|
| |
| |
| |
Muziek en dichtkunst
Door Prof. A.G. van Hamel.
‘Hoewel elcke kunst haer eige bepalinge heeft, nochtans worden zommighe kunsten door eenerhanden bant van onderlinge gemeenschap verknocht, en gelijck vermaeghschapt; hoedanige zijn Poëzy, Schilderkunst, Beelthouwery, en andere kunsten, die te gelijck op maet en getal gegront, de Wiskunst niet ontbeeren mogen.... Van Plutarchus heeft elck nu in den mont dat schilderij stomme Poëzy, de Poëzy spreeckende Schilderij is: want de Schilder beelt zijne gedachten met streken en verwen, de Dichter zijne bespiegelingen met woorden uit, en hare muzijk zweeft, met hooge middelbare en lage, droeve en blijde, statige en dertele klancken, op de pennen des Dichters, en volght scherp met hare galmen zijnen geest en vernuftige vonden, de ziel der zangkunste. De Poëzy wederom, behalve datze doorgaens een Gezang genoemt wort, heeft zich, van outs her, van bommen, tamboeren, liere, snaren en fluiten, zingende en danssende Reien gedient.’ Vondel moest wel beleefd zijn tegenover de leden van het Amsterdamsche Sint-Lukasgilde, toen hij in November 1653 zijn prozavertaling van Horatius' gedichten in dergelijke bewoordingen aan hen opdroeg. Een maand te voren had hij aan hun feestmaaltijd op de Sint-Joris- | |
| |
doelen aangezeten, en was daar door den god Apollo begroet, die het grijze hoofd des dichters met een krans gelauwerd had. En toen Apollo's poëta laureatus, ten einde zoo spoedig mogelijk zijn dank te betoonen voor die vleiende ontvangst, daarop de reeds enkele jaren geleden ‘tot een eerlijck tijdverdrijf en oefeninge’ vervaardigde prozavertaling der Oden en Epoden voor den dag haalde en in het licht gaf, voorzien van een vriendschappelijke opdracht aan het schildersgild, toen lag het in de rede, dat hij het enge verband tusschen de ‘stomme poëzy’ en de ‘spreeckende schilderij’ op den voorgrond stelde. Dat kon Vondel trouwens niet moeilijk vallen. Men weet, hoe hij, die zich toch
vóór alles als treurspeldichter beschouwde, onder onze zeventiende-eeuwsche tragici een eenige, geheel eigen plaats inneemt. Behalve het wezen van den dichter zelf werkten daartoe ook alle uiterlijke omstandigheden mede. De in bescheiden omstandigheden en een omgeving van den ouden stempel opgegroeide Brabander, die steeds meer begon te leven in het ideaal eener Katholieke, d.i. algemeene, kerk - hetgeen hem zelfs ertoe bewoog tot het Roomsch-katholieke geloof over te gaan -, die de schoonheid en verhevenheid van de Grieksche tragedie kon genieten, toen de meeste tijdgenooten nog in toovenarij, geestverschijningen of bloederige tooneelen het wezen van het tragische meenden te moeten zien, die man moest wel een heel ander mensch, vooral een heel andere dichterfiguur worden dan de meeste echte Amsterdammers van zijn tijd. Den lezer zijner werken zal dat niet onmiddellijk in het oog vallen, want met zijn veelzijdigen geest verstond hij de kunst, op oogenblikken het leven van zijn tijd ten volle mee te leven, alles met zijn stad- en tijdgenooten mee te voelen, in hun streven en begeeren mee op te gaan, al hun glorie en vreugde te deelen. Wie zou dat niet hebben gedaan, wien het gegeven was het leven van het zeventiende-eeuwsche Amsterdam met eigen oogen te aanschouwen? Toch is de Vondel van de ‘Heerlijckheit der Kercke’ of van ‘Johannes de Boetgezant’ een echter, althans een dieper Vondel dan die van het ‘Zeemagazijn’
| |
| |
of de ‘Inwijdinge van 't Stadthuys’. En zoo zijn ook zijn treurspelen anders dan die der tijdgenooten. Geen onzer dichters heeft zoo sterk de verwantschap zijner kunst met de schilderkunst gevoeld, als juist Vondel. Toen hij de zooeven aangehaalde woorden in zijn opdracht van Horatius' Gezangen neerschreef, drukte hij daarmede slechts een gedachte uit, die al lang in hem leefde, en waarvan geen dichter zich zoozeer bewust was als hij. Wij weten, hoe hij tot het schrijven van zijn ‘Joseph in Dothan’ en van zijn ‘Batavische Broeders’ gewekt werd door een schilderij, door gravures, die hij gezien had. In de opdracht der ‘Gebroeders’ aan Geeraerd Vossius kan men nalezen, hoe de dichter belust is om het tooneel, waar David ten troon zit met vóór hem de gevonniste nakomelingschap Sauls en de wraakgierige Gabaonieten, afgebeeld te zien door zijn kunstbroeder Rubens. En, wat misschien nog meer wijst op den innerlijken samenhang van Vondels kunst met die der schilders, hoezeer is niet de poëzie zijner treurspelen vóór alles een ‘spreeckende schilderij’! Kan men hem ook het ontbreken eener levendige handeling verwijten, de beelden en schilderingen zijn met een gloed van licht en kleuren overstrooid, die wellicht het vermogen der schilders te boven zoude gaan. Wie eenmaal Uriël's verhaal van den veldslag der afvallige scharen tegen God's held Michaël gelezen heeft, dien zal het als een levend en werkelijk beeld voor oogen blijven staan.
Het kon Vondel dan ook geen moeite kosten, tegenover de leden van Sint Lukas de zusterschap der twee kunsten te betoogen. Maar juist daardoor worden de woorden, die ik aan den aanhef van dit opstel citeerde, des te merkwaardiger. Want zonder het te willen, knoopt de dichter een nog veel hechter band tusschen zijn eigen kunst en een andere, die hij slechts terloops noemt: de muziek. ‘De Dichter beeldt zijne bespiegelingen met woorden uit’, heet het, en daarin lezen wij een toelichting van het bekende gezegde dat de poëzie een ‘spreeckende schilderij’ is. Dan keert dezelfde gedachte terug in wat er volgt: de muziek dier woorden ‘zweeft op de pennen des Dichters,
| |
| |
en volght scherp met hare galmen zijnen geest en vernuftige vonden’. Maar staat in diezelfde woorden niet te lezen, dat de kunst der woorden weliswaar met die der lijnen en kleuren na verwant, doch met die der klanken geheel identiek is? ‘Poëzie is muziek’, zegt Vondel, en voor wie dat zóó nog niet wil gelooven, volgt nog de nadere verklaring: ‘de ziel der zangkunste’.
Van Bellini's schilderijen is eens gezegd, dat hun poëzie schuilt in de erop voorgestelde muziek. In hoeverre deze uitlating overdreven is, vermag ik niet uit te maken. Wel zullen menigeen uit de stukken van den Venetiaanschen meester de musiceerende engelen het sterkst voor oogen blijven. Dezelfde woorden op Vondel toepassen, zou veel minder aangaan. Zulk een overwegende rol speelt de muziek in zijn wereld niet. Toch had hij haar lief en was zij hem onmisbaar, om de hoogste volmaking te verbeelden. Waar zijn geest zich opheft tot het Empyreum, de goddelijke sfeer, of tot haar afstraling, het Paradijs, hetzij in dichterlijken verbeeldingsgloed, zooals in de bekende bruiloftsrei van ‘Adam in Ballingschap’, hetzij in wijsgeerige beschouwing, gelijk in de ‘Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst’, daar vinden wij met zekere voorliefde de uitdrukking dier hoogste zaligheid in de muziek neergelegd. Voor Vondel kon de muziek in zich bergen ‘eene hemelsche gelijckluydentheit van heilige galmen, die alle deelen der goddelijcke zangkunste in hunne volkomenheid zoodanigh bereickt, dat ze de zielen buiten zich zelve, als uit den lichame, verruckt, en ten volle met eenen voorsmaeck van de geluckzaligheid der engelen vergenoeght’.
Een uitspraak als deze, waarin Vondel ongetwijfeld een besef van zijn meest oprechte wezen weergeeft, brengt ons weer eens te meer tot het inzicht, hoezeer wij bij het bestudeeren van den dichter aan het voorportaal moeten halt houden. De woorden zijn te vatten, een zin is er in te leggen, en toch gevoelen wij, dat er een wereld van doorleefde gedachten in schuilt, die wij nauwelijks kunnen benaderen. De philoloog, de katholiek, hij die beide is, allen pogen in die wereld door te dringen, maar geen
| |
| |
van hen zal noch zich zelf noch anderen met dat pogen bevredigen. Wij zouden gaarne weten, hoe Vondel zich die hemelsche muziek gedacht heeft, en vooral van welke beteekenis de muziek, die hij kende en die hij zich dacht, geweest is voor het ontstaan zijner reien, die van al zijn poëzie in de harten der nakomelingschap zeker wel het meest voortleven. Waar Vondel de poëzie en de muziek zóózeer als zusters beschouwde, die in wezen overeenstemmen, en door haar aard elkander aanvullen, daar moet ook de beteekenis der muziek voor den groei zijner poëzie belangrijk geweest zijn.
