Onze Eeuw. Jaargang 17

[p. 111]

Nieuwe boeken
Door A.C.S. de Koe.

Nico van Suchtelen. De Stille Lach. Amsterdam. Maatschappij voor goede en goedkoope Lectuur.
J. van Oudshoorn. Louteringen. Rotterdam. W.L. en J. Brusse's Uitgevers-Maatschappij.
J.M. Goedhart-Becker. Martje Vroom. Amsterdam. P.N. van Kampen & Zoon.
P.H. van Moerkerken. André Campo's Witte Rozen. Amsterdam. P.N. van Kampen & Zoon.

‘Wat heeft men toch in 's hemels naam tegen Romantiek en Sentimentaliteit?’ In deze ietwat paradoxale vraag van Joost Vermeer, den held van ‘De Stille Lach’, ligt voor een goed deel het kunstprogram van den schrijver. Hij wil blijkbaar een terugkeer tot de Romantiek, tot wat hij ‘ouderwetsche verhalen’ noemt en kiest zich daarbij niemand minder dan Goethe tot ideaal voorbeeld. Wilhelm Meister vooral is Joost's lievelingsboek, dat telkens weer een athmospheer van frischheid en klaarheid om hem schept, waaraan hij oneindig meer te danken heeft dan aan alle nieuwe realistische romans. Ik vermoed dan ook dat de schrijver zich terstond op Goethe zou beroepen, als hem het tweeslachtig karakter zou worden verweten van zijn roman, die voor zulk een groot deel uit beschouwingen en verhandelingen bestaat. En inderdaad is de herinnering aan Goethe's werk een waarschuwing tegen

[p. 112]

een al te eenzijdig oordeel, dat strenge afgeslotenheid in zich zelf als absoluten eisch zou stellen aan elken roman. Staat daar ook nu weer niet een epos als Jean Christophe tegenover om te bewijzen dat de kunst aan dergelijke begrenzingen niet gebonden is? - Máar wél moet de roman sterk en gaaf zijn, die zulk een losse compositie dragen kan en ten slotte is dan alleen het geheel als kunstwerk te aanvaarden, wanneer er aan de beide tegenstrijdige elementen een groote innerlijke eenheid ten grondslag ligt. En bovendien - een dergelijke schrijfwijze heeft slechts recht van bestaan, wanneer een diepe en belangrijke persoonlijkheid ons door zijn beschouwingen weet te boeien, ook waar zij den gang van het verhaal vertragen. Nergens is een zoo gewetensvolle schifting eisch als hier tusschen het banale en het treffende.

Is Nico van Suchtelen er in geslaagd deze zelf gekozen moeilijkheden te boven te komen, of heeft hij van den gemoedelijken brief- en dagboekvorm misbruik gemaakt om zich gemakkelijk te laten gaan, zich, naar eigen beeldspraak, ‘vrij gevoelend als een hollend veulen’?

Vele bladzijden in dit boek schijnen dit laatste vermoeden te bevestigen. Joost Vermeer, die blijkbaar de woordvoerder van den auteur is, kan zulke groote beweringen neerschrijven, zonder een enkele poging om ze te bewijzen; hij kan met zulk een gewichtig gebaar banaliteiten te berde brengen en zijn eigen aphorismen herhalen, dat we ons geërgerd van hem afwenden als van een oppervlakkig en vrij aanstellerig fraseur. Zoo b.v. waar hij moeilijke problemen als de verhouding van man en vrouw, de opvoeding en dergelijke in een enkel verhandelingetje oplost, zonder zich om een tegenstrijdigheid hier of daar te bekommeren, of waar hij met een eenigszins Multatuliaansche paradox eens even met een paar woorden oorsprong en waarde van het Christendom uiteenzet. Het meest echter hindert deze zwakheid bij de behandeling van zijn lievelings-thema, de kunst. Hierover heeft hij dan toch in elk geval veel nagedacht en hoe nu te plaatsen de kinderachtige blague, waarmee hij zoo ongeveer alle moderne

[p. 113]

kunstenaars voor kunstenmakers uitscheldt, de toonaangevende kritici voor gevoelsmaniakken en heel het publiek voor 'n smakeloos vulgus! Even jongensachtig doet het aan, wanneer allerlei groote namen zoo terloops met een enkel geringschattend woord worden neergehaald. En waar nu de knnst, die hij zich daartegenover als ideaal voorstelt, soms in vage en wat dweepende bewoordingen, wordt omschreven, is men licht geneigd heel zijn kunstbeschouwing niet al te zeer au sérieux te nemen. En toch zou dit een onrecht zijn. Er is in dit voorbijgaan aan vaststaande waarden ten slotte nog meer oorspronkelijkheid en durf dan aanstellerij; er schuilt in deze vaak onbeheerschte kritiek veel ernst en veel waarheid. Voor wie een lichte ergenis over den toon dezer kunstverhandelingen ter zijde kan zetten, zijn zij een verfrisschende en ‘anregende’ lectuur, omdat ze door een overtuiging en een ideaal gedragen worden.

Een beoordeeling van De Stille Lach als roman heeft echter met deze beschouwingen alleen in zoover te maken, als ze een antwoord zoekt op de vraag, wat de schrijver zich als ideaal had voorgesteld en in hoever hij er in geslaagd is dit ideaal te verwezenlijken.

Het duidelijkst omschrijft hij zijn ideaal wel in de volgende bladzijde: ‘Het leven, het ware leven, dat de kunst moet weergeven, is de innerlijke kracht der dingen, niet de uitwendige verschijning. Bij menschen: het wezenlijke zielsgebeuren, niet de toevallige lotgevallen en omstandigheden. Het ware leven is deze innerlijke droom, waarin alle gevoelens ver-ijlen tot een ongeweten grootsch mysterie, nièt de plompe “tranches de vie” die smakelooze kunstemakers het smakelooze vulgus onder den neus duwen. Een droom: O, een droom is altijd schooner dan de zoogenaamde werkelijkheid; een droom is een zielswensch, een wezens-verlangen. En de kunstenaar moet dat leven uitbeelden, niet fel en hartstochtelijk, zooals het “artistiek” vooroordeel eischt (uit besef van eigen onbeheerschtheid en impotentie) maar rustig en diep-bezonnen, zoodat ten slotte nog de wildste bewogen-

[p. 114]

heid verstilt en zich vereffent in een vredigen glans van eeuwige noodwendigheid. Het leven is stijgen tot hooger macht en kracht. Daarom is de kunst per se verheffend, veredelend, sterkend. En omgekeerd, kunst die neerslaat, ontmoedigt, verzwakt, is geen kunst, geen wezenlijk beeld van het leven, maar een parodie er van.’

