Onze Eeuw. Jaargang 17

[p. 126]

Nieuwe boeken
Door Dr. A.C.S. de Koe.

Marcellus Emants. Liefdeleven. Amsterdam. Van Holkema en Warendorf, 1916.
Felix Timmermans. Pallieter. Amsterdam. P.N. van Kampen en Zoon, 1916.
Gerard van den Hoek. Het kostelijk Leven. Met een inleiding van P.H. van Moerkerken. Amsterdam. P.N. van Kampen en Zoon, 1916.
P. Raëskin. Pastoor Horsman. Amsterdam. P.N. van Kampen en Zoon, 1916.

Wie Liefdeleven van Emants noemt, denkt onwillekeurig allereerst aan de gedachtewisseling tusschen de Heeren Emants en Scharten, die gaandeweg tot een vrij algemeen debat is geworden, over de plaats van het pathologische in de literatuur. In een boekenoverzicht echter, dat eerst voor later bestemd is, schijnt het niet wenschelijk, daar nog eens op terug te komen. Waarschijnlijk zal dan deze quaestie al weer door andere verdrongen zijn. En dit zal dan weer uit al die stemmen ons hebben toegeklonken, dat het gevaarlijk werk is, wanneer we ons neerzetten om uit te maken, welke dan toch wel de eigenlijke voorwaarden voor schoonheidsontroering zijn, daar immers alles hier ten slotte zoo subjectief is. En toch - laat er een andere quaestie geopperd worden - en weer komen

[p. 127]

de theorieën en beginselen tegenover elkaar in 't strijdperk. We kunnen ons bij de gedachte van volslagen subjectiviteit niet neerleggen, we blijven gevoelen, dat er toch zoo iets bestaan moet als het wezen der schoonheid, dat er bepaalde voorwaarden van kunstgenot moeten zijn. Al kennen we de grenzen als zoo subtiel, dat een poging om ze in woorden en begrippen uit te drukken, haast wel falen moét, we kunnen toch nooit aflaten van ons trachten om de raadselvolle schoonheid dieper in het hart te zien. Het is met de kunstdogma's als met alle dogma's: ze schijnen slechts te bestaan om overwonnen te worden, ze bevredigen nooit en moeten toch altijd weer worden gezocht. Het is zeker niet het minste voordeel van debatten als het bovengenoemde, dat ze bij dit zoeken ons inzicht weer verhelderen. Een enkele opmerking, soms buiten de hoofdlijnen van het betoog om, kan ons op eens weer richting geven naar een van die punten, vanwaar we veel verbandlooze of zelfs tegenstrijdige gegevens als een eenheid vermogen te zien. Zulk een gezichtspunt is, dunkt me, door Scharten geopend, waar hij, heel opmerkelijk, aan 't slot van zijn antwoord een oogenblik twijfelt aan de volstrekte geldigheid van zijn principe, omdat hij daarachter een nog dieper-liggenden grond voor schoonheidsontroering vermoedt. Na betoogd te hebben, dat ‘die ons vreemde, vreemd-uitgegroeide zielen’ wel onze belangstelling, niet onze ontroering kunnen wekken, vervolgt hij: ‘Tenzij, ja, misschien tenzij de kunstenaar zelfs hun die stille liefde niet onthoudt - een liefde, alleen gelijkbaar aan die van den Schepper voor zijn schepsel - de verheven en wonderzachte glimlach, die ook het verworpenste heiligen kan.’ Ja, de liefdevolle aanschouwing moet wel een der eerste voorwaarden wezen voor waarachtige schoonheid en de kunst moet grooter zijn, naarmate de kunstenaar deze hoogste liefde meer nabij komt in aard en intensiteit.

Het gevoel van onbevredigdheid dat Emants' Liefdeleven ten slotte achterlaat, schijnt mij dan ook in laatste instantie niet terug te brengen tot het feit dat een patho-

[p. 128]

logisch geval het middelpunt van den roman uitmaakt. Een dieper oorzaak moet liggen in een tekort aan liefdevolle overgave bij 't waarnemen en uitbeelden van dit stuk werkelijkheid. Hiermee is natuurlijk niet bedoeld het liefdevol opgaan in den arbeid van waarnemen en uitbeelden als zoodanig, immers zonder spontane toewijding wordt een werk als dit niet geschreven. Het is de liefde tot het object zelf, die we op het oog hebben. In de eerste plaats krijgen we al te zeer den indruk dat de schrijver zich deze werkelijkheid heeft willen dienstbaar maken, haar heeft willen gebruiken om een geliefkoosde meening aannemelijk te maken, te bewijzen desnoods. En zulk gebruik staat in de kunst al zeer dicht bij misbruik. En bovendien - en dit is ingrijpender - is zijn theorie van dien aard, dat zij de liefde voor zijn object zoo niet verhindert, dan toch verzwakt tot intellectueele belangstelling, in 't beste geval tot een mee-lijden, dat geen mede-leven is. En al moet de kunstenaar boven het mede-leven uit zijn, hij moet er toch als het ware doorheen zijn gegaan.

- De man, die Emants' persoonlijke denkbeelden wel ongeveer vertolkt, is Diepe, de filosofisch aangelegde dorpsdokter. Zelf ongetrouwd gebleven, omdat hij - gelukkig - bijtijds ontnuchterd is, staat hij sceptisch tegenover de idealistische huwelijksverwachtingen van den schilder, Christiaan Duyts, die hem als vriend komt vertellen van zijn liefde voor Mina Boswijk, de logee van een der dorpsnotabelen, met wie hij twee partijtjes heeft meegemaakt. Diepe is dan ook allerminst verwonderd, wanneer Christiaan hem ruim een jaar na zijn huwelijk weer in vertrouwen neemt, ditmaal om zijn raad als medicus in te roepen. Zijn kalme levenslust heeft Mina geen rustig geluk kunnen verschaffen, integendeel haar grillige onrust is door een stil, onbezorgd bestaan steeds meer geprikkeld en haar ziekelijke uitbarstingen dreigen ook hem te demoraliseeren. Christiaan ziet zijn huwelijks-geluk breken op die eindeloos herhaalde scènes en den niet minder enerveerenden angst voor elke mogelijke aanleiding. Diepe zoekt nu de oorzaak van dit alles in Mina's diep-innerlijke onbevredigd-

[p. 129]

heid, in een gebiedende behoefte aan het moederschap.