Het voorbeeld van Vondel is leerzaam. Het toont ons, hoe de kunst van den dichter somtijds eerst ten volle te begrijpen is in verband met andere kunsten, evenals trouwens met vele andere uitingen der menschelijke gevoels- en gedachtenwereld. Het spreekt wel van zelf, dat de ontwikkeling van den eenen uitingsvorm van den geest ten nauwste kan samenhangen met die van een anderen. Daarom is het voor den onderzoeker van een bepaalden tak van het geestesleven zoo noodzakelijk de grenzen van zijn eng gebied bij wijlen te overschrijden en het contact met andere gebieden vast te stellen. Op eens kan hem dan over duistere punten een licht opgaan, en niet alleen zal hij daardoor een ruimeren blik verkrijgen, dan vroeger zijn deel was, maar hij zal ook tal van bijzonderheden kunnen onderscheiden, die hem tot dus verre verborgen bleven. Reeds werd bij een vroegere gelegenheid gewezen op den samenhang van ‘Romantiek en Wetenschap’, waarbij ter sprake kwam, hoe het karakter van een bepaald tijdperk in de geschiedenis zulk een verband tusschen twee gebieden van het geestelijk leven losser of vaster kan maken. Een niet minder belangrijk onderwerp van studie vormt de historische samenhang van de schoone kunsten onderling. Die samenhang toch is niet alleen uiterlijk, doch ook innerlijk. De menschelijke geest ontwikkelt zich gelijkmatig, op elk zijner uitingen werken in een bepaalde periode dezelfde krachten in, en dientengevolge kunnen wij spreken van het karakter van een tijd- | |
| |
perk, dat in elk vak van kunst en wetenschap aan het licht komt. Zijn er verschillen waar te nemen tusschen die afzonderlijke vakken, dan hebben naast de algemeene ook bijzondere krachten gewerkt, welke die afwijkingen veroorzaken; de grondslag van het geestelijk leven van zoo'n tijdperk blijft echter desondanks voor alle gebieden - in ons geval voor alle schoone kunsten - dezelfde. Vondel en Rubens, maar ook Rembrandt, konden slechts in denzelfden tijd ontstaan; evenzoo Van Eeden
en Diepenbrock, maar ook Isaäc Israëls.
Doch dat is alles slechts een uiterlijk verband. Er is een inniger samenhang tusschen de geestelijke verschijnselen. De litteratuurgeschiedenis is er met graagte op uit, invloeden van schrijvers op schrijvers vast te stellen, en voor den onderzoeker zal weinig arbeid zoo aantrekkelijk zijn als die. Om bij het reeds gesproken voorbeeld te blijven, het is niet mogelijk den groei van Vondel's dichterschap te verstaan, zonder eerst de beteekenis vast te stellen, die achtereenvolgens Fransche, Latijnsche en Grieksche dichters voor zijn werk gehad hebben. Voor oudere tijdperken is het vaststellen van zulke invloeden ook niet zoo heel moeilijk, want de litteratuur, die een schrijver toentertijd bekend kon zijn, is vrij nauwkeurig te bepalen. Hoe verder in de geschiedenis we echter komen, des te moeilijker wordt die taak. Wat zal op dit gebied eenmaal den onderzoeker onzer hedendaagsche letteren niet te doen staan, waar hij behalve de geheele oude litteratuur, ook die van den dag, in de eigen en in vreemde talen, tot zijn studieveld zal dienen te maken!
Toch zal ook dan nog de arbeid onvolledig blijven. Onvolmaaktheid noemt men terecht een kenmerk van al het menschelijke, maar met evenveel recht zou men het streven naar het volmaakte als tweede characteristicum daarnaast kunnen plaatsen. Zoo ook hier. De invloeden van schrijvers op elkander, vooral van oudere op jongere, zijn natuurlijk voor het juist begrip der werken van het hoogste belang, daar het hier menschen geldt, die zich met geestelijken arbeid van volkomen gelijken aard bezig- | |
| |
houden. Maar de persoonlijkheid van een schrijver, voor zoover die door de uiterlijke omstandigheden bepaald wordt, hangt niet alleen af van hetgeen hij van anderen gelezen heeft, doch evenzeer van alle andere vormen van geestelijk contact, waarin hij tot de overige menschheid staat. Zoo zal de onderzoeker de sfeer, waarin een persoonlijkheid leeft, trachten te bepalen, omdat daarmede de groei van het wezen samenhangt. Goethe was een aanzienlijk staatsdienaar, Shaw is een Fabian, onze Tachtigers waren voor een groot deel beoefenaars der klassieke letteren. Die sfeer hangt natuurlijk weer samen met het karakter van den tijd, waarin iemand leeft; dientengevolge zullen de invloeden, die op hem inwerken, grootendeels uit het karakter van dien tijd af te leiden zijn. Een schrijver ondergaat niet alleen de werking der litteratuur van zijn tijd, maar ook die van andere schoone kunsten, om van wetenschappen, godsdienstige opvattingen en zooveel meer niet te spreken. Die werking is de innerlijke samenhang der kunsten, die dus niet bestaat in de door het karakter eener historische periode bepaalde uiterlijke overeenkomst, doch in de kracht, waarmede bijvoorbeeld een schilder direkt op een dichter inwerkt. Wij zagen reeds, wat Rubens voor Vondel beteekende; wie dat in het oog houdt, zal Vondel beter begrijpen. Men behoeft niet zoo heel veel van Potgieter te lezen, om tot het inzicht te geraken, dat de schilderkunst, vooral die uit ons bloeitijdperk, voor zijn geschriften van
onberekenbare beteekenis was. De idyllische romantische natuurtafereelen, die de dichters der achttiende eeuw van Poot af tot Feith toe, ons gaarne afmalen, hadden zij stellig voor een niet gering deel aan de toenmalige graveerkunst te danken, die hun bochtige dalen, donkere wouden en ruischende beken voor oogen tooverde, welke zij nimmer hadden gezien. En wat heeft omgekeerd de dichtkunst niet voor de beeldende kunstenaars beteekend.
De tot dus verre gegeven voorbeelden waren vrij tastbaar. Een dieper doordenken evenwel over het hier aangeroerde punt voert ons op een terrein, waar alleen de
| |
| |
intuïtie iets vermag, en waar de voor ons nog zooveel eenvoudiger intellectualistische methode haar diensten weigert. Dat mag geen reden zijn om halt te maken. Het is veeleer plicht de verwaarloosde en somwijlen gesmade intuïtieve methode gelegenheid tot groei te geven, want slechts dan zal zij eenmaal voor de menschheid grooter waarde kunnen krijgen. Er is ook niets tegen, dat te doen, mits men haar maar niet voor iets anders uitgeeft dan zij is, gelijk oppervlakkige naturen, die bovendien somtijds van haar waren aard geen begrip hebben, dat veelal beproeven. Intusschen ligt het niet op den weg van den onderzoeker zich op een gebied te begeven, waarop hij niet thuis hoort. Diep ben ik ervan overtuigd, dat bijvoorbeeld de Beurs van Berlage op enkele onzer moderne dichters grooten invloed heeft gehad, maar ik zou deze stelling niet kunnen toelichten, en kan derhalve slechts wenschen, dat een ander, met de noodige intuïtieve gaven, het moge doen. Op dezelfde wijze beschouw ik den samenhang van muziek en dichtkunst. Er zijn hier bindende vezels aanwezig, die slechts een bevoorrechte vermag bloot te leggen. Toch blijft op dit gebied ook voor den onderzoeker in meer alledaagschen zin genoeg te doen over, want ook door wetenschappelijke waarneming zijn hier lijnen te trekken, die voor verdere studie van overwegend belang kunnen zijn.
Het kan natuurlijk niet in de bedoeling liggen, binnen het bestek van dit opstel den samenhang van muziek en dichtkunst zoowel wijsgeerig als historisch in zijn geheel te behandelen. Wie dat met eenige aanspraak op volledigheid wilde beproeven, zou de plaatsruimte van boekdeelen te zijner beschikking moeten hebben. Den ontwikkelingsgang der beide kunsten door alle eeuwen heen na te gaan, en de punten aan te stippen, waar zij elkander raken, welk een grootsch gegeven, maar welk een zware taak! Onze tijdgenoot zou zich daar niet zoo gemakkelijk af kunnen maken, als een essayist van vóór honderdvijftig jaren, die wat gegevens kon verzamelen over ‘wilde volken’, de Grieken, de Romeinen, en wat daar op volgde, hetgeen
| |
| |
hem stof leverde voor een belangwekkend en smakelijk vertoog. De moderne wetenschap stelt andere eischen, die de lezer onmiddellijk zal beseffen, wanneer hij twee dichters vergelijkt, beide zeer ontvankelijk voor muziek, wier muzikale sfeer ontzaglijk ver uiteen ligt, al scheidt hen slechts een historisch tijdperk van nauwelijks drie eeuwen. Keeren wij nog eens terug tot Vondel, en trachten wij ons een beeld te ontwerpen van de muziek, die hij zich dacht, toen hij Adam's bruiloftsrei schreef:
‘Danssenwe, Godts naem ter eere,
Die gelieven t' zamenvoeght,
Zoo gezalight, en vernoeght.
Laetze beide, keer in keere,
In het midden van den rey,
Op kornet en hofschalmey,
Harpen, fluiten, luiten, veêlen,
En de bevende orgelkeelen,
Trippelende zwey in zwey,
D'eene ronde in d'andre mengelen,
Tegens stroom, en dan voor stroom,
Binnen menschen, buiten engelen,
Luister scherp naer wet en toom’.
En thans Gorter's Pan:
‘Pan, de oudste God, de God van het heelal
En van de muziek, die met zoeten schal
De wereld vervult, muziek onbewust.