Deze kunst, die hij als bezonnen subjectiviteit ziet, moet uit haar aard gebaseerd zijn op een synthetische beschouwing van het Leven zelf. En inderdaad komt in De Stille Lach dit streven zeer sterk tot uiting. Er klinkt in dit boek een echo na van wat de schrijver gegeven heeft in zijn boekje over Dante's Vita Nuova. Wat hij daar, vertalend en verklarend van Dante's opvatting van de Liefde heeft doordacht en mee doorleefd, vinden wij hier terug in de hoofdgedachte, waar hij zijn roman op bouwt. Het tweede motief, dat in den titel tot uitdrukking komt, staat daarmee in nauw verband. Want - ‘de stille Lach’ wordt slechts gehoord door hen, die sterk beseffen, dat eenzelfde Geest leeft in allen, die in volle overgave aan dien geest ‘tot rustigen, klaren vrede’ komen. In deze stemming, die meer is dan berusting, die vertrouwen is, ligt het hoogste geluk. En slechts hij, die zoo het geestelijke tot heerschappij laat komen in eigen innerlijk, ontdekt de levende Liefde. Deze is niet ‘hartstocht, opwinding, extase, alle handlangers van Satan zelfbedrog, het is het oneindige verlangen, dat geheel iets anders is als de hondsche hunkering, die zoo velen voor Liefde houden.’

Liefde is iets heel klaars en heel eenvoudigs. Toch is deze liefde niet onwezenlijk en bovenmenschelijk. Als ze zich realiseert als liefde tusschen man en vrouw, is ze óók hartstocht, maar ze is niet de begeerte allereerst en zonder meer; zooals Joost 't ergens uitdrukt: ‘Mijn God, zag je dan niet dat ik begeerde omdat ik liefheb en niet omgekeerd.’

Hoe Joost Vermeer in strijd en ontbering langzamerhand tot deze hooge liefde komt en ten slotte leert hoe zij zich louteren kan en verwijden tot die groote algemeene

[p. 115]

menschenliefde, die meer een leven is in de Liefde dan een bepaalde verhouding tot één menschenkind, - dat is de inhoud van den eigenlijken roman, het Wonder, waar Joost zijn geheele leven op wacht.

De schrijver gevoelt, dat tot zulk een liefde slechts weinigen in staat zijn, misschien ‘vijftig in een eeuw’ laat hij Joost zelf zeggen. En daarmee is voor 't verhaal van zulk een liefde 't gevaar gegeven van opgeschroefdheid en valsche Romantiek. Van Suchtelen heeft dit aangedurfd in naam van wat hij de echte Romantiek acht, de symbolische kunst, die in veel opzichten is als een droom, maar des ondanks het wezenlijkste van het leven openbaart. Zijn held is hem zoo werkelijk geweest, dat hij tegenover hem als tweede figuur heeft kunnen plaatsen Elisabeth van Rosande, de bij uitstek moderne vrouw, wier persoon en leven in alle opizchten van dezen tijd is. Van Suchtelen ziet haar als de kunstenares, die sterk en fijn voelend, evenmin als Joost, ‘is als de anderen’, maar wier schoonste kern voor haar zelf verborgen is, verward in allerlei zelfzuchtige ijdelheden en verlangens. Zij kent wel de min of meer kinderachtige passies, waarover ze in zelfverteedering en zelfbewondering zich heenbuigt, waarvan ze stamelt in haar kunst, maar ze vermoedt nog niets van die groote zich gevende liefde, die ze onbewust, jaren geleden, in Joost heeft wakker geroepen. Aan Joost de levenstaak haar die liefde te openbaren, een taak, waaraan het geluk van zijn leven opbloeit en te gronde gaat. Want Elisabeth kan voor korten tijd onder den invloed komen van zijn grooter persoonlijkheid, zij kan even zich gelukkig en vertrouwend voelen in 't aanvaarden van deze liefde, zij is niet in staat zelf tot deze waarachtige overgave te komen, zij, ‘durft geen vrouw te zijn’. En toch weet Joost onbedrieglijk zeker, dat achter dit zelfzuchtige en frivole haar schoonste wezen schuilt, de vrouwenziel aan wie hij zich zonder vrees van misvatting openbaren kan, en met oneindige teerheid en geduld wacht hij, tot haar diepste zelf zich van al dit bijkomstige zal bevrijden. Ook hierin houdt

[p. 116]

hij vast aan het wonder, het wonder dat zich eerst na zijn dood zal verwerkelijken.

Hoe komt het dat deze zoo veel belovende conceptie teleurstelt, dat we telkens den indruk krijgen, of er zich tusschen de bedoeling en de uitvoering allerlei schadelijke elementen hebben gedrongen? Dit ligt niet alleen of zelfs in hoofdzaak aan de wanverhouding tusschen het verhalend en het redeneerend element, ook de uitbeelding der hoodpersonen blijft beneden de toch duidelijk merkbare bedoeling. De Elisabeth, die zich in haar brieven en 't nog zooveel intiemere dagboek aan ons openbaart, is grenzenloos ijdel en met zich zelf ingenomen en juist daardoor halfslachtig in al wat zij doet en zegt. Ze leeft en denkt en voelt, maar door allles heen poseert ze voortdurend, ook voor zich zelf. Zij is cynisch en levensmoe, maar toch ook niet zoo erg, of ze vindt die levenshouding blijkbaar wel interessant. Boven haar klachten uit van veel teleurgestelde liefde-verwachting klinkt de kinderachtige voldoening over haar vele veroveringen. - Nu is het tot op zekere hoogte waar, dat de schrijver haar zoo wìlde geven. Hij laat Joost zelf meer dan eens op deze donkere zijde van haar karakter kritiek oefenen. Kras genoeg spreekt hij dan van haar innerlijke oneerlijkheid, haar gebrek aan ernst, van de zelfverteedering en zelfverheffing in haar werk. ‘Je kent niet’, schrijft hij eens, ‘de zaligheid van de heilige overgave. In je kunst niet en niet in je leven’.

Maar - Joost weet dat al dit zwakke en kleine en minderwaardige bijkomstig is, hij heeft de zekerheid van het groote en goede, dat daarachter verborgen is, terwijl het juist deze zekerheid is, die wij missen. De schrijver, die blijkbaar Joost's opvatting deelt, is er niet in geslaagd ons Elisabeth zoo te doen zien. Soms zijn we onder zijn invloed wel geneigd het te gelóoven en dan is er ook veel dat ons in die richting wijst, maar spontaan overtuigd zijn we eigenlijk nooit van dat ‘toch goddelijke in haar’ waar Joost van spreekt. In een zijner beteekenisvolle droomen ziet hij Elisabeth als een prinses, die door het dolle heen flirt en danst met allerlei mannen. Hij

[p. 117]

‘weet dat zij een prinses is, doordat zij een kroon draagt’. Welnu, die kroon, die Joost in geestelijken zin altijd ziet, zien wij niet. Daardoor maakt deze figuur ondanks al het reëele in de uitbeelding, den indruk van een mislukking en de terugslag daarvan is dan tegelijkertijd, dat Joost's liefde voor ons niet het noodige relief krijgt. Aan haar botsing met Joost ontbreekt daardoor die diepte, die blijkens het Erica-sprookje de schrijver er in had willen leggen. Er wil maar geen eenheid komen tusschen de Elisabeth die wij zien en de Elisabeth die Joost Vermeer kent en liefheeft.