Met Christiaans toestemming leidt hij haar gedachten in deze richting - en inderdaad, als ze eenmaal een kind verwacht, wordt ze evenwichtiger, gelukkig zelfs. Voor hem is dit echter geen verlichting, het grieft hem, dat zij nu - terwille van het kind - in staat blijkt tot een zelfbeheersching, die zij om zijnentwil nooit heeft getoond. Allengs gevoelt hij zich overbodig, op zij geschoven, en dat dit gevoel hem niet bedriegt, blijkt wel als Mina haar besluit kenbaar maakt, de bevalling in den Haag, waar haar moeder woont, af te wachten, 't aan hem overlatende of hij mee wil verhuizen voor onbepaalden tijd of liever op Heydestein blijven. Ook na de geboorte van 't kind blijft die verhouding zoo, ze heeft Christiaan alleen nog maar lief als degeen die haar 't kind heeft gegeven. En wanneer, na maanden van spanning, het zwakke stumpertje ten slotte bezwijkt, breekt ook haar kunstmatige veerkracht, haar levenswil.

Als Christiaan Mina naar een sanatorium heeft gebracht en eenzaam op Heydestein terugkeert, om zoo goed en kwaad als 't gaat, het oude leven weer op te vatten, moet hij Diepe gelijk geven: ‘dat man en vrouw in 't huwelijk volstrekt niet dezelfde bevrediging zoeken, dat 'etgeen hem voldoet, voor haar minder waarde heeft, 'etgeen zij begeert, voor hem is 'en bijkomstige zaak,.... dat hij middel is voor haar, zij middel voor hem....’

Nu is het niet de vraag allereerst of Emants met deze beschouwing gelijk heeft, of inderdaad de vrouw in 't algemeen in het huwelijk slechts het moederschap zoekt, wèl, of hij dit in zijn roman aannemelijk heeft kunnen maken, èn - van meer belang zeker - of deze kijk op 't huwelijk, deze opvatting van de vrouwelijke psyche aan zijn werk als kunst soms heeft geschaad.

Wat het eerste betreft - neen, overtuigd worden wij niet. We zien dit huwelijksleven al te zeer als een uitzonderingsgeval, daar Mina zich van het begin af als een zielszieke aan ons voordoet. - Als de schrijver dit type heeft gekozen, omdat hier de instincten meer ongecontro-

[p. 130]

leerd en onbeheerscht tot uiting komen, dan heeft hij zijn doel voorbijgeschoten. Het vanzelf-sprekende van deze mislukking blijft ons aldoor zoo sterk bewust, dat Emants algemeene levensbeschouwing in deze zich geen oogenblik ook maar tot onze fantasie toegang kan verschaffen. Daarbij komt, dat ook het tweede element, Mina's verlangen naar het moederschap, niet overtuigend werkt. We krijgen te veel den indruk dat dit haar door Diepe is gesuggereerd en als we later zien hoe op het kind zich al haar voelen en willen concentreert, vragen we ons af, hoelang deze prikkel z'n kracht zal behouden. Mina is immers volstrekt niet minder abnormaal geworden, wat toch wel het geval moest zijn, als ze nu het evenwicht in haar natuurlijke bestemming gevonden had.

Dat Christiaan zelf wèl voor Diepe's generaliseeren toegankelijk blijkt, verwondert ons niet. Hij heeft opmerkelijk weinig kijk op Mina's abnormaal gevoelsleven. En dat niet, doordat zijn liefde blind is, want hij filosofeert en tobt genoeg over haar eigenaardigheden. Maar de voor de hand liggende verklaring schijnt niet bij hem op te komen, wat in dezen psychiatrisch-gezinden tijd wel wat onnoozel aandoet. Hij blijft alles verwachten van logisch en kalm redeneeren en van een onhandig soort van tact dat zelfs minder prikkelbare menschen kriegel zou maken. Zijn liefde, die tegen heel wat teleurstelling bestand is, zijn altijd weer oplevende hoop op een gelukkigen terugkeer in de Heydenstein'sche rust, geven aan zijn karakterbeeld eer iets goedigs dan iets krachtigs. Hij maakt eigenlijk een ietwat sulligen indruk die ons verhindert in hem een tragische figuur te zien. Over 't algemeen komen wij niet verder in ons meeleven dan dat wij hem ‘zielig’ vinden. Misschien niet bij het aangrijpend slot. Dan komen wij al te zeer onder den invloed van den diepen weemoed van dit ontgoocheld terugkeeren. Maar toch - 't is dan nog meer de weemoed van het gevàl, dan het ontroerende van Christiaans persoonlijke houding. Als tragische figuur is hij mislukt. En dit schijnt toch te wezen, wat de auteur geven wou. Het boek is van Christiaan uit geschreven;

[p. 131]

we zien hèm in zijn innerlijk leven, zijn hopen en vreezen, zijn stemmingen en gevoelens. In zoo ver moeten wij hem als den hoofdpersoon beschouwen, wat hij feitelijk niet voor ons wordt. - Mina daarentegen, op wie zich de aandacht meer en meer concentreert, zien we slechts van buiten af. En juist, waar haar daden en uitingen zoo tegenstrijdig, zoo onbetrouwbaar zijn, hebben we een blik in haar innerlijk leven zoo noodig. We moesten haar eigenlijk beter kennen dan zij zichzelve kent om begrijpend te kunnen meeleven. Juist, omdat zij ons geteekend wordt, als wel nog strijdend en zoekend, zelf lijdend onder het lijden dat zij over anderen brengt, zou een zien van binnen uit ons voor de tragiek van haar bestaan stellen; de innerlijke worsteling tusschen wat goed en normaal in haar was met het zieke, het bezwijken in dien strijd zou van een tragische en ontroerende schoonheid kunnen zijn. Nu kunnen de enkele aanwijzingen daarvan geen diepen indruk op onze fantasie maken, waar wij immers er aan gewend raken aan haar woorden niet te veel waarde te hechten.

Waarom heeft Emants ons dien blik in haar binnenste niet gegeven? Moeten we hier aan onmacht denken? Zou zich hier wreken dat tekort aan liefdevol aanschouwen? Merkwaardig is het althans, dat wij hem over Mina zelden of nooit hooren spreken met een accent, dat deernis of ontroering verraadt. Soms zelfs is het of we in zijn toon iets van antipathie hooren, iets van hetzelfde, dat Christiaan in Diepe hindert: minachting voor de vrouw in 't algemeen en voor deze vrouw in het bijzonder. Het zachtst is zijn toon, waar hij via Diepe en dus als dokter over haar spreekt, maar dan is zij toch ook meer het belangwekkende geval dan de tragische persoon. In 't algemeen ziet hij haar met een ontnuchterden, verstandelijken blik. - 't Is in dit opzicht, dat de inhoud van Emants geliefkoosde theorie vijandelijk blijkt te zijn aan zijn kunst. Wie de vrouw uitsluitend zóó ziet, als door haar aard onheil brengende factor, als in zich zelf niet meer dan een ‘voortbrengingsmachine’ zooals Diepe het uitdrukt, die kan bezwaarlijk een stuk intiem vrouwenleven waarnemen en

[p. 132]

weergeven met veelzijdig, liefdevol begrijpen; die kan, als hij over de gaven van dezen auteur beschikt, bewonderenswaardig zuiver en scherpzinnig het ‘geval’ in zijn noodlottig verloop teekenen, maar om het zóó te geven, dat wij mee-lijden en ontroerd worden, daartoe is een andere houding tot het object onmisbaar.

Hierin ligt, dunkt mij, de oorzaak, dat deze roman met al zijn groote qualiteiten van uitbeelding en compositie toch niet bevredigt. Christiaan laat ons in zijn onbeduidendheid koud, Mina blijft ons vreemd, doordat ons het intiemste en eigenlijkste wordt verzwegen; en daardoor kan het noodlottig samengaan van deze twee levens ons wel, als geval, in zekeren zin treffen, maar ons niet, als vol-menschelijk gebeuren, ontroeren.

Een pessimisme, dat tot nuchterheid voert, een ontgoocheld zijn, zonder smart of weemoed, dat is, zoo al niet doorloopend, dan toch in hoofdzaak de toonaard, waarin dit boek geschreven is. -

't Is dan ook wel een sterk contrast, als we ons daarna overgebracht zien in de spheer van Felix Timmerman's Pallieter, den roman van de levensblijheid, van de spontane vreugde, die aan geen optimisme zelfs schijnt toe te zijn, waar dit in zich zelf al de tegenstelling met en dus het bewustzijn van pessimisme insluit.

Is Pallieter eigenlijk wel een roman? Is het niet vóór alles een schildering van de Vlaamsche natuur, een lofzang op het goede, schoone Nethe-land? In die afbeelding van Vlaamsch land en leven staat Timmermans' werk met een sterk persoonlijk karakter naast dat van Stijn Streuvels, waarmee we 't onwillekeurig vergelijken. Streuvels is vollediger, hij laat ons naast de schoonheid ook de ellende zien. Zijn kunst is meer episch; hij schildert ons den levensgang der menschen in den gang der jaargetijden. Het is bij hem niet alleen de schoone aarde met haar uitbottende levenskracht, maar ook op die aarde de taaie werkers met hun arbeidsvreugd en arbeidssmart. De menschen zelf staan voor ons in hun natuurleven vol. uitbun-

[p. 133]

digheid en oerkracht, maar dat alles in schoon evenwicht gehouden door dien zwaren arbeid aan den grond, die ernstig en sterk maakt. Die achtergrond is er niet bij Timmermans. Zijn schildering heeft een overwegend lyrisch accent. Het is of in 't algemeen zijn menschenfiguren geen ander doel hebben dan aan het natuurtafereel meer leven en kleur bij te zetten. Pallieter zelf, schoon de hoofdpersoon, blijft in veel opzichten, een raadselachtige verschijning. We leeren hem kennen in zijn genieten, in zijn stemmingsleven, maar niet in zijn gewoon reëel bestaan. Door zijn oogen zien wij de natuur en zij is eigenlijk de heldin van dit verhaal in meer dan éénen zin. En daarmee naderen we tot de wonderbare schoonheid van dit boek. Hoe kan schildering op schildering ons zoo met telkens nieuwe frischheid bekoren. Zoo die zomeravond: (bl. 111)

‘De late Zondagnamiddag hong vredig, kalm en stil over de duizend hooioppers, die riekend in de wijde beemden waren.

Over de Nethe, aan de verre witte huizekens, was er traag harmonikagespeel, en een groote klok dommelde voor 't avondlof. Op den Nethedijk, en in het hooggetijdewater zuiver weerkaatst, gingen twee kinderen, een in 't rood en een in 't wit, met hun armen vol paardebloemen, en een zwart spitsken liep snuffelend achteraan. Het licht scheen uit den grond te komen.

Er waren veel vogels, hoog in de lucht, en de dunne, grijze wolkklissen verroerden niet. Het gras stond stil in den lagen avonddamp, de populieren stonden stil, het water en het licht. Het leek alsof de tijd aan 't wachten was om voort te gaan. 't Deed vreemd aan 't hert. Maar achter een lange, magere root klepperboomen op den veldbuik, hief in dezen vollen vrede de dikke roode maan zich op.