Pan, God der onbewuste liefdelust,
Die muziek en liefde dooreenen mengt,
Zoodat de sterv'ling, dien Hij liefde schenkt,
Aldoor muziek hoort, en wien hij muziek
Speelt, altijd is van vreemd verlangen ziek.
Pan zong in de aarde in dien klaren nacht
En openbaarde dat wat zijn hart dacht’.
Of iets verder, het gouden meisje, de Muziek der nieuwe wereld:
‘En daar blonk, schitterende voor de zee,
Het gouden meisje als er zijn geen twee.
Goud en als muziek, als de muziek kon
| |
| |
Een vorm aannemen, en de goudste zon
Van muziek verscheen, en tot vormen stolde,
Was zij, die daar in 't morgenlicht hoog stoelde.
Meer dan de zon, meer dan het land en zee
Was hare stille gouden blijde vree.
Zij zong niet, danste niet, maar hare schijn
Was muziek. Eens zal op de aarde zijn
Zij overal. Nu zat zij daar alleen
Nog maar en Pan alleen zag naar haar heen’.
De opvattingen van deze twee dichters, al is overeenkomst in de kern van hun muziek-idee niet te miskennen, staan misschien nog verder van elkaar af dan Pergolese en Mahler. En toch, hoeveel studie en verdieping zou niet noodzakelijk zijn, om de beteekenis der gedachten van beide, in haar volle individueele waarde, ook maar te benaderen! Nog moeilijker zou die taak worden, wanneer middeleeuwsche of antieke dichters ter vergelijking werden aangehaald. Het doel van de zooeven gegeven citaten was dan ook alleen dit: te toonen, hoezeer de kunst van Gorter, evenals die van Vondel, slechts te verstaan is in verband met de muziek van zijn tijd, en hoezeer een historische behandeling van het hier besproken onderwerp een schier onuitputtelijke hoeveelheid materiaal zou vereischen.
Ik bepaal mij dan ook tot een bespreking van hetgeen in de Eeuw der Wijsgeeren over de twee zusterkunsten in haar onderlingen samenhang gedacht en geschreven is; daarbij zal zich gelegenheid te over voordoen, om bij wijlen dat enger terrein te verlaten, ten einde een breeder perspectief over het veld der geestelijke historie te verkrijgen. De achttiende-eeuwsche aesthetica is een studieveld, dat den onderzoeker steeds nieuwe verrassingen en onverwachte vreugde biedt. Zij voert hem in een tijdperk van vlijtig en scherpzinnig zoeken naar de diepste geheimen van natuur en geest, een zoeken, dat dikwerf beloond werd door rijke vondsten. De schrille tegenstelling, welke de praktijk der kunsten veelal daarmede vormt, is des te merkwaardiger. Theorieën, overvloeiend van nieuwe, vruchtbare gedachten, en een praktijk, moeizaam worstelend
| |
| |
tegen oppermachtige tradities: ziedaar één trek van het geestesleven gedurende een groot gedeelte der achttiende eeuw. De vele goede woorden en gedachten konden de daad nog niet baren, die ook voor de kunst vereischt werd. Voor ons echter zijn zulke woorden en gedachten daarom niet minder belangrijk, want toen die daad eenmaal kwam, hadden zij haar den weg gebaand. Wij zullen er veel in aantreffen, dat later werkelijkheid mocht worden, ja dat voor ons - vanitas vanitatum - weer een reeds lang afgedankt kleed is. De man, die uit de warreling van theorieën over poëzie en muziek en haar vereeniging de daad wist te puren, die er de eenige volkomen consequentie van moest zijn, is voor velen onzer, hoe hoog wij zijn genie ook mogen aanslaan, een romantisch strijder voor onbereikbare idealen, of althans een echt ‘kind van zijn tijd’ geworden: Richard Wagner.
Wat de achttiende eeuw over ‘muziek en dichtkunst’ gedacht heeft, is weinig tot het nageslacht doorgedrongen. Bekender is bijvoorbeeld het thema ‘poëzie en schilderkunst’ geworden, ongetwijfeld doordat een geest, die zijn eigen tijd heeft mogen overleven, Lessing, er zich in zijn ‘Laokoön’ over ontfermd heeft, en zijn hedendaagsche lezers door de talrijke citaten en polemieken wel dwingt, ook van de uitlatingen van oudere schrijvers over hetzelfde onderwerp kennis te nemen. Toch heeft die eeuw, die alles weten wilde, ons thema evenmin buiten haar gezichtskring gelaten. En geen wonder. De nauwe verwantschap van de kunst van het woord en die der tonen zal ieder, die voor beide eenigermate gevoelig is, in zichzelf kunnen waarnemen. Vaak heeft men getracht de oorzaak dier onbewust gevoelde verwantschap aan te wijzen. Men heeft er de aandacht op gevestigd, hoe beider wezen rhythmus is, en hoe dientengevolge zij in den loop der geschiedenis elkander dikwijls de hand hebben gereikt. Toch is daarmede, naar mij dunkt, slechts op een uiterlijk punt van overeenkomst gewezen. Rhythmiseering, symmetriseering, of hoe men het verschijnsel noemen wil, dat Vondel de wiskunde als een onmisbaar bestanddeel der kunsten deed
| |
| |
beschouwen, is nu eenmaal het wezen van alle kunst. De rhythmus, die van poëzie en van muziek het kenmerkende is, kan niet juist tusschen die twee kunsten een bijzonder nauw verband hebben gelegd. De grond der verwantschap ligt veeleer in de innerlijke overeenstemming van het materiaal: woorden of gearticuleerde geluiden, en klanken, of melodische geluiden. Ieder kan een voorstelling, welke hij door een woord uitdrukt, nauwkeurig omschrijven; doch wat klanken uitdrukken, de gedachten in muziek, blijft voor ons verstand vaag. Dat verschil berust echter niet op het wezen van beide. De mensch, die zijn gewaarwordingen door geluiden wilde uitdrukken - hij kon het natuurlijk ook door gebaren doen -, had twee middelen ter differentiatie dier geluiden te zijner beschikking: articulatie en melodie. Ook kon hij beide in vereeniging gebruiken. Zelfs wij, moderne cultuurmenschen, behoeven onze opwellende gevoelens niet in gearticuleerde woorden uit te drukken, want ook nu is de melodie een daartoe even bruikbaar middel. Welke van de twee het op den duur bij de verfijning van het geestesleven zou winnen, en dientengevolge bij uitstek het middel ter uitdrukking onzer voorstellingen zou worden, hing slechts af van de geschiktheid voor den strijd om het bestaan, die beide in zich hadden. Het gearticuleerde geluid, het woord, heeft dien strijd gewonnen, en sindsdien heeft het getracht gelijken tred te houden met den vooruitgang van ons geestesleven. De melodie moest het op den duur afleggen. Als zelfstandig middel ter uitdrukking van voorstellingen des geestes kennen wij haar niet; wel kan zij in verband met de articulatie een rol blijven spelen. Ieder weet bijvoorbeeld, dat er talen zijn, waar de melodie in het spreken van veel meer beteekenis is dan in de onze, ja waar een zelfde combinatie van articulatiegeluiden een geheel verschillende beteekenis kan aannemen naar gelang van de melodie, waarmede zij wordt uitgesproken. Die gaandeweg sterker wordende
achterstelling van de melodie bij de articulatie, als middel ter uitdrukking van onze voorstellingen, heeft haar steeds meer in onbruik doen ge- | |
| |
raken. Van de melodie zullen wij ons in het dagelijksch leven slechts zelden bedienen, en dan nog alleen, om aan vage gevoelens en gewaarwordingen lucht te geven. Smart, vreugde, verwondering in het algemeen kunnen wij door melodische klanken aanduiden; maar voor de fijnere nuances is de articulatie ons onmisbaar. Dat het echter zoo geworden is, moet men toeschrijven aan een historische ontwikkeling van veel meer eeuwen, dan waarvan wij kennis dragen, en niet aan een wezenlijk verschil tusschen melodie en articulatie. In den grond zijn beide volkomen gelijkwaardige organen van den geest.
Slecht in één geval heeft de melodie zich in haar oude rechten gehandhaafd, namelijk waar zij door rhythmiseering tot de kunst der muziek geworden was. Weliswaar ook hier niet geheel zelfstandig, want de oorspronkelijke vorm der muziek laat zich niet van het woord scheiden; zij bestond in den beginne alleen als zang of als begeleiding van den zang. Doch dat is iets bijkomstigs. Hoofdzaak is, dat, toen zich beide hulpmiddelen van onzen geest door rhythmiseering tot kunst verhieven, de articulatie tot poëzie en de melodie tot muziek, dat toen de laatste zich in gelijken rang met de eerste kon handhaven. Maar ook zoo kon de muziek nooit die scherpe voorstellingen weergeven, die de poëzie uitdrukt, immers het materiaal, waarmede zij werkt, had dat vermogen verloren. Zoo is het verschil tusschen poëzie en muziek te verklaren: het materiaal van beide heeft op den duur een andere bestemming gekregen, hetgeen echter - het werd reeds aangetoond - niet een gevolg is van een in oorspronkelijk wezen uiteenloopenden aard. Nu wordt ook duidelijk, waarom het besef van den innerlijken samenhang der twee kunsten in bijna ieder van nature aanwezig is, en waarom de menschheid zich steeds geprikkeld heeft gevoeld, om den grondslag van dien samenhang te vinden. En zoo laten zich ook de pogingen verklaren, die van tijd tot tijd in het werk zijn gesteld, om de bijzondere taak der eene kunst door de andere te doen vervullen. Wij allen kennen ook in onzen tijd klank-poëzie, die vage stemmingen wil
| |
| |
wekken als muziek, en sprekende muziek, die concrete feiten tracht mede te deelen als woorden. Zulke pogingen a priori te veroordeelen, gaat niet aan, en een mogelijke verrijking van ons geestesleven te verhinderen, zou een misdaad kunnen worden. Toch is de waarschijnlijkheid niet groot, dat de communicatiemiddelen van onzen geest, die gedurende een niet te berekenen aantal eeuwen hun beslag hebben gekregen, op eens en met een sprong van karakter zouden veranderen. De diligence, die het veld heeft moeten ruimen voor den spoortrein, kon niet zoo oude adelsbrieven toonen als het uit gearticuleerde klanken bestaande woord. En dat de melodie zich in bruikbaarheid allerminst zoover boven de articulatie verheft als de stoom boven postpaarden, toont de geschiedenis zelve, die aan beide een scherp afgebakend terrein heeft toegewezen.
In de achttiende eeuw begon men over dergelijke kwesties na te denken, zooals in het algemeen aesthetische problemen destijds zeer in trek waren. De toenmalige aesthetica maakte zich geenszins los van de praktijk; integendeel, zij beschouwde het als een belangrijk gedeelte van haar taak, jongen kunstenaars den weg te wijzen en hen door voorbeelden en leeringen ter volmaking te voeren. Daardoor konden de aesthetische denkbeelden, die in die jaren ontstonden en veld wonnen, beteekenis krijgen voor de ontwikkeling der kunst zelve. Het is echter merkwaardig, hoe gering die beteekenis in den aanvang geweest is: de theorie was blijkbaar niet in staat aan de praktische beoefening der kunsten een leiding te geven, die deze werkelijk op een hooger peil brengen kon. Eerst later, toen de geesten de nieuwe aesthetica geheel in zich opgenomen en tot hun eigendom gemaakt hadden, kon zij, werkend door haar onbewuste aanwezigheid, den daadwerkelijken invloed doen gelden, die haar aanvankelijk onbereikbaar was. Dat maakt echter die theorieën niet minder belangrijk.
De studie van de achttiende-eeuwsche aesthetica is niet te scheiden van die der gelijktijdige klassieke philologie. Sedert de Renaissance stond het kunstinzicht zoozeer
| |
| |
onder invloed van de denkbeelden der Antieken, dat wij dit inzicht gaandeweg zich zien wijzigen, naarmate een grondiger kennis van de Oudheid, vooral de Grieksche, juister voorstellingen aangaande de aesthetiek der Ouden mogelijk maakte. Met den loop der jaren werd dit verband tusschen philologie en kunstleer eer inniger dan zwakker, want waar de Renaissance aanvankelijk naast bewondering voor de Oudheid ook oorspronkelijkheid had gepredikt, was het in den loop der zeventiende en achttiende eeuw vooral de eerste eigenschap geworden, die, ten koste der tweede, zich als hoofdverdienste in de geestelijke productie deed gelden. Intusschen stichtte deze historische ontwikkelingsgang niet louter onheil. De verdieping en verbreeding, die de Grieksche studie sedert het laatste kwart der zeventiende eeuw onderging - ongelukkigerwijze niet meer vóór alles in Nederland - had ook voor het aesthetisch inzicht haar heilzame gevolgen. Dat de Nederlandsche kunst in de achttiende eeuw achter raakte bij die van vele andere volken, lag voor een niet gering deel aan de conservatieve houding onzer philologen. Vandaar, dat bij ons onderzoek naar de ontwikkeling van het aesthetisch begrip aangaande den samenhang van dicht- en toonkunst wij aanvankelijk meer vreemdelingen dan landgenooten op ons pad zullen ontmoeten.
Aan de studie der klassieken had men ongetwijfeld het inzicht te danken, dat muziek en poëzie kunsten zijn, die oorspronkelijk te zamen hoorden. Weliswaar was het gezongen lied reeds bekend sedert een tijdstip lang vóór de geestelijke heerschappij der Grieken en Romeinen over West-Europa, weliswaar had men in Italië de opera zien ontstaan, een door Frankrijk met graagte overgenomen kunstvorm, doch voor het philosophisch inzicht, dat toonen dichtkunst in den grond een eenheid vormen, was een klassieke grondslag onmisbaar. En Batteux zou er stellig niet toe gekomen zijn, in zijn boekje ‘Les beaux Arts réduits à un même Principe’ de muziek der Ouden tot een vak van veel grooter uitgebreidheid te verklaren dan die der Modernen, als hij niet de uiteenzetting over de klas- | |
| |
sieke musische kunst van Aristides Quintilianus gelezen had, die deze kunst aldus gedefiniëerd had: ‘Ars decoris in vocibus et motibus’, ‘de kunst der sierlijkheid in stem en beweging.’ Daartegenover was de moderne muziek slechts een flauwe nagalm, die zich uitsluitend bezighield met het componeeren van liederen, en het uitvoeren daarvan, hetzij met de stem, hetzij met de instrumenten. En Marmontel, die in zijn ‘Eléments de Littérature’ deze gedachte uitwerkte, ontwierp een beeld van den klassieken musicus, die eerst met een praeludium inzette, langzamerhand in vervoering geraakte, zoodat hij zijn eigen maat en tempo vond, en tegelijk met den zang de verzen bootste, tengevolge waarvan de eenheid van karakter, van rhythmus en van uitdrukking de muziek en de verzen samen tot een waarlijk samenhangend kunstwerk maakte. Geen wonder dan ook, dat men de vocale muziek voor de hoogste hield. Al gingen niet allen zoover als Isaäc Vossius, die in zijn werkje ‘De Poëmatum cantu et viribus Rithmi’ alle moderne instrumentale muziek tot een
‘ijdelen klank’ had verklaard, omdat hier de onmisbare woorden of bewegingen den zin der tonen niet nader verklaarden, toch blijft voor de aesthetici der achttiende eeuw het woord of de stem onmisbaar, om de kunst der tonen tot haar hoogste vermogen op te voeren. Op dit standpunt staat bijvoorbeeld de reeds genoemde Batteux, die de aesthetica van zijn tijd meer dan één ander beheerscht heeft. Hij meende een formule gevonden te hebben, waaronder hij de verschillende schoone kunsten kon samenvatten, die hij alle verklaarde tot ‘navolgingen der schoone natuur’. Met dit beginsel kon hij inderdaad vrij ver komen in een tijdperk, toen het schilderende element in de kunst het hoogst werd aangeslagen. Maar zoodra het lyrische kunst betreft, wordt de theorie der navolging toch moeilijk te handhaven. Batteux redde zich uit de zwarigheid door te verklaren, dat, terwijl andere kunst handelingen nabootste, de lyriek een imitatie was van gevoelens. Dat hem zelf intusschen dit spelen met het woord ‘imitation’ somtijds benauwde, bewijzen zijn uiteenzettingen over de muziek. Van klanken
| |
| |
en gebaren, in tegenstelling tot woorden, zegt hij bijvoorbeeld, dat ze niet langs den omweg van het nadenken, maar veeleer regelrecht tot het hart komen. Evenwel, wanneer hij de waarde der muziek in verband met de woorden zal bepalen, voert hij de navolgingstheorie weer in haar volle strengheid door. Alle muziek is nabootsing van in de natuur bekende geluiden, hetzij van niet-gepassioneerde geluiden, die ons aan een landschapsschilderij doen denken, hetzij van levende en gevoelde klanken, die op een schilderij met personen gelijken. De laatste zijn een hooger kunstvorm, want de groote kracht der tonen ligt juist in het weergeven van gevoelens; voor het schilderen zijn ze minder geschikt. En daarom staat de vocale muziek boven de instrumentale, of gelijk men toenmaals zeide, boven de ‘symphonie’, waarin de muziek nooit het volkomen beeld van het menschelijk hart worden kan, en dientengevolge slechts een half leven leidt. Velen zullen in onzen tijd deze bewering niet willen onderschrijven; maar het feit, dat Beethoven in zijn laatste symphonie het ook niet meer zonder de menschelijke taal en stem af kon, geeft in verband met dit betoog toch te denken.
Op de basis van het Grieksche kunstbegrip werd door Batteux de theorie der vereeniging van woord en melodie opgebouwd. Het onmiddellijk gevolg dier theorie was een steeds sterker wordende voorliefde voor den uit Italië geïmporteerden en door Lulli gewijzigden kunstvorm der opera, welks verdiensten nog hooger geschat werden, doordien ook het gebaar hier tot zijn recht kon komen. Maar reeds Batteux wees er op, dat hier de muziek zoozeer domineert, dat de poëzie hoogst eenvoudig blijven moet. En om die reden prees hij in het bijzonder de operateksten van Quinault. De latere Fransche aesthetici, die over het algemeen de meeningen van Batteux voortzetten en uitwerken, houden aan die voorliefde vast. Een der belangrijkste onder hen is Dubos, die in zijn werk ‘Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture’, ook de muziek en haar samenhang met de dichtkunst behandelt. In aansluiting aan zijn voorganger noemt ook hij de muziek een
| |
| |
nabootsing, die aan dezelfde regels onderworpen is als poëzie en schilderkunst. Dwaas noemt hij die musici, welke meer op het bevallige der klanken letten dan op de juiste ‘imitatie’ der gevoelens door het geluid. En het is dit stellig partijkiezen tegen een bepaalde richting in de muziek, dat hem ertoe dwingt, nader te verklaren, hoe hij zich die imitatie denkt. Evenals de schilder, zoo heet het, de trekken en kleuren der natuur nabootst, zoo volgt de musicus de klanken, accenten, zuchten, stembuigingen, waardoor de natuur haar gevoelens en hartstochten uitdrukt. Juist daarin ligt het wonderlijk vermogen der tonen, om ons te roeren; want zij zijn de onmiddellijke kenteekenen dier hartstochten geworden, die het woord slechts door zijn overeengekomen beteekenis middellijk kan weergeven. Maar, zal men vragen, wat is dan instrumentale muziek? Ook in dit opzicht werkt Dubos slechts de theorie van Batteux verder uit: zij dient ter nabootsing van de ongearticuleerde geluiden der natuur, en daar zij slechts een nabootsing is, kan zij nooit dezelfde uitwerking hebben, als het natuurverschijnsel zelf. Een werkelijke storm zal ons altijd meer ontroeren dan een muzikale nabootsing ervan; hoe meer de laatste de werkelijkheid nabij komt, des te sterker zal zij haar doel bereiken. Vandaar de groote moeilijkheid, waarin de musicus geraakt, wanneer hij geluiden moet nabootsen, die er nooit geweest zijn, zooals het loeien der aarde als Pluto uit de onderwereld opstijgt. Dan immers kan de waarschijnlijkheid der imitatie zijn eenig richtsnoer zijn.
Vocale muziek blijft ook voor Dubos de eerste. Gedichten, die in eenvoudige woorden gevoelens uitdrukken zijn geschikt voor compositie, niet die, welke beelden of schilderingen bevatten, want daartoe leent de muziek zich minder. Dat heeft de opera bewezen, en terecht heeft dan ook Quinault in zijn verzen beelden en schilderingen vermeden. Praktisch brengt Dubos de zaak niet veel verder; evenals Batteux blijft hij, voor zoover dat de vereeniging van woord- en toonkunst betreft, staan bij de meerdere of mindere voortreffelijkheid van operateksten.
| |
| |
Dat ligt vooral in zijn, eveneens van Batteux overgenomen, geringschatting van de instrumentale muziek. Oppervlakkig zou men in Dubos' theorie van ‘nabootsing der natuurlijke geluiden’ de kiem kunnen zien van heel wat moderne kunstvormen, bijvoorbeeld van het Poème Symphonique. Maar dan zou men uit het oog verliezen, dat het onzen achttiende-eeuwer met het woord ‘nabootsing’ volle ernst is, en dat men hem onrecht zou doen door het als ‘gewekte indruk’ te verklaren. Des te merkwaardiger is deze geringschatting voor de symphonie, als men bedenkt, dat Dubos op klassieken grondslag staat en met ingenomenheid de aan Longinus toegeschreven Grieksche verhandeling ‘Over het Verhevene’ citeert. Daar toch lezen wij, in de Nederlandsche vertaling van P. le Clercq (1719): ‘En waarlijk, zien wij niet, dat het geluit der fluiten de ziel beweegt van degeenen die het hooren, en het ontroerd als of zij buiten zich zelve waren? Dat het hunne ooren door zijne toonveranderingen treffende, hen dwingt om het te volgen, en er de beweeging hunner lighaamen eeniger maaten naar te schikken? En niet alleen het geluit der fluiten, maar bijnaar alle verscheide geluiden, die in de waereldt bekent zijn, bij voorbeeldt die van de lier, hebben dat vermogen. Want hoewel zij niets door haar zelve betekenen, echter door die veranderingen van toonen die tegen malkander aanstooten, en door de vermenging van haare overstemmingen, veroorzaken zij, gelijk wij bespeuren, eene wonderbaare verrukking en opgetogentheit in de ziel.’ Weliswaar verklaart ook Longinus in het volgende, dat de harmonie der menschelijke stem nog verre boven die der instrumenten staat, maar de ontroerende kracht der laatste heeft hij toch veel juister gevat dan Batteux en Dubos. Immers als Batteux spreekt van een ‘imitatie der niet-gepassioneerde geluiden’, en als Dubos met zijn ‘nabootsing van de ongearticuleerde geluiden
der natuur’ zich bij hem aansluit, dan worden daarmede de door Longinus geroemde innerlijke vermogens der instrumentale muziek schromelijk miskend. En zoolang dat het geval
| |
| |
was, kon ook voor de kunst die klank en woord verbinden moest, geen nieuw gebied geopend worden.
Ruimer, moderner gedachten, die tevens dichter bij het zooeven uit Longinus aangehaalde staan, treffen we aan in het ‘Essai sur l'expression en musique’, dat in zijn tijd veel invloed gehad heeft, en o.a. door Marmontel in zijn Eléments de Littérature met ingenomenheid aangehaald wordt. De schrijver bedient zich evenals zijn voorgangers van het woord ‘Navolging’, als schroomt hij zich, een zoo populair geworden begrip over boord te werpen. Maar van de zaak zelve is niet veel meer overgebleven. Wij verlangen, zoo wordt daar openlijk erkend, van de kunst geen waarheid, maar een mooier gemaakte gelijkenis. De kunstenaar moet ons iets beters geven dan de natuur, en daarom sluiten de kunsten als het ware een overeenkomst met de zintuigen: zij krijgen van de zintuigen vrijheden ten opzichte van de waarheid, en beloven daarvoor genoegens terug, die ze zonder die vrijheden niet zouden kunnen geven. Zoo krijgt de copie een bekoring, die de natuur aan het origineel ontzegd heeft. Deze opvatting is ons liever dan het ijdel gephilosopheer van Batteux of Dubos, daar zij geput is uit de levende kracht van de kunst. En dat ook de instrumentale muziek van dezen schrijver een liefderijker behandeling te verwachten had, spreekt van zelf. Het verwondert ons niet, dat zij nu naast de vocale muziek de plaats krijgt, waarop zij recht heeft, en dat zelfs aan beide haar eigen domein wordt aangewezen. ‘Que la musique instrumentale flatte l'oreille sans présenter à l'âme aucune image distincte, aucun sentiment décidé, et qu' à travers le nuage d'une expression légère et confuse, elle laisse imaginer et sentir à chacun ce qu'il veut, selon le caractère et la situation de son âme; c'en est assez. Mais on demande à la musique vocale une imitation plus fidèle, ou de l'image, ou du sentiment que la poésie lui donne à peindre; et alors il
n'est pas vrai de dire que la musique soit indépendante de la langue, puisqu' en s'éloignant trop des inflexions naturelles, sur-tout en les contrariant, elle n'aurait plus d'expression.’
| |
| |
Dit Essai was niet het eenig geschrift van dien aard, waarin nieuwere gedachten, hoezeer ook dikwijls gehuld in het gewaad der oude terminologie, werden uitgedrukt. Gelukkig waren zulke moderner inzichten van invloed op Marmontel, wiens verschillende geschriften in de geschiedenis der aesthetica, ook in Nederland, van bijzondere beteekenis zijn geweest. Een uitlating als: ‘Il est naturel à l'homme de chanter, voilà le genre de l'ode établi’, doet ons aangenamer aan, dan de wijsheid over de navolging der natuur. Maar bij Marmontel is dan ook de geest der romantiek al bezig door te dringen. Hij was het, die den enthousiasten Griekschen zanger schilderde, in wien tegelijkertijd melodie en verzen, tempi en maten geboren werden. Maar niet minder staat de Ossianische bard hem voor den geest, zuchtend op den grafsteen zijns vaders, en diens heldendaden verheerlijkend. In zulk een sfeer konden ook over de vereeniging van muziek en dichtkunst nieuwe inzichten ontstaan. ‘Le chant nous est inspiré par la nature, ou dans l'enthousiasme de l'admiration, ou dans le délire de la joie, ou dans l'ivresse de l'amour, ou dans la douce rêverie d'une âme qui s'abondonne aux sentiments qu'excite en elle l'émotion légère des sens,’ verzekert ons Marmontel, en wanneer hij naar aanleiding van de opera erop wijst, dat de muziek niet de voorwerpen zelf nabootst, doch de gewaarwordingen, die zij bij ons opwekken, dan is de beruchte imitatie-theorie vrijwel verdwenen.
Onder de kunstvormen, die muziek en poëzie vereenigen, acht Marmontel de opera de voornaamste. Zij verwezenlijkt de hoogere fantazie, die het epos boven de tragedie ontwikkelt. Elke zielsbeweging wordt er door muziek uitgedrukt, hetgeen haar in warmte verheft boven de enkele declamatie. Niemand heeft beter den poëtischen toon voor de opera gevonden dan Quinault, wiens sierlijke, natuurlijke en zangerige uitdrukking maakt, dat hij zelfs zingende scheen te schrijven. Maar er zijn voor Marmontel ook andere dichtvormen, die zich voor zang leenen, ofschoon de tijd, dat alle lyrische poëzie gezongen werd, voorbij is. Wij hebben nog de cantaten - al leenen zich
| |
| |
die van Rousseau niet tot compositie - en de oden, zooals zij bij de Grieken uit een waar enthousiasme geboren werden. De nieuwe oden hebben de Grieksche niet kunnen overtreffen: noch die der Romeinen, noch die der Italianen en Spanjaarden. Alleen de Engelschen hebben met eenig succes dit genre beoefend. Men ziet, dat Marmontel zijn blikken verder laat gaan dan alleen over de Fransche litteratuur. Het wordt tijd, dat wij hem daarbij volgen.