Dit tekort aan overtuigende uitbeelding herhaalt zich ten opzichte van Joost zelf, doch in veel geringer mate. De pedante schermer met groote woorden, de menschenverachtende betweter, dien we soms in Joost meenen te zien, verdwijnt bij 't lezen meer en meer op den achtergrond; we voelen deze zijden van zijn persoonlijkheid als iets zeer bijkomstigs, grootendeels een ongelukkig gevolg van de schrijfmethode die zoo velerlei beschouwingen aan 't geduldig papier van Joost toevertrouwt, terwijl de figuur van Joost Vermeer, zooals de schrijver dien heeft willen geven, ons steeds duidelijker wordt. Doch is er ook in deze karakterteekening iets onbevredigends, dat in nauw verband staat met de algemeene sfeer van dit boek, de Romantiek, waartoe Van Suchtelen terug wilde keeren. Hij laat Joost eenmaal aan Elisabeth schrijven: ‘Neen, het is geen groote kunst, en het heeft ook niet veel zin, menschen uit te beelden zooals ze zijn. Veel schooner en belangrijker lijkt het mij menschen te scheppen, zooals men ze wenscht, of beter zooals ze volgens hun diepsten aanleg zouden kúnnen zijn; nog beter; zooals ze zijn in hun hart zooals zij leven in hun droom. Eerst zulke kunst is waarlijk levend, want zij draagt een toekomst’. In zijn zoeken naar een bepaling van zijn kunstideaal, gaat hij al dieper en komt hij ten slotte veel verder dan zijn eerste uiting: ‘zooals men ze wenscht’; in de praktijk blijft hij bij dit eerste stadium staan. Joost Vermeer is ten laatste niet meer geworden dan de ‘held’

[p. 118]

van den schrijver, in den ouderwetschen zin van het woord. Als zoodanig is hij volstrekt niet een volstrekt onaannemelijke boekenfiguur geworden. We zien Joost wel degelijk in zijn oorspronkelijk en nobel geestesleven, we voelen voor dezen idealist vaak een bewonderende genegenheid als voor iemand die ons het leven doet zien, zooals we 't niet goed gelooven durfden en toch ook weer diep in ons hoopten en vermoedden dat het zijn zou. Het is zeer zeker de figuur van Joost, die ons dit boek sympathiek maakt. Maar dit levende dankt hij allermeest aan het feit dat door hem de schrijver zelf tot ons nadert; als schèpping is de figuur van Joost niet geslaagd. Hij is geen nobel maar waarachtig mensch, maar een min of meer gëidealiseerde held. Dit gebrek doet zich telkens weer hinderlijk gevoelen, nog niet eens zoo zeer in zijn al te groote volmaaktheid, als wel in dat zekere, niet te definieeren accent, waaruit wij de verhouding van den schrijver tot zijn personen hooren kunnen, de sfeer van 't geheel die sentimenteel en romantisch is. ‘Wat heeft men toch in 's hemels naam tegen Romantiek en Sentimentaliteit?’ zou de schrijver ook nu kunnen tegenwerpen. Dit, dat de Romantiek zoo licht sentimenteel wordt en dat sentimentaliteit altijd romantisch is in die ongunstige beteekenis van het woord, die romantisch synoniem maakt met fantastisch en onwaarachtig. De uitbeelding van Joost's karakter is daar een bewijs van. Er spreekt een bewondering uit voor den held, die niet vrij is van sentimentaliteit en daardoor tevens aan de waarachtigheid van de figuur te kort doet. Dit hindert vooral in de schildering van zijn leed. Het is misschien even moeilijk het lijden waardig uit te beelden als het waardig te dragen; alleen waar medelijden en eerbied voor het lijden elkander temperen is een grootsche en eenvoudige uitbeelding mogelijk. Uit de teekening van Joost's lijden spreekt te veel kinderlijke bewondering en gevoelsverteedering, zooals in zoo veel romantische verhalen. De aandoenlijkheid wordt niet gelouterd en opgeheven tot ontroering. 't Gevolg is dat deze uitbeelding wel een voorbijgaande stemming kan

[p. 119]

wekken maar geen diepgaanden indruk achterlaat. Zij is niet waarachtig en daardoor niet schoon, ze blijft beneden de gezonde en levende kunst, die de schrijver zich had voorgesteld. Niet in het idealiseeren der figuren kan de verheffende kracht van een roman liggen, maar in het zien en ervaren van die geestelijke schoonheid, die de besten onder ons in deze menschenwereld kunnen ontdekken ook zonder in 't vage en dweepende ‘wissels op de eeuwigheid’ te trekken. Dat Van Suchtelen hierin geloofd heeft maakt zijn boek zoo frisch en aantrekkelijk, dat hij zijn ideaal niet heeft kunnen realiseeren maakt dat het als kunst ten slotte niet geslaagd is. Dit geldt ook van den vorm. De stijl is vlot en gemakkelijk, vele bladzijden zijn zelfs welsprekend, maar dat alles is nog geen kunst. De persoonlijke klank van den kunstenaar ontbreekt in dit toch zoo subjectief geschreven boek, we missen het eigen rhythme, de aandoening waardoor de woorden en perioden een soort van dubbelleven verkrijgen, naar de eene zijde weergevend de gedachten en voorstellingen, naar de andere zijde tevens op wonderbare wijze vertolkend des schrijvers persoonlijke ontroering.

In tegenstelling met ‘De Stille Lach’ treft in Van Oudshoorn's ‘Louteringen’ juist allereerst dit vermogen, van den kunstenaar. Hier is niet de gedachte en de bedoeling en daarnaast de uitdrukking, die min of meer zuiver is. Maar hier is kunst, het kunnen, het eigenlijk niet anders kunnen dan de eenheid te geven van de dingen èn hun stemming in den kunstenaar gewekt, in een absolute vertolking van beide. Hier heeft het wonderbare scheppen plaats gehad, dat ergens in dit boek zóó wordt omschreven: ‘De bevreemding en de ontroering, die zich van zelf uitzeiden in zijn kunst’.

Deze roman, schijnbaar de naturalistische uitbeelding van een moreelen en physieken ondergang is inderdaad niet minder een lyrische vertolking van het diepe medelijden door dit zich zelf vernietigend leven gewekt. Lyrisch, omdat sterker nog dan in de verhalende woorden, die nu

[p. 120]

eens minutieus uitvoerig, dan weer haast opzettelijk vaag en onduidelijk het eigenlijk gebeuren weergeven, het schier onzegbare en onverklaarbare tot ons spreekt in een verklanking en verbeelding, die stemming wekt en 't diepste zielsgebeuren doet benaderen, die meer tot ons ‘muzikale’ gevoelen zich richt, dan tot het begrijpend verstand. Juist dit vermogen geeft een fijne schoonheid aan menig tafreel, die toch niet broos, maar in haar zuiverheid integendeel sterk en gaaf is. Een klein en schijnbaar onbeteekenend voorval wordt soms zoo weergegeven, dat het een zuivere afbeelding van de realiteit en tegelijkertijd een beteekeniszwaar beeld is van dieper werkelijkheid. Zoo deze jeugd-herinneringen: ‘Er was een weide in de buurt van het huis. Eerst ging het door bosch en lag de weide te schooner in het avondlicht. Tegen het vallen van den avond werden er de koeien saamgedreven. Het kinken van metaal tegen de houten emmers wekte bevreemding in de stilte over de landen. Het donkerde al, klein werd hij opgeheven tot de ouderen, die op het blauwe latten-hek gezeten bij het melken toekeken. Dit bleef de zuiverste herinnering zijns levens. Rein onpersoonlijk en toch doordringend. Ook thans nog behoefde Eduard slechts aan de donker verlaten behuizing terug te denken om de open plek in den zachten avond aan den schemeren woudzoom opnieuw te zien. De gloedvolle ontroering en de teere bevreemding weder aan te voelen.’ En later: ‘Eduard herinnerde zich een Zondagavond in een park. Het late hemellicht wilde niet meer wijken. Hij sloeg er telkens naar met kleine steentjes, die hij met slagen van een lat naar boven dreef. Hij wist dat achter hem de blinkende vensters van zijn slaapkamer openstonden, maar hij kon niet laten telkens weer de steentjes in het straffe licht te drijven, zoo hoog, zoo ver, als keerden zij niet meer naar de aarde terug. Met de armen slap langs het lijf stond hij een oogenblik vereenzaamd. Dan begon hij weer. Toen reeds voelde hij, dat het leven niet tot hem kwam maar van hem afkeerig was.’ Dergelijke tafreelen

[p. 121]

doen denken aan sommige passages uit Heleen van Carry van Bruggen, waarin eveneens het diepste onbewuste zieleleven van een kind wordt weergegeven, zóó, dat wij beseffen hoe dicht soms kinderen naderen tot den zin van het leven, dichter dan de meesten onzer later in bewustheid ooit komen. Ik vermoed dat de schrijver iets dergelijks bedoelt als hij Eduard juist in deze herinneringen het geluk laat vinden van ‘het leven als werkelijk te gevoelen’.

Hoe stijgt hier zijn kunst tot een hooge schoonheid, zoo eenvoudig, zoo natuurlijk en toch in haar wonderbaar grijpen van het eenig juiste, van zelf en onopzettelijk oplossend de moeilijkheid, die voor 't bewust willend en groepeerend verstand niet op te lossen zou zijn: de zuivere uitbeelding van werkelijk kinder-gebeuren, de diepere beelding van heel dit noodlottig levensverloop en daarmee één-geworden, het volkomen uitzeggen van de emotie van den kunstenaar. Van deze schoonheid is dit boek vol. Zij werpt een zacht en als 't ware verzoenend licht over dit donker relaas van weerzinwekkende verdorvenheid, dit ondergaande leven, dat zelfs in en ondanks zijn ‘louteringen’ een machteloos vallen en opstaan blijft. Het is of sterker en sterker, naar 't slot heen, het slechte en leelijke wordt opgezogen en vernietigd in 't licht van deze vredige stemmingsuitbeelding, of de pijndoende woorden uitklinken in kalme stille tonen. Wij ervaren al lezende iets dergelijks als Eduard zelf, die steeds meer leert het licht en het buiten te hulp te roepen om de booze duisternis in hem te overwinnen.

Dit is het niet te grijpen, niet aan te toonen, slechts te gevoelen karakter, de eigenlijke essence van dit boek. En deze ongrijpbare, maar sterk werkende schoonheid openbaart zich, meer objectief, naar de andere zijde in den gang der gebeurtenissen, in wat we, zoo bij 't eerste van den vorm kan gesproken worden, daartegenover zouden kunnen stellen als den inhoud. Bevredigend kan deze scheiding nooit zijn en hier allerminst bij deze sterke eenheid en wederzijdsche doordringing van beide. Maar

[p. 122]

een oogenblik die scheiding aanvaard, tot beter bewustwording van het kenmerkende van dezen roman, vinden wij in den ‘inhoud’ evenzeer het licht dat de duisternis opheft. Want wel wordt ook in dit boek weer geteekend een ondergang, in tafreelen vaak pijnlijk door de uitvoerige teekening der feitelijkheden, wèl concentreert zich deze geschiedenis, zonder achtergrond bijna gegeven, om den abnormalen physieken en geestelijken groei van een tot idiotisme vervallend eroticus, een mensch in wien ‘de natuur genaderd schijnt tot de grenzen van het leelijke’, die in zijn ontaarding zelfs mist het demonische, het grootsche, dat de boosheid eigen kan zijn, erbarmelijk in zijn halfslachtigheid. Maar deze figuur weet de schrijver zóó te geven, dat geen afkeer of walging overheerscht, dat geen moedeloosheid gewekt wordt, maar een liefdevol medelijden, een oordeel en gevoel louterende ontroering.

Het geheim hiervan ligt in de liefde, waarmee de schrijver dezen verworpene is genaderd, zonder daarbij los te laten de liefde voor zuiverheid en goedheid. Voor hem kon zich ook in dit leelijke de schoonheid openbaren, schuilend niet in de zonde, maar in den zondigen mensch, omdat hij dien mensch zag, in diepsten kern niet hopeloos en reddeloos vervallen aan het kwaad. Zijn kunst heeft het weerzinwekkende niet geschilderd zonder innerlijken ernst, al mag het soms schijnen, als had hij zich daarin meer kunnen beperken. Opmerkelijk is in dit opzicht een uiting als deze na een verklaring van Eduards innerlijken gesteldheid: ‘Laat ons niet afdwalen, want het is reeds donker genoeg.’ Wat meer nog is: zijn kunst heeft het wonder volbracht in de uitbeelding van het weerzinwekkende de schoonheidsontroering te geven die dieper gaat dan de bewondering voor technische kunstvaardigheid. Dit vermocht zij, omdat zij geboren is uit de ‘bevreemding’ en ‘ontroering’ bij 't aanschouwen van een innerlijker en dieper wonder, dat eenmaal den schrijver zijn verhaal doet afbreken om 't uit te spreken: ‘Schier ongeloofelijk moge het schijnen, dat de verzonkene nog de sterke hand des vaders werd waardig geacht.’ Dit is de machtige

[p. 123]

grondtoon, die langzamerhand sterker doorklinkt in dit relaas van een mislukt leven, die zich troostend mengt met dien anderen toon van medelijden, niet allereerst met ongeluk en verlatenheid, maar meest van al met de ontreddering, met de verzonkenheid in 't kwade van dit ‘jonge oude’ leven.

In 't eerste gedeelte wordt dit thema al aanstonds krachtig ingezet als Eduard Verkoren, een kind nog, ontwakend tot bewustzijn, ook meteen ontwaakt tot het besef van eigen gedegenereerd wezen. Het schrijnende van dezen levensopgang tot het kwaad is hier te aangrijpender, door dat zijn naieviteit van jong kind nog den aandoenlijken achtergrond vormt. Ontroerend is die droeve scheidingsperiode tusschen kindsheid in onschuld en vrede, en bewustwording van schier machteloos verzinken in het kwaad; het uitzeggen eerst van 't opperste kindergeluk, de ademlooze verwachting van de hevig begeerde vacantievreugde ‘in den schoot van 't gelukkig gezin’ en bij den aanvang reeds dat verloopen in teleurstelling, 't snerpend besef dat zijn heengaan tegelijkertijd een afscheid is van zijn zuiverst geluk.

Dit motief van smartelijke ontroering herhaalt zich in 't tweede gedeelte, maar nu meer bitter en hopeloos. Hier is 't de schildering van den zeventienjarigen jongen, die voelt dat zijn kansen al geweest zijn, dat 't met hem aan den ingang van het leven reeds gedaan is, die bewust is van zijn gaven, maar ook van hun nutteloosheid, die, als zijn uiterlijke levensomstandigheden naar zijn wensch schijnen te veranderen, in weeë onvoldaanheid stottert: ‘Je leven is thans in orde behalve de hoofdzaak, maar de hoofdzaak komt nooit in orde.’ En dit hopeloos ondergaan voltooit zich als hij, klerk geworden op een ministerie, vereenzaamd, geslachtsziek, afgeleefd vóór zijn leven nog begint, langzamerhand tot zinsverbijstering vervalt. Neerdrukkend is het verhaal in zijn noodlottig verloop, pijnlijk realistisch in veel van zijn tafreelen, maar ondanks dit alles gaat er, ook reeds in dit gedeelte, waarin de groote leidende gedachte nog niet tot uiting

[p. 124]

komt, die verheffende adem van deernis met deze in 't nauw gebrachte ziel, deernis niet om de verloren levenskansen allereerst, maar om 't innerlijk geluk, dat mèt goedheid en reinheid ten onder moest gaan.

In het derde gedeelte komt het grondmotief meer op den voorgrond, de wonderbare gedachte dat zelfs in ondergang en verstandsverbijstering, in de diepste ellende naar lichaam en geest een mensch niet geheel afgesneden is van het eigenlijkste leven. Als Eduard eindelijk iets van geluk en vrede ervaart, is 't in den tijd dat hij in uiterste verlatenheid onnoodig werk verricht en in ziekte zich voelt ondergaan, maar tot innerlijke rust bij poozen komt, naarmate hij tot eenige goedheid en zuiverheid, tot een zekere mate van geestelijk leven opworstelt. Het blijft een vallen en opstaan, zijn ‘Louteringen’ zijn ten slotte zoo betrekkelijk dat het aan het einde heet: ‘Zoo ontwaakte, toen het onherroepelijk te laat was, de eenvoudige zin voor het goede nog in hem’. Maar het wezenlijkste wordt hem nog gegeven, de eindelijke rust, het besef van een liefde, die zich ook tot hem uitstrekte. ‘Buiten de menschen om werd er angstvallig op hem gelet’, en in zijn uiterste vereenzaming leert hij vermoeden, hoe het leven, waar hij altijd van onderen of van boven tegen aangekeken had, aan te voelen als werkelijk. Langs verren, moeizamen omweg keert hij, voor de menschen een ongelukkig idioot, naar den geest terug tot het verloren geluk en de onbegrepen wijsheid van zijn kinderland.

Onwillekeurig doet dit boek ons aan een muziekstnk denken, om de compositie met zijn telkens terugkeerende motieven, maar meer nog om het sterk lyrisch karakter, om het overheerschen van de stemming, die tot ons doordringt, ook als veel voor ons denken nog duister is. Wat dit boek, vooral in 't laatste gedeelte, moeilijk maakt, is, dat we uitsluitend mee te leven hebben met de gewaarwordingen en gedachten van een meer en meer abnormaal geestesleven. Eigenlijk is dit al zoo van het begin af. Wat ons anders in een roman brengt tot een mee-beleven en mee-gevoelen, een bewustwording daardoor van eigen leven,

[p. 125]

wordt ons hier grootendeels onthouden. En toch geldt het van dezen roman niet dat het uitbeelden van een abnormalen geestestoestand wel kan interesseeren onzen geest, maar niet ontroeren ons gemoed. Waaraan is dit te danken? Wat is de oorzaak van ons ontroerd medegevoel? Het is uitgegaan van den schrijver en deelt zich aan ons mee, haast buiten ons bewust begrip om. Wij wezen in dit verband reeds op het sterke stemmingskarakter van vele bladzijden en op de houding van den schrijver tot zijn hoofdpersoon. Doch ook nog andere, meer bijkomstige elementen versterken de diepe menschelijkheid van dit eigenaardig boek. In dit verhaal van een zeer bijzonder geval, van een decadent en abnormaal leven is naar twee zijden heen het menschelijk algemeene diep geraakt, waardoor mede in ons gewekt wordt die ontroerde belangstelling, dat onbewust gevoelen van een ‘tua res agitur’. Ten eerste is hier de allen gemeenzame ervaring gegeven van de verloren kinderonschuld en het weergeven in een uitersten graad van droefenis en noodlottige zekerheid van wat wij allen, zij 't in minder mate, kennen, de smart om het onherroepelijke. Hierin ligt voor een groot deel het aangrijpende van het eerste gedeelte. - En in de tweede plaats is er het schijnbaar terloops opgenomen maar telkens weer zich herhalend motief van die bittere aanklacht tegen de fatsoenlijke menschen, met hun rhetorische opvoeding, met hun moraal, die niet meer is dan conventie, met hun blinde zelfzucht, die zulke kinderen laat verkommeren tot zulke menschen. Mij dunkt, het heeft een diepen zin, dat in het proces van Eduards latere ontwikkeling, in wat de schrijver zijn Louteringen noemt, ook opgenomen is de fase van zijn menschenhaat. Dit gevoel is een van de factoren zijner innerlijke bevrijding, omdat er in ligt een waarheidsmoment, het besef, hoezeer de menschen hem hebben alleen gelaten in zijn wanhopig ondergaan.

Dit boek dat een ontredderd, vereenzaamd leven teekent, dat soms schier onverstaanbaar wordt door zijn vertolking van een abnormaal gedachtenleven, is zoo ondanks alles vol

[p. 126]

van groote menschelijkheid en daardoor van een grillige schoonheid.

Zoo vreemd en grillig de sfeer waarin Louteringen ons voert, zoo alledaagsch en vol van 't klein-gebeuren van middelmatge menschen is de omgeving, in Martje Vroom geteekend. Doch ook hier, in de typeering van het heel gewone de openbaring van het innerlijke, waardoor de menschen onze levende belangstelling wekken die dieper gaat dan een verstandelijk analyseeren van hun wezen. In Louteringen spreekt het meest de liefde, die ontferming is; Martje Vroom zou ik willen typeeren als ontstaan uit de Liefde, die welbehagen is. Het welbehagen in het jonge, gezonde kind, dat niet diep, maar fel en gretig levend op Leven toeijlt zoodra de gelegenheid wordt geboden, dat door 't leven gewond, ook fel en hevig de pijn gevoelt, maar in sterke, natuurlijke levenslust, die pijn weerstaat en overwint; die moet terugkeeren tot het leven en nemen wat het haar kan schenken, omdat zij in gezonden werkelijkheidszin zich niet wil laten voeren buiten den vollen levensdisch, ook al zou dit zijn een weggeleid worden door wat zij als 't fijnste en mooiste heeft leeren zien. In Martje Vroom openbaart zich een praktische, nuchtere levenspraktijk, maar overstraald door 't bekorend licht van eenvoud, natuurlijkheid, frischheid, Getemperd en verfijnd wordt dan dit gezond-nuchtere door de teerheid, waarmee de schrijfster voelen doet, hoe dit normale uitgroeien, dit instinctieve leven toch niet blijft zonder een diep lidteeken, hoe Martje ten slotte wel weer vindt het geluk, dat haar halve positie haar bieden kan, en bewust en met sterken wil dit geluk aangrijpt, maar niet zonder als blijvende schrijning de herinnering te bewaren aan wat ze als een schooner levenssfeer eens had vermoed, en genoten. Daartegenover staat dan de figuur van Guus van Heeteren, minder uitvoerig geteekend, maar toch zóó vast en zeker, dat we verstaan hoe hij de held kon wezen van Martje's bewondering, hoe zij hem haar aanhankelijke, vertrouwende liefde kon geven, terwijl zonder eenige onnoodige uitwijding, in enkele woorden, sterk van typeering,

[p. 127]

zijn ijdelheid, zijn gewetenlooze zelfzucht worden getroffen. Maar dit niet meer dan in 't voorbijgaan, want de aandacht wordt voortdurend geconcentreerd op Martje zelf en haar omgeving. Hier treft de scherpe waarneming, de heel fijne en zuivere teekening van 't klein-burgerlijk gezinsleven, van die bekrompen en schijnbaar duffe levens waaraan haar aanraking een glans van schoonheid geeft. Er is hier een telkens even oplichtende geestigheid, die met het dwaze spot, maar niet uit de hoogte. Zij ziet de menschen in hun kleinheid, in hun waan, maar tegelijkertijd in hun goedheid, in hun dieper wezen. Dit brengt haar stille spot op een hooger niveau en verheft het tot humor. En dat deze humor persoonlijk en levensvatbaar is blijkt wel uit het feit dat hij niet beperkt blijft tot een enkel tafreel of tot haar manier van zien alleen, maar een werkelijk bestanddeel is geworden van haar schrijfwijze. Deze liefdevol-humoristische behandeling is een der groote aantrekkelijkheden van het boek. Soms overweegt 't komische element van dezen humor, met name in de typeering van de fatsoens- en conventie-vergoding, in de rake teekening van de uiterlijke verschijningen. Zoo in het kostelijke scènetje van Baanders' aanzoek. ‘Baanders stond op, toen de deur openging. Hij was meer verlegen dan nerveus. Zijn gekleede jas en zijn handschoenen zaten hem vreemd; hij voelde zich van ongewone lengte, en was tenminste blij, dat hij geen hoogen hoed bezat. Dat hoefde pas bij 't trouwen. Het ronde dopje hield hij alweer presenteerend¹⁾ in zijn hand; als hij zat, liet hij de vuist, waarin hij 't vasthield, rusten op zijn knie.

Moe monsterde den pretendent van het hoofd tot de voeten. Zij was de weduwe van een kaashandelaar die nooit een kat in de zak kocht. Hij zag er keurig uit, vond ze; geheel naar den vorm. Ze ondervond een zwak gevoel van dankbaarheid voor die kleedjas, die glacé's. Met iets van twijfel keek ze naar den ronden hoed. Of 't ook gepaster was geweest, een hóóge?

1) In deze en de volgende citaten zijn de cursiveeringen van mij.

[p. 128]

Baanders boog onhandig.

“Mevrouw ...”, zei die.

Maar moe gaf hem gedienstig een hand

“O, meneer”, zei ze, “gaan u weer zitten”.

Zelf nam ze ook plaats, vooraan op den stoel, die haar te klein was. De handen lei ze in haar schoot.

Ook Baanders ging zitten, nietig tegenover moe, met een rood glaceeën knuist op elke knie.

Ze wisten niet goed te beginnen’.

Doch ook diep en ernstig kan de schrijfster zijn in haar spot, b.v. waar het van Heeteren treft. Als hij er van afziet zijn verhouding met Martje aan te houden, nu hij geëngageerd is, heet het: ‘Hij zuchtte, teleurgesteld. Het had hem even toegelachen. Maar het ging ook niet, 't was te gevaarlijk, een vaste verhouding voor 'n geëngageerd jongmensch, en waar zou dàn het eind zijn. 't Was beter sterk te wezen en hij dacht, dat hij dit vooral om harentwille was. Hij voelde iets nobels.’ Een enkele maal slechts misbruikt de schrijfster haar natuurlijken aanleg door dit typeeren met een enkel woord te overdrijven en komt zij tot pretentieuse mooischrijverij, b.v. waar zij ook de voorwerpen een soort van bewust leven leent, een stoel zijn bestemming laat beseffen en een tafellaken hulpeloos noemt als 't wordt opgenomen. Maar zoo'n enkele kinderlijke gezochtheid wordt terstond overstemd door een reeks van zulke fijne, zekere trekken. Prachtig komt b.v. Herrie's rustige plichtmatige natuur en haar even doorbrekende blijde stemming uit in 'n schijnbaar zoo onbeduidend handelingetje: ‘Anders veegde ze die (de broodkruimels n.l.) zorgvuldig op een blikje. Nu trok ze de balkon deuren open en zwierde het servet over de houten balustrade. Ze had lust te blijven in de koude morgenlucht en over het hekje te leunen, maar ze dacht aan de benedenburen en de gestrooide kruimels. Ze keek, of ze ze liggen zag, ging gauw naar binnen, sloot de deuren en schaamde zich als huisvrouw’. 't Is moeilijk niet door te gaan met 't citeeren van voorbeelden, vooral omdat hier het veelbelovend verschijnsel zich voordoet, dat dit

[p. 129]

juiste treffen in de beschrijving volstrekt zich niet bepaalt tot het weergeven van een uiterlijk voorkomen, een handeling, een eigenaardigheid, maar ook de schrijfster ten dienste staat, waar zij de karakters en 't innerlijk gebeuren uit te beelden heeft.

Zoo is al dadelijk de indruk, dien 't nieuws van Baanders' aanzoek maakt, kenschetsend voor de verschillende karakters, en is vooral Martje's aanleg daardoor in beginsel reeds volledig aangegeven. En dit niet met verstandelijke overtuigende aanwijzingen maar zoo, dat heel de atmosfeer van dit jonge leven tegelijkertijd voelbaar wordt. 't Engagement van haar zuster is niet iets waar ze lang bij stilstaat om Herrie's wil. Nu voorloopig nog niets zal veranderen, is 't alleen het voorvoelen van de ook voor haar zeker komende levensvolheid, die haar, zonder dat zij 't zich bewust wordt, vroolijk stemt: ‘Nu Martje vrede had gesloten met den nieuwen toestand, stond haar denken niet langer erbij stil. Ze zoemde een liedje, en voelde zich jong. Haar oogen hadden een sterken glans’. Staat hier Martje niet voor ons in heel haar ‘zonnige lichtzinnigheid’?

Vooral het eerste hoofstuk en later nog eens de beschrijving van Mevrouw Vroom's begrafenis met de aantrekkelijke figuur van tante Louise, is rijk aan dergelijke schoonheden. 't Is alsof deze jonge schrijfster aanstonds volkomen meester is van haar uitdrukken en zeker van dat groote geheim, waardoor de figuren hun eigen, sterke leven voor ons krijgen. Martje is een realiteit voor ons, ook zelfs als sommige handelingen en stemmingen ons niet geheel bevredigen, als we ons b.v. twijfelend afvragen of haar naieviteit nu en dan niet al te groot is en niet te rijmen met haar toch ook wel blijkende wereld- en menschenkennis. 't Sterkst wordt de twijfel als Guus, misbruik makend van haar goed vertrouwen, haar meeneemt naar zijn kamers, en zij, na hun samenzijn, naar huis terugkeert. Wel wordt dan in een enkele bladzijde gesproken van Martje's beschaamd thuiskomen, maar overigens merken we niet dat dit voor haar ook zoo onverwachte gebeuren eenigerlei psychischen invloed op haar heeft. Is 't de

[p. 130]

bedoeling hierdoor Martje's zorgeloozen, oppervlakkigen aard te typeeren of vindt dit vage en onbevredigende zijn oorzaak in de overigens gelukkige kieschheid, waaamee de schrijfster tafreelen van te realistisch karakter heeft vermeden, om de fijne sfeer van heel haar verhaal te bewaren? In dat geval is van geen tekort aan psychologische diepte, maar eer aan een zekere technische onvolkomenheid te denken. Dit is te waarschijnlijker, daar dit technisch nog niet geheel rijp zijn ook in 'n ander opzicht blijkt. Immers ondanks al het mooie en veelbelovende, is dit boek toch ook eenigszins teleurstellend. Want het eerste hoofdstuk belooft een veel ingrijpender verwikkeling, een rijker contrasteeren van karakters en lotgevallen. De opzet van het boek is niet in evenwicht met de uitwerking, die al dadelijk na dit hoofdstuk zich bijna uitsluitend om Martje concentreert, echter niet zonder nu en dan nog eens tot een, dan overbodig geworden, uitvoerigheid in de teekening van het milieu terug te keeren. Martje's liefdeleven gaat buiten de huisgenooten om, zoo volkomen zelfs, dat 't ons vaak onaannemelijk voorkomt, terwijl 't van den anderen kant al Martje's belangstelling voor haar omgeving overstemt en daardoor kan er van zelf weinig innig en voor ons belangrijk contact zijn, tusschen dit gebeuren en het leven van haar huisgenooten. De drankzucht van de moeder, de druk daarvan op 't gezin en vooral op Herrie, haar zorg voor 't jongste zusje, dat alles staat wel in eenig verband met Martje's stemming en daden, maar toch niet in die mate, dat de uitvoerige teekening in 't begin gerechtvaardigd is, terwijl sommige latere episoden zonder eenig bezwaar konden weggelaten worden, b.v. de beschrijving van Baanders' familie vóór de receptie, een beschrijving die trouwens op zich zelf ook tot de minst geslaagde behoort. Doch wat een bezwaar is ten opzichte van de compositie van dit boek, is in zich zelf een verblijdend teeken. Want alles wijst er op dat we van de beloften door dien eersten breeden welgeslaagden opzet gedaan, de vervulling in volgend werk mogen tegemoet zien.

[p. 131]

In André Campo's Witte Rozen geeft Van Moerkerken opnieuw een roman, die heel dicht nadert tot een stuk contemporaine cultuurgeschiedenis. In zekeren zin is 't dan ook een voortzetting van wat hij in ‘De Ondergang van het Dorp’ reeds gaf. De uitbeelding der menschen in hun persoonlijken aard en lotgevallen staat van 't begin af in zeer nauw verband met de kritische ontleding van den tijdgeest. Buitengewoon scherp en suggestief wordt deze getypeerd als kenteringstijd in al zijn onvastheid en stijlloosheid. Zonder van zijn teekening bepaald een carricatuur te maken, geeselt hij met zijn spot het modieuse gedweep zonder ernst, de armoede aan wezenlijk persoonlijk gevoel, het snobisme dat in allerlei stroomingen het ‘interessante’ zoekt. Bijzonder geslaagd is in dit opzicht de beschrijving van de St. Pelagia-opvoering, waar o.a. door een enkelen trek scherp wordt gemarkeerd 't onvermogen van deze menschen om sterk te voelen, hun jagen daarom naar velerlei emotie: ‘Dansen, dansen!’ riep Rea ‘Moedau's altstem. “Straks moeten we een dansje doen! Dat geeft weer wat emotie. Hu! de wereld is zoo emotieloos!”

En met een paar jonge dilettantjes in haar buurt klaagde ze over den dorren tijd van nu, van zooveel jaren al: geen revoluties meer die de geestdrift wekten; geen oorlogen die de slaperige menschheid wakker schudden....’ Dergelijke veelzeggende trekken komen telkens voor. Het is wel op en top de moderne tijd, die van allerlei kanten wordt belicht én in dat licht een vrij armzalige vertooning maakt. Misschien heeft van Moerkerken dit als een noodzakelijke eigenaardigheid van een kenteringstijd gezien. Waarschijnlijker is echter dat dit negatieve resultaat van zijn schilderij samenhangt met de eigenaardigheden van zijn geest en dus ook tot het karakter van zijn kunst behoort. Immers de gedeelten waarin hij kritiseert, waarin hij verstandelijk de elementen van dit ondergaand geestesleven analyseert, zijn de sterkste. En als hij blijkbaar zijn sympathie wél kan geven, b.v. overal waar

[p. 132]

de socialistische sfeer geteekend wordt, daar is zijn kunst minder krachtig. Over de ernstige socialisten wordt wel in dit boek gesproken, de hoofdpersoon zelf hoort tot hun kring 't wordt ook wel duidelijk dat de schrijver van deze zijde een nieuw, waarachtig cultuurleven verwacht, maar tot een levend beeld van deze menschen en deze sfeer komt het niet. Van Moerkerkens eigenlijk talent schijnt meer te liggen in analyseerende kritiek, soms èven neigend tot carricatuur dan in 't scheppen van een synthetisch beeld van 't geen zijn geestdrift wekt. Niet dat dit geheel ontbreekt, we vinden er o.a. even iets van als hij de lezing van André Campo beschrijft na Lizzy's dood, maar dit blijft uitzondering. Merkwaardig is het in dit opzicht ook dat de figuur van Campo's vrouw Emma zoo vaag blijft, waar hij in haar toch het bezielde socialisme vertegenwoordigd heeft. En dat terwijl de eigenlijke roman 't juist wenschelijk maakt dat wij ons van Emma, en van Compo's verhouding tot haar een zeer levendig beeld zouden vormen. Want daardoor juist krijgt de gebeurtenis, waarom alles zich concentreert, het noodige relief. In André Campo wordt de macht geteekend van de jeugd, die als 't ware voor het scheiden nog eens met een alles overweldigende hartstocht zich doet gelden. Na een jarenlang rustig en bevredigd leven met Emma en zijn jonge kind, in ernstige toewijding aan zijn werk voor de komende gemeenschap, wordt hij nu hartstochtelijk verliefd op Lizzy Warwick, het mooie dilettant-danseresje. De tragiek van deze ‘nieuwe late gevoelens die echter tegelijk zoo oud schenen’ is het onderwerp van den roman. André wordt voortdurend geslingerd tusschen zijn hartstocht, die hem tot Lizzy drijft en zijn toch zoo zekere liefde voor Emma en zijn kind. - En nu is een van de oorzaken, waardoor deze tragische tweestrijd ons ten slotte niet genoeg ontroert, dat we van dit laatste, André's liefde voor Emma, wel telkens hoòren in zijn veelvuldige tobberijen maar er weinig van zièn. In de eerste plaats doordat Emma ons geen levende persoonlijkheid is geworden, we André's verhouding tot haar, ook vóór Lizzy's komst, zoo goed

[p. 133]

als nooit uitgebeeld zien, maar niet minder doordat we in de schilderij van André's gemoedsleven missen de worsteling tusschen twee machtige gevoelens; het is voortdurend de strijd tusschen zijn gevoel en zijn redeneerend verstand, waardoor 't veel minder sterk treft, als de strijd tusschen 't ééne sterke gevoel en 't andere doen zou, die toch ook blijkbaar in de bedoeling van den auteur lag. De figuur van André Campo lijdt daardoor. Ondanks de fijnheid en scherpzinnigheid waarmee de meeste trekken van zijn wezen zijn aangegeven en verantwoord, is hij niet een sterk tot ons sprekend karakter geworden. Eens, peizend over zijn liefde voor Lizzy, mijmert hij: ‘dit was eindelijk de hartstocht, ontzettend, verschroeiend alles van het vroegere leven.’ Dien indruk heeft de schrijver niet kunnen wekken, daarvoor is André te zeer een redeneerende tobber gebleven, daarvoor zièn we hem te weinig in fellen gemoedsstrijd, daarvoor is hij te gereedelijk na Lizzy's dood van zijn gevoel voor haar bevrijd en gereed om in de biecht aan Emma weer rust en troost te zoeken.

En daardoor worden veel van de mooiste bladzijden in de schaduw gesteld, daar wij, niet voldoende André's strijd meelevend, gevaar loopen de ontroerende kracht te miskennen van menig tafreel, waarin wij voor het hopeloos weemoedige worden gesteld van dezen laten gemoedsbloei. We voelen er wel de kracht van, maar we kunnen ons niet voldoende realiseeren dat de man die dit ervaart, de redeneerende André Campo is.

De teekening van Lizzy Warwick daarentegen wint bij 't lezen voortdurend in overtuigende aanschouwelijkheid. We zien langzamerhand haar eenigszins vreemd wezen ons verklaard en bewonderen de fijnheid waarmee elk trekje is voorbereid en aangestipt. En 't is of de schrijver bij de schildering van haar streven en haar leed de warmste kleuren heeft gegeven, vooral waar hij de machteloosheid van haar liefde en haar trots stelt tegenover Walings cynische geringschatting. Toch is zij in haar hyper-moderne idealen, in haar meestal temperamentlooze behaagzucht geen vrouwenfiguur, die dezen roman het sterk-mensche-

[p. 134]

lijke leven kan geven, dat we in André Campo zelfmissen. Lizzy bekoort wel, en haar vroeg wegkwijnen als slachtoffer van haar eigen idealen is wel aandoenlijk, maar zij wekt geen diepe ontroering.

Zoo blijven de beide hoofdpersonen romanfiguren, wier karakterontleding wij ons herinneren als zuiver en scherpzinnig, interessant ook als verschijnselen van onzen eigen tijd, maar 't zijn geen menschen geworden, die een persoonlijk gevoel wakker roepen zooals wel 't geval is met twee zoo gansch verschillende figuren als Eduard Verkoren en Martje Vroom.

Waaraan is dit toe te schrijven? Is van Moerkerken's geest te critisch, te analytisch, zoodat hij slechts kan blootleggen allerlei gegevens, allerlei begeerten en gevoelens, strevingen en idealen, maar niet synthetisch geven het tot eenheid saamgebondene? In de richting van deze oplossing wijst ook de opbouw van het geheel. Eerst schijnt kritische ontleding van den tijdgeest het hoofdmotief. Langzamerhand echter wordt dit verband tusschen de milieuteekening en de karakterontleding slapper. Even nog schijnt het alsof we in André Campo den man moeten zien, die leeft op een kentering van den tijd, in wien twee wezens leven, de verstandsmensch die opgaat in 't koelredelijk maatschappij-bestudeeren èn de dichter en droomer van vroeger. Maar dit conflict, in nauw verband gezien met de twee in elkaar overgaande cultuurperioden, verbleekt weldra, en de roman schijnt zich nu te vormen om een ander middelpunt. Een innerlijker en zwaarder tweestrijd wijst naar een andere onzekerheid van dezen tijd, n.l. de vraag of de gangbare moraal, waar zij in botsing komt met den levensdrang, in haar rechten kan en moet gehandhaafd worden. Maar ook dit kan niet zijn het probleem waarom deze periode van Campo's leven zich beweegt. Het schijnt wel soms of het zoo bedoeld is door den veelzeggenden toon, waarop over deze vraag gesproken wordt, ook waar André zelf hierover peinst en tobt, maar ten slotte wordt dit weer losgelaten en blijft het eigenlijke middelpunt het niet bij éen bepaalden tijd behoorende

[p. 135]

maar van alle tijden menschelijke, de jeugd, die vóór het scheiden, met kracht terugkeert, den strijd met den Démon du Midi, zooals Bourget het heeft uitgedrukt. De verhouding nu tusschen dit algemeen menschelijke en de eigenaardige openbaringen ervan in een bepaalde periode is in dezen roman niet zóó zuiver gegeven, dat er tusschen de beide elementen een volkomen evenwicht is. Wat blijkbaar bedoeld is als karakterroman, geplaatst in eigen tijd, maakt én door de schijnbaar elkaar verdringende hoofdmotieven in André's tweestrijd èn door de uitvoerige milieuteekening in 't begin, àl te sterk den indruk van te zijn geworden: een studie over het karakter van de tegenwoordige cultuur, gëillustreerd als 't ware door verschillende scherp geteekende typen. Het zou echter ondankbaar zijn, niet terstond er aan toe te voegen, dat we aan deze tweeslachtigheid vele van de onderhoudendste bladzijden van dit boek te danken hebben, bladzijden, die van een zeer sterke zijde van Van Moerkerken's talent getuigen.