't Was alsof ineens de wereld grooter werd en met een nieuw, kinderlijk geluk omhangen.’

En naast die rust het geweld, als in den Walkürenrid, waar Pallieter en Marieke het onweer vieren: (blz. 104)

‘En het donderde, weerlichtte en regende alsof het

[p. 134]

laatste oordeel gekomen was. En dààrdoor draafde de hinnekende en loeiende blok peerden en koeien blindelings vooruit, als eene macht die alles ging verwoesten, en de grond dreunde, bonkte en kreunde onder het zwaar gewicht, en de klotten aarde vlogen over de hoofden der schokkende lijven.

Marieke heur natte haren waren losgeschud en vlogen van 't geweld als een waaier uiteen. Pallieter wist zijn rijdier te doen zwenken, en sneller slingerde zich die massale klomp vleesch vooruit als een geweld tegen het geweld des hemels in. Maar boven het geloei, gehinnik, gedonder en gestamp, schetterde geestdriftig de “ta, ta, ta, ta!” van Pallieter overheerschend los. 't Was geweldig!’

Het woord schildering is eigenlijk veel te zwak. We zien niet alleen die natuur, als een tafreel voor ons liggend, we ondergaan het natuurleven met al onze zintuigen. We voelen den dunnen wind luchtig over ons heenstrijken, of de eindelijke regen ons verkoelen, we genieten mee de rijke bedwelmende geuren en de warme oogenlust; de stilte van den Meinacht omvangt ons en het lied van den dooi klinkt ook voor ons verrassend en wonderbaar veeltonig op. 't Is alsof wij, al lezende, even krachtig, even gezond, even ontvankelijk als Pallieter, de gelukkige dagenmelker, heel dat duizendvoudig schoon bestaan met ziel en zinnen meeleven. Er is geen auteur, geen boek, geen stijl, bijna zou ik zeggen, Pallieter is er ook niet voor onze verbeelding - alleen wij zelf zijn er en dat streelende, volle, sappige leven. Of liever - Pallieter is er wèl, maar hij is één met het Natuurleven en in zijn gezelschap, beleven wij ook die eenheid. Wat wij dikwijls flauw en vaag gevoelen, wat alleen enkele gelukkige natuur-dagen ons overvloediger geven, dat beleeft hij voortdurend en fel, de gelukkige, en van dat geluk maakt hij ons deelgenoot. Hoe groot in zijn eenvoud is Timmermans' woordkunst, dat wij dit zoo direct ervaren kunnen. Nooit staat zijn stijl tusschen ons en dit genot in; er is geen woord te veel, er is geen woord te mooi. Dat maakt deze lectuur tot een genot, zoo vol en spontaan, dat het bijna onbewust wordt.

[p. 135]

Tenminste zoo gaat het ons vaak - waarom niet aldoor? Van tijd tot tijd zijn we op eens ontnuchterd, voelen wij ons vreemd. In de plaats van het mee doorleven komt het zien op een afstand, soms zelfs een licht gehinderd worden. Pallieters ontroering kan zich zoo plotseling omzetten in een behoefte aan eten en drinken. Eén voorbeeld uit vele: ‘In dat groene waterlicht speelde 't gefluit van een merel. Hij zat in den bloeienden kastanjelaar, van binnen in de schaduw. In die frissche eenzaamheid haalde hij zijn hert eens deugelijk op, en 't rilde en 't sleep met zijn keel een helderklinkend lied. Het klonk lijk in een kerk. Er lag een heiligheid in. “Dor moet oep gedroenke weurre,” zei Pallieter in zijn eigen en hij riep met de hand aan den mond: “Pastoerswijn, Pastoerswijn?”’ 't Is waar, zulk een wending hoort bij Pallieter en we kunnen er iets van meevoelen, maar toch is er voor ons besef een ‘teveel’, een te groote uitbundigheid. We vergelijken soms van zelf met dien anderen grooter vertolker der Vlaamsche natuur, Guido Gezelle. Hoe veel overeenkomst, maar ook, welk een sterk contrast. Bij Gezelle overheerscht het symbolisch zien; het innig natuur-genieten lost zich telkens als van zelf op in een geestelijke gedachten-vlucht, in mystieke verheffing. Pallieter, die een enkele maal zijn stemming in Gezelle's woorden met ontroering terug vindt, kent in den regel deze wending niet; zijn schoonheidsgenot blijft veelal gericht naar de zijde van het zingenot, wat in sommige gevallen even vreemd aandoet. - En nog krasser wordt ons vaak de betoovering gebroken. Het is als het natuurlijke, frisch onbevangene, gezonde, schijnt te zakken tot het platte en ruwe. 't Is moeilijk hier een grens te trekken. Ligt het misschien aan ons, moderne, Noord-Nederlandsche lezers? Zijn wij te preutsch om ook hier in plaats van kritiek een gullen lach te hebben? Zou misschien alleen een Vlaamsch lezer hier zuiver kunnen oordeelen en is ons gevoel geen maatstaf? Maar toch - al die overleggingen kunnen dat besef van een onaangename stoornis niet wegnemen. Wat we in onze zeventiende-eeuwsche

[p. 136]

auteurs wèl kunnen genieten, hindert hier, omdat we dit niet min of meer historisch benaderen en waardeeren, maar 't ondergaan, als kunst uit eigen tijd. En dan - is er in deze natuurlijkheid, die 't platte eer zoekt dan schuwt, niet iets gewilds? Passen deze platheden in de - ja, laat ik het krasse woord maar noemen - de propaganda, die de schrijver, via Pallieter, voor het natuurlijke maakt? Want - en ik geloof dat dit jammer is, - dit boek is ten slotte niet zoo één en al spontaan natuurgeluk, als het eerst schijnt, en dit schaadt aan zijn gaafheid.

Pallieter, het blijde natuurkind, dat geniet, geniet met al zijn zinnen, dat zoo fel geroerd wordt, aesthetisch vooral, aesthetisch bijna uitsluitend, Pallieter is ook filosoof en niet eens een onbewust filosoof. Hij zingt niet altijd zoo maar argeloos zijn verrukking uit, hij polemiseert soms eens even. En dan brengt hij ons uit de stemming, dan prikkelt hij ons om ook te gaan polemiseeren en dan gaan we tegenover zijn natuurverheerlijking andere opvattingen stellen. We vragen of hij met zijn aanbidding van den grooten Pan wel recht heeft Ruusbroec te citeeren, waar hij als Ruusbroec wel opgaat in 't gevoel van het grooteenige, maar toch zijn Pan niet de geestelijke God van Ruusbroec is; we gaan hem verwijten, dat hij den godsdienst eigenlijk misbruikt omdat die voor hem slechts een bron schijnt van meer en sterker aesthetische ontroering, een aanleiding voor stemmende geluiden, decoratieve kleuren en tafereelen. We krijgen lust met hem te redetwisten over de vraag of ‘natuur’ alleen wel vol-menschelijk is. En dan willen we hem bestrijden met zijn eigen wapens en we vragen of hij zelf eigenlijk ook niet een cultuurmensch is, hij die in zijn wilden onweers-rit uit Wagner's opera zingt. - En als we nu al die quaesties maar in eens met hem konden uitmaken, om dan weer ongestoord mee te stemmen in zijn natuur-symphonie, zijn volklankig levenslied. Maar we worden telkens, tusschen ons overgegeven luisteren in, aan onze bezwaren herinnerd, terwijl we tegenover zooveel grooten eenvoud, zooveel warme schoonheid gesteld zoo gaarne alleen maar stil zouden genieten.

[p. 137]

Waarom zou een kunstenaar als Timmermans ons dit onvermengd genot niet kunnen bereiden? Waarom zou deze warme liefde voor het milde aardeleven, voor 't menschenleven, zoover het natuurleven is, zich niet verdiepen tot een liefde die heel 't menschelijk zijn omvat, die ook de nachtzijde van het leven aandurft? Want dit durft Pallieter nog niet. Hij schrijft in de schors der boomen ‘het eenigste wat hij ooit geschreven heeft: “Melk den dag!”’ En dan denkt hij even aan de wereld daarbuiten vol ellende en miserie. ‘Het viel op hem lijk een blok.’ Maar ach! wat kon hij er aan doen? Was hij ook geen pier?

De wereld draait rond, hij draait mee en er is maar één verschil en dat is: dat hij van het draaien geniet. ‘En dat geeft of verdeelt men met den besten wil der wereld niet aan anderen...’

Pallieter ziet het leven slechts onder het aspect van het genot.

Niet zoo warm en jubelend, maar dieper en fijner en toch evenzeer bekorend door jonge frischheid is de levensliefde van den jonggestorven Gerard van den Hoek. Zeer zuiver is de geest van dit nagelaten werk uitgedrukt in het motto: ‘Het leven is zwaar maar kostelijk’. Want deze levensliefde is niet zonder melancholie, ze is opgebloeid uit ernst. Dat geeft aan dit werk al dadelijk een rijpheid, die ons telkens verwonderd doet staan. 't Is wel een sterk getuigenis voor de waarde van deze schetsen dat we beginnen ze te lezen met de weemoedige gedachte dat dit de nalatenschap is van een beginnend kunstenaar en dat we al lezende dit zoo geheel vergeten. Bij 't genieten van een verrassend diep en zuiver inzicht, een fijnen trek, een bijzonder gelukkige uitdrukking komt er vaak door onze bewondering een lichte schok van blijde verwachting: wat kan dàt niet worden! En smartelijk treft dan de gedachte dat deze beloften niet vervuld kunnen worden. Het is zulk sterk en levend werk, dat spreekt van een gelukkig kunnen en tevens van een ernstig werken en zoeken. Merkwaardig is in dit opzicht de beschouwing

[p. 138]

over eigen kunst, waarvan Van Moerkerken in zijn inleiding eenige fragmenten geeft. Zoo b.v. dit: ‘Schrijf geen woord voor je de personen buiten je ziet bewegen, voor dat je ze ziet als anderen, ze ziet loopen, ziet kijken, ziet voelen desnoods, als 't maar niet is: voelt loopen, niet: voelt kijken, voelt voelen. 't Mag een schrijver nooit te doen wezen om het beleven van sensaties. Laat een schrijver als mensch zooveel “voelen” als hij kan, als schrijver moet hij “zien”. Scheppen is laten leven en niet zelf leven. Wie met zijn helden meeleeft verteert zich en staat niet boven hen. Evenmin als hij, die in 't werkelijke leven slechts meelij heeft, iets voor de menschen doen kan. Men moet boven het meelijden en het meeleven uit kunnen komen. De aldus geschapene held kan dan weer als een zelfstandig persoon indruk maken op den schepper.’

Hij stelt zich hier een ideaal, dat uit zelf-critiek moet geboren zijn. Ook in de schetsen zelf treft dit pogen om van zelf-waarneming tot algemeene, objectieve observatie te komen. Dat in de meeste verhalen het eerste nog de overhand heeft, spreekt van zelf. Er is iets te goeder trouw persoonlijks in veel van zijn figuren. Wat het sterkst doorleefd is, het meest getroffen heeft in eigen aard, in 't karakter ook van eigen tijd, dat treedt in tal van figuren sterk op den voorgrond. Zoo is er in vele van zijn personen een zekere familietrek. Toch geen eentonigheid, in de objectiveering is zooveel juiste waarneming, zooveel oog voor 't verscheiden uitgroeien van een zelfden trek, dat we geenszins den indruk krijgen van een herhaling. Eer schijnt het of de schrijver sterk getroffen is door een bepaalden karaktertrek van zijn tijd, onder die eigenaardigheid heeft geleden en er mee heeft geworsteld. Met een woord dat hij zelf meermalen gebruikt zou ik dat de ‘opzettelijkheid’ willen noemen. We zien die in verschillende variaties in den kniesoor, in Johanna's vader, in Hugo van Tol, het sterkst en meest consequent in Een lieve Jongen. Dit verhaal, dat het meest een afgerond geheel is, een roman in kiem, is bijzonder fijn en zuiver doorgevoerd. Thijs, door opvoeding en aard eenzelvig, zoekt

[p. 139]

in zijn klein, emotie-loos leven naar 't grootsche, naar de emotie en tegelijkertijd mist hij de kracht eenige emotie sterk en spontaan te doorleven. Uit dit conflict komt zijn ‘opzettelijkheid’ voort. We zien die in allerlei voorvallen tot uiting komen, 't sterkst in zijn eerste liefdesondervinding. Ook nu zoekt hij het hooge en interessante, zooals hij dat uit de boeken heeft leeren verstaan en hij pijnigt zich om zijn gevoel op te schroeven tot het vereischte peil. Heel mooi staat daartegenover de eenvoudige spontane natuur van Margreet, die in haar vrouwelijke intuïtie zoo veel wijzer is dan de wijze Thijs. Het verhaal van hun toenadering en vervreemding wordt onderbroken door de twee bezoeken van Thijs aan zijn ouders, vóór en bij zijns vaders dood, waar we hem even onzeker zien staan tegenover de smart. Onechte smart wordt hem opgedrongen en hij heeft de kracht niet zich zelf te zijn.

Er is in deze moedige en fijne uitbeelding van de ellende der over-bewustheid iets persoonlijks maar ook iets algemeens. Een karaktertrek in heel een periode is hier geteekend en in eenige van zijn oorzaken ook verklaard, hier in de schildering van jeugd en opvoeding, elders als in een ‘kniesoor’ in de teekening van het milieu.

Hierin reeds ligt de kiem van een ontwikkeling, een stijging van 't persoonlijke tot het objectieve. Doch er is meer. Deze karakteriseering van een bepaalde geestesgesteldheid is daardoor zoo diep en waar, doordat ze niet alleen zelf-doorleefd, maar ook overwonnen is. Mij dunkt dat we daaraan het bijzondere sterke slot van Een lieve Jongen te danken hebben, dat ik hier in zijn geheel wil geven: Na het vertrek van Margreet, is Thijs aan 't werk voor zijn eindexamen, maar zijn gedachten dwalen telkens af. ‘Had ze nog altijd verdriet om hem? Had zij werkelijk van hem gehouden? Was zij in staat geweest liefde te voelen?’ Als een ontdekking kwam hem de gedachte verbluffen, dat al de dingen, waarvan hij gelezen had in zijn boeken, misschien meer dan woorden waren, meer dan dingen die men zich voorstelt. Hij voelde neiging om op te springen en dadelijk zichzelf er mee geluk te wenschen,

[p. 140]

dat hij nu tot een hooger levensplan opgeklommen was, maar toen opeens wantrouwde hij zichzelf en werd bang voor opgewondenheid. En ook voorzag hij dat er dien avond niets meer van studeeren zou komen als hij zijn vreugde liet uitbreken. Hij zat een paar minuten voor zich uit te staren; twijfel begon hem te kwellen, of hij ooit den moed zou hebben zijn mooie denkbeeldige leven te verminken en te vernietigen, waar het kon, en of het zelfs ooit zoo ver zou komen, dat hij het onwaarachtige goed wist te onderscheiden van het waarachtige.

‘In de kamer beneden geeuwde iemand zeer luid en graag.

Hij liet zijn hoofd wat zakken en zijn oogen lazen toen iets over salpeterzuur. Hij zocht de plaats, waar hij gebleven was, sloeg een paar bladzijden om, terug naar voren, en deed weer zijn best aan niets te denken dan aan hetgeen voor 't oogenblik noodig was: de studie.

Hij voelde zich een beetje beschaamd en een beetje gelukkig.’

Met dit slot komt de schrijver boven het eerst doorleefde uit, bereikt hij zijn eigen ideaal. En dat dit niet een toevallig gelukkige vondst is, maar kenschetsend voor zijn levenshouding bewijst het geestig stukje: Schrijver's Nachtmerrie, het droomgesprek van den schrijver met Ceders, de samensmelting van twee H.B.S. concierges: dat aldus eindigt:

‘Jakkes, Ceders,’ riep ik, ‘je ideeën zijn ziek en zouden iemand aansteken. Met zulk een opzettelijkheid kom je er niet.’

‘Juist,’ viel hij haastig in, ‘daar wou ik je hebben. Opzettelijkheid is de kwaal van onzen tijd; ontkom er eens aan.’

Ik plukte zenuwachtig mijn stoel.

‘We kunnen niet meer dan ons best doen,’ schoolmeesterde ik; er schoot me een versje van Goethe te binnen:

‘Willst Du Dir ein gutes Leben zimmern,
Muszt ums Vergangne Dich nicht bekümmern,

[p. 141]

 

Und wäre Dir auch was verloren,

 

Erweise Dich wie neugeboren;

 

Was jeder Tag will, sollst Du fragen,

 

Was jeder Tag will, wird er sagen;

 

Muszt Dich an eignem Thun ergetzen,

 

Was Andre thun, das wirst Du schätzen,

 

Besonders kleine Menschen hassen

 

Und das Uebrige Gott überlassen.’

‘Onder mijn opzeggen was een zuurzoete glimlach op Ceders gezicht verschenen; hij hield zijn hoofd bedenkelijk op zij.

‘Van wie is dat?’ vroeg hij voorzichtig, ‘niet uit dezen tijd, hè?’

‘Wel waar,’ loog ik. Zijn gezicht betrok. ‘Och zei hij, dat zijn dan van die aardigheden die een of ander obscuur persoon in een oogenblik van opwinding neerschrijft.’

‘Je bent een....! Oervervelende stakker, wilde ik zeggen, maar ik schrok er van terug en de schrik maakte me wakker. Stakker, zei mijn stem in de duisternis van mijn slaapkamer. Ik was al wakker en hoop dus, dat Ceders het niet meer gehoord zal hebben.’

Waar we in andere verhalen, vooral in Een Kniesoor gesteld worden tegenover het lijden van deze opzettelijkheid, de geestelijke onbeholpenheid van wie de dingen nooit met rust kan laten, en daar iets van het zelf-doorleefde in voelden, staan we hier voor de overwinning. Er is hier dan ook humor, iets van dien echten fijnen humor, die uit overwonnen ergernis, of overwonnen smart is voortgekomen. Geen zuivere objectiveering is mogelijk zonder een zekere overwinning, zonder een staan boven de uitgebeelde personen en toestanden. Doch hier is nog een andere en hoogere overwinning bereikt. 't Is slechts enkelen menschen gegeven boven het eens doorleefde te staan met den glimlach van den humor, die niet los is van de innigste ontroering en tevens boven die ontroering uit is gestegen. Dat is wel de schoonste levenshouding en het hoogste, dat de kunst bereiken kan. Die humor is in de literatuur van den laatsten tijd zeer schaarsch geweest en daarom

[p. 142]

is ze in dit jeugdig werk des te verrassender. Daardoor is dit werk, dat toch met zoo ernstigen werkelijkheidszin ook het sombere tegemoet treedt, zoo frisch en jong. Het geeft ook een eigenaardige bekoring aan den stijl. Een enkel voorbeeld: Als Sjarl, de kniesoor, langs 't Boterdiep wandelt en weer bewust van de natuur wil genieten, zegt de schrijver met dien lichten glimlach: ‘Niets ontroerde hem aan de bloemetjes, die hij plukte en ontleedde, en het 's morgens afgeslagen groen dat als een laagje moes onder de boomen lag, vermocht hem geen weemoedige denkbeelden in te geven.’ Hoe volkomen is hier ook elk woord op zijn plaats. Van den Hoek's stijl kenmerkt zich door een gelukkige afwezigheid van dat uitgewerkte, zware, dat moeizame pogen om met niet te veel woorden toch maar alles heel volledig en plastisch te schilderen, dat het lezen zoo vaak vermoeiend en de voorstelling tot zulk een verstandsinspanning kan maken. En hij bereikte toch volkomen de preciese, rake uitbeelding met zijn eenvoudige middelen.

Dien eenvoud missen we in den stijl van Raëskins Pastoor Horsman. ‘Te mooi’ is de indruk dien b.v. een dergelijke zin maakt:

‘Over het teergebloemde servies en vloeizachtgetinte wijnglazen vlamden fruitschalen een sidderenden oranjebrand en roode en gele vuurtongen uit.’ En echt ouderwetsch rhetorisch doet deze zonsondergang aan: ‘Teergrijze wolkjes hadden zich in 't hoogst van de lucht bijeenverzameld, om het scheidende licht naar den horizon uitgeleide te doen. Ze volgden, gingen voor en omzweefden in purperen livrei den vuursultan, die in wellust van karmijnen koningsgeel keerde.’ Hier ontbreekt alle emotie, alle stemming. Het is alleen maar kunstig gezegd. Ook hindert in Raëskin's stijl het voortdurend weglaten van het lidwoord, dat den indruk versterkt van een zekere gekunsteldheid en mooidoenerij, die volstrekt niet passen bij zijn onopgesmukte directe vertel-manier. Deze is misschien wel wat al te uitvoerig, maar vervelend wordt het toch nooit,

[p. 143]

omdat het altijd rake trekjes zijn, waarmee hij het beeld van zijn Pastoor ten voeten uit teekent.

De zeventigjarige Pastoor Horsman is de gemoedelijke, ouderwetsche geestelijke van een klein Hollandsch dorp, die in kalmen sleurgang zijn gemeente bedient. Goed verzorgd door de heerschzuchtige maar trouwe Doortje zal hij 't op die manier nog jaren kunnen volhouden. Als nu z'n ideaal van een echte broeikas voor zijn geliefde plantjes nog vervuld wordt, laat z'n leventje niets te wenschen over. In die rustige genoegelijkheid komt opeens een scheur met de komst van Verhoogh, den hem opgedrongen kapelaan. 't Wordt nu een strijd tusschen 't oude systeem van sleurwerk en de nieuwe richting, die sociaal werken wil met volksbonden, jongenspatronaten, bibliotheken enz. Eigenlijk is het minder een beginselstrijd dan een vechten om de eer, de macht. Van Horsman's zijde kleingeestige, machtelooze ijdelheid, van Verhoogh's kant politieke doorzettende eerzucht. Van den aanvang af verwacht Horsman eigenlijk niet anders dan de nederlaag. Hij begrijpt ‘dat er geen voordeeliger naam is dan de nieuwe!’ Ook kan hij persoonlijk niet tegen de slimme, doelbewuste taktiek van Verhoogh op. Hij moet zich steeds meer terugtrekken in een opgedrongen renteniersbestaan. Als dan op de pastoorsconferentie in zijn eigen pastorie allen weer plagend op de oprichting van een volksbond aandringen, barst hij eindelijk, in 't nauw gebracht, woedend uit en deze uitbarsting is 't begin van een wending. Hij is van eigen heftigheid geschrokken en schaamt zich voor de menschen. Hij begint te tobben, vergelijkt zijn pastoorswerk met dat van Verhoogh, ziet alles als ontoereikend, z'n leven als mislukt. In vrees voor de eeuwige straf zou hij zoo graag nu nog met Verhoogh meewerken, maar menschenvrees weerhoudt hem van zulk een oogenschijnlijke nederlaag. Even wordt hij van die tobberijen afgeleid door Doortjes argwaan ten opzichte van de veelvuldige bezoeken die Anna, de dochter van den kerkmeester op Verhoogh's kamer brengt. Hij bespiedt hen, zonder succes, totdat hij, onverwacht, hen betrapt op een plots afgebroken omhel-

[p. 144]

zing. Nu weet hij de carriere van den kapelaan in zijn hand. ‘Hij zwelgt in machtsgevoel.’ IJdelheid en goedhartigheid beide drijven hem tot edelmoedigheid. De wetenschap dat hij Verhoogh's werk kan vernietigen geeft hem 't gevoel dat hij zelf, door dit niet te doen, er de stichter van zijn zal. Van tegenstander wordt hij ijveraar. Als hij kort daarop, na de promotie van Verhoogh, zijn nieuwen kapelaan ontvangt spreekt hij met kinderlijke ingenomenheid van zijn omvangrijk, nieuw-modisch gemeentewerk.

‘'t Was de zonde, die hem had gered.’

Wanneer we in deze geschiedenis een roman moeten zien, zou ze zeker onbevredigend zijn. Dan zou het bezwaar gelden dat een figuur als Horsman, zooals die hier geteekend is, geen voldoende belangstelling en allerminst ontroering wekken kan. Horsman's leed is het leed van een kleine ziel, zijn strijd is oppervlakkig, zelfs kinderachtig, z'n bekeering is geheel uiterlijk en aan toevallige omstandigheden te danken, rustend op weinig verheven motieven. Op z'n best hebben we tijdens de periode van z'n tobberijen wel een beetje medelijden met hem. Een tweede bezwaar zou dan zijn, dat dit stuk kerkelijk leven niet staat tegen den achtergrond van het groote geheel, waardoor de eenzijdigheid van de schildering zou opgeheven worden. Alle geestelijken, die we hier leeren kennen, zijn even klein, even ondiep van gemoed als Horsman zelf. Van verantwoordelijkheidsgevoel, van belangelooze plichtsbetrachting is geen sprake, nog veel minder van geestelijk leven, van vrome geestdrift. Voor den een is een gemakkelijk leventje, voor den ander carrière maken en invloed uitoefenen het hoogste ideaal. - De strijd tusschen oude en nieuwe richting speelt een ondergeschikte rol, 't is een motief dat oppervlakkig in 't spel der gebeurtenissen is vervlochten.

Al deze bezwaren echter vervallen, wanneer we 't verhaal zien als een novelle, waarin de schrijver geen diepe karakter-doordringing, geen wijden achtergrond, geen tragische botsing heeft willen geven. Het is dan het beeld ten voeten uit van een kleinzielig dorpspastoortje, dat

[p. 145]

komisch machteloos staat tegenover de nieuwe strooming in zijn kerk, en door den vaart der gebeurtenissen wordt omvergeworpen en - toevallig - ook weer opgeholpen.

Er is geen opzet, dunkt me, in die eenzijdige milieuteekening. Dan zouden we sterker spot of verontwaardiging erin moeten hooren. Horsman en zijn omgeving zijn doorgaans gezien met kalmen humor, met een zekere Hollandsche leukheid. Als we 't in dit licht lezen, komt het verhaal tot z'n recht. Dan is 't karakter uitstekend volgehouden en door een overvloed van rake aardige trekken uitgebeeld. We zien Horsman tegenover zijn bazige Doortje die hij vreest, ook als hij met meesterschap optreedt, Horsman, glimmend van voldoening als hij den deken aan tafel mag bezighouden, ‘zoo iets als een strijkje aan tafel’ zegt de secretaris; Horsman, die met zorg de conferentie voorbereidt en daarbij beter thuis blijkt in zijn wijnkeldertje dan in zijn boekenkast, enz. enz. Die humor culmineert dan in den zegevierenden uitroep aan het slot: ‘'t Was de zonde, die hèm had gered!’

Mogen we dus voor de tweede maal ons verblijden dat de humor weer terugkeert in onze letterkunde? Ik weet het niet. Misschien is dit ten slotte toch meer goedmoedige spot dan humor, althans we voelen achter dezen lach geen diep en warm gemoedsleven. Het is opmerkelijk dat we bij 't lezen van deze Katholiek-kerkelijke geschiedenis volstrekt geen zekerheid krijgen of de auteur Roomsch of Protestant is. Keurt hij af of geeft hij slechts objectief weer? Zijn houding tegenover het milieu, de kerk die hij teekent, wordt ons niet geheel duidelijk en dat brengt ons in de verzoeking te vragen of deze houding misschien de eenige houding is, die in de kunst niet geoorloofd is, de houding der onverschilligheid. We missen in dit boek het warme, levende, dat juist de bekoring is van Van den Hoek's humor. En dit gemis treft te meer omdat Raëskin, wàt hij heeft te geven, zoo volledig en goed geeft. Het beeld van zijn pastoor is af, is zuiver doorgevoerd, geestig vaak, maar we missen den ondergrond van groot en sterk persoonlijk leven, van dien diepen gloed, die de tachtigers

[p. 146]

bracht tot hun leuze: kunst is Passie. Want hetzij we spreken van Passie, hetzij we die verdiept willen zien tot Liefde, het wijst alles heen naar dien bodem, waaruit de echte groote kunst opbloeit, het diepe en warme gemoedsleven, de innerlijkste kracht der ziel, die iets van de groote Liefde kan realiseeren. Zonder deze is talentvol werk mogelijk, maar wordt het hoogste niet bereikt.