Het vraagstuk, in hoeverre de muzikale uitdrukking in staat is, die van het woord aan te vullen of te vervangen, werd in de tweede helft der achttiende eeuw ook door de Engelsche philosophen met goed gevolg behandeld. Een boekje, dat ook in ons land bekend werd, is dat van Daniel Webb, ‘Observations on the Correspondence between Poetry and Music’, verschenen in 1769. Doordat Webb vrij tegenover de oudere Fransche aesthetica staat, waagt hij het te erkennen, dat muziek niet uitsluitend een nabootsende kunst is, doch evenzeer een, die iets innerlijks uitdrukt. Door haar beweging namelijk, zoo zegt hij, drukt de muziek een hartstocht uit, en bij den hoorder wekt die beweging denzelfden hartstocht weer op. Hij meent in de muziek vier soorten van beweging te kunnen onderscheiden, die overeenstemmen met de volgende hartstochten: trots, droefheid, toorn en liefde. En door combinaties kunnen andere hartstochten worden uitgedrukt, want medelijden bestaat uit liefde en droefheid, wrevel uit toorn en trots. Zoo opgevat bewaarheidt de muziek de stelling van Pope: ‘The sound must seem an echo to the sense.’ Wie het wezen der muziek doorgrondt, zal inzien, waarom elke beweging, zoo zij slechts eenigszins bekoorlijk is, ons meer moet behagen dan de schoonste vaste stand. Immers doordat zij het begrip niet nabootst, doch slechts uitdrukt, laat zij aan de fantazie de aanvulling van het uitgedrukte over. Het verhevene wordt juist bereikt door de zinnen in onzekere spanning te laten en dus door niet alles te zeggen.
Webb, die de beteekenis der klanken voor het menschelijk gevoelsleven niet slechts besefte, maar ook trachtte
| |
| |
haar philosophisch te bepalen, kwam daardoor van zelf op het verband tusschen de taal en de muziek. In hun oorsprong hield hij die beide voor identiek. De oudste woorden waren volgens hem door klank of door beweging uitgedrukte gevoelens: de klinkers bootsen daarbij den klank na, de medeklinkers de beweging, de melodie diende ter volmaking van die nabootsing der gevoelens. De historie bewijst dan ook, hoe oorspronkelijk muziek en poëzie één waren, en hoe ze eerst door de invoering van het poëtisch rhythme van elkander gescheiden zijn. Tegenover de vraag, in hoeverre een vereeniging van beide weer mogelijk is, staat Webb vrij sceptisch. De moderne lyriek acht hij zoozeer een schilderende kunst, dat zij voor verbinding met muziek niet meer in aanmerking komt; in de beschrijvende poëzie wordt al het beschrijvend vermogen van klank en beweging reeds uitgeput, en de melodie zou daarbij geen zin meer hebben. Daarom kunnen de twee kunsten, die oorspronkelijk tezamen hoorden, in onzen tijd alleen nog maar samengaan, als ze vereenigd worden door een dramatischen, handelenden geest. Van dien geest in verband met muziek en dichtkunst is de opera de uiting.
Minder wijsgeerig, maar praktisch van meer beteekenis was een werkje, waarop ik in ander verband vroeger in dit tijdschrift reeds de aandacht vestigde, de in 1763 verschenen ‘Dissertation on the Rise, Union and Power, the Progressions, Separations and Corruptions of Poetry and Music’ van Dr. Brown. In het eerste gedeelte, dat ik indertijd besprak, betoogt de veelbelezen schrijver, dat muziek, dichtkunst en dans oorspronkelijk één samenhangende kunst vormden, die eerst in den loop der eeuwen in verschillende vakken gesplitst werd. Den ouden toestand vindt hij terug bij de Amerikaansche wilden, de oude Grieken, Egyptenaren, Noormannen, Kelten. Eerst in de Middeleeuwen, toen de geleerden in hun studeercel zich met de kunst gingen bemoeien, werden leven en kunst uiteengerukt. Slechts het lied of canzonetta, de opera, de kerkhymne en het oratorium bewaren nog de verzwakte
| |
| |
tradities der oude eenheidskunst. Zou het niet mogelijk zijn, vraagt Brown zich in een der latere hoofdstukken van zijn werk af, toon- en dichtkunst weer te vereenigen? De volmaakte natuurtoestand, gelijk de Grieken dien nog kenden, is naar zijn meening wel niet meer terug te vinden, maar toch zouden alle pogingen in die richting nog niet vergeefsch behoeven te zijn. Eenmaal was de dichterzanger ook wetgever, maar dat zou in onze jaren niet meer kunnen. Ook hebben beide kunsten zich zoozeer zelfstandig ontwikkeld, dat één mensch ze niet meer tegelijk beheerschen kan; men mag al tevreden zijn, als de dichter passende muziek bij zijn gedichten, de musicus geschikte poëzie voor zijn melodieën vinden kan. Het epos, de tragedie zijn ook niet meer met muziek te verbinden. Maar voor andere soorten van poëzie kan de muziek een aanwinst zijn. Immers de laatste behoeft geenszins een zuivere nabootsing te wezen, ja, eenige vrijheid der verbeelding is tot op zekere hoogte geoorloofd, mits zij maar de schreef der waarschijnlijkheid niet te buiten gaat. Door zulke muziek met poëzie te verbinden, zal men een reeds lang verloren en toch natuurlijken kunstvorm in eere herstellen. Geen dichterlijk genre nu acht Brown daartoe geschikter dan de Epische Ode, die nauw verband met de klassieke Oudheid houdt, en waarvan zijn landgenooten reeds twee voortreffelijke voorbeelden kenden: Dryden's ‘Alexander's Feast’, door Händel gecomponeerd, en Popes ‘On St. Cecilia's Day.’ Dit soort van Ode is uit de natuur ontstaan in een tijd, toen de handelingen der menschen nog heel eenvoudig waren. De epische gedeelten moeten daarom kort, eenvoudig en levendig zijn, de gezangen en koren afwisselend en sprekend. De recitatieven moeten weliswaar gesproken worden, doch vergezeld zijn van een muzikale begeleiding. Haar stof kan deze ode kiezen uit de gewijde of de ongewijde geschiedenis, waardoor er weer twee soorten
kunnen ontstaan. En, om de daad bij het woord te voegen, heeft Brown zelf zoo'n gewijde Ode vóór zijn verhandeling geplaatst. Hij had inderdaad groote verwachtingen van zijn voorstel, te grooter omdat hij aan het slot van zijn vertoog
| |
| |
het plan had opgeworpen, een ‘Poëtische en Muzikale Academie’ te stichten, die tot taak zou hebben, de verdere hereeniging der twee zusterkunsten te bewerkstelligen. Want Brown was romanticus genoeg, om voor de toekomst een hechter band tusschen poëzie en muziek te hopen, dan uitsluitend in de epische ode. Zijn theorie sluit al de praktische consequentie in zich, dat er eenmaal een Wagner zou opstaan. Maar Brown dacht zich de herleving der oude musische kunst even langzaam als haar verval sedert de Grieksche Oudheid.
De denkbeelden van Brown vonden in Europa ingang en verbreiding. De Duitsche denker A.H. Niemeyer, die een verhandeling over de vereeniging van Godsdienst, Dichtkunst en Muziek schreef, en die Brown met ingenomenheid vermeldt, betoogt evenals Brown het wenschelijke van het herstel der oude musische kunst, doch meent, dat deze eerst in vereeniging met den godsdienst haar hoogtepunt zal bereiken. Immers ook de Grieken zongen hun hymnen tot lof der goden: zouden dan de Christenen hun in godsdienstzin wijken? Hij twijfelt er niet aan, of de melodie zal de waarde der stichtelijke poëzie verhoogen: de melodie toch is een navolging van het menschelijk gezang, maar het gezang is een speelgenoot van het hart. De muziek is in staat door herhaling, maatwijziging, modulatie en nadruk de gedachten des dichters veel vaster in onze ziel te leggen. Men ziet het: de bij Brown aanwezige kiem is hier al verder uitgegroeid, de muziek is al heel wat meer geworden dan een simpele ‘navolging der natuur’! Daarmee was de mogelijkheid ook grooter geworden, dat zij eenmaal voor den groei der dichtkunst meer beteekenis zou erlangen.
Een goed denkbeeld van de veranderde inzichten der aesthetici omtrent de beteekenis der muziek, geven de volgende woorden van Mozes Mendelssohn, een denker die drie bronnen van genot erkende: schoonheid, verstandelijke volmaaktheid en een welbehagen der zinnen. ‘Göttliche Tonkunst’, heet het in zijn elfden brief over de gewaarwordingen, ‘du bist die einzige, die uns mit allen Arten von Vergnügen überraschet! Welche süsse Verwirrung von
| |
| |
Vollkommenheit, sinnliche Lust und Schönheit! Die Nachahmungen der menschlichen Leidenschaften, die künstliche Verbindung zwischen widersinnigen Uebellauten: Quellen der Vollkommenheit! Die leichten Verhältnisse in den Schwingungen; das Ebenmass in den Beziehungen der Theile auf einander und auf das Ganze; die Beschäftigung der Geisteskräfte in Zweifeln, Vermuthen und Vorhersehen: Quellen der Schönheit! Die mit allen Saiten harmonische Spannung der nervigten Gefässe: eine Quelle der sinnlichen Lust! Alle diese Ergötzlichkeiten bieten sich schwesterlich die Hand und bewerben sich wetteifernd um unsre Gunst. Wundert man sich nun noch über die Zauberkraft der Harmonie? Kann es uns befremden, dass ihre Annehmlichkeiten mit so mächtigem Reitze in die Gemüther wirken, dass sie rauhe und ungesittete Menschen bezähmt, rasende besänftiget, und traurige zur Freude belebt?’ Waar zulke opvattingen over het wezen der muziek waren ontstaan - men vergelijke zulk een uitlating maar eens met de denkbeelden van Batteux of Dubos -, daar was ook voor de kunst zelve wat nieuws, wat beters te verwachten.
De buitenlandsche schrijvers, die ik tot dusverre aanhaalde of besprak, zijn diegenen, welke Van Alphen raadpleegde, toen hij de eerste Nederlandsche cantaten ging schrijven. Met opzet trachtte ik door een nadere kennismaking met die schrijvers ons inzicht in het werk van Van Alphen aan te vullen. Eén boekje moet echter vermeld worden, dat Van Alphen gaarne onder oogen gehad zou hebben, doch dat hij tevergeefs zocht, daar hij in Holland geen exemplaar ervan te leen kon krijgen en het in Duitschland geheel uitverkocht was, n.l. de in 1753 verschenen verhandeling ‘Von der Musikalischen Poesie’ van den Berlijnschen advocaat Krause. Het is een geschrift, dat onze aandacht verdient, daar het 't meest volledige is, dat over ons onderwerp het licht zag, en, blijkens den grooten aftrek dien het vond, veel invloed gehad moet hebben. Ook Krause wijst erop, hoe muziek en poëzie dezelfde gevoelens uitdrukken, en hoe zij in de Grieksche
| |
| |
lyriek nog als zusterkunsten samengingen. Niet anders was het in 't Grieksche drama, dat uit de lyriek ontstond, of in de Pindarische ode, die zich uit den dramatischen reizang ontwikkelde. Daarom is het te betreuren, dat in barbaarsche tijden de twee kunsten zoover uiteengeloopen zijn, zoodat de opera de eenige groote kunstvorm is, waarin zij nog samen voorkomen. Muziek drukt gedachten uit en kan dus goed met woorden gepaard zijn. Maar zij moet geen ‘blosse Intellectualmusik’ worden, want haar grootste kracht is het ontroeren der harten. En die ontroerende kracht kan niets haar ontnemen, ook al is zij nog zoozeer in strijd met de regels der kunst. Die regels trouwens mogen niet alleen bepaald worden door het navolgen der natuur, want de muziek geeft evenzeer gewaarwordingen, waardoor onze geest tot heftige hartstochten vervoerd wordt: meer dan het verstand en de verbeelding moet zij het hart bezighouden. Moeilijk valt dat haar niet, immers ‘die Seele ist wie ein besaitetes Instrument, welches mit klingt wenn man einen Ton angiebt, den eine von dessen Saiten hat, obgleich die Saiten selbst nicht berühret worden.’ Juist daarom zal goede muziek den mensch steeds ter deugd opwekken.
Belangrijke opmerkingen maakt Krause over de vereeniging van poëzie en muziek. De ‘muzikale poëzie’ sluit voor hem de kern der elegieën, herdersdichten, der dramatische en lyrische poëzie in zich. Maar overal hebben de twee kunsten zich van elkaar afgescheiden, zoodat, afgezien van het muzikale drama, alleen de oden en de cantaten het oorspronkelijk karakter der muzikale poëzie bewaren. De cantate is uit Italië gekomen; zij bestaat uit recitatieven en aria's, waardoor zij de ode verre overtreft, die met haar gelijke melodie voor alle strofen dikwijls door een onjuiste combinatie van woorden en tonen gekenmerkt wordt. Daarom moet de componist eener ode zijn melodie veranderen, zoodra de aandoening van het gedicht niet meer dezelfde is, een les, waaraan o.a.C.F. Ruppe in zijn compositie van Feith's romance ‘Alrik en Aspasia’ zich gehouden heeft. Maar hoeveel gemakkelijker is afwisseling
| |
| |
der melodie in de cantaten! Voor het episch recitatief is de Italiaansche wijze der muzikale declamatie beter dan de Fransche gewoonte het te zingen. Maar tot haar volle recht komt de melodie eerst in het arioso, d.i. een ‘rührende Sentenz’ waarin het gevoel even aangeraakt wordt, zooals in het slot van een recitatief, in de cavate, waar hart en verbeelding weliswaar verhit worden, maar het verstand toch nog beschouwingen over de deugd e.d. houden kan, in de ariëtten, die een gematigd gevoel tot uiting brengen, in de aria's, die in haar vele herhalingen met telkens nieuwen nadruk heftige gemoedsbewegingen weergeven. Nog schooner wordt die muzikale poëzie als zij gepaard gaat met een begeleiding, waarin de ontroering nog uitvoeriger is neergelegd. En de poëzie die bij die muziek behoort? Natuurlijk moet zij vooral zijn, licht en duidelijk, kort en vloeiend, welluidend en sierlijk. Alle gezwollenheid is uit den booze, ontroering is hoofdzaak, meer dan schoonheid. Veel heeft Krause nog toe te voegen, over den aard der gedichten, die bij muziek passen, over de woorden, figuren, maten die er voor geschikt zijn. En uit al die uitweidingen blijkt één ding in het bijzonder: van de muzikale poëzie gaat een groote reactie uit tegen de theorie van de ‘navolging der natuur’ in de kunst, tegen het opstellen van vaste regels voor de dichtkunst, tegen het rationalisme, tegen het classicisme: ‘Die Alten sind zwar die besten Muster schöner Gedanken, sie haben aber nicht alle Erfindungen erschöpft. Die verschiedene Beschaffenheit der Staaten, der Lebensart, der Sitten, Künste, Wissenschaften und Einsichten erlaubet auch nicht, uns völlig nach ihnen zu richten; und solches rechtfertiget die neuen Erfindungen, womit schöne Geister uns zu belustigen suchen.’ Hier ligt het groote belang van de muzikale poëzie, van de theorie der eenheid van
dicht- en toonkunst. De muziek heeft in de tweede helft der achttiende eeuw niet weinig bijgedragen tot de bevrijding der dichtkunst uit de boeien van het classicisme.
Het is jammer, dat Van Alphen het werkje van Krause niet in zijn geheel kon leeren kennen en alleen
| |
| |
met de enkele citaten, die Sulzer in zijn Theorie eruit geeft, tevreden moest zijn. Een grondiger studie van het onderwerp zou den belangstellenden en begaafden Nederlandschen aestheticus stellig ten goede gekomen zijn. De vereeniging van muziek en poëzie was van ouds in ons land geliefd. Hoe had het anders gekund bij het volk, waarvan Dubos betoogde, dat het aan Italië de muziek geschonken had? De zangkunst werd in de zeventiende eeuw met ijver en toewijding beoefend, de vele liedboekjes, de zangrijke gedichtjes van Starter, Breero, Hooft - om anderen niet te noemen - zijn er de getuigen van. Dat was de ware vereeniging der twee zusterkunsten in de zuiverste lyriek. Maar langzamerhand was die nationale kunst onder invloed van het Classicisme, van de vele Fransche en Italiaansche opera's, die ons land sedert het einde der zeventiende eeuw binnenkwamen, te loor gegaan. De smaak veranderde, althans in de hoogere kringen, en men zong liever vreemde aria's dan eigen liedjes. Het gevolg was, dat de achttiende eeuw den echten Hollandschen kunstvorm, waarin muziek en poëzie elkaar aanvulden, nauwelijks meer kende. Toen Van Alphen kwam, die dank zij zijn groote belezenheid alle bestaande theorieën over de Grieksche musische kunst en haar langzame verbastering in zich had opgenomen, bestond er nog amper een Hollandsche traditie van zang en dicht vereenigd.
Wie den naam Van Alphen hoort, denkt allereerst aan de bekende kindergedichtjes. Maar de grootste beteekenis van dezen schrijver ligt veeleer op een ander gebied. Hij was onze eerste aestheticus, die van alle theorieën in den vreemde had kennis genomen, om ze op onze eigen letteren toe te passen, die het waagde den zelfgenoegzamen Nederlandschen dichters dier dagen hun achterlijkheid aan te wijzen in vergelijking met de verdere Europeesche litteraire markt. En al was zijn meening onjuist, dat aesthetische bespiegelingen in staat zouden zijn, de kunst op te heffen, hem komt de groote verdienste toe van de Nederlanders uit een dommel te hebben wakker
| |
| |
geschud. Een vernieuwer was hij, hoewel meer met het woord dan met de daad.
Eén daad echter kan men hem stellig niet ontzeggen: hij heeft weer de eerste Nederlandsche muzikale poëzie geschreven. De cantate is in onze letterkunde der negentiende eeuw een geliefde dichtvorm geweest, vooral in Vlaanderen; de eerste cantates in onze taal evenwel, afgezien van één dichtstuk van Onno Zwier van Haren, zijn van Van Alphen. Gelijk gezegd werd, beheerschte hij de theoretische denkbeelden der in dit opstel genoemde schrijvers volkomen; alleen Krause kende hij slechts uit de tweede hand. Maar ook in de praktijk had hij de cantate leeren kennen. Hij had de kleine Fransche cantaten van Rousseau en La Motte gelezen, hij bewonderde de veel grootere Duitsche cantaten van Ramler, waarbij Teleman en Graun de muziek hadden geschreven en die godsdienstige onderwerpen behandelen: ‘Die Hirten bey der Krippe’, ‘Der Tod Jesu’, ‘Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu.’ Op het stuk van muziek beschouwde hij zich weliswaar niet als gezaghebbend, zoodat hij over dit onderwerp liefst volstond met het citeeren der meening van anderen, bijvoorbeeld van Lord Kaimes, waar deze in de ‘Aanmerkingen’ bij zijn cantaten verklaarde, dat de muziek niet geschikt is om onaangename hartstochten als wreedheid, boosaardigheid, bloohartigheid of nijd uit te drukken. Toch waagt Van Alphen het de meening van dien Engelschen schrijver aan twijfel te onderwerpen, dat ook aangename gewaarwordingen ‘wanneer dezelve van het grootste aanbelang zijn’ niet door muziek kunnen worden begeleid. Eenige zelfstandigheid van oordeel kende hij zich dus ook op het gebied der muziek toe. Toch liet hij den componist zijner cantates, F. Nieuwenhuysen, volkomen de vrije hand, en in de reeds genoemde ‘Aanmerkingen’ verzekert hij uitdrukkelijk: ‘De reden waarom ik tot de behandeling van mijne onderwerpen den vorm der cantate heb uitgekozen, is, omdat dezelve mij toeschijnt de meeste vrijheid
aan den digter te verleenen, en daardoor de meeste gelegenheid aan de muziek te verschaffen,
| |
| |
om alle hare krachten uit te oefenen, zonder daarom de grenzen van haar genus te buiten te gaan, of de regelen te verwaarloozen, welken ons de goede smaak en het gezond verstand voorschrijven.’ Maar vrijheid verlangde Van Alphen niet alleen voor den musicus, ook voor den dichter eischte hij haar op. En hij meende haar juist in de muzikale poëzie te kunnen vinden. Hem ontging dus de bevrijdende invloed, dien de muziek op de dichtkunst hebben kon, geenszins.
Meer gevoel dan voor de eigenlijke muziek had Van Alphen voor taalmuziek. Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn ‘Inleidende verhandeling over de middelen ter verbetering der Nederlandsche poëzy’, waar hij uitdrukkelijk verklaart, dat harmonie en melodie ‘wezenlijke vereischten zijn van den poëtischen stijl’; de harmonie is dan de overeenkomst van den klank of de beweging der woorden met de voorgestelde zaken, en de melodie is de ‘bevallige en kunstige plaatsing van voeten en lettergrepen’. Trouwens, dat Van Alphen gevoel voor de muziek der taal had, behoeft men niet uit zijn theoretische geschriften aan te toonen; dat blijkt al voldoende uit zijn poëzie, vooral uit het drietal cantaten, ‘De Doggersbank’, ‘De Starrenhemel’, ‘De Hoope der Zaligheid’, waarvan vooral de tweede terecht bekend en geliefd is geworden. En dat het onze taal niet aan hulpmiddelen ontbrak, om tot muzikale uitdrukking te dienen, dat wist Van Alphen ook; hij noemt haar: ‘deftig, kragtig, welluidend, zagtvloeiend, vol harmonie, en melodie, voorzien van beeldvolle uitdrukkingen, en dus ook zinnelijk schoon’. Geen wonder dus, dat hij de eerste moest zijn, die Nederlandsche cantaten schreef.
Studie had Van Alphen genoeg van deze dichtsoort gemaakt. In het ‘Essai sur l'Union de la poésie et de la musique’ had hij gelezen, dat bij de muzikale poëzie de dichter nooit de muziek uit het oog mag verliezen, evenals de musicus steeds ernaar moet streven de door den dichter ontwikkelde hartstochten uit te drukken. Uit het werkje van Webb wist hij, dat in haar oorspronkelijke zuiverheid de muziek, evenals de spraak, een middel is
| |
| |
om gewaarwordingen mede te deelen of te ondersteunen. Van Brown had hij geleerd, hoe muziek en dichtkunst gaandeweg elkaar verloren hadden, en door welke middelen zij weer vereenigd konden worden. Over de verbinding der twee kunsten met den godsdienst had hij bij Niemeyer nuttige wenken gevonden, en van twee zijner cantaten is de strekking dan ook religieus.
Over den aard der cantate en harer onderdeelen las hij Dubos, Marmontel, Remond de St. Mard, Rousseau en Sulzer na. Vooral van Marmontel leerde hij het een en ander. Van dezen wist hij, dat groote dichters somwijlen, door hun gebrek aan gevoel voor het schoone in de muziek, in de muzikale poëzie niet geslaagd waren, en dat het daarom een vereischte was, voorstellingen te geven, die gemakkelijk door de muziek uit te drukken zijn. Men kan niet anders zeggen, dan dat het Van Alphen gelukt is, deze algemeene voorschriften op te volgen. Daaruit blijkt zijn begaafdheid voor het muzikale genre. Des te meer is het te bejammeren, dat het boven besproken geschrift van Krause niet te zijner kennis gekomen is. Hij wist van dezen alleen - wat Sulzer meedeelt - dat hij de aria verlangt, ‘wanneer de gewaarwordingen zo sterk en de gemoedsbewegingen zo groot worden, dat wij niet eer te vreden zijn, voor dat wij dezelve geheel openbaren, en ons hart geheel hebben uitgestort.’ Daardoor moest hem veel ontgaan van de fijne onderscheiding, die Krause tusschen arioso en ariëtte, cavate en aria maakt, veel van de bijzonderheden, waarop Krause wijst in verband met taal en stijl der muzikale poëzie. Hij moest nu ook wel tevreden zijn met de definitie, die Sulzer van de cantate geeft: ‘Een klein gedigt, voor de muziek gemaakt, en van eenen aandoenlijken inhoud, waarin verschillende voetmaten, opmerkingen, bespiegelingen, gewaarwordingen, en hartstochten uitgedrukt worden, welke ontstaan bij gelegenheid van een gewigtig onderwerp’. Meer dan aan zulk een onbeduidende definitie, moet Van Alphen, wiens Starrenhemel tot onze beste poëzie behoort, gehad hebben aan het voorbeeld, dat hij in de cantaten van Ramler vinden kon.
| |
| |
Zoo was tegen het einde der achttiende eeuw ook in ons land de muzikale poëzie ingevoerd. Het bleef niet bij de enkele poging van Van Alphen, al was hij de eenige, die het buitenslands geliefde vraagstuk van den samenhang van toon- en dichtkunst wijsgeerig benaderde. Op de romancen van Feith, die in zijn aesthetische geschriften over de kwestie der muzikale poëzie zwijgt, werd reeds gewezen. Ook zouden diens Gezangen in dit verband te noemen zijn. De Oden van Kinker, die een groot liefhebber en kenner van muziek was, behooren eveneens tot het hier besproken genre. Maar het zou ver buiten het bestek van dit opstel gaan, de historische ontwikkeling van het thema ‘muziek en poëzie’ ten onzent na Van Alphen weer te geven. Aantrekkelijk ware die taak ongetwijfeld, maar de enkele beschrijving van de wedergeboorte der muzikale poëzie in onze letteren, en van de grondslagen, waarop die geschieden kon, vereischten reeds genoeg plaatsruimte. Wij moeten aan den ingang van het gebouw blijven staan. Wat kwam er aanvankelijk van het romantisch, streven van mannen als Krause en Brown terecht? Naar den uiterlijken schijn niet zoo heel veel. De twee kunsten, die in het besef der dichters één waren, werden door de achttiendeeeuwers iets nader tot elkaar gebracht, maar de hooge Grieksche kunst, waarvan hun fantazie zich een grootsch beeld ontwierp, kwam niet weer terug. Populair werden de oden en cantaten, de oratoria en motetten, ook de opera deed haar voordeel met de nieuwe theorieën, maar de algeheele doordringing der twee kunsten, waarvan Brown droomde, kwam niet tot stand. Later heeft Wagner het op grooter schaal beproefd, en het staat aan onzen tijd over het welslagen dier poging een oordeel te strijken. Meer kracht en meer genie zijn ongetwijfeld nooit aangewend om de kunst van woord, toon en gebaar tot een eenheid te vormen. Toch mag het de vraag heeten, of de hoogste eenheid in den kunstvorm hier bereikt is. En
daaraan knoopt zich onmiddellijk de vraag vast, of het mogelijk is die op deze wijze te bereiken?
Het schijnt wel van niet. Andere pogingen van later
| |
| |
tijd als het ‘Poème Symphonique’ of de poëzie-van-klanken wijzen ook in negatieve richting. De eenheid der twee kunsten is er oorspronkelijk wel geweest, en leeft ook als een ideaal in de geesten der menschen voort. Maar geheel terugkeeren kan zij naar het schijnt niet. Daartoe zijn woord en melodie in den loop der eeuwen te zeer hun eigen wegen gegaan. Wat Brown vermoedde, wat Wagner verlangde, kan niet in de ontwikkeling der geschiedenis liggen. Wel kunnen klank en woord elkaar naderen, wel kunnen muziek en dichtkunst op elkander een vruchtbare inwerking hebben, en dat dit stellig geschied is, werd in het bovenstaande aangetoond. Wel kan ook het voortleven in den menschelijken geest van het hooge ideaal van eenheid der kunsten, scheppingen doen ontstaan, die een weldaad en een zegen voor ons blijven op deze wereld. En dat ook dit geschied is - wie zal het ontkennen? Maar een Musische Kunst, één en ondeelbaar, dat kan niet meer. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd