|
| |
| |
| |
Belgische beeldhouwkunst van dezen tijd
Door André de Ridder.
Men zal voor dit overzicht wel op geene volledigheid rekenen, hoop ik. 't Is geene wetenschappelijk-historische en ook geene kritische studie. Een dergelijk streven zou me te ver leiden, door al te uitgestrekte landen, en de gidsen ontbreken me op dit oogenblik, terwijl ik het ook niet waag alleen den brozen draad van mijn eigen herinneringen en reeds door den tijd vervaagde indrukken te volgen, om door de doolwegen van eene in België bij uitstek rijke kunst te dwalen. Ik heb een meer bescheiden en beperkt doel in dit stuk, dat slechts van mijnen kant een uiting van bewondering is en voor de lezers eene aanwijzing en eene uitnoodiging tot grondiger kennismaking.
Eerst zal in een inleidend gedeelte een bondig overzicht van de ontwikkeling onzer beeldhouwkunst sedert 1830 geschetst worden, en dat zal ons toelaten even het roemrijk geslacht van 1840-1850 te begroeten - met Constantin Meunier en Juliaan Dillens, Jef Lambeaux en Karel van der Stappen, Paul de Vigne en Thomas Vinçotte, Guillaume Charlier en Isidoor de Rudder en zoovele anderen - en daarna hunne jongeren op hun spoor te volgen, in hun zwaar en edel labeur... Daarna zal ik eenigs- | |
| |
zins omstandiger een paar dezer kunstenaars bespreken, die op meer synthetische wijze het veelvuldig leven van ons Belgisch land samenvatten, in de meest karakteristieke richtingen van de evolutie onzer kunst en volgens de meest representatieve vormen van onzen volksaard.
Door de besten onder de buitenlandsche kunstkenners werd het heugelijk feit beaamd: dat op beeldhouwkundig gebied op den bodem van het kleine België een kunst is ontbloeid zoo veelzijdig vertakt en rijk en sterk en oorspronkelijk als in geen ander land van Europa, misschien. Wandel in vreemde ‘salons’, en 't zal opvallen hoe - ondanks de aanwezigheid van zeer groote artiesten - de grenzen tusschen de verschillende kunstenaars veel minder scherp getrokken zijn, hoe onder honderden beelden en groepen, in dat eene familiehuis verzameld, zoo zelden verrast het durvende gebaar van een maker, die zijn stamvaders heeft kunnen vergeten, en zich om zijn broeders niet bekommert, om zijn eigen weg te gaan. De strijd tusschen traditie en persoonlijkheid woedt er heviger nog, dunkt me, dan in het open huis van Vlaanderen en Wallonië... Ik weet maar al te best hoeveel een Lambeaux bijv. aan Carpeaux te danken heeft, of een De Vigne aan Rude, en wat een Meunier zelfs aan Rodin verschuldigd is, maar ik geloof niet dat ze zijn stil gebleven bij hun inspiratie, deze al te eenzijdig opgenomen hebben... En onder de beeldhouwers van denzelfden tijd in België - onder de echte artiesten natuurlijk, ik spreek niet van metsers en kleibewerkers en grafsteenhouwers - vind ik er geen twee die dóór en dóór op elkaar gelijken... Zelfs ben ik geneigd te veronderstellen, dat het België is dat aan de hedendaagsche beeldhouwkunst een gemarkeerd ideaal heeft verstrekt, want hoe groot het genie van Carpeaux en Barye, Rude en Bartholomé in Frankrijk, van Canova in Italië, van Thorwaldsen in Scandinavië, van Flaxman in England ook geweest is en gebleven, tot in het begin van de tweede helft dezer eeuw bestond er slechts een zeer los verband tusschen de verschillende Europeesche uitingen van de boetseerkunst, was geen vast omschreven
| |
| |
en zeer bewuste richting aanwezig; de Belgische Renaissance heeft daar wel verandering in gebracht, geloof ik...
En als men weten wil waarom die herleving van de sculptuur plaats gegrepen heeft, in België in ruimere mate dan elders, laat me dan wijzen op onze traditie. Sedert de 12e eeuw werd bij ons de beeldhouwkunst beoefend met den vlijt en den zwier waarmede ook in de schilderkunst werd gearbeid, en van dat oogenblik af leerde ieder oudere geslacht aan ieder jongere het secreet der moeilijke kunst, en van de 12e eeuw tot de 20e eeuw is er gekomen in onze Vlaamsche en Waalsche provinciën eene onafgebroken opvolging van scholen en kunstenaars. Edoch, al de meesterwerken van de verstreken eeuwen zijn niet even goed bekend, en vele van de allermerkwaardigste stukken zal men te zoeken hebben in verborgen hoekjes van ons land, in oude kerken of kloosters of gemeentehuizen, of in vreemde streken, vermits in de 15e en 16e eeuw, de vorsten van het buitenland wedijverden om onze Vlaamsche beitelaars en boetseerders aan hun Hof te verbinden. In de eigenlijke Middeleeuwen klonk de roem der Doorniksche school reeds tot ver over onze grenzen. Lambert Patras en zijne ‘copères’, kopersmelters en kopersmeden van Dinant, stonden nog beter aangeschreven. Dan gebeurde het wonder van de Burgondische school, met Claus Sluter, de sterkste en verhevenste meester der Gothiek, die Dyon verrijkte met de onovertroffen Mozes-fontein, zijn beeld van St. Jan Baptist en zijn grafmonument voor Philips den Stoute; hij had twee helpers, die schier even geniaal waren begaafd als de meester zelf, Jacques de la Baerse en Nikolaas Van de Werve, en den steen te bezielen wisten met heel het diepe en stoere leven van hun geloof.
De pracht- en weelde-droom der Renaissance vond in Vlaanderen toovenaars die hem in steen en hout en koper, tot glorie der statige vorsten, met prinselijken zwier te vieren wisten: Pieter de Becker en Jacob Jonghelinckx gaven aan Maria van Burgondië en Karel den Stoute echter leven na den dood, door de graven welke ze te Brugge lieten oprijzen, in de Onze Lieve Vrouwe Kerk;
| |
| |
Cornelis Floris trok naar Zweden en legde in zwaar arduin en brons de nagedachtenis van Christiaan I van Denemarken en van Gustaaf Wasa vast; aan Louis van Boghen en Conrat Meyt dankt Lyon de merkwaardige grafsteden in de kerk van Brou, en Meyt mocht Philibert van Savoïe, Margareta van Burgondië en Margareta van Oostenrijk gedenken.
Alexander Colijns streefde nog hooger, en wellicht bestaat geen grootscher en indrukwekkender doodsmonument dan dat van Keizer Maximiliaan, te Innsbrück, met zijn drie en twintig bronzen koningen en koninginnen en zijne vier en twintig historische bas-reliefs.
In de zestiende eeuw droomden Guyot de Beaugrant en Lancelot Blondeel de wonderbare bloemenranken en het fijne kanten-spel van de groote schouw van het ‘Vrije van Brugge’.
Jacques du Broeucq versierde zoo kunstzinnig de Sint Wandru kerk te Bergen dat zijn faam leerlingen van alle landen tot hem lokte en Giovanni da Bologna, tot zijn twintigste jaar, in zijne werkplaats zijn stiel aanleerde.
Overal vinden we dus de roemrijke sporen van deze Vlamingen en Walen; overal om ter aanminnigste werden ze genood en met de verleidends te beloften aangehaald: in heel Frankrijk, Duitschland, Bohemen, Denemark, Zweden, Spanje zullen we hun werk gaan opzoeken, zoo we niet voor een lange kunst-pelgrimage terugschrikken en volledig ons verleden willen eeren.
In Rubens' tijd verovert Luc Faidherbe de wereld, maar 't is een bombastische en zeer zoete kunstenaar.
Te Marly, Trianon, Versailles worden onze meesters ‘galants’ en ‘précieux’, en de oogen der ‘belles marquises’, rusten glimlachend op de liefelijke arabesken van hunne liefde-groepen. De ‘bassin de Latone’ het meest bevallige waterwerk van Versailles, werd door de gebroeders Margy gefantaseerd, le Roi Soleil ten behage.
In de zeventiende eeuw eindelijk haalt François Duquesnoy de palm weg; Urbaan VII roept hem naar Rome en gelast ‘il fiamingo’ met het uitvoeren van het bronzen ‘baldacchino’ boven het hoogaltaar van Sint Pieters, en kopjes van
| |
| |
de meest engelachtige kindertjes glimlachen tusschen het ranke spel van fijn-gesneden loof, zoo aanminnig, zoo bevallig, zoo speelsch; in dezelfde kerk plaatste Duquesnoy nog een groot en ernstig Sint Andries-beeld, dat edoch zijn kinderpoëmen niet evenaren kan, want die zijn niet te evenaren...
Door overlevering, bloedverwantschap en kinderliefde namen onze huidige beeldhouwers toch wel iets over van de handwerkerskunde en de intuïtieve kracht van hunne voorloopers uit de Middeleeuwen en Renaissance; uit een lang artistiek verleden gaat op een volk, in min of meer sterke mate en met min of meer bewustheid, invloed uit, en de verworven roem wekt eerbied bij de massa, zoodat de plastische kunsten in België steeds meer in eere zijn gehouden dan de literatuur bijv., die we na 1830 terug hebben moeten opbouwen, geheel en al, uit povere puinen... Staatsbestuurders en stadsbeheerders hebben altijd de beeldende kunsten met voorliefde aangemoedigd en gesteund, omdat ze wisten dat ze tot onze oudste en roemrijkste geschiedenis behooren, en al onze gebouwen en parken en straten zijn overvol van de door onze administratie's ruimschoots uitgedeelde bestellingen, en onze academie's van schoone kunsten worden tegenwoordig meer dan ooit met milde vrijgevigheid gesubsidieerd... Laat ons ook een economisch feit memoreeren: de aanwezigheid in onzen bodem van de beste grondstoffen welke in de edele beeldhouwkunst worden gebruikt, klei en leem en arduin en marmer...
Maar ondanks al deze uitleggingen blijft het Mysterie van de kunst onopgelost, hier en elders, nu en altijd, en 't is een geluk wellicht, dat hier nog een groot mysterie voor ons opdoemt.
Tot 1850 heeft onze beeldhouwkunst gesluimerd. Niet in een betooverd paleis te midden een bloeiend woud heeft ze geslapen, maar in de dufriekende zalen van de Academie's, waar - na de blootlegging van Pompeï en Herculaneum - het klassieke zegevierend alle jonge en borrelende krachten in zijnen zoeten sluimer wiegde, onder de
| |
| |
betoovering van den antieken droom. De conventionneele stijl van Lucas Faidherbe en van de Mechelsche school, de in klassieken winter bevroren volmaaktheid van al onze na-David's en na-Ingres' bracht eene droevige decadentie te weeg.
Godecharles is de eenige oorspronkelijke kunstenaar uit genen tijd; men kan hem niet een groot meester heeten, maar hij is fijn en gevoelsvol en rechtzinnig, en in zijn klein werk - zooals in de kindergroep van het Brusselsch park of in Het bad, dat in het Brusselsch Museum prijkt - zeer bekoorlijk. Wij worden in dit bevallig werk ten minste niet door stijf-vallende peplums en hardkorstige sandalen, urnen en kolommen uit onze genoegelijke stemming gewekt. Dit alles is zeer rustig en bescheiden en werd niet buiten het leven omgeschapen, al klopt de levensgloed nog maar zwak in het vleesch van deze beelden.
