oorsprong. Wij willen onze beschouwingen nu op deze wetenschappelike basis funderen. In de psychologie dan worden de emoties verdeeld in geestelike en lichamelike emoties. Elsenhans geeft daarvan de volgende definities¹⁾:

Lichamelike emoties zijn die welke opgewekt worden door een fysieke prikkel. (Voor de beeldende kunst hebben we dus meer speciaal te maken met de gewaarwordingen die door de gezichtszintuigen tot ons komen en in onze hersenen tot bewustzijn gebracht worden. Men kan hier dus spreken van emoties die door visuele prikkels worden opgewekt, zoals bijvoorbeeld de aangename emotie veroorzaakt door het zien van een warme kleur, een golvende lijn, enz. enz.)

1) Dr. Th. Elsenhans: Psychologie und Logik.

[p. 451]

Geestelike emoties daarentegen zijn die welke opgewekt worden door voorstellingen die we niet door waarneming verkrijgen. (Een geestelike emotie is dus het gevoel van vreugde dat we krijgen bij het horen van een heugelike tijding. We horen dan wel 't bericht dat voor ons aangename gevolgen zal hebben maar de emotie van vreugde kunnen we horen noch zien; het bestaat alleen in onze geest en is niet afhankelik van zintuigelike waarneming.)

Men zal inzien dat de oorsprong van beide soorten emoties essentieël verschillend is, maar dat ten slotte zowel de lichamelike als de geestelike emoties 't gevolg zijn van geestelike processen. Men zou dus met enig recht kunnen zeggen, dat dan ook alle kunst 't gevolg is van een geestelik proces en in zover zou men dan alle kunst geestelik kunnen noemen. In dat geval zou 't evenmin zin hebben van ‘geestelike kunst’ te spreken als van ‘nat water’. Hiermee komen we echter niet verder en ondertussen blijft het feit bestaan dat de verschillende geestelike processen twee soorten van emoties bij ons opwekken en dat we nu omgekeerd die twee soorten emoties onderscheiden naar de geestelike processen naar aanleiding waarvan ze ontstonden. Uit deze twee rubrieken van emoties vloeien nu twee richtingen in de kunst voort. De ene richting is in hoofdzaak 't gevolg van de lichamelike emoties en 't zijn dus die kunstwerken waar de kunstenaar ons allereerst de emoties wil suggereren die hij ondervond bij het zien van kleuren of lijnen, bij het horen van klanken enz. Men zou deze kunstwerken physioplastiese kunst kunnen noemen omdat ze de uitbeelding zijn van een physieke prikkel (door zintuigelike waarneming). In de praktijk blijkt deze term lang en ongeschikt te wezen en is het beter in het geval der beeldende kunst van visuele kunst te spreken. Tegenover de visuele kunst staan dan die kunstwerken waar de kunstenaar ons in de eerste plaats zijn geestelike emoties suggestief voordraagt. Voor deze soort kunstwerken zou de term ideoplasties (als de uitbeelding van een idee) goed wezen. Maar ook hier geeft de praktijk de voorkeur aan een kortere term zoals ‘geestelike’ kunst.

[p. 452]

In elk kunstwerk vinden wij nu zowel visuele als geestelike emoties. Er zijn kunstwerken waarin 't visuele element op de voorgrond treedt en anderen waarin 't geestelike element overheerst, er zijn ook kunstwerken waarin men van evenwicht tussen beide elementen zou kunnen spreken. In ieder geval wordt het karakter van een kunstwerk voor een groot gedeelte bepaald door de wijze waarop 't visuele en 't geestelike element zich tot elkaar verhouden¹⁾.

We willen nu het visuele element eens nader beschouwen. Wanneer men vraagt wat dan eigenlik de visuele kwaliteiten in een kunstwerk zijn, dan is daarop het antwoord dat alles wat alleen het oog bekoort daartoe gerekend moet worden. Daar is dus in de eerste plaats de kleur, verder het fraaie verloop der lijnen, de wijze waarop deze het vlak van tekening verdelen in vlakken van verschillende vormen en afmetingen, de kompositie met het rythme daarvan. Dit alles zijn zaken die ons oog min of meer aangenaam treffen, zij wekken bij ons de visuele emoties op die door de kunstenaar bij het scheppen van het kunstwerk er in gelegd zijn.

Een tweede vraag is nu echter, hoe de kunstenaar aan de visuele elementen van het kunstwerk dat hij schept, gekomen is. Vele kunstenaars inspireren zich daarvoor op de natuur, hetzij zij direkt naar de natuur werken, hetzij zij schetsen maken en deze later verwerken wanneer de indruk bezonken is. Elke kunstenaar zal natuurlik sterk geëmotionneerd worden door de uit de natuur ontvangen visuele indrukken van lijnen, vlakken en kleuren. Het zal dus geen verwondering wekken dat het allengs ontstane kunstwerk een zekere gelijkenis vertoont met die natuur. Men vergete echter nooit dat die gelijkenis altijd maar heel betrekkelik is want dat de artiest nooit de natuur kan kopiëren omdat hij immers de emotie geeft die hij heeft gevoeld bij het zien van die natuur (kopiëren doet slechts een foto). Nu kan de kunstenaar echter al naar zijn aard,

1) Voor voorbeelden vergelijke men ‘Het zien van Kunstwerken’ uitgeg. bij J. Waltman, Delft 1915.

[p. 453]

daarbij verschillend te werk gaan. In de eerste plaats zal hij bij het weergeven spontaan en vrij nauwkeurig de indruk van de natuur ontvangen, kunnen volgen. Het schilderij dat op deze wijze ontstaat, geeft de natuur min of meer getrouw weer. In de tweede plaats zal de kunstenaar de ontvangen indruk kunnen verwerken. Schildert hij bijvoorbeeld een landschap, dan zal hij bomen en huizen op een andere wijze plaatsen dan door hem is waargenomen. Hij arrangeert of komponeert het landschap zodanig dat een geheel verkregen wordt dat misschien het eerste landschap waarnaar het werd geschilderd minder juist weergeeft maar dat hem als kunstenaar meer bevredigt. Wil men een voorbeeld, dan zou men een landschap van Willem Maris kunnen vergelijken met een landschap van Hobbema. Dat van Maris zal dan meer op de natuur gelijken, maar dit neemt niet weg dat het schilderij van Maris volrtrekt geen kopie is naar de natuur. Zijn werk is slechts spontaner en dat van Hobbema wordt daarnaast meer overwogen en bezonken. Wanneer men nu nagaat waardoor de schilderijen die z.g.n. gekomponeerd zijn, van de natuur afwijken, dan hebben wij reeds gezegd dat zulks door het arrangeren van het waargenomen landschap geschiedt. Zo kan de artiest harmoniese lijnen te voorschijn roepen door bijvoorbeeld de bladerentooi van bomen die achter een boerderij staan een zelfde vorm te geven als het dak van het huis, iets wat in de natuur nooit zo voorkomt; verder kan hij door een bepaalde plaatsing van bomen en huizen een zeker rythme in zijn kompositie brengen of het doek in zodanige vlakken verdelen dat deze in een voor 't oog aangename verhouding tot elkaar komen te staan en dat niet alleen in afmetingen, maar ook in kleur. Men zal inzien dat het hier gaat om het visuele genot van de kunstenaar en men zal tevens begrijpen dat hier het einde niet te voorzien is en de mogelikheden onbegrensd zijn. Eveneens is het duidelik dat voor iemand die hier een genot in voelt, de voorstelling bijzaak wordt. Zo arrangeert bijvoorbeeld Lodewijk Schelfhout, een onzer moderne schilders, zijne landschappen zodanig dat ze ternauwernood

[p. 454]

uit zijne schilderijen te herkennen zijn. Hij buigt de wegen tot langgerekte ovalen, brengt de wolken terug tot driehoeken, vereenvoudigt de huizen tot één grote massa en zo komt hij tot een kompositie die zijn oog bevredigt terwijl de voorstelling werkelik bijzaak is voor hem. Wij willen daarop nu verder niet ingaan en er alleen op wijzen dat het ‘stijleren’ van een Schelfhout in mindere mate aanwezig was bij Hobbema. We hebben hier dus slechts met een gradueel verschil te maken: de hier besproken zaken slaan alleen op 't visuele element, iets nieuws is er niet bijgekomen. Wij zouden niet graag willen ontkennen dat voor een dergelijk gestijleerd kunstwerk als van Schelfhout een veelal zware hersenarbeid nodig is. Dit heeft echter niets te maken met wat wij een geestelike emotie hebben genoemd. Zulk een geestelike emotie is er tijdens het stijleren niet bijgekomen. Wil men toch een onderscheiding maken tussen werk als dat van een Maris en een Schelfhout, dan zou men kunnen spreken van visuele kunst, van de spontane en van de meer verwerkte soort. Deze onderscheiding staat dan zuiver op het visuele element.

Beschouwen wij thans nog eens de geestelike kunst. Reeds hebben we gezien dat deze 't uitvloeisel is van geestelike emoties en dat we onder geestelike emoties die aandoeningen hebben te verstaan die opgewekt worden door voorstellingen welke wij niet door waarneming kunnen verkrijgen, verg. pag. 451. Zo kunnen geestelike emoties bijvoorbeeld door begrippen worden opgewekt of door gedachtenreeksen. Het begrip vaderlandsliefde kunnen wij nooit met de zintuigen gewaar worden en toch zal iedereen bij zich zelf kunnen waarnemen door welk een emotie dit begrip vergezeld kan gaan. Zeer veel schilders is het er nu in de eerste plaats om te doen deze geestelike emoties suggestief uit te drukken¹⁾. Het is zeer zeker interessant na te gaan dat de beeldende kunstenaar beperkt is in de keuze van de geestelike emoties die hij ons wil suggereren. 't Blijkt namelik dat hij niet altijd in staat zal wezen

1) Het werk van Vincent v. Gogh bevat hiervan goede voorbeelden.

[p. 455]

begrippen af te beelden. Het zo even genoemde begrip vaderlandsliefde is een abstraktie, het is een schepping van onze geest en we kunnen het niet in een bepaalde vorm gieten. Zo kunnen wij ook de Armoede niet afbeelden; hebben wij in onze geest echter de voorstelling van een arme man, dan kunnen wij aan deze voorstelling vorm geven en hiermee de beschouwer de grote armzaligheid van die man suggereren. Wanneer dus zoals in de geestelike kunst, aan gedachten vorm gegeven moet worden, dan kan dit alleen door middel van de voorstelling, want dit is het enige element uit onze gedachtenwereld dat voor afbeelding vatbaar is. De meeste begrippen laten zich echter niet in hun zuiverheid afbeelden en kunnen slechts gedemonstreerd worden aan de voorstelling. Wel vinden we in de beeldende kunst bewijzen te over hoe de kunstenaars hun gedachten in voorstellingen kleden die min of meer abstrakt van vorm zijn, alnaarmate een meer of minder algemene gedachte moet worden uitgedrukt - maar toch altijd blijft de voorstelling behouden. Hier blijkt dus duidelik de rol die de voorstelling in het kunstwerk speelt en 't is belangrijk zich daarvan bewust te maken met 't oog op de moderne kunst waar in zeer veel gevallen de voorstelling ontbreekt. Aan het slot van ons betoog zullen we dan zien waartoe dit de kunst leidt. Men zou, het vorige samenvattend kunnen zeggen, dat de betekenis van de voorstelling ligt in het feit dat met behulp van haar altijd min of meer het biezondere in het geestelik element gesuggereerd moet worden. We mogen hierbij echter niet vergeten dat 't toch nog mogelik blijft enige enkelvoudige en zeer algemene begrippen zoals ernst, rust, goedheid, verhevenheid zonder voorstelling suggestief uit te drukken. Men zal echter inzien dat juist omdat deze begrippen zo algemeen zijn, de hoeveelheid mogelikheden zeer beperkt wordt. Men kan zonder voorstelling weliswaar het begrip rust suggereeren, maar van welke aard deze rust is, of het 't begrip verheven rust is of dat van burgerlike voldaanheid, is niet zonder voorstelling uit te drukken.

We kunnen in dit verband misschien even wijzen op

[p. 456]

de architektuur omdat deze kunst bij uitstek voorstellingsloos is. Daar worden zeer primaire algemene begrippen suggestief uitgedrukt, zooals verhevenheid in de Gotiese kathedralen. Men zal inzien dat 't niet mogelik is meer samengestelde begrippen zooals vaderlandsliefde of rechtvaardigheid in een bouwwerk uit te drukken.

Uit de onmacht om het begrip zuiver weer te geven is het symbool ontstaan. Het symbool is een teken waaraan men door gewoonte of afspraak de betekenis van een bepaald begrip hecht. Wij zagen dat we de rechtvaardigheid niet af kunnen beelden, wel kunnen we afspreken dat we een geblinddoekte vrouwenfiguur met zwaard en weegschaal in de hand als het beeld der rechtvaardigheid kunnen beschouwen. Met kunst heeft dit echter niets te maken. Een ieder kan bijvoorbeld een kruis tekenen langs een lineaal en met lelike blauwe verf invullen. Er is dan een inferieur kunstwerk ontstaan, want iedere emotie ontbrak. Toch kan dit werk bij iedere ingewijde zeer goed een religieuze emotie doen ontstaan. We mogen de esthetiese aandoeningen niet verwarren met de religieuze aandoeningen of emoties uit een geheel andere rubriek. De kunst vormt een geheel aparte kategorie en zij moet gemeten worden met een maatstaf die aan haar wezen is ontleend. In de loop van ons betoog hopen wij aan te tonen hoe juist in de moderne kunst dit symbolies element een grote rol speelt.

Een der eerste dingen die ons opvallen wanneer we trachten ons rekenschap te geven van wat alle moderne richtingen in de schilderkunst gemeen hebben, is hun aller reaktie tegen het Impressionisme.

Deze bepaalde richting in de schilderkunst is van Frankrijk uitgegaan ± in 1870 en heeft in ons land grote aanhangers gevonden; men denke slechts aan de Haagse school met meesters als Jaap en Willem Maris. Tot op de huidige dag wordt nog steeds zeer goed impressionisties werk gemaakt en men zou dus ook dit werk modern kunnen noemen. Wij wensen het woord ‘modern’ echter in zijn engere betekenis te gebruiken en noemen dus in dit ver-

[p. 457]

band die werken modern, waarin we duidelik het zoeken naar nieuwe problemen vinden uitgedrukt. De impressionistiese problemen zijn echter thans niet meer nieuw. Daarentegen worden de jongere schilders beziggehouden door tal van problemen die lijnrecht staan tegenover het impressionisme. Om dit te begrijpen moet men zich eerst duidelik maken wat nu eigenlik het impressionisme voor bepaalde richting is geweest. Het komt mij voor dat het impressionisme van de 19^de eeuw een kunst is waar het visuele element de grootste rol speelt. Voor Manet, Monet, Degas, voor Jaap Maris en zoveel anderen was de spontane visuele emotie van de verschijning op zich zelf, de uiterlike vormen in al hun variaties in hoofdzaak reeds een voldoende aanleiding tot het scheppen van een kunstwerk. Speciaal de landschapskunst beleefde een grote bloei, de schilders hebben genoten van alle kleuren en oneindig fijne nuances van tinten in de natuur en nooit zijn zij er beter in geslaagd al deze visuele differentiaties uit te drukken. Dit wil niet zeggen dat elke geestelike emotie ontbreekt; 't spreekt vanzelf dat ook in de werken der impressionisten uitkomt in welke verhouding deze schilders stonden tot de hun omringende natuur. Zo voelen we bijvoorbeeld in de meeste werken der Haagse school een rustige tevredenheid die de schilders ondervonden bij het zien van 't schone hollandsche landschap, een gestemdheid die ze dan spontaan hebben weergegeven. Typies is verder dat de impressionisten zich tevreden stellen met het karakteriseren van een, bepaald geval, met het biezondere dus. 't Ligt trouwens voor de hand dat men, wanneer men zo sterk visueel door de natuur in al haar nuances wordt geemotioneerd, bij haar biezondere verschijning blijft stilstaan.

Maar we zeiden het reeds: het akcent ligt in de meeste dezer kunstwerken op het visuele element. Beschouwen we dit element nader, dan treft ons allereerst het verschijnsel dat de impressionisten er de voorkeur aan geven alleen de samenhang der vormen te geven, om syntheties te zien. Dit is 't noodzakelik gevolg van de wens de spontane indruk te geven van een bepaald geval.

[p. 458]

Gaat men deze indruk te veel uitwerken door op alle details in te gaan, dan gaat onvermijdelik iets van de spontaniteit verloren. 't Zal dus geen verwondering wekken wanneer wij de kunst der impressionisten spontaan visueel noemen. Hierboven hebben we gezien dat we slechts te maken hebben met een gradueel verschil wanneer we deze term gebruiken tegenover kunst van de meer verwerkte soort.

't Is interessant hier op te merken hoe het ook niet nodig was voor de schilderkunst de visuele indrukken te verwerken. Zij had zich immers juist in deze tijden nergens aan te storen. Het schilderij bestond geheel om zich zelfs wil en de schilderkunst was in tegenstelling met vroegere periodes geheel onafhankelik van de architektuur. Dit had tengevolge dat de schilders geen rekening behoefden te houden met architektoniese omlijstingen en dat ze bijvoorbeeld hun komposities niet om hoefden te werken tot tweedimensionale schilderingen om niet storend te werken als vlakversiering. De schilders voelden zich dus geheel vrij en zo kon de schilderij de uiterste konsekwenties beleven van haar zelfstandig bestaan.

De 19^de eeuw is een tijdperk van sterk individualisme; het is daarom m.i. volkomen logies dat juist in zo'n tijdvak van individualisme het impressionisties schilderij kon bloeien met zijn uiterste verfijning van het biezondere.

Tegen dit sterke individualisme en tegen het gemis aan eenheid dat hier vanzelf 't gevolg van was, is nu reaktie ontstaan en hieruit is het verlangen geboren naar een nieuwe stijlperiode. Stijl toch sluit in zich het begrip van het algemene. Verstaan wij onder stijl de consekwente toepassing van bepaalde principes, dan betekent dit dus dat in een speciale stijlperiode bepaalde problemen in de verschillende kunsten altijd op dezelfde manier worden opgelost. Daardoor ontstaat dan een grote verwantschap tussen de werken onderling, een verwantschap die groter zal zijn naarmate de stijl zuiverder is. In de 19^de eeuw was die verwantschap heel gering. Men bouwde in gëimiteerde stijlen en al moge 't waar zijn dat er in de wijze

[p. 459]

van imiteren weer overeenkomst bestond, deze was toch te gering dan dat men van een eigen stijl kan spreken. Van liever lede is nu het verlangen ontstaan naar die stijleenheid en we zullen goed doen de moderne richtingen in de schilderkunst te beschouwen in verband met die komende eenheid.

Midden in de volle bloei van het impressionisme beginnen nieuwe principes zich aan te kondigen. Eerst onbewust, langzamerhand bewuster, breekt de reaktie zich baan en zo tekent het beeld van de moderne kunst zich steeds scherper af. We betoogden reeds hoe het gemis aan eenheid en aan algemeenheid de stoot gaf aan de nieuwe kunstrichtingen, daarnaast echter vinden wij in geschriften over moderne kunst veelal nog het gemis aan geestelikheid van het impressionisme als een grief tegen die kunst vermeld. Zeer interessant is het nu deze reaktie zich te zien voltrekken en na te gaan in hoever de nieuwe kunst werkelik reeds beantwoordt aan haar nieuwe idealen. Veel is reeds bereikt, veel nog in wording. In de loop van ons betoog zullen wij trachten aan te tonen hoe naar onze mening juist aan het gemis aan geestelikheid nog weinig tegemoet gekomen is en hoe de ontwikkeling zich voornamelik, echter volstrekt niet uitsluitend, op visueel gebied beweegt.

Het komt ons voor dat we in Vincent van Gogh en in Paul Cézanne de grote meesters hebben te zien die zich het eerst bewust zijn geworden van andere schoonheidsidealen dan de impressionistiese. Zij zijn de grote meesters van de overgangsperiode en wij willen trachten hun plaats in de historiese lijn aan te tonen. Hoe verleidelik het wezen moge deze twee grote figuren uitvoerig te behandelen, toch zullen we ons moeten beperken en zullen we hier slechts in de gelegenheid zijn op het allervoornaamste te wijzen. De andere meesters van de overgangstijd, zullen wij in dit kort bestek niet kunnen bespreken.

Paul Cézanne is de oudste van beiden; hij werd geboren te Aix in 1839 en stierf in 1905.

De problemen die Cézanne zich stelt, zijn vaak zo vreemd, zo afwijkend van die waaraan het publiek net

[p. 460]

met moeite gewend was geraakt, dat hij op zijn beurt werd verguisd. Dit is pas c. 1900 veranderd toen op de wereldtentoonstelling verschillende stukken van hem werden geexposeerd. Op de officiele Salons is hij echter nooit ontvangen, iets wat Cézanne altijd heeft geambieërd. Cézanne was een zeer korrekt mens, streng katholiek en reaktionair in zijn opvattingen. Kende men zijn werk alleen, dan zou men zich ongetwijfeld een andere, veel minder konventionele persoonlikheid hebben voorgesteld. Wat geeft zijn werk dan voor eigenaardigs te zien? Laten we, alvorens dit te bespreken voorop stellen dat er slechts zeer weinig stukken van Cézanne geheel af zijn en dat het duidelik aan zijn werk te zien is dat de meester volgens zijn eigen zeggen, niet tot volkomen rijpheid is gekomen. De uiterste konsekwenties van zijn pogingen zijn pas door de allermodernste schilders getrokken. We weten uit tal van uitlatingen van hem zelf hoe hij poogde de natuur van hare toevalligheden te ontdoen: ‘Door de natuur klassiek worden’ is een zijner uitdrukkingen. Groot gewicht hechtte hij aan de kleur; zijn taak vindt hij ‘kleurige emoties te registreren’. In vele gevallen slaagt hij er in de natuur om te werken tot een meer op het tweedimensionale gerichte vulling van het vlak, waarvan de schoonheid berust op het rythme, het fraaie bouwen met kleuren. Met de impressionisten heeft hij daarbij nog gemeen het syntheties zien, het geven van de samenhang der vormen dus, waardoor bijkomstigheden als aanwezig worden gesuggereerd. Hoe verbazend groot zijn daarnaast echter de verschillen met de impressionisten. Daar zo weinig voor de nabootsing der natuur wordt gevoeld is het logies dat stofuitdrukking, lichteffekten enz. hem weinig interesseren.

Merkwaardig is het een stilleven van Cézanne, bijv. een van vruchten, te vergelijken met een dergelijk stuk van een impressionist. Hoe hard en stug worden bij Cézanne dan de vruchten, hoe weinig verschil tussen het donzige vruchtvlees en de harde tafel waar de vruchten op staan. Hoe duidelik blijkt het dan welk een raffinement de im-

[p. 461]

pressionisten hebben bereikt. Cézanne geeft echter andere kwaliteiten daar tegenover. Met zekere hand is zulk een stilleven opgebouwd, prachtig zijn de verschillende waarden der kleuren verdeeld over het vlak. Die kleuren zijn dan geen naturalistiese kleuren met oneindig fijne nuances zoals bij de impressionisten; zij zijn evenals de vormen ‘vereenvoudigd’. Dit is zeer typies voor Cézanne en hiermee is hij de onmiddelike voorloper der kubisten. Voor Cézanne zijn de vormen uit de natuur opgebouwd uit bollen, kegels of cylinders en hij tracht ons deze vormen te laten voelen in de voorwerpen die hij schildert. Hij verdiept zich hier zo zeer in dat we duidelik voelen dat het bij hem in de eerste plaats gaat om die vormen en dat het hem hetzelfde is of hij menselike figuren, levenloze voorwerpen of landschappen omwerkt tot zijn komposities. Het onderwerp kan hem dus niet schelen en zo zien wij reeds hier de voorstelling op de achtergrond komen, een feit, waarvan ook weer de uiterste konsekwenties door de kubisten getrokken worden. Men zal inzien, na hetgeen hierboven is uiteengezet, dat een kunst als die van Cézanne tot de visuele kunst gerekend moet worden. Geestelike emoties heeft Cézanne ons niet in de eerste plaats mee te delen; het genot van de schilder blijft in hoofdzaak bestaan in de kleuren, lijnen, het rythme, de vormen enz. Het onderscheid is echter dat deze kunst niet meer spontaan was maar verwerkt. Hierdoor ontstaan de meer algemene, abstrakte vormen en het sterk anti-naturalisties karakter van Cézanne's kunst. Aan het slot van ons betoog zullen wij aantonen dat wij dergelijke ‘dekoratief’ te noemen eigenschappen in de meest uiteenlopende richtingen der moderne kunst tegenkomen en dat deze wederom uit dezelfde geest voortspruit als de moderne bouwkunst en kunstnijverheid. We hebben reeds aangegeven hoe een nieuwe stijl bezig is zich te ontwikkelen; bij Cézanne zien we het begin komen van die nieuwe stijl. Voor de historiese ontwikkeling is zijn kunst dus buitengemeen belangrijk. Voor wie eenmaal de schoonheid in dit werk heeft

[p. 462]

gevoeld, zal Cézanne's kunst tevens een bron worden van groot genot.

Een geheel andere plaats neemt de tweede figuur in, die we thans als meester der overgangsperiode zullen behandelen. Zagen we bij Cézanne de reaktie tegen het impressionisme uitsluitend op visueel gebied, bij Vincent van Gogh gaat het vóór alles om het geestelike element.

Het is hier niet de plaats nader in te gaan op de persoonlikheid van van Gogh en een beeld te geven van zijn leven en werken. Die taak zou buitendien zeer zwaar zijn. Zowel als mens en als kunstenaar is Vincent een buitengewone figuur geweest en het zal altijd moeilik zijn het grootse onder woorden te brengen. Wij zullen hier dus moeten volstaan met te wijzen op de plaats die van Gogh in de ontwikkeling der moderne kunst inneemt.

Eerst op latere leeftijd heeft van Gogh zich uitsluitend aan de schilderkunst gewijd en hij is slechts gedurende tien jaren, van 1880-1890 beeldend kunstenaar geweest. Door de betrekking tot de kunsthandel waarin hij in zijn jeugd stond, kwam hij reeds vroeg in aanraking met werken der grote meesters, zij het dan ook vaak slechts door reprodukties. Zijn eerste ernstige studietijd bracht hij door in den Haag, in 1885 gaat hij naar Parijs en komt in aanraking met het werk der impressionisten, later met dat van Cézanne en Gauguin. Merkwaardig dat hij nooit onder enige direkte invloed van een dezer zo verschillende richtingen heeft gestaan, maar hoe kon het ook anders? Hij droeg iets in zich wat geen der anderen voelde. Hij had de mensen iets te zeggen en om deze geestelike emoties mee te delen kon hij geen vormen van anderen gebruiken. Hij zocht zelf net zo lang tot hij er in slaagde om ons zijn gedachten te suggereren. Of de vormen waarin hij deze kleedde dan stug of onharmonies waren, kon hem niet schelen. Geen wonder is het echter dat het publiek die vormen veroordeelde en Vincent's grootheid niet begreep. Gelukkig is dit veranderd en wordt thans de sympathie en de bewondering die de mensen voor hem zijn

[p. 463]

gaan voelen steeds dieper en deze sympathie geldt eveneens de mens in hem. Want uit zijn brieven hebben diegenen van Gogh als mens leren kennen die hem als zodanig uit zijn werk niet begrepen. Hoe duidelik spreekt in zijn brieven tot ons zijn vurige bewondering voor al wat schoon is, zijn behoefte aan liefde, aan religie, maar ook zijn wanhoop, zijn gevoel van onmacht, kortom al de gevoelens waaraan hij zelf ten gronde is gegaan. Het zijn diezelfde gevoelens die uit zijn kunst direkt tot ons spreken en waarom wij zijn kunst dan ook geestelik moeten noemen. Juist door dit overwegen van het geestelik element heeft van Gogh's kunst zoveel invloed gehad. Tal van schilders hebben getracht dit eveneens te geven; aan het slot van ons betoog zullen wij na kunnen gaan in hoever de moderne kunst als geheel genomen hierin is geslaagd.

Evenals bij alle kunstenaars vinden we ook bij van Gogh in zijn latere werk de meest zuivere weergave van zijn ideaal. Steeds abstrakter wordt het geestelik element, steeds meer vinden we het algemene er in uitgedrukt, zodat de figuren die hij afbeeldt steeds minder individuen en steeds meer types worden. Van Gogh behoudt echter altijd meer van de voorstelling dan Cézanne. Dit is ook logies, want bij Cézanne gaat het om het visuele element en op pagina 455 hebben wij gezien dat het geestelike altijd gebonden is aan een voorstelling, wil men het afbeelden. Van Gogh is in de weergave van het algemene zeer ver gegaan en betekent als zodanig dus ook weer een reaktie op het impressionisme, dat vóór alles het biezondere gaf.

Al moge bij van Gogh alles nog zo sterk zijn vergeestelikt, toch zijn er vormen nodig om de emoties in te belichamen. En van Gogh ware niet de grote schilder die hij geweest is, als hij niet had genoten van kleuren en lijnen. Het visuele element speelt dus wel degelik een rol bij hem en al geeft van Gogh dan ook niet zulke fundamentele veranderingen als Cézanne, toch betekent Vincent ook in dit opzicht een reaktie op het impressionisme.

[p. 464]

Van Gogh zoekt niet zo konsekwent naar het tweedimensionale en het dekoratieve als Cézanne maar hij is evenals deze sterk anti-naturalisties, wat trouwens weer moest voort vloeien uit zijn wens om het algemene te geven. Vooral in zijn later werk zien wij het anti-naturalisme sterker worden en hier en daar reeds gepaard gaan met een neiging om de kompositie tweedimensionaal op te lossen. Vergelijk bijv. het landschap met cypressen, afgebeeld in de ‘van Gogh Mappe’ (Piper en Co).

Het is duidelik dat ook van Gogh meeging in de evolutie die toen bezig was zich in het visuele element te voltrekken; daar voor hem echter het geestelike hoofdzaak was, wordt onze aandacht minder sterk op het visuele gevestigd.

We hebben dus gezien hoe Cézanne en van Gogh de nieuwe problemen in hebben geleid. 't Is nu natuurlik de vraag tot welke oplossingen deze verder hebben gevoerd. Zoals reeds werd betoogd zijn er nog vele andere kunstenaars die we tot de overgangsmeesters kunnen rekenen, zoals b.v. Gauguin en Henri Matisse. Steeds wonderliker worden de kunstwerken, steeds verder de afstand tot de natuur. We zagen reeds bij Cézanne hoe deze niet stil heeft gestaan bij de emoties die hij aan de natuur ontleende, maar dat hij deze verwerkte. Welnu, op die eens ingeslagen weg gaat de kunst voort, dan eens meer, dan eens minder konsekwent haar principes toe te passen. Hoe langer hoe minder ziet men de verwantschap met de natuur, vaak gaat zelfs de hele voorstelling verloren. De artiesten die hun indrukken van de natuur zo omwerken doen natuurlik zware geestelike arbeid, ze maken echter gelijk wij zagen, daarom nog geen ideoplastiese of geestelike kunstwerken. In de meeste gevallen trachten ze de natuur om te werken tot een kompositie, die veel gemeen heeft met het ornament. Als voorbeeld kunnen wij hiervoor nemen ‘De Dans’ van Matisse¹⁾. Kleuren, lijnen, rythme

1) We zijn tot onze spijt niet in de gelegenheid fotos te reproduceren van de hier besproken kunstwerken. 't Komt ons echter voor dat de gedachtengang van ons betoog ook zonder fotos te volgen is. Hen die onze opmerkingen zouden willen kontroleren aan reprodukties, verwijzen wij naar A.J. Eddy ‘Cubists and Post-impressionism,’ Chicago A.G. Mc Clurg en Co. 1914.

[p. 465]

vormen de charme van dergelijke werken, louter visuele dingen dus. Daarbij wordt de derde dimensie verwaarloosd, de stukken hebben dus geen of heel weinig diepte en doen vlak aan. Men zal zien dat in dit speciale voorbeeld de menselike figuur als zodanig niets meer te betekenen heeft; ze is gebruikt als motief.

Groot is het aantal van alle moderne richtingen, verwarrend is hun verscheidenheid, voor wie ze zonder vast gezichtspunt bekijkt zijn ze een waar doolhof. Om enige orde in deze chaos te scheppen, menen we goed te doen de tegenwoordige moderne kunst te verdelen in drie grote groepen, zonder daarbij de mening uit te spreken dat daar nu alle werken onder kunnen worden gerangschikt. We zien nog vele nevenrichtingen. De naam post-impressionisme, welke men vaak hoort, lijkt mij een verzamelnaam voor alle richtingen die na het impressionisme komen. Deze kunnen we echter onderverdelen in: Expressionisme, Futurisme en Kubisme.

Het Expressionisme. Het komt ons voor dat van de drie genoemde richtingen het Expressionisme het moeilikst te karakteriseren is en dat wel omdat zijn aanhangers zulk uiteenlopend werk maken. Wij menen dat het Expressionisme in de eerste plaats een Duitse beweging is, met Dresden en München als centra. Wanneer we kennis maken met de literatuur die op deze onderwerpen betrekking heeft, dan zien we dat al dergelijke benamingen slechts vage termen zijn en dat de begrippen die er aan ten grondslag liggen, niet duidelik zijn vastgesteld. Lezen wij enthousiaste kritieken over dat werk of lezen wij de eigen woorden der schilders dan valt het dadelik op dat zij vóór alles stemming willen geven, uitdrukking van wat er in hen omgaat. Vóór alles moet het ‘gesteigert menschliche’ hoofdzaak zijn. Om dit te bereiken overdrijven zij tal van faktoren met de bedoeling om duidelik te maken welke

[p. 466]

innerlike inhoud zij aan hun werk willen geven. Voorbeelden waarbij dit op zo poignante wijze is geschied als bij Van Gogh, zijn mij niet bekend. De schoonheid voor zoover wij die in deze werken aanwezig achten, is van visuele aard. Bij alle verscheidenheid treft het anti-naturalisme en het streven zoveel mogelik alles in één vlak op te lossen. Geheel apart staat in deze groep Kandinsky, die ons tevens de belangrijkste figuur lijkt. In tegenstelling met de andere Expressionisten geeft hij zo min mogelik voorstellingen en vermijdt hij zoveel mogelik alle natuurlike vormen. Hij schept geheel uit zichzelven; hij komt het meest van alle Expressionisten tot uitersten. In een artikel, uitgekomen in ‘Der Sturm’, leren wij een belangrijk deel van zijn theorie kennen: ‘Deze eeuw is er een van onrust, van stoute fantasieën en van diepe emoties. Daarom kan onze kunst ook niet rustig zijn, maar moet er ook een wezen van fantasie en van emoties. De schilders zijn er niet mee tevreden hun uitwendige persoon te geven, maar ze willen hun innerlike persoonlikheid, zichzelf uitdrukken, ze willen een stemming geven en schilderen wat ze voelen.’ Verder zegt Kandinsky: Een kunstwerk bestaat uit twee elementen, het innerlike en het uiterlike. Het is nu dat innerlike wat de Expressionisten willen weergeven in tegenstelling met de Impressionisten die van het uiterlike uitgaan. Het innerlik is volgens Kandinsky de emotie in de ziel van de kunstenaar; deze emotie kan een soortgelijk gevoel opwekken bij de beschouwer. Doordat Kandinsky zich echter niet scherp bewust is van het verschil tussen geestelike en visuele emoties, zoals wij die leerden onderscheiden, ligt het voor de hand dat hij in de kunstwerken dit verschil ook niet duidelik ziet. We menen hier nog wat nader op in te moeten gaan, daar het hier een opvatting geldt die we ook elders zijn tegengekomen. In Kandinsky's boek ‘Ueber das Geistige in der Kunst’ vinden we deze opvatting uitvoerig beredeneerd. Elke kleur, elke vorm, waarvan we een visuele indruk krijgen, geeft ons tevens een geestelike emotie. Zo zegt Delacroix dat geel, oranje en rood gedachten van vreugde en rijkdom verwekken;

[p. 467]

volgens Kandinsky is geel de typies aardse kleur, blauw is daarentegen de hemelse kleur en groen de kleur der absolute rust. Zo zijn vorm en kleur een middel om een direkte invloed op de ziel uit te oefenen. Door zorgvuldig kleuren en vormen te kombineren moet men dus de ziel in een bepaalde stemming kunnen brengen. Veronderstellen wij dat dit alles waar is, dan zou een geheel komplex ontstaan van symbolen. Elke kleur en elke vorm had dan een bepaalde betekenis op zichzelf en het best zou hij een kompositie begrijpen die al deze symbolen kende en dus de meest gekompliceerde kompositie zou kunnen verklaren. Na alles wat er reeds vroeger gezegd is, zal men inzien dat dit niets te maken heeft met 't ‘genieten’ in artistieke zin. Verder zagen we ook reeds dat zo'n symbolies schilderij iets heel anders is dan wat wij onder geestelike of ideoplastiese kunst verstaan. Daarbij moeten de geestelike emoties zó suggestief zijn weergegeven dat wij ze in het stuk moeten navoelen. Bij Kandinsky menen wij echter, dat het in hoofdzaak de visuele emoties zijn die suggestief zijn voorgedragen en we kunnen dan ook de visuele emoties in dit werk voor ieder aantonen. Deze spreken uit het werk zelf. De visuele emoties van Kandinsky behoren tot de meer verwerkte soort en hiermede betreden we dan opnieuw een vruchtbaar terrein voor verwarringen, omdat ook de visuele emoties van deze meer verwerkte, geabstraheerde soort door veel schrijvers geestelik worden genoemd. Wij hebben dat reeds tegengesproken en aangetoond dat natuurlik alle emoties door geestelike processen worden opgewekt maar dat hun oorsprong essentieël verschillend kan wezen. Laten wij echter niet verder trachten al deze verschillende opvattingen tot één te verenigen, maar keren we tot Kandinsky weer terug. Wij konstateeren dan dat wij hier ook weer met kunstwerken te doen hebben die overwegend visueel zijn, maar dan verwerkt en abstrakt van vorm. Dat wij in onze mening niet alleen staan, wordt bewezen door uitspraken van kritici door Eddy aangehaald, zooals bijv. ‘They are pure visual music.’

Een tweede vorm waarin de moderne schilderkunst

[p. 468]

zich uit, is het Futurisme. Deze beweging is in hoofdzaak Italiaans en uitgegaan van de schrijver F.T. Marinetti, die gevolgd wordt door een klein troepje enthousiaste kunstenaars. De eerste tentoonstelling van hun werk werd te Parijs gehouden in Februari 1912.

De Futuristen zijn op 't ogenblik de anarchisten in de kunst. Geen traditie is hun heilig, ze willen met 't hele verleden breken en hebben over alle vraagstukken soms zeer wilde theorieën. Hun belangrijkste theorie over de schilderkunst betreft de beweging. Alles beweegt en verandert snel; niets staat onbewegelik voor ons maar alles komt en gaat zonder ophouden. Zo heeft een dravend paard geen vier poten, maar wel twintig en zijn bewegingen zijn driehoekig. De schilder moet dus een gehele serie bewegingen tot één geheel weten te verenigen om ons de sensatie van die bewegende kracht te suggereren.

Uit het programma dat ze hebben opgesteld¹⁾ blijkt duidelik dat voor de futuristen het onderwerp wel degelijk een rol speelt. Dit blijkt juist uit het feit dat ze zoveel verklaringen nodig oordelen om hun komposities toe te lichten. Wat is toch hun bedoeling? Ze willen zich nooit tot één onderwerp beperken op een bepaald ogenblik, maar zij trachten in hun schilderij alle associaties te verenigen die annex zijn met dat²⁾ onderwerp. Zo schildert een futurist niet alleen een man op een balkon bijv., maar geeft daarbij de som van alles wat de persoon op 't balkon heeft gezien: de zonnige straat, de huizen aan de overkant met hun balkons, enz. enz. ‘Om de toeschouwer midden in 't schilderij te doen leven, moet 't schilderij de synthese geven van wat men zich herinnert plus van wat men ziet.’ Dergelijke theorieën vindt men geëxposeerd in het Manifest dat ze hebben uitgegeven en waarnaar ik hen verwijs die zich daarvoor interesseren Voor ons komt het er op 't ogenblik meer op aan te konstateren dat de futuristiese kunstwerken in wezen visueel zijn. Beschouwen we de kunstwerken dan wordt dit bevestigd. Zo bewonderen we

1) Verg. Eddy: Cubists & Post-impressionism Pg. 173.

2) Zie Eddy Pg. 177.

[p. 469]

van harte de krachtige lijnen, de mooie verdeling van licht en donker in een stuk als van Russolo: Sneltrein in volle vaart. 't Principe van de beweging waarom het de futuristen zo zeer te doen is, is hier op schitterende wijze vertolkt: de razende vaart wordt zeer duidelik en suggestief uitgedrukt. Na onze uiteenzetting van het verschil tussen geestelike en visuele kunst zal 't duidelik zijn dat de emotie van de beweging een visuele emotie is, daar zij slechts door 't gezichtszintuig tot ons komt. Bij andere werken daarentegen komt 't reeds besproken principe meer op de voorgrond dat in het schilderij de synthese gegeven moet worden van wat men zich herinnert, zowel als van wat men ziet. Zo bijv. een ander stuk van Russolo: ‘Herinnering aan een nacht’, waar men een paar vrouwenfiguren, een man, een tafel met een hand er op, enz. enz. door elkaar ziet. Wil men in zo'n stuk de representatie van de werkelikheid zien, dan zoekt men daarnaar te vergeefs, maar we hebben reeds meermalen aangetoond dat dit geen estheties kriterium is. Men moge zich over zo'n stuk verwonderen, à priori is er niets tegen dat een artiest verschillende motieven, zoals hier de tafel enz. door elkaar verwerkt. Inderdaad is dit hier gebeurd en is een kompositie ontstaan waarbij ook weer de diepte zoveel mogelik is weggenomen en getracht is met bewegelike lijnen een schoon geheel te vormen. In hoeverre de artiest hierin geslaagd is, is natuurlik een tweede en in hoeverre deze principes levensvatbaar zijn moet de toekomst leren.

Het Kubisme vertegenwoordigt de meest radikale en konsekwente toepassing van de anti-naturalistiese principes en van het zoeken naar het tweedimensionale.

De naam Kubisme werd in 1908 door Henri Matisse het eerst uitgesproken toen hij een schilderij zag met gebouwen waarvan de kubiese voorstelling hem sterk frappeerde. In hetzelfde jaar exposeerde George Braque een kubisties schilderij in de Salon des Indépendants. Spoedig volgden anderen en in 1911 werd een gehele kollektie in dezelfde Salon des Indépendants tentoongesteld. 't Spreekt vanzelf dat grenzenloze verontwaardiging en spot niet uit-

[p. 470]

bleven. Enige hoofdfiguren in deze richting zijn de Spanjaard Pablo Picasso, George Braque, Jean Metzinger, Albert Gleize, Francis Picabia. In een der eerste werkjes die over het Kubisme geschreven¹⁾ zijn stelt de schrijver, Guillaume Apollinaire voorop: ‘Ce qui différencie le cubisme de l'ancienne peinture, c'est qu'il n'est pas un art d'imitation, mais un art de conception, qui tend à s'élever jusqu'à la création.’ Merkwaardige opvatting waarin we allereerst weer 't oude, reeds besproken misverstand terugvinden dat vroegere kunstrichtingen blijkbaar bedoelden de natuur te imiteren en dus geen eigen visie gaven. Verder volgt er direkt uit dat wij bij deze nieuwe kunstrichting dus zullen mogen verwachten een algehele breuk met de natuur te zien en dat men zich totaal los zal moeten maken van het onderwerp. Kan men dit niet, dan zal het Kubisme altijd een gesloten boek blijven. Maar, zal men zeggen, waarom staan er dan namen onder deze schilderijen zonder onderwerp? Het komt ons voor dat men dit zo moet verstaan dat de door de bewuste benaming aangeduide voorwerpen aanleiding hebben gegeven tot het ontstaan van de kompositie en meer niet. De kubist zal b.v. getroffen zijn door een viool (vergelijk de afbeelding van Picasso's stuk in Les Peintres Cubistes). Uitgaande van dit motief komponeert de schilder nu evenals de musikus. Hij bekijkt de viool van binnen, van opzij, van onderen, van boven. Zo ontstaat tenslotte een kompositie die niets meer lijkt op een viool, maar waarbij men hoogstens de herkomst van het motief terug kan vinden. Zeer geliefd is altijd de vergelijking met de muziek, waar de komponist ook uitgaat van één thema en hierop een heel werk bouwt. De kubist zoekt deze thema's in de essentiële vormen der dingen en hij meent deze te krijgen door de natuurvormen te abstraheren tot min of meer mathematiese vormen. Met deze geabstraheerde, vaak geometriese vormen komponeert hij nu een harmonies geheel van vlakken, waarin ook weer de derde dimensie is weggewerkt. De vraag is nu wat in dergelijke

1) Guillaume Apollinaire. Les peintres Cubistes. Paris 1913.

[p. 471]

kunstwerken ons suggestief gezegd wordt en dan komt 't ons voor dat de schoonheid ook hier weer in hoofdzaak van visuele aard is. Rythme, kompositie, kleuren enz. enz. kunnen we in vele dezer stukken bewonderen.

De plaats ontbreekt hier verder op het Kubisme in te gaan. Wij willen slechts met een enkel voorbeeld aantonen hoe ver de Kubisten hun bedoeling doorvoeren. Zo kan men bij het bekende stuk van Duchamp ‘Koning en Koningin’ (afgeb. in Eddy p. 72) de herkomst der motieven uit de natuur niet meer terug vinden. Men ziet slechts een kombinatie van bijna niet te beschrijven vormen, waarin te onderscheiden zijn twee staande massa's en daartussen een soort stroom van diezelfde vormpjes van links boven naar rechts onder breed uitlopend. De artiest hoeft zich nu echter niet alleen tevreden te stellen met de visuele verwerking zijner motieven; hij kan er ook zijn geestelike bedoeling mee hebben. Zo legt Eddy op p. 71 uit dat de oorspronkelike figuren der vorsten vervangen zijn door twee koniese of kubiese massa's die de betekenis hebben van de ‘statiese’ en de ‘dynamiese’ levensvormen. De statiese vormen zijn dan de staande massa's, de vorsten, symbool van de eeuwigdurende dynastie, terwijl de dynamiese beweging wordt voorgesteld door de stroom van vormen tussen beiden in. Het komt mij voor dat dergelijke verklaringen vaak iets gezochts hebben. Het enige wat men in zulke gevallen zeggen kan, is dat we hier twee vaststaande rustige massa's zien, tegenover een bewegelike stroom. De geestelike emotie die hier suggestief en niet symbolies wordt uitgedrukt is dus die van 't rustige tegenover het bewegelike. 't Is duidelik dat dit wel de meest abstrakte vorm is waarin het algemene zich kan uiten. We krijgen dan 't zelfde te zien als bij de architektuur waar we aantoonden dat 't ook slechts mogelik was enige zeer algemene begrippen uit te drukken. Voor zover 't kubisme er nu in slaagt dit algemene uit te drukken kan men zeggen, dat ze haar rol van reaktie op het overwegend biezondere van het impressionisme vervult.

We brengen hier thans nog eens in herinnering wat

[p. 472]

we reeds zeiden over de betekenis van de voorstelling. Daar de voorstelling in werken als deze ontbreekt, moet het geestelik element zo algemeen mogelik zijn. De benaming Koning en Koningin is dan te speciaal; even goed kan men zeggen dat het betekent de rustige zekerheid van een vader en moeder waartussen de onrustig woelende en zoekende kinderen.

We hebben getracht in het bovenstaande een kort overzicht te geven van de voornaamste internationale stromingen in de moderne schilderkunst. We hebben eerst getracht Van Gogh en Cézanne te karakteriseren als de o.i. belangrijkste overgangsmeesters en daarna hebben we de Expressionisten, Futuristen en Kubisten in grote trekken besproken. Reeds gaven wij als onze mening te kennen dat dit slechts een voorlopige indeling is en dat lang niet ieder artiest tot een dezer rubrieken gerekend kan worden. Zo maakt in ons land b.v. Lodewijk Schelfhout werk waarin hij zoekt naar kubistiese vormoplossing. Bij hem gaat de voorstelling echter niet verloren, men vergelijke de bekende tekening van een Kristuskop waar tegelijk een sterke geestelike emotie van uitgaat. Verder hebben wij meesters als Toorop, B. van der Leck en Mondriaan die ook niet zo makkelik tot een bepaalde groep gerekend kunnen worden. Maar wat komt dit er ook op aan, het kan toch nooit onze bedoeling zijn alles met etiketten te voorzien; een indeling mag alleen tot doel hebben ons inzicht te verbeteren. Daar het natuurlik onmogelik is alle artiesten en kunstwerken afzonderlik te bespreken, hebben wij gemeend goed te doen de bewuste indeling te behouden. Thans moet onderzocht worden wat in de drie besproken richtingen steeds weer terug te vinden is, wat deze dus gemeen hebben. Slagen wij er in werkelik enige essentiële kenmerken te vinden, dan moeten deze natuurlik ook van toepassing zijn op die kunstwerken die enigszins buiten een der richtingen staan waar wij zoeven op doelden. We zouden dan op deze wijze een bewijs te meer vinden

[p. 473]

voor onze opvatting. Wat zijn dus de karakteristieke punten die zowel Expressionisten, Futuristen en Kubisten met elkaar gemeen hebben? Na de meer uitvoerige opmerkingen die wij reeds hebben gemaakt, menen wij onze opvatting in het kort als volgt te mogen samenvatten.

In de moderne kunst zien wij de reaktie op het naturalisme der Impressionisten. Wat de moderne richtingen dus in de allereerste plaats gemeen hebben is hun anti-naturalisme. Hieruit vloeien reeds dadelik tal van eigenaardige kenmerken voort. 't Is logies dat de artiesten die anti-naturalisties gestemd zijn, zich niet bepalen bij de visuele indrukken van de natuur ontvangen, hoezeer zij die ook bewonderen. Zij werken deze echter om tot een geheel eigen schepping, vandaar dat bij alle moderne richtingen 't visuele element nooit spontaan is, maar van de verwerkte soort. Hoe worden in de moderne kunst de visuele indrukken nu verwerkt en opgelost? Vóór alles worden ze steeds omgewerkt tot een tweedimensionale kompositie, waarbij dus alle diepte als de illusie gevend van werkelikheid, wordt verbannen. Menselike figuren worden evenals alle andere natuurvormen eenvoudig gebruikt als motief in de kompositie. De kleuren, die de Impressionisten in zulke geraffineerd fijne nuances wisten te gebruiken, worden weer herleid tot eenvoudige tinten. Tal van mogelikheden blijven bestaan al houdt men zich aan deze principes.

Een ander belangrijk punt is dat de moderne kunst in hoofdzaak een overwegend visueel karakter draagt. We zagen reeds hoe in de besproken kunstwerken het altijd de visuele emoties van kleuren, kompositie, rythme der lijnen e.d. waren die suggestief werden uitgedrukt. Dit is wel merkwaardig aangezien de moderne kunst juist wilde reageren op het gemis aan geestelikheid en het overheersen van het biezondere van het impressionisme. In hun wens om op te komen tegen dit biezondere hebben ze gepoogd slechts begrippen af te beelden. Ze hebben daarbij zoals we zagen, afstand moeten doen van de voorstelling en we hebben boven getracht aan te tonen dat ze daarom

[p. 474]

zich hebben moeten beperken tot enige zeer algemene begrippen. Meer samengestelde begrippen hebben ze dus moeten vertolken door symbolen, maar daarbij hebben ze het terrein der kunst verlaten.

Al deze eigenschappen van de moderne kunst veroorzaken samen het sterk dekoratieve karakter dat deze onmiskenbaar draagt.

‘Dekoratief’ is een benaming die vaak op de moderne kunst wordt toegepast. Dergelijke woorden lopen spoedig gevaar tot een holle klank te worden. Vragen wij ons echter af wat men eigenlik onder het begrip dekoratief heeft te verstaan, dan ligt de definitie reeds voor het grootste deel in het voorgaande besloten. Voor ons is dekoratief datgene wat geschikt is voor decor of versiering te dienen. Waardoor, kan men vragen, wordt iets nu geschikt om tot versiering te dienen? Al is het hier niet de plaats dit alles nader uit te werken, zouden wij toch gaarne op enkele punten wijzen die in verband met de moderne schilderkunst belangrijk zijn. In het algemeen kan men zeggen dat de versiering zich ondergeschikt, dienstbaar heeft te maken aan het voorwerp dat versierd moet worden. Een eenvoudig voorbeeld maakt dit duidelik; versiert men bijvoorbeeld een vaas, dan heeft men te zorgen dat de vorm van de vaas zichtbaar blijft en niet zo met grote ornamenten en relief gedekoreerd wordt, dat men niet meer weet wat er onder zit. Om deze ondergeschikte rol te vervullen en niet als 't ware een zelfstandig lichaam te vormen, zal het ornament dus vlak en gelijkmatig moeten wezen. Daarom worden figuren, bloemen enz. van vorm veranderd, de derde dimensie weggelaten, de lijnen en kleuren van 't ornament allen gelijkwaardig gemaakt, enz. Hiermede verliest de lijn dus zijn zelfstandige waarde en zo zullen in een ornament alle lijnen even dik zijn, in tegenstelling met de vrije schilderkunst waar elke lijn zijn eigen waarde heeft, dik is en dun uitloopt alnaarmate de schilder het nodig oordeelt. De schoonheid van 't ornament zal dus niet liggen in de gevoeligheid waarmee een lijn bijv. is getekend, maar in de schone en regelmatige

[p. 475]

verdeling van het vlak, dat te versieren is door middel van het rythme der lijnen en gestyleerde vormen.

We hebben expres wat langer bij 't begrip dekoratief stil gestaan opdat 't duidelik zou blijken hoe we in de dekoratieve kunst verschillende zelfde eigenschappen kunnen noteren als in de moderne schilderkunst. Eigenlik kan de benaming ‘dekoratief’ alleen voor toegepaste kunst worden gebruikt, die dus gemaakt is als versiering van een bepaald voorwerp. Het begrip dekoratief kan echter worden overgedragen op de schilderkunst wanneer deze door haar gebondenheid geschikt zou wezen om ter versiering te dienen van muren, zolderingen enz. op zodanige wijze dat ze zich aan die vlakken ondergeschikt maakt en er een organies geheel mee vormt. Deze soort schilderkunst is dan de antipode van de z.g.n. ‘vrije’ schilderkunst. Deze bestaat namelik geheel om zich zelfs wil en houdt derhalve niet de minste rekening met haar omgeving. Een dergelijk schilderij ter versiering op een muur gehangen vormt daarmee dus geen geheel maar blijft een op zich zelf staand kunstwerk. We zagen reeds dat 't impressionisme in deze richting het uiterste heeft bereikt. Een schilderkunst daarentegen die het tweedimensionale zoekt, die de menselike figuur evenals alle andere vormen in de natuur gebruikt als motief in de kompositie, die antinaturalisties is, zal uit de aard van zijn karakter veel meer geschikt zijn om als versiering gebruikt te worden. We zien dit nu heel sterk in de moderne schilderkunst, ja er zijn onder de moderne schilders reeds enigen die de uiterste konsekwenties in dit opzicht hebben bereikt.

Wij hebben dus gezien welke eigenschappen alle moderne kunstwerken gemeen hebben, maar ook hoe verschillend de oplossingen nog zijn waartoe de kunstenaars zijn gekomen. Te groot is nog die verscheidenheid om reeds van een moderne stijl te kunnen spreken. Brengen we ons in herinnering wat wij onder stijl verstonden n.l. de konsekwente toepassing van bepaalde principes, waardoor dus noodzakelikerwijze een eenheid ontstaat, dan zullen we moeten

[p. 476]

toegeven dat deze eenheid nog ontbreekt. Nog zien we rond ons het zoeken en worstelen naast het kalme, gemakkelike voortleven naar oude beginsels, maar de kentering is er. De tekenen kunnen niet bedriegen. Wanneer we op eenzelfde moment allerwegen verwante verschijnselen zien opdoemen, is dit geen toeval. De problemen die de schilderkunst zich stelt, staan niet op zich zelf. Reeds heeft de architektuur zich opgeheven uit het verval waartoe ze in de negentiende eeuw was geraakt. Wij zullen goed doen de moderne schilderkunst te beschouwen in verband met de opkomende architektuur. Deze heeft immers weer de leiding hernomen en maakt de andere kunsten aan zich dienstbaar. Het kunsthandwerk begint snel te herleven en schept reeds prachtige werken. En ook de schilderkunst heeft voorlopig haar eens op zo schitterende wijze verdiende vrijheid prijs gegeven en beleeft nu de logiese reaktie op die vrijheid. Wanneer wij ons dit alles bewust maken, moeten wij ongetwijfeld het groots verband voelen dat er tussen al deze verschijnselen bestaat. Wij zullen dan des te scherper voelen dat wij midden in een evolutie staan. En niet alleen op het gebied van de kunst heeft die evolutie plaats. Zij doortrekt het gehele moderne leven, dageliks zijn wij er getuige van met hoeveel strijd dit gepaard gaat. Vermoedelik zal ook de kunst die nu bezig is te groeien, pas tot rijpheid zijn gekomen als deze algehele evolutie is voltrokken.