Tegen het kille en dorre en levenslooze van de academische beeldhouwkunst trok eindelijk de generatie van 50 voor het eerst te velde - en dit zou een echte beeldenstorm worden.... Nog kunnen we op geen blijvend werk wijzen, want Geefs en De Bay en Fraikin zijn bange revolutionnairen, en ô zoo burgerlijk en zoo voorzichtig, maar ze hebben zich alreeds van de grieksche naplaasterij los gemaakt - en dat is veel, ja, de eerste beslissende stap naar de bevrijding. Simonis, hun tijdgenoot, blijft onder hen allen de meest mannelijke en levensgevoelige, en in zijn ‘Godfried van Bouillon’ heeft hij getuigenis afgelegd van onafhankelijkheid en decoratieven zin; er zit leven in het fraaie ruiterstandbeeld, en paard en graaf bewegen en roeren en in hen gist het eerste bloed van een nieuwe kunst.
De tweede stoot wordt tusschen 50 en 70 gegeven, en weer schommelt het oude huis der pedanten op zijn grondvesten, en daar brokkelt de cier van zijn ornamenten af. De beeldhouwers beginnen elken dag een beetje meer te begrijpen dat er buiten het atelier en de gipsen modellen een heele wereld van menschen en dingen ligt, waar het al wemelt en rumoert en groeit en verandert; men ontdekt de natuur, want 't moest, eilaas, toen een echte ontdekking
| |
| |
beteekenen - ook in de schilderkunst, trouwens - en niet onbelangrijker dan deze van een nieuw werelddeel.
Fassin, Cattier, Van Hove, Bouré, Sopers, Mignon, De Groot, die namen zullen we met eerbied trachten in ons geheugen te houden. Want 't is een lange weg dien we moeten afleggen - van 1640 ongeveer, na den dood van François Duquesnoy, onzen laatsten grooten meester, tot 1870-80 - en vele mijlpalen vallen nu reeds in gruis. Men aanzie slechts de opsomming dezer namen als eene voorloopige ‘daad van rechtvaardigheid’.
In Paul de Vigne's en Karel van der Stappen's werk zingt de nieuwe Lente, bot weer onze oude kunst in frissche bloesems en sappige vruchten uit. Beiden werden in 1843 geboren, exposeerden voor 't eerst in 1869. En hun werk zullen we niet slechts met eerbied bejegenen, uit historische dankbaarheid, maar we zullen er van houden.
In den grond is Paul de Vigne de volmaakte vertegenwoordiger van den klassieken beeldhouwer, maar niet in plagieerenden en louter copieerenden zin; hij heeft, gelijk het kind aan de moederborst, de melk van de Oudheid gezogen, en deze heeft hem gevoed en tot eigen leven laten wassen en volgroeien. Zijn plastiek steunt op de traditioneele schoonheid van de Grieksche kunst - niet deze uit de Romeinsche decadentie, maar uit Phidias' en Perikles' zuiversten tijd - maar drukt eigen modern gevoel uit. Het klassieke verlamt hem niet, maar wakkert eene angstvallige zorg aan, een streven naar gaven en zuiveren stijl, naar vlekkelooze perfectie en strenge harmonie. Hij heeft zelf verklaard, dat voor hem ‘waarheid’ en ‘ideaal’ niet te scheiden zijn en dat hij nog steeds gelooft in de majesteit van een ‘grand art’: ‘de kunst, zegde hij, zal niet anders dan edele gedachten vertolken’, en dat confiteor heeft hem tot plechtig en zeer fijngevoelig scheppen aangespoord. Zijn ‘Kroning der kunst’ op den gevel van het Brusselsche Museum, zijn ‘Onsterfelijkheid’, zijn ‘Poverella’ en zijn meest mannelijk en expressief legaat, het standbeeld van Breydel en De Coninck, te Brugge, hebben buitengewoon veel stijl, correctheid en karakter.
| |
| |
Ook Karel van der Stappen moeten we noemen als een der leiders en stichters van de moderne school. Zijn beste werken zijn decoratief, zooals bijv. zijn gevelversieringen van den Alhambra-schouwburg, het Conservatorium, het Paleis van schoone Kunsten (te Brussel), of zijn standbeeld van Willem de Zwijger, in het Zaveltuintje; zijn bas-reliefs, die meer geteekend dan geboetseerd schijnen, - ‘staciatto's’ volgens de conceptie van Donatello, en naar den trant van Roty en Charpentier, in meer moderne tijden - behooren ook tot zijn meest origineele uitingen. In zijn eigenlijk groepenwerk overwint hij niet altijd zijn iets of wat koele en te zeer gebonden natuur. Maar hij verdient veel lof omdat hij zich nooit in een individueele stelling heeft verstard; zijn ‘Stedenbouwers’ (1894) en ‘Ompdrailles’ (1892) zijn roerende en gespierde beelden, en men raadt achter hunne flinke kontoeren den zoekenden geest van iemand die met zijn stijl wil meêgaan...
Na Paul de Vigne en Karel van der Stappen duurt de stijging voort: en we hebben de ongeveer 10 jaar jongeren te boeken, den sereenen Juliaan Dillens en den hartstochtelijken Jef Lambeaux, en naast hen Thomas Vinçotte, Willem Charlier, Isidoor de Rudder, Karel Samuël, Paul Dubois en Jacques de Lalaing. Weer een 10-tal jaren later treden op den voorgrond Julius Lagae, Achille Chainaye, Victor Rousseau, Jean-Marie Gaspar, Godfried De Vreese, Pieter Braecke, Egide Rombeaux, Julius van Biesbroeck, Georges Minne, Julius Gaspard, en thans is het jongste geslacht aan het werk, om de glorieuze lijn naar een steeds schitterender toekomst voort te trekken, met mannen als Rik Wouters, Jules Vermeiren, D'Havelooze, Puttemans, Wolfers enz. En dan heb ik er nog streng op gewaakt dat in deze kronologische lijst geene minderwaardige namen zouden worden genoemd.... 't Spijt me slechts dat ik in dit kort opstel geen recht kan laten wedervaren aan al deze scheppers....
Boven hen allen echter staat de Meester, de groote, goede, simpele Meester, hij die onze kunst tot op Europeesche hoogte verheven en er den stempel der eeuwige
| |
| |
schoonheid op gedrukt heeft, en van Phidias, Donatello en Rodin de mededinger in de geschiedenis is geworden: Constantin Meunier.
Meunier behoort ook tot de generatie van 1830-'50, hij was zelfs iets of wat ouder dan Van der Stappen en De Vigne en ongeveer 20 jaar ouder dan Lambeaux en Vinçotte. En hoeveel jonger is hij dan zij allen, van die eeuwige jeugd en kracht van het genie, dat werken kan scheppen die geteekend zijn om te blijven leven.
Zijn lot is vreemd en heeft hem zoo diep beïnvloed dat een paar biographische bijzonderheden hier niet ten onpas komen.
't Is te Etterbeek dat hij in 1831 het levenslicht zag. Zijn vader, een streng ambtenaar, pleegde zelfmoord, omdat hem geld ontfutseld was, waar hij de bewaring van had, en hij den dood boven de schande verkoos. De moeder bleef als weduwe met zes kinderen zonder het luttelste inkomen achter. Vroeg gaan de zoons op stiel. Vroeg kent Constantijn den nederigen handenarbeid en leert hij een treffelijk en stil maar gelukkig leven in te richten.
Hij begon als beeldhouwer op het atelier van Fraikin - en reeds kennen wij dat midden van stof en spinnewebben en mediocriteit en gedokenheid, waar Venus en Apollo en Mercurius in alle hoeken heerschen maar het leven geen plaatsje vindt. De volmaking van de tucht en van den stiel duurde hem te lang en daar hij veel met schilders omging wierp hij den beitel weg om het penseel op te nemen. En hij schilderde veel; zijn doeken zijn talrijker dan zijn beelden. En hij schilderde goed, op zijn eigen wijze, naar nieuwe methoden en met zeer oorspronkelijke vizie. Zijn ‘Brug op de Theems’ is als een Claude Monet, echt en levensdiep en vol irisatie in den mist. Hij schilderde ook de Trappisten in hun hoog en simpel kloosterleven, behekst door den Gothieken droom, welke ook zoo fantastisch door zijn vriend Charles De Groux werd uitgebeeld, in zijn vroom-gevoelige en nobele en smartelijke werken. Eerst in 1880 begint voor Meunier, en hij was reeds
| |
| |
50 jaar oud en vond dus wel laat zijn weg naar de glorie, de Zomer van zijn kunst. Hij reisde door het zwarte land, de sombere en zwarte kolenbekkens- en hoogovens-streek van Zuid België, rond Bergen en Charleroi, om het boek van zijnen grooten vriend, den machtigen Camille Lemonnier te versieren. Daar ontdekte hij plots het nieuwe leven. Het drong in hem als een golfslag, het overweldigde en beroerde en staalde hem op schier mirakuleuze wijze. En nadat hij zijn taak had volbracht en het ‘Pays Noir’ had geteekend en geschilderd, gebeurde het groote wonder: in 1885 nam hij terug den beitel op, welken hij sedert meer dan 25 jaar niet meer in handen had gehad, en werd beeldhouwer opnieuw, de grootste van Europa, met en naast Rodin.
Ik noem zonder schroom den naam van den Franschen meester: ze zijn collega's geweest te Brussel eerst, waar ze samen als handwerkers voor rekening van ondernemers en industrieelen beitelden. Ze zijn collega's thans in de glorie en in de onsterfelijkheid. Moest ik me uitspreken en kiezen tusschen hun beiden, ik zou aarzelen. O, ik weet wel: Rodin is veelvuldiger, krachtiger en vlugger, meer boven-menschelijk en algemeener en symbolischer; als bij Donatello, is bij hem de liefde voor alle vormen van het leven, in veelvuldige herschepping, in gestadige begeestering, in caritate; zijn stiel ook is knapper, leniger, volmaakter dan dezen van den op 54 jaar beeldhouwer geworden Meunier. Maar - laten we aan onze liefde voor Rodin een oogenblik het zwijgen opleggen - hij is ondanks alles klassiek; het klassieke naakt en het eeuwige rhythme des menschelijken lichaams en het vreemde symbool der ziel zijn ook hem stof en grond voor zijn werk; hij heeft de vormen en de rhythmen van Phidias en Donatello vernieuwd, maar heeft hij er ongekende geschapen? Helden die we niet ontmoetten, nimfen die we nog nooit beminden, epheben die we nergens zagen? Ik geloof het niet. Maar dat deed Meunier wel: hij leerde ons zien den stoeren, krachtigen held der nieuwe tijden, en met de bezieling waarmee Phidias de Grieksche worstelaars en de Helleensche godinnen
| |
| |
schiep, deed hij leven in steen en brons de buildragers onzer havens, de mijnwerkers onzer koolbekkens, de glasblazers en puddelers van onze fabrieken, de zaaiers en maaiers van onze velden, de lenige, jonge en veerkrachtige, maar verslaafde vrouwen van de groot-industrie. En die helden kenden we niet, beminden we niet vóór hem. Hij is de schepper van een nieuw klassicisme, zooals Emile Verhaeren in de literatuur of Claude Monet in de schilderkunst. En het is een heele wereld, in eigen definitieve schoonheid die opengaat....
Het werk van Meunier wordt door geen woord beter gekenschetst dan door deze uitlating van Rodin, welke ik in zijn bekende boek ‘L'art’ vond: ‘La tragique volupté de l'admiration’. Dat is, ja, de inspiratie van Meunier: bewonderen maar in pijn en wrangheid, de menschelijkheid ontdekken en begrijpen en smartelijk uitdrukken na smartelijk met haar meê te hebben geleefd.
Een geweldige vizie is in hem gegroeid, een eenvoudig en toch zoo grootsch en zoo subliem gevoel, een zoo diepmenschelijk streven naar zuiverheid en ontroering in de uitdrukking, en een zoo sterk streven, in de boetseering, naar het algemeene en het monumentale.
Want hadde hij in den buildrager alleen het decoratieve gezien, laten we zeggen: het gezonde en krachtige spel der spieren en der ledematen, of in den smid het typische van zijn requisieten, als ik me zoo uitdrukken mag, de schilderachtigheid van schootsvel en hamer, of in een groep als ‘Het grauwvuur’ het gemakkelijk tot dramatisch geheel te groepeeren schouwspel van een op het lijk van haar verbranden zoon treurende moeder, dan zou zijn werk niet hebben voor ons al het geniale en universeele, dat we er thans in vinden... Dan zou het zijn gewone effectmakerij bij middel van meer moderne symbolen en succesbejag door tusschenkomst van alle weeke zielen ontroerende motieven: dan zou eenvoudig als decoratief bestanddeel de hamer van den smid of de rakel van den puddeler den drietand van Neptunus of het gevleugelde wiel van Mercurius vervangen; en dan zou de rouwende
| |
| |
volksvrouw louter een surrogaat zijn voor alle vroegere Niobe's van hedendaagsche boetseerders met de pruik, en even onbeduidend en leeg van zin...
Maar door de materialiteit van deze stukken héén, brandt de innerlijke klaarte en gloed van den licht-ontroerden en zachtmoedigen en geestdriftigen mensch, die deze groepen beitelde.
Gedurende zijn eerste periode (na 1885, wel te verstaan) is 't de weemoed en het medelijden welke in hem overheerschen: hij ziet vooral de ellende van al die zwoegers, die met moede borst en hijgende leden, hun zwaar werk verrichten, al te vroeg gesloopt door het branden der vlammen, door de te zware nachten, door de duisternis en het stof van de mijn. En 't is alsof de stakkerds om erbarming smeeken, hunne handen heffen in wrang gebaar van smart en protest. Dit is de tragedie van den arbeid, de tragedie der gekromde ruggen, der vereelte handen, der gewonde knuisten, der gezwollen beenen, der gerimpelde gezichten, der gebroken lichamen en der verbeeste zielen.
Maar die smartelijke opvatting wordt later door een meer milde, geestdriftige en lyrische vervangen. En nu barst zijn bewondering uit in hooglied, terwijl veel lager zingt de deun van deernis. En het wordt een apotheose van het willig, sterk, veerkrachtig lichaam, van de strakke, onvermoeibare spieren, van het willen en kunnen, het arbeiden en scheppen. Nu wordt de werkman iets grootsch, iets heldhaftigs, iets legendarisch bijna, en zijn moed moet voor dien van geen door harnas en helmet en zwaard bewapenden vorst wijken. En in al die figuren is de lijn zoo simpel en grootsch-momumentaal, zoo samenvattend en expressief de uitdrukking, dat beelden als De Smeder, De Glasblaser, De Man die drinkt, De Man met de teug, De Zaaier en De Maaier, De Nijverheid, Pieta enz. een nieuwe periode in de beeldhouwkunst openen, en een dergelijke kunst weer wordt - na eeuwen scheiding tusschen kunstenaar en menigte - als de gothieke kathedralen waren: symbolen van een collectieve ziel, en van een gemeenschap- | |
| |
pelijk ideaal, weerspiegelingen van de echtste ‘psysche’ van den tijd waarin ze werden geschapen.
De stijl van Meunier is ruw, eenvoudig mannelijk, trachtend naar het teekenende; hij bekommert zich weinig om fragmentarische verfijning, om nauwkeurig geziene en uitgewerkte bijzonderheden: het zeer spontane scheppen en het steeds beoogen van het monumentale (al de beelden van Meunier kunnen de vuurproef van de vergrooting ongestraft doorstaan) verlammen in hem de lust tot het uiteenzetten en afwerken van alle onderdeeltjes. Meunier vereenvoudigt waar hij kan, schept zooveel mogelijk algemeene typen, offert de bekoring der interessante en schoone détails en zelfs der afwisseling op: hij herhaalt gestadig zekere vormen om ons des te beter van hun sierlijkheid of kracht te overtuigen, om ons beter door zijn grootheid te imponeeren. En het reusachtige Monument ‘Verheerlijking van den Arbeid’ is daar om te bewijzen hoe geniaal hij zijn werk heeft kunnen bekroonen. Toen Meunier zijn hoofd te rusten legde kon hij met zekerheid voor zijn werk de toekomst tegemoet zien en wachten op het leven dat nog uit hem geboren zou worden.
Meunier resumeert heel ons land en heel ons volk; zoo kompleet is zijne kunst dat de dubbele ziel van België in hem leeft, met de twee schijnbaar tegenstrijdige, en toch in zeer kernachtige harmonie in onzen volksaard en onze kunst samengegroeide instincten en idealen, door Verhaeren zeer synthetisch geheeten: ‘l'idéal charnel’ en ‘l'idéal mystique’ en verder in hun samenhang als ‘le paganisme mystique de la Belgique’ omschreven. En vermits ik onder vele kunstenaars die me lief zijn een keuze moet doen, zal ik - met enkele woorden méér - mijn indrukken weergeven over deze beide beeldhouwers, die méér speciaal de incarnatie van de twee kanten van ons nationaal voelen en scheppen hebben gebracht en die zeer kenschetsend en op hoogst-eigen wijze en met veel roem belichamen: het sensueele en levenszatte en vormrijke en kleuruitspattende Vlaanderen, aan de eene zijde, en het mystieke, droomerige, diep naar binnen
| |
| |
levende en mijmerende Vlaanderen, aan de andere zijde, en die twee boetseerders zijn de Antwerpenaar Jef Lambeaux en de Gentenaar Georges Minne.
Lambeaux is de man die, in de borreling van zijn zinnen en van zijn bloed, onder den drang zijner prikkelbare en ontvlambare natuur, heeft geslaakt den luidsten kreet van onze kunst, den wildsten en den meest heidenschen. Zijn levenslust en zijn levensvreugde hebben hem ontelbare werken vol vuur en gloed en vol sterk-geëxalteerde zinnelijkheid ingeboezemd, gezond als een stuk aarde en warm als het sap der gistende boomen...
Hij is Antwerpenaar. Een vreemd toeval heeft gewild dat hij geboren werd nabij de plek waar thans zijn ‘Brabo’ triomfantelijk rijst. Zijn vader had op enkele stappen van het Stadhuis een winkeltje van tinnen en koperen voorwerpen en was zelf een zeer eigenaardige man, dien men in Antwerpen Napoleon heette, om zijn kleine gestalte en zijn spottende scherpte.
Op 19 jarigen ouderdom telde Jef Lambeaux onder de leerlingen van de Academie van Schoone kunsten en bezocht tevens de vrije werkplaats van Jan Geefs. Na de voleinding zijner studies breekt de eerste periode van zijn loopbaan aan, een zeer banale periode, deze van zijne humoristische groepjes, zoo herhaaldelijk gereproduceerd en zoo gretig gekocht door de stille zielen, die van ‘anecdoten’ en van ‘het leuke’ en ‘het prettige’ in de kunst houden: en 't zijn allerlei bij uitnemendheid illustratieve en goedkoope kinderfiguurtjes en bourgeois-groepjes, zooals Kinderronde, Zeg: bonjour!, Het gedwongen bad, Een ongeval enz. Men zal ze nog in vele Belgische salons op de eereplaats terug vinden, tusschen een pseudo-Louis XVI-kastje en een Empire-fauteuil. Wat hebben die dingen aan de faam van Lambeaux geschaad, zooals later de door zijn buitengewoon succes door allerlei fabrikanten van bronswerken hem regelmatig bestelde busten en salonstukken ook bij zoovele kunstminnenden de vereering voor zijn reuzentalent hebben belemmerd. Maar niet deze voor
| |
| |
geld gewrochte en al te gemakkelijk neergeduimde dingen - want hij had veel geld noodig en werkte soms al te vlug, zonder bezonkenheid - zullen ons een oordeel over Lambeaux ingeven. Hij was zeer ongelijk, zooals alle heel spontane werkers en zooals alle enthousiasten, maar hij heeft heerlijke, boeiende en opwekkende beelden verwekt, en zijn ‘Brabo’, zijn ‘Folle Chanson’, zijn ‘Kus’, zekere gedeelten uit zijne ‘Passions humaines’ kunnen als maatstaf van eene zeer fiere vereering dienen.
Spoedig begreep Lambeaux dat het niet met de bevallige lijnen van zijne mollige kinderlichaampjes en hunne guitige gebaartjes was dat hij zijn kunstdroom zou verwezenlijken. Hij trok naar Parijs om beter zijn stiel te leeren, bleef er drie jaar, kwam ontnuchterd en ontmoedigd terug, maar had toch zijn tijd niet verloren: onmiddellijk na zijn terugkeer stelde hij zijn ‘Kus’ ten toon, en 't waren twee slanke lichamen, met fijn spel van zenuwen onder de gladde huid, met sierlijk gebaar van liefde en verlangen. Kort daarop beitelde hij ‘De worstelaars’ een waardevol stuk van mannelijke plastiek, vol zwier en lenigheid.
Dank aan den steun van de Stad Antwerpen kon hij naar Florentië vertrekken en daar bij de Italiaansche meesters heeft hij zijn realisme verscherpt en de groote bewogen lijn leeren zoeken. Giovanni di Bologna en Michel Angelo hebben hem kracht geschonken, hebben hem het momumentale helpen omvademen. Zijn derde periode begint, zijn vruchtbaarste en roemrijkste, en op twee meesterwerken allerminst kunnen we wijzen: ‘La folle Chanson’ en ‘Brabo’.
Kijk naar het ‘Dwaze lied’ en staar naar den dartelen en lachenden sater, en zie hoe zijn wijdgeopende en gulzige lippen van zwaren lach dronken zijn, en zijn oogen van guitigen pret schitterend; zijn ééne hand houdt het schudden van zijn buik en van zijn zware borst tegen, terwijl zijn ruige bokspoot op de aarde klemt; en met zijn andere hand stoot hij het kind op zij, dat luisteren wil, en nog te jong en te onervaren is om de noodiging der bacchanten te vernemen. De nymfe zelf, ze is jong en
| |
| |
lenig en haar lijf is zoet-gebogen en zacht en rijk aan beloften, en ze fluistert in het oor van den dikbuikigen en schuddelachenden sater het verleidelijke woord en het bekoorende lied der levensvreugde.
Wat heeft Lambeaux zelf met gretigheid geluisterd naar den fluisterzang van alle nymfen der vreugde en van alle saters der losbandigheid. Hij heeft met kinder-gretig oor opgevangen het woord dat beroest en dol maakt en het leven doet liefhebben. Hij heeft het vleesch aangebeden met de liefde van een antieken minnaar en met begeerige armen heeft hij de vormen des lichaams gekneld tegen zijn borst, die breed ademde... Zoek bij hem geene gedachten en geene verfijning en geene symbolen. Hij is een stuk natuur en hij dorst naar leven, naar vorm, naar lijn, naar beweging. De anatomie van het lichaam met het eurhythmische spel van spier en zenuw en met het zuivere rhythmus van de daad, de weelde van levend en roerend vleesch, de sierlijkheid van het hartstochtelijk en sterk en grootsch gebaar - dàt ziet hij, vergroot, verheftigd, in een pantheïstischen droom. Men weet hoe moeilijk het is in de beeldhouwkunst de overdaad en de volheid en de weelde te paren met zuiverheid van lijn en edelheid van vorm, en dat heeft hij nochtans bereikt.
Maar laat me u leiden naar ‘Brabo’, de grootsche fontein, welke op de Antwerpsche Markt van zijn kunst getuigenis aflegt voor altoos, en gemeengoed van de Antwerpsche bevolking is geworden, één met de stad, gelijk de spits van den O.L. Toren, de put van Quintin Metsys en Rubens' schilderijen in de hoofdkerk. Daar staat op den hoogen rotszuil Salvius Brabo, en hij komt als overwinnaar terug; hij heeft den wreeden reus geslagen, die de stad verdrukte en de scheepvaarders uitbuitte, en juichend, onvermoeid, door zijn trots opgezweept, haast hij zich naar de vesting terug, lenig van tred en zwaaiend boven zijn hoofd de afgehouwen hand van den dwingeland. Het is een beeld van jong leven en durvende kracht. Op den voet van het standbeeld, bewonderen we de attributen van de haven, het scheepsbedrijf en de zeevaart.
| |
| |
Men moet het beeld zien in vollen zomer, met het water bespat dat als zilveren bloed uit de hand neerspuit en op de rotsen schittervonkt, terwijl de zon speelt op den soberen, trotschen gevel van het Renaissance-stadhuis. In dien ‘Brabo’ zegeviert de wilskracht, de weeldelust en de ostentatie van het nieuwe Carthago.
Ik wil Lambeaux' grenzen in deze lofspraak niet te buiten gaan. Ik weet wel: hij is geen Meunier; de innerlijke stuwing en het diepe en algemeen-menschelijke gevoel, de sobere tragiek en de geestelijke harmonie van den schepper van het Monument des Arbeids rusten niet in hem, liggen niet in zijn bereik. Eens heeft hij willen zijn kunst vergrooten en veredelen, als denker scheppen zijne ‘Passions humaines’ doch het is hem niet gelukt: zijn tafereel is overladen en al te bont en zonder rust en gedegenheid in zijn geheel; al zijn ook hier vele oerkrachtige en in hun bruute sterkte en volbloedige vleeschelijkheid weer heerlijk zich uitlevende en fluks-bewegende fragmenten.
Een stuk van Vlaanderen leeft in hem, het Vlaanderen van Breughel en Jordaens en Rubens, en het is een merkwaardige verdienste voor Lambeaux aldus een onzer grondige tradities te hebben laten voortbestaan, en deze niet door zijn werk verbroken of geschonden te hebben.
Naast de titanische rompen van Lambeaux, wil ik toonen de graciele, schrale, devote gestalten van Minne, als kaarsen wit en slank en vroom.
Hij boetseert niet de driften en de schoone werkelijkheid in overvolle figuren, gelijk Lambeaux, die steeds in den steen de overdaad van zijn kracht en zijn levensvereering sluit, hij boetseert niet gelijk Meunier de tragiek en de heroiek van onzen eigen tijd, noch de heilige daad van den arbeid, - maar hij beeldt uit in den blanken steen, in marmer bij voorkeur, bloot een gevoel en onder de fijnste van onze sensibiliteit, bloot een droom en onder de ingetogenste van onze fantasie, bloot een symbool en onder de pakkendste van ons innerlijk leven. Dit is haast-geestelijke schoonheid, en nieuwe
| |
| |
gothiek... En de beelden zijn simpel, maar simpel van alleringewikkeldsten eenvoud als, bij den ‘Armen visscher’, van Puvis de Chavannes - even fijn-bezenuwd en teer-gespierd en even fijn, binnenwaarts.... Wat een weemoedige wulpschheid in deze vorm-uitbeelding, en wat een wijding die door de stof heenschemert, als een ziel...
Minne volgt de natuur bijna niet doch interpreteert ze los en droomerig en peinzend, en dat is alles meer hemelsch dan menschelijk, meer uitgedacht dan materieel, en steeds in hoogeren, afgetrokken zin opgevat. De realiteit dient tot wipplank voor de fantazie en het droomen en het overdenken van den beeldhouwer. Maar ze is niet louter zijn doel, gelijk bij al de anderen bijna, die zooveel spontaner werken en méér verlustigd leven.
Het decadente, het moeë, het wrange van onzen tijd, en al het gecompliceerde en pijnlijke van onze zielen - dat heeft Minne in zijne beelden gelegd. Hij zelf is gekrenkt, gekwetst - men voelt het in die uitingen van godsdienstlooze mystiek - en gesloten en zeer bewust. Het instinct spat hem niet boven het hoofd, doch hij houdt koel in de handen den sleutel van de sluizen die den stroom beteugelen. Daarom heeft hij scherper den toetssteen op de menschheid van zijn tijd gezet en heeft er zijn eigen merk in gegriffeld. En zooals Maeterlinck in zijn marionetten-drama's in verdoofde klanken op sentimenteele en symbolische en gespiritualiseerde manier, naar buiten heeft laten schijnen de innigste geheimen der ziel en de diepere beteekenissen des levens, zoo heeft Minne in zijne groepen, op even gevoelige wijze, en in zeer voorzichtige en schaarsche en ingetogen vormen, laten schemeren de binnen-klaarte van wat er aan symboliek in onze periode leeft.... Zeer hoog is dat alles, aristocratisch van stiel, ten zeerste geraffineerd van opvatting en inzicht...
Karel Van de Woestijne, die lang met hem te Sinte Maertens Laethem aan de Leie leefde, heeft zeer duidelijk met een paar woorden zijn streven samengevat: ‘het meest intense gevoel in den meest monumentalen vorm uit te drukken en heeft gelijktijdig helder aangeduid hoe het
| |
| |
individueele gevoel bij Minne steeds tot breedere algemeenheid wil gedijen.
Hier is niets grof sensueels meer, maar alles is bezonken, gezift, gelouterd, na de ontvangenis, vooraleer de hand heeft uitgebeeld. En dat bezonkene van zijn wezen - dat meer is dan de impressie van een hyper-gevoelig mensch - zal hij in de meest sculpturale en zoo eenvoudig mogelijke en van alle overdaad ontdane lijnen prenten...
In hem herkennen we - met de fijnste schakeeringen verrijkt - een vaandeldrager van een tijd en een toestand (wellicht door den oorlog ten doode gedoemd) waarin ‘het voelend denken en denkend voelen’ alle andere, ook technische, bekommernissen heeft overwonnen, en daarin ligt tevens weemoed en trots, neerslachtigheid en hoop, zooals in Baudelaire en Laforgue, in Puvis de Chavannes en Maurice Denis...
Maar laat me even met een paar woorden zijn ‘stiel’ - wat zwaar woord ten zijnen opzichte! - belichten. Hij draagt de kenteekenen van zijne opleiding als bouwkundige, verloochent zijne monumentale bedoelingen niet, legt nooit zijn architectonisch inzicht af. En waar reeds Meunier veel vereenvoudigde, daar treedt Minne nog oneindig kritischer op, zoodat ten langen duur zijn vormen, schijnbaar armoedig, heel schraal en mager zijn. Doch op den versten afstand bewaren ze lijn en schijn. De oud-bestuurder der Brusselsche Kunst-Academie Karel Van der Stappen, van wien ik reeds sprak, noemde Minne eens: ‘le sculpteur du geste’, en dat woord getuigt ook van grondige kennis, want de beelden van Minne zullen ons, inderdaad, méér treffen door een gebaar of teeken, door het zakken laten van een hand, het buigen van een borst, het hellen van een schouder of het knielen van een been, dan door een volledig uitgewerkte ‘pose’, door vernuftige groepeering of door voorbedachte keuze van stand of beweging. Ze roeren schier niet de mensch-symbolen die hij kneedt en vormt, en gesticuleeren amper; bijna rechtlijnig en streng als omgehouwen blokken arduin of marmer rijzen ze: in geknielde of leunende of luis- | |
| |
terende of peizende houding, als beelden van smart en van stil leven...
Ik maak er mezelf bijna een verwijt van dat ik - in deze schets - zoo onvolledig ben geweest, en dus, alhoewel ongewild, heel onrechtvaardig. Enkele zeer groote en zeer waardevolle artisten heb ik slechts kunnen vermelden. Zoo de strenge en sobere en edele Juliaan Dillens bijv., onder de ouderen, en hij is een en al eenvoud en grootheid: een simpele, nobele denker, die in het meditatieve symbool van ‘De Gerechtvaardigheid’ bijv. of van de bas-reliefs van het Solvay-Instituut heeft uitgedrukt het reinste van zijn denken over goedheid en broederschap en het volmaaktste van zijne evenwichtige techniek.
Zoo onder de school van 60-70: de twee zeer losse en zeer verfijnde en in subtiel en harmonisch spel van lijnen en teere, aristocratische liefde voor vorm en beweging zich uitdroomende artiesten Victor Rousseaux en Egide Rombeaux, en zoo de natuurgetrouwe en diep-interpreteerende Vlaming Julius Lagae, in Holland bekend door zijn krachtigen en synthetischen Gezelle-kop.
Onder de jongeren moet de wonderbare vernieuwer Rik Wouters met den schoonsten lauwer worden gekroond, en deze hulde moeten we niet eens uitstellen onder voorwendsel, dat zijn werk niet af is, of dat hij het nog verbreeden en verlevendigen zal. Want hij overleed in ballingschap, enkele maanden geleden. Toch ben ik overtuigd dat hij, nog levende, eerst nu en later ons met het wildste en woeste en als wind en regen gezonde en primitieve van zijn impressionistisch kneedwerk zou hebben verrast...
Maar dat deze slot-woorden geen rouwkreet wezen! We zijn al te rijkelijk beschonken door al onze kunstenaars, die zijn heengegaan, en we hebben zooveel verwachting voor de toekomst... Rik Wouters zelf is een begin: de toepassing van het impressionnisme op de beeldhouwkunst opent vele nieuwe banen... Een ander jeugdig beeldhouwer Jules Vermeien luidt misschien een morgenlied voor de toegepaste snij- en boetseerkunst in. Zelfs de
| |
| |
sociale kunst van Meunier, die nog steeds te veel alleen staat in zijn hoog willen en kunnen, wijst aan vele jongeren den weg. De oorlog zal misschien - daar niets meer dan het lijden en de beproeving kunstenaars doet rijpen - in de ontzetting van de slachtvelden of de ellende van de verlaten steden, een dantesk motief worden. En er ligt een ruim arbeidsveld open: veel oud stedenschoon is vernield; laat de jongeren trachten het verwoeste te vervangen door eigen schoonheid. Laat hen, op hunne beurt, met liefde en eerbied het gelaat des Vaderlands omkransen, het thans zorgvol geplooide, smartelijk vertrokkene maar waarop spoedig weer - hopen we - de glimlach ontluiken zal, en de milde schijn van den vrede leggen de wijding van het geluk. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd