Onze Eeuw. Jaargang 17

[p. 231]

De verhouding van 't ethisch en aesthetisch element in onze moderne romanliteratuur
Door Dr. A.C.S. de Koe.

Het publiek en de critici: ziedaar twee groepen, die elk op eigen wijze reageeren op wat de literatuur van hun tijd biedt. Er is vaak groote innerlijke overeenkomst, maar evenzeer doet zich het verschijnsel voor, dat er, bewust of onbewust, verschil bestaat. Tusschen het publiek dat leest zonder oordeel en zich om geen kritiek bekommert, en die andere lezers, die veiligheidshalve liever de kritiek òver een boek in zich opnemen dan het boek zelf, staat het publiek dat zich gaarne door de kritiek laat leiden, maar daarbij toch ook streeft naar eigen inzicht en persoonlijke waardeering. Voor dit publiek zijn er allerlei problemen, die hen geen rust laten en die ze niet maar rustig-weg aan de critici ter oplossing kunnen overlaten.

De volgende bladzijden bevatten een poging om een dier problemen wat nader tot een oplossing te brengen. Ik stel mij namelijk voor in 't algemeen de vraag te behandelen, wat ten opzichte van de romanliteratuur zoowel voor de kritiek als voor het publiek de verhouding mag en moet zijn van het ethische en het aesthetische element, om ver-

[p. 232]

volgens van het antwoord op die vraag uitgaande, in enkele hoofdtrekken na te gaan, hoe we den ontwikkelingsgang onzer moderne romanliteratuur en kritiek in dit opzicht te beschouwen hebben.

Als ik daarbij telkens de woorden ‘moreel’ en ‘ethisch’ gebruik, dan doe ik dat in de meest uitgebreide beteekenis. Ik sluit daarbij ook in alles wat op de levensrichting, en op het godsdienstig leven betrekking heeft.

Met het eerstgenoemde punt komen we, dunkt me, dadelijk midden in de praktische moeilijkheden van het ernstig-lezend publiek. Ik laat hier n.l. buiten beschouwing de lezers, die enkel amusement zoeken, alleen lezen om de boeiende gebeurtenissen en bij wie de literatuur als zoodanig, het kunstgenot, eigenlijk in 't geheel niet binnen hun horizon valt. Niet dat het geen belangrijke vraag is, welke invloeden van deze amusementslectuur kunnen uitgaan. Ze ligt echter meer op paedagogisch dan op literair gebied en staat in ieder geval buiten de quaestie, die we hier onder de oogen willen zien.

Het gaat hier immers om de verhouding van Moraal èn Kunst. - Die verhouding is eerst een probleem geworden voor een groot aantal ontwikkelde lezers sinds een veertig jaar ongeveer, althans in ons land. Vóór dien tijd was de meest geldende opvatting, dat het aesthetische zich te voegen had naar het ethische, in veler oog zelfs in die mate, dat de kunst de dienstmaagd was van de Moraal. Theoretisch èn praktisch is dit altijd een sterksprekende trek in onze literatuur geweest. In de Middeleeuwen reeds neemt de didactische poëzie een overwegende plaats in en in onzen bloeitijd is Cats, de belichaamde didactiek, onze meest populaire dichter. En waar bij de groote dichters de natuur boven de leer gaat, waar zij zich uiten uit zuiveren aandrang alleen, blijft toch de theorie onaangevochten, om straks in de 18e eeuw weer in volle kracht te heerschen en de kunst te verlagen tot een streven om op aangename wijze nuttige waarheid te verkondigen. Onder deze heerschappij is ook de Nederlandsche roman geboren. Wolff en Deken schreven met het uitgesproken doel de Neder-

[p. 233]

landsche jonge vrouwen te waarschuwen voor de gebreken van hun tijd en haar door krachtige voorbeelden tot verstandige deugdzaamheid op te wekken. Dat zij desondanks frissche, levende kunst hebben geschapen, is te danken aan hun echte genialiteit, die om alle bewuste bedoeling onbekommerd, haar eigen schoonheid openbaarde.

In de 19^de eeuw vinden we in eenigszins gewijzigden vorm dezelfde gedachte terug. Potgieter schetst zijn volk de schoonheid van zijn verleden, uit bezieling voor de 17^e eeuw, zeker, maar ook met het bewuste doel zijn tijdgenooten daardoor een spiegel voor te houden die moest beschamen en voortstuwen. En in denzelfden tijd zien we, hoe Bosboom-Toussaint haar kunst wil dienstbaar stellen aan de Evangelie-prediking. Bij haar is er echter al niet meer sprake van een besliste opvatting, maar eer van een conflict. De kunstenares in haar voelt haar roeping anders dan de volgeling van het Réveil. Er is innerlijke strijd, er is botsing met geestverwanten, die van dezen strijd meestal niet eens begrip hebben.

Een principieel protest tegen de ondergeschikte plaats aan de kunst toegewezen komt eerst met de Beweging van 1880. Het Schoone, het Goede en het Ware worden scherp onderscheiden, ja zelfs volkomen gescheiden. De Kunst wordt als zelfstandige grootheid geproclameerd en met nadruk van den dienst der Moraal vrijgemaakt.

En hiermee is een frissche, levenwekkende wind over onze literatuur gegaan. Het didactisch en paedagogisch streven had onze kunst te vaak huisbakken en klein gemaakt, verstandelijk in plaats van verheffend, pedant in plaats van wijs. Het is begrijpelijk èn het is gelukkig dat juist onder de intellectueelen en begaafden van het jongere geslacht zoo velen zich met geestdrift aan die nieuwe strooming overgaven. De Kunst was nu vrij en kon heerlijk opbloeien, een rijkdom van bloesems, die schoone vrucht beloofden. Het was waarlijk een nieuwe lente en een nieuw geluid.

Dat echter met het overwinnen van het oude, eigenlijk zoo oppervlakkige nuttigheidsprincipe een nieuw pro-

[p. 234]

bleem moest rijzen, werd niet aanstonds beseft. De Kunst was nu immers niet meer dienstbaar aan de Moraal. Men zei, ze was los van haar, ze had haar eigen plaats, hoog boven moraal en kennis uit. De schoonheid, die men vond in eigen ziel, die de kunst verklankte en verbeeldde, was immers het hoogste, het goddelijke. Zoo werd de leuze l'Art pour l'Art. Wie vol enthousiasme die leuze aannam, zag verder geen moeilijkheid. Met een nieuwe maatstaf was voortaan elk kunstwerk te benaderen, elke vraag naar stemming, levensbesef, moreele waarde was op zich zelf reeds te veroordeelen. Er schenen maar twee houdingen denkbaar van de zijde van 't publiek, de houding van hen, die vroegen naar schoonheidsontroering en daarnaar alleen, en de houding van hen, die, niet beseffend zelfs wat kunst is, in haar eigenlijk bevrediging van heel andere dan schoonheidsbehoeften zochten en dus ten slotte onbevoegd waren tot meespreken. - Ook voor de Literatuur gold dit natuurlijk, ook voor den Roman, die misschien meer dan eenig ander kunstgenre in voortdurende wisselwerking is met het voelen en denken der menschen, zelfs waar zij overigens met de eigenlijke kunst weinig levend contact hebben. Maar - juist door die laatste eigenaardigheid moest het komen dat van 't begin af tegenover de vele overtuigden een misschien nog grootere schaar van lezers stond, die zich tegen de nieuwe leus verzetten. Tallooze ontwikkelden, bij wie echter 't moreel gevoel heel wat directer en zuiverder reageerde dan 't aesthetisch onderscheidingsvermogen schoven den eisch van l'Art pour l'Art zonder meer als onjuist ter zijde of bestreden hem als verderfelijk. Als een roman hun in eenig moreel opzicht aanstoot gaf of min of meer tegen hun liefste overtuiging inging, of zelfs als zij daarin iets misten, wat ze in andere literair lagerstaande boeken wèl vonden, dan was daarmee het werk voor hen geoordeeld; de aesthetische schoonheden spraken weinig of niet tot hen en telden dus in hun waardeering ook weinig mee.

Zoo stonden en staan nog deze beide groepen tegenover elkaar. Van een eigenlijk probleem is evenwel daar-

[p. 235]

mee nog geen sprake, daar elk voor zich de zaak eenvoudig acht en van zijn gelijk volkomen overtuigd is. Mij dunkt, dat de moeilijkheid, van tusschen beide groepen te kiezen, eerst ervaren werd door een derde groep, door hen, die, aesthetisch begaafd, wel voelden hoe er waarheid school in de leuze ‘de Kunst om de Kunst’, hoe het de groote talenten waren, die om die banier zich verzameld hadden; maar die tevens in hun diepste wezen zich onbevredigd voelden tegenover menig kunstwerk. Zeer paradoxaal is aan deze gewaarwording uiting gegeven door Mevr. Roland Holst, in haar ‘Studies over socialistische Aesthetica’, waar zij, sprekende over de ‘neiging tot het afbeelden van volslagen onbelangrijke, vaak in de nietigste kleinigheden uitgeplozen levenssneden van volslagen onbeduidende menschen’ tot de eigenaardige conclusie komt: ‘Hoe meer de kunstenaar erin slaagt, door zijn voorstelling het gevoel van de groote onbeduidendheid van het verbeelde leven op te wekken - dat is een gevoel van wrevelige neerslachtigheid voort te brengen, des te waarachtiger, dat is des te voortreffelijker is in haar soort zijn kunst’¹⁾. Dergelijke tegenstrijdige gevoelens behooren inderdaad tot de ervaring van vele ernstige lezers en hebben bij hen, die aan bewustwording behoefte hebben, het pijnlijk besef gewekt van een onopgelost probleem. Ze vreezen echter in dit alles slechts een gebrek aan eigen kunstgevoeligheid te moeten zien, ze dringen zich zelf vaak op, dat het toch anders is dan hun innigst gevoel zegt. Ze durven haast niet staande houden, wat ze toch sterk, schoon duister, beseffen, dat ten opzichte van een kunstwerk vragen van ethischen aard niet ongeoorloofd, niet in strijd met 't aesthetische behoeven te zijn.

Als ik mij niet vergis was en is deze groep van onbevredigden talrijker en belangrijker, dan men naar hun betrekkelijke stilzwijgendheid zou vermoeden. Het ligt in den aard van hun standpunt dat zij weinig van zich laten hooren. Immers zij twijfelen en in de openbare kritiek,

1) De Nieuwe Tijd, 1906, blz. 500.

[p. 236]

ja zelfs ook in de dagelijksche gesproken kunstwaardeering worden zij allicht overstemd door de parate en besliste oordeelvellingen. Valsche schaamte, die niet voor onartistiek wil doorgaan, bescheidenheid, die niet wil uitspreken, wat ze niet waar kan maken, zijn vaak ook oorzaken van dit stilzwijgen. Maar meest van al toch het feit, dat dit standpunt nog grootendeels een duistere intuïtie is, die veelal nog niet tot bewustzijn is gekomen. Zoo is 't ook te verklaren, dat onder de officieele woordvoerders der kritiek nog vaak de meening schijnt te heerschen, als zou hier slechts een Entweder-Oder gelden: òf een waar beseffen en genieten van kunst, òf een burgelijke, bekrompen onvatbaarheid, die de kunst tot genot- of opvoedingsmiddel verlaagt. Soms gaat daar dan mee gepaard een waarlijk naief geloof in de onfeilbaarheid van 't eigen kunstdogma en zijn priesters.

Onder de groote woordvoerders is het Kloos, die het meest rigoristisch die scheidingslijn trekt tusschen beide groepen en altijd weer onder andere vormen het hoofdartikel van zijn literair credo herhaalt: (De Nieuwe Gids 1912) ‘de eenige vraag, die de criticus zich stellen mag, is, of het kunstwerk, dat hij onder oogen krijgt, inderdaad een kunstwerk, d.i. een ontroerende levende weergave van leven, 't zij dan van reeël of zuiver-psychisch leven is.’ Daartegenover stelt hij dan de onartistiek-intellectueelen, die de kunst slechts kennen als de vertolking in aangenamen vorm van bepaalde denkbeelden of de braafheidsapostelen die van den auteur eischen dat hij zijn menschen als waarschuwende of bemoedigende typen hun rol laat spelen. De mogelijkheid van een derde opvatting schijnt hij niet te vermoeden en waar hij de uitingen daarvan ontmoet, worden ze hooghartig gerangschikt bij de beuzelingen van het overwonnen standpunt. Zoo komt mij voor, dat hij in de Nieuwe Gids van 1913 bij zijn bespreking van De Heilige Tocht wel degelijk de opvatting van deze tusschengroep op 't oog heeft, waar hij minachtend spreekt van ‘een der tegenwoordige literaire modes, die durft verlangen, dat de kunst allerlei ideeën, dus verganke-

[p. 237]

lijke, met de tijden wisselende algemeenheden zal verzinnelijken.’

En voor een groot deel van het publiek is Kloos nog altijd de gezaghebbende criticus. Velen zijn nu juist tot deze opvattingen toegekomen en verheugen zich in 't geruststellend gevoel met deze beschouwing literair op de hoogte van hun tijd te zijn. En voor vele anderen, die ernstig trachten voor zich zelf te oordeelen, is het een dogma, dat hun artistiek geweten gevangen houdt. Toch kunnen we oòk in dezen tijd al met eenig recht van een overwonnen standpunt spreken, in zoover onder de nieuwere schrijvers en critici allerlei opvattingen en waardeeringen aantoonen, hoe velen een ander kunstprincipe hebben aanvaard of althans min of meer bewust toepassen. 't Is er echter verre van af, dat daarom de oude leuze reeds véél van zijn kracht zou ingeboet hebben. En daarom vrees ik ook niet een al te groote kans te loopen van te prêcher les convertis, als ik hier nog eens wil trachten deze quaestie nader te overwegen.

Immers juist ten opzichte van onze romanlectuur dringt ze zich telkens weer aan ons op, in de eerste plaats al, doordat de roman bij het lezend publiek een grooter plaats inneemt, dan b.v. de lyrische poëzie. En bovendien brengt het genre in zich zelf mee, dat de eigenaardige moeilijkheid, waarvoor wij staan, klemmender wordt. Juist doordat de kunstenaar in den roman niet, zooals in de Lyriek, direct persoonlijk tot ons treedt, maar een levensbeeld geeft, waarbij hij zelf geheel of gedeeltelijk onzichtbaar blijft, juist daardoor komt dat Levensbeeld met een zekere absoluutheid tot ons: de illusie wordt gewekt, dat dit nu hèt Leven is. Een lezer, die zich geeft aan zijn lectuur, leeft nu van zijn kant dat leven mee en 't is niet alleen met zijn kunstzin, maar met heel zijn volle wezen, dat hij zich in dat leven als 't ware onderdompelt. En juist dan ontstaat vaak die tegenstrijdige stemming van bewondering, genot en onbevredigdheid tegelijk. Dit is een praktische ervaring, die, alle principes ten spijt, zich telkens herhaalt en om verklaring vraagt. De theorie nu, die meest nog

[p. 238]

geldt in onzen tijd, geeft die niet. Want - op allerlei wijzen is 't ons gezegd - waar sprake is van ware kunst, kàn er bij iemand, die weet te lezen, geen gevoel van onbevredigdheid zijn. En bovendien, de moderne roman geeft een objectief beeld van de werkelijkheid en dus kan er tegen een goedgeschreven roman even min bezwaar van ethischen aard zijn, als tegen 't zien van het leven zelf, de waarheid is niet moreel of immoreel. Deze redeneering brengt voor ons de veelheid van vragen in hoofdzaak tot twee quaesties terug. Hoe staat het met dit aesthetisch genot, die bevrediging van een goed lezer, in verband met zijn verdere persoonlijkheid? En hoe is 't gesteld met de hier bedoelde objectiviteit?

Wat de eerste vraag aangaat, haar antwoord hangt ten slotte af van een andere: Is de mensch in den volsten zin van het woord een eenheid of zijn z'n intellectueel, z'n aesthetisch, z'n ethisch besef volstrekt gescheiden krachten die beurtelings kunnen werken, geheel onafhankelijk van elkaar? - De psychologische wetenschap van onzen tijd heeft ons die onderscheiding leeren beschouwen als een wijze van voorstellen, die ons het denken gemakkelijker maakt, maar die tevens tot geheel onjuiste gevolgtrekkingen aanleiding heeft gegeven. Het is een tijdelijke analyse, die geen verkeerde denkgewoonte worden mag. Wat wij doen, doen wij tenslotte met onze geheele persoonlijkheid en terwijl ons aesthetisch wezen, om 't zoo maar eens te noemen, geniet, is ons ethisch wezen niet afwezig en kan 't gebeuren, dat we daarin juist een gevoel van teleurstelling, van neerslachtigheid ontwaren. Niets in ons, dat waarlijk leeft, kan, onder welke omstandigheden ook, op eens geheel zwijgen.

Iemand b.v. die leeft uit een geheel ander levensbesef dan dat van den auteur, zal, ook bij de grootste vatbaarheid voor literair genot, allicht deze ervaring maken, tenzij hij zich forceert tot een, naar zijn meening, in dit geval vereischte onderdrukking van een deel van z'n wezen.

In deze eenheid van het menschelijk zijn ligt, dunkt mij, ook het antwoord op de tweede vraag. Juist omdat

[p. 239]

die eenheid evenzeer geldt van den kunstenaar, kàn er van geen volkomen objectiviteit sprake zijn. Wel is de epiek, als genre, objectief, gezien in haar tegenstelling tot de lyriek, maar die tegenstelling is niet absoluut. De lyriek draagt reeds een kiem van objectiviteit in zich, waar de dichter, die eigen gevoel lyrisch vertolkt, in zekeren zin reeds buiten zijn eigen ik treedt en toeschouwt en gevoelt tegelijk. Omgekeerd is de epiek nooit geheel ontdaan van een lyrisch element, zij het ook zeer gering, daar de kunstenaar, die uitbeeldt, wat buiten hem ligt, niet is los te maken van de geheele, ondeelbare persoonlijkheid, die tevens gevoelt en oordeelt. Terecht merkt Victor Hugo hieromtrent op, dat er in elk werk van den geest ten slotte drie elementen zijn, ‘ce que l'auteur a senti, ce que l'auteur a observé, ce que l'auteur a deviné’. De roman is niet zonder meer een weergeven van de werkelijkheid, en zelfs de klassieke toevoeging: la réalité vue à travers un temperament’, schijnt mij niet veelzeggend genoeg. De romanschrijver ziet en verbeeldt het leven van uit een bepaalden gezichtshoek. Zijn persoonlijke overtuigingen worden wel is waar niet bewust toegepast, gëillustreerd, en liefst bewezen in en door zijn verhaal, zooals het carricatuur-ideaal eischt, waarvan Kloos zoo graag zijn tegenstanders beschuldigt. Inderdaad zou er dan van kunst geen sprake meer zijn. Maar waar de kunstenaar één geheele, ondeelbare persoonlijkheid is, zullen wel degelijk zijn karakter en zijn levensinzicht zóó innig verbonden zijn met zijn kunst dat we 't een niet zonder 't ander kunnen benaderen. Een roman is als levensbeeld absoluut en betrekkelijk tegelijk; het is een spiegel van de werkelijkheid en tevens van het eigenlijkste en intiemste wezen van den kunstenaar. De onderscheiding in objectieve en subjectieve kunst is altijd maar een quaestie van meer of minder accent op 't eerste of op 't laatste. Een roman lezend gaan we zeer zeker tot het Leven zelf in en dat te meer naarmate we met waarachtiger kunst te doen hebben. Maar we doen dit in zoo groote intimiteit met den kunstenaar, de waarheid is zoozeer tevens zijn

[p. 240]

waarheid, dat we als 't ware ademen in zijn athmospheer. Ook zonder dat hij dit met een enkel woord uitspreekt, ook bij de grootste zgn. objectiviteit, voelen we, onbewust vaak, hoe hij het leven ziet en oordeelt. Zijn moreele en intellectueele persoonlijkheid omringt ons in zijn schepping, zij heft ons op, stoot ons af of drukt ons neer. Dit te ervaren is volstrekt niet hetzelfde als een bewust en eigenwijs vragen of we 't in alle artikelen van geloof en ethiek wel met den schrijver eens zijn. Het is veel subtieler en onmiddellijker. We kunnen het onbewust ondergaan en dat is misschien meest het geval als de spheer, waarin de schrijver ons doet leven, verheffend en verkwikkend is. Dan kunnen we meenen, dat we uitsluitend aesthetisch genieten. Het kan ons echter ook half bewust worden door dat niet te verklaren gevoel van onvoldaanheid, dat door geen kunstgenot kan geneutraliseerd worden. In dat geval is er een pijnlijk verlangen in ons, ons van dit gevoel rekenschap te geven en ons oordeel over zulk een werk is dan vaak aarzelend en troebel. Mij dunkt, dat we ten slotte tegenover een levend boek niet zoo heel anders staan dan tegenover een mensch. Waar nu in onze onderlinge verhoudingen 't ethische element een zoo belangrijke, eigenlijk wel de belangrijkste plaats inneemt, kan 't niet anders of 't spreekt in onze verhouding tot een roman ook krachtig mee. We naderen immers den schrijver niet slechts als kunstenaar, maar als volledig mensch. En naarmate hij geweldiger is in kunstvermogen, zal de waarachtige mensch in hem ook volkomener in zijn kunst tot uiting komen, zij het dan ook ontdaan van veel bijkomstigs, dat wij in 't gewone leven mogelijk voor 't essentieele zouden aanzien. Er is onder onze nieuwere critici bij mijn weten geen, die dat zoo sterk heeft beseft en zoo bevredigend uiteengezet als Dirk Coster. Zoo heeft hij er op gewezen, dat de menschenkennis van den kunstenaar, indien hij waarlijk kunstenaar is, in den meest letterlijken zin van het woord zelfkennis is. Niet in de eerste plaats in de menschen om zich heen leert hij de hoogten en diepten van het menschenwezen kennen, maar door het aandachtig

[p. 241]

en intuïtief schouwen in eigen binnenste. Daar ziet hij, uit de diepten van het onbewuste krachten en eigenschappen opstijgen, die in 't daadwerkelijk leven zich nooit uit den kiem hebben ontwikkeld. Onvermoede diepten van laagheid en ellende èn ongekende heerlijkheden van liefde en zelfovergave leert hij kennen als behoorend bij zijn eigen wezen, als deel uitmakend tevens van het raadselachtig wezen van den mensch in 't algemeen. Eerst deze intuïtieve, inschouwende menschenkennis scherpt zijn blik om de menschen om, hem heen te kennen, dieper en waarachtiger dan de gewone scherpzinnige waarnemer 't ooit zou bereiken. In dien zin bevat het oude gezegde waarheid, dat menschenkennis zelfkennis is. En in dien zin is het ook te verstaan, dat de kunstenaar schept uit zich zelf. Wat heel die wereld van menschen en dingen hem daarbij geeft, is tenslotte het vormenmateriaal, waarin hij zijn schepping verzinnelijkt, in beeld brengt. Heel fijn en diep is dit wonderbaar proces uitgebeeld in Jean Christophe, zoo b.v. in het slot van het derde deel, als Christophe uit de diepte van zijn onbewust zijn een rijkdom van kunstwerken omhoog ziet stijgen en de auteur dan de gedachte uitspreekt, dat het wezen en de krachten van een tallooze rij voorvaderen in hem tot een tweede, niet-stoffelijk en toch reeël leven weer gewekt worden.

Nu is het buitengewoon moeilijk bij een romanschrijver hierin zuiver te onderscheiden, want hier is de inhoud van zijn werk zijn innigste visie van het menschenleven en het materiaal, om het zoo te noemen, al weer dat zelfde menschenleven. Zooals de musicus zijn visie van het leven, zijn levensgevoel vertolkt door melodie en rhythme, zoo doet het de romanschrijver voor 't grootste deel door de schildering van menschelijk zijn en gebeuren. Zoo komt het, dat een roman ten slotte leeg kan zijn, zonder dat die leegte aanstonds wordt bemerkt. Waar echter inhoud is, daar moet die inhoud hoogst persoonlijk zijn, zoowel onbewust als bewust. Niet alleen dat al zijn gestalten in laatste instantie uit zijn eigen innerlijk wezen zijn opgestegen, behalve dit is er ook nog het feit dat hij met

[p. 242]

eigen, bewuste persoonlijkheid, die ongevormde massa, die chaos van zwevende gestalten en krachten moet beheerschen, eer hij ze scheppend zal kunnen uitbeelden. 't Is zijn individualiteit die, oordeelend en willend, al die figuren rangschikt, tegelijkertijd dat zijn kunstvermogen ze levend maakt. Zijn persoonlijkheid maakt ze tot gevreesde of overwonnen demonen, of tot idealen, waar zijn innigst verlangen naar uitgaat of tot de ééne of vele gestalten, waarin zijn eigen wezen, in vroegere of tegenwoordige phase van groei, zich in eigenlijksten kern openbaart. Hij zelf leeft in dat veelvoudig leven van zijn schepping. De wijze, waarop die geheimzinnige wezens door den kunstenaar worden bekleed met reeël leven, in 't bijzonder de plaats die hij hun aanwijst, het rhythme zijner woorden, als hij van hen spreekt, dat alles werkt mee, in subtiele directheid om des schrijvers eigen persoonlijkheid, het geheel, in al die elementen verspreid, te openbaren aan ons die lezen, en dat misschien te sterker naarmate het minder bewust is. Zoo wordt elke roman, hetzij gewild of ongeweten tot een belijdenis, zoo is ook elke levende roman een antwoord van den schrijver op de grootste en diepste levensvragen. Juist zoo veel als de schrijver waard is, de mensch zelf, geheel en ongedeeld, zoo veel zal dit zijn antwoord waard zijn en dat het bij zulk een boek alleen om de zuiver aesthetische waarden zou gaan, is even onmogelijk, als dat we van een levend mensch sprekend en onze waardeeringsverhouding tot hem bepalend, slechts één zijde van zijn wezen in 't oog zouden vatten.

Natuurlijk, wanneer het werk aesthetisch niet deugt, dan is er geen quaestie meer van een kunstwerk, al zou het mislukte werk getuigen van een overigens nog zoo hoogstaande persoonlijkheid. In zoo'n geval is alle verdere oordeel overbodig - er bestaat eigenlijk geen roman, we behoeven dus verder niet naar zijn waarde te vragen.

Maar, àls het werk aesthetisch wèl is geslaagd, àls dus de schrijver zijn wezen, zijn levensantwoord volkomen heeft uitgebeeld in een wereld- en menschen-schildering, als er een levende roman bestaat, dàn is er aanleiding

[p. 243]

voor de vraag, hoe deze schepping, die voor ons is als een mensch, alleen duidelijker te lezen, intenser te ervaren dan een mensch vaak zijn kan, hoè deze schepping ons aandoet. En ons volledig, spontaan oordeel zal een uiting zijn van ons aesthetisch, ons intellectueel, ons ethisch, waardeeringsvermogen. Ons genot is bij de hoogste kunst niet eenzijdig aesthetisch. Het is juist dan onder meer ook de bevrijding uit bekrompener deugd en levenswijsheid, de moreele verheffing, die de ernst van zelf- en menschenkennis, die de heerlijkheid van overwinningsmogelijkheid ons geven kan, het is ook de geestelijke genieting van een wijzer, dieper blik in de verwarrende bontheid van 't leven, waarin wij allen met meerder of minder drang het antwoord op de groote vragen naar God, Mensch en Wereld zoeken.

Waar de mogelijkheid is van zoo rijk, veelzijdig genot, daar is van zelf ook plaats voor honderden nuancen, voor velerlei onderscheiden voortreffelijkheid. Het ideale kunstwerk, zooals het maar zelden voor kan komen, bevredigt in al deze opzichten; de werkelijke roman, ook waar hij hoogstaat, kan op een of meer wijzen onbevredigd laten. Maar als we den eisch mogen stellen, dat in elken roman, die waarlijk kunst is, toch iets zal zijn van dat universeel karakter, dàn mogen we ook met ons volledig ongedeelde wezen oordeelen en is de vraag of een ethisch bezwaar, een ethische waardeering bij een roman geoorloofd is, bevestigend beantwoord.

Ik geloof zelfs, dat we nog een stap verder knnnen gaan: dat er tusschen de ethische persoonlijkheid van den kunstenaar en de aesthetische waarde van zijn werk een allerinnigst verband is. Niet in dien zin, dat moreele fijngevoeligheid artistiek onvermogen ooit zou kunnen goedmaken, maar wel zoo, dat artistieke grootheid kan geschaad worden door moreele onvolkomenheid. Ook hier geldt het: Wat baat het den mensch, ook als kunstenaar, zoo hij de geheele wereld gewint en hij lijdt schade aan zijn ziel? Dit verband sterk maar duister te beseffen is misschien velen gegeven, 't echter met fijnen literairen en

[p. 244]

moreelen zin bewust te worden en aan te toonen is een buitengewoon teer en moeilijk werk. De eenige die dit naar mijn weten in een vroeger periode bevredigend heeft gedaan, is Alexander Vinet. Er is in zijn kritiek een zeldzaam gelukkig samengaan van 't ethisch èn 't aesthetisch onderscheidingsvermogen. Op verrassende en overtuigende wijze wordt telkens 't verband aangetoond tusschen de moreele gesteldheid van een periode of auteur en de draagkracht der fantasie, de zuiverheid van den stijl, de schoonheid van het geheel. In onzen tijd meen ik hetzelfde besef van dit verband en het vermogen het na te speuren te vinden bij Dirk Coster. Een paar citaten zullen reeds volstaan om u te doen gevoelen, welke groote plaats deze overtuiging in zijn critisch werk inneemt. In de eerste plaats dit aphorisme: ‘Alle figuren in het werk van een romanschrijver zijn niets dan deze schrijver zelf, zoo niet reeël, dan potentieel.’ En sterker nog dit: ‘Er bestaat geen aesthetische wetenschap in den engen zin des woords. Zelfs het stijlprobleem, zoo technisch schijnend is in zijn geheel een moreel probleem’.

Als dat waar is en voor mij bestaat daaromtrent geen twijfel, als zelfs de vraag, naar het hoe van een schepping zijn moreele zijde heeft, hoeveel te meer dan de vraag naar den inhoud die toch zeker niet van minder belang is, mits we er iets meer onder verstaan dan den dadelijk grijpbaren inhoud, het onderwerp, de gebeurtenissen. Die zijn van ondergeschikt belang, inzoover ze, zooals we reeds zeiden, in zekeren zin slechts het materiaal voor den schrijver zijn. Niet dat hierin de keuze geheel onbelangrijk zou zijn; we komen daar straks op terug. Maar het is niet de hoofdzaak. Het is er mee als met een landschapschildering. Als drie schilders hetzelfde landschap weergeven en daarbij over dezelfde technische vaardigheid beschikken, dan zal bij de gelijke, gegeven voorstelling, elk schilderij een gansch anderen inhoud hebben, een ander karakter, een andere levenswaardeering, een andere stemming zal het voor ons vertolken. Met den roman is het evenzoo. Stel u een oogenblik voor dat de levensgeschie-

[p. 245]

denis, het milieu van Scharten-Antinks ‘Sprotje’ b.v. ons gegeven was door een ander, laat ik zeggen Frans Coenen: zou hetzelfde geval, met even scherpe waarneming, even groot beeldingsvermogen weergegeven, niet een geheel anderen inhoud gehad hebben, zou er ons niet iets anders gezegd zijn? Ook hier komen we weer tot de conclusie dat er van objectiviteit eigenlijk niet gesproken kan worden in dien absoluten zin, waarin het woord veelal wordt opgevat. Waarom dan toch een geheele periode, en waarlijk niet een van de minste in kunstvermogen naar die objectiviteit heeft gestreefd, hoe zij die objectiviteit heeft opgevat, wat we van die periode en haar beginselen te denken hebben, ziedaar een belangrijke vraag voor onzen eigen tijd, die immers, min of meer volkomen, nog in de invloedsspheer van die periode leeft en tegelijkertijd op 't punt staat er zich aan te ontworstelen.

Het Realisme en het Naturalisme, dat er de meer consequente doorvoering van is, zijn alleen te begrijpen en te waardeeren, als we ze zien in verband met de voorafgaande strooming van de Romantiek. In de Romantiek had de mensch zich losgeworsteld van de starre eenvormigheid, het doode formalisme van 't classicisme. Hij had als 't ware, met ontroerde verwondering het Leven en zich zelf weer ontdekt; het Leven in al zijn bontheid en wondere, verre verschieten, zich-zelf met zijn lang-vergeten, eindelooze mogelijkheden. De wereld daarbuiten, en de wereld daarbinnen, ze waren beide vol verrassingen, vol geheimen. De mensch had slechts uit te gaan, als de dolende ridder van weleer, op avontuur, en het schoonste en heerlijkste kon hem elk oogenblik tegemoet treden. Niet aan 't systematiseerend verstand, maar aan fantasie en intuïtie had hij zich over te geven en op dien bandeloozen zwerftocht zou hij zeker het Ideaal en den verborgen zin van het leven vinden. Want om dàt vinden was 't ten slotte àl begonnen. De romantische mensch begint zijn avontuurlijken geestelijken zwerftocht niet zonder doel - het is de eenheid van levensbeschouwing, die zijn verlangen wekt, die hij, kind van een grooten overgangstijd, smartelijk

[p. 246]

mist. - Waar hij bij voorkeur zoekend doolt, dat is in de vóór hem verwaarloosde regionen der persoonlijkheid, hetzij hij in oude volkskunst de ziel der naties beluistert, of in de diepten van 't eigen ik afdaalt om van die subjectieve wereld uit in zijn kunst een wereld te herscheppen.

De Romantiek kende echter meer het Verlangen dan de Daad. Het was het Verlangen van een machteloos geslacht, toomeloos in 't begeeren en zwak in het doen. Omdat zij het leven niet konden beheerschen, konden zij het ook niet doorgronden en bleef de zin des levens hun het altijd achternagejaagd en nooit bereikt ideaal. De Romantiek, die de maat niet kende en daardoor haar subjectiviteit opdreef tot zelfaanbidding en de wereld daarbuiten wilde knechten, verloor haar geestelijk evenwicht en werd daardoor krachteloos en soms de carricatuur van zich zelf.

Uit de reactie hiertegen is voor een groot deel het Realisme te begrijpen. Eigenlijk ligt in de Romantiek, vooral in de Fransche Romantiek het Realisme al opgesloten¹⁾ en het groeit zóó geleidelijk, dat haast de overgang niet is aan te wijzen. Als we echter in zijn geheel het streven, de geestesgesteldheid van beide stroomingen overzien, dan blijkt het Realisme, en vooral in zijn strenger en systematischer karakter het Naturalisme wel degelijk een reactie tegen de overdrijving en tegen de zwakheid der Romantiek²⁾. Het stelt tegen over haar fantastische teugelloosheid het eerlijk en nauwkeurig waarnemen der werkelijkheid, tegenover haar bloedeloos geworden idealisme, zijn wetenschappelijke koelheid, gedeeltelijk ook zijn cynisme. Er ligt ongetwijfeld veel waarheid in de wel eenzijdige, maar daarom niet minder belangrijke kritiek over Ary

1) In het theoretisch werk van Victor Hugo vooral vinden wij reeds op allerlei wijze het denkbeeld uitgesproken: que tout ce qui est dans la nature, est dans l' art; of zooals 't elders heet: Tout ce qui est a droit d' être; tout ce qui a droit d' être a droit d' être chanté.

2) Ik heb hier en in de volgende bladzijden vooral het oog op het Naturalisme, zooals dat in Faankrijk zijn systematische afronding heeft gekregen.

[p. 247]

Prins' Heilige Tocht in Onzen Tijd van 1914, waar van het Naturalisme gezegd wordt, dat het de houding is van hen, die er aan wanhopen het Leven te zullen begrijpen en in hun wanhoop slechts één uitweg zien, het Leven, dat niet verstaan kan worden, aan te nemen als een feest van zinsindrukken, het waar te nemen in zijn schoone verschijning en zich daartoe te bepalen. Maar het is slechts één zijde van het groote verschijnsel. Het Naturalisme kent ook het zoeken naar de verklaring des Levens, het doet dat zelfs ernstig, systematisch, alleen - het verwacht zijn antwoord slechts van één bepaalde zijde. Deze kunstrichting valt niet toevallig samen met de groote periode van het natuurwetenschappelijk onderzoek. Ook het Naturalisme heeft zijn geloof, het geloof in de wetenschap, met name in de natuurwetenschappelijke methode, die op den mensch en zijn innerlijk leven toegepast, de wetmatigheid van dit raadselachtig leven zou ontdekken. Met verwonderlijke scherpzinnigheid wordt de werkelijkheid van 't menschenleven tot in de meest afgelegen schuilhoeken waargenomen en te midden van dien chaos van waarnemingen wordt gezocht naar de vaste lijnen, die aan dit alles ten grondslag liggen. Het opsporen van de wetten van oorzaak en gevolg ook hier toegepast, het naspeuren van alle draden, ook de fijnste, die menschen onderling en menschen en daden verbinden en heenwijzen naar de groote wetten van erfelijkheid en milieu-invloed, het is een ontzaggelijke, eerbiedwekkende praestatie geweest. Afgezien nog van wat het voor het verdere leven heeft beteekend, voor de kunst heeft dit een rijkdom van psychologische fijnheden, van nog nooit bewust gemaakte sentimenten en gewaarwordingen, een nieuwen weg tot eindelooze verdieping en verfijning aangewezen. Het heeft een precisie, een helderheid van uitbeelding geleerd, die wel het onvervreemdbaar bezit van de Literatuur zal blijven. Daarnaast treft de groote schaduwzijde. Het Naturalisme heeft deel aan de eenzijdigheid van heel de materialistische wereldbeschouwing van dien tijd. De wetenschap, speciaal de natuurwetenschap, zou, meende men, de groote levensvragen

[p. 248]

oplossen. Van de kennis der groote wetten verwachtte men het begrip van het Leven zelf. Het volgen van de natuurwetenschappelijke methode op psychologisch gebied zou het eindantwoord geven op de vragen naar den mensch, het hoe en waarom van zijn bestaan. In den naturalistischen roman werden kunst en wetenschap zoo eng verbonden, dat men niet weet te zeggen, waar 't een in 't ander overgaat. In die versmelting moest de kunst de eenzijdigheid en daardoor het échec van de wetenschap van dien tijd deelen. De naturalistische roman geeft op de groote levensvragen het antwoord van deze wetenschap. De mensch wordt in zijn geheimste roerselen waargenomen en verklaard en deze verklaring toont ons hem als bepaald in physiek en psychisch leven door onwrikbare wetten, met name die van heriditeit en milieu-invloed. Er is in deze beschouwing geen plaats voor het wonder, er is geen aanknoopingspunt, dat den mensch verbindt met een andere wereld dan de materieele. Ook zijn geestesleven is terug te brengen tot materieele werkingen. Het Naturalisme is het door de wetenschap gesanctionneerde realisme dat afziet van alle idealisme, als ongegrond en ook aan de kunst als eenig terrein de werkelijkheid aanwijst. Alleen de waarneembare, verklaarbare werkelijkheid is de waarheid.

Het is duidelijk hoe zeer hier levensbeschouwing en kunst met elkaar in innig verband staan en tevens dat in zulk een periode de leuze ‘l'Art pour l'Art’ als de hoogste gevoeld kan worden. Waar immers de waarneembare werkelijkheid de hoogste waarheid is, waar die werkelijkheid met groote eerlijkheid wordt waargenomen, daar moet de kunst, die daarvan de schoone verschijning liefheeft en herschept, wel de hoogste levensopenbaring zijn, daar zij in de schoonheidsontroering den eenigen troost biedt, die den mensch uit de hopeloosheid der realiteit heft.

Maar de blijdschap om de schoone verschijning alleen kan aan diepere naturen geen volkomen bevrediging geven. Deze kunst moest wel een overwegend pessimistisch karakter hebben. Het is dan ook niet toevallig, dat het Naturalisme bij voorkeur de donkere zijde van 't Leven

[p. 249]

afbeeldt. Ook hieruit weer blijkt, dat volkomen objectiviteit niet te bereiken is, zelfs niet in een kunstrichting, die bijna tot wetenschap wilde worden. 't Is hier vooral de keuze der onderwerpen, die de objectiviteit in den weg staat. In de eerste plaats, zooals we reeds zagen doordat aan de nachtzijde van het leven een zoo overwegende plaats wordt gegeven, dat uit die voorkeur op zich zelf reeds een zekere levensbeschouwing, althans een bepaalde levensstemming spreekt. En in de tweede plaats, omdat hier heel het terrein van wat in godsdienstigen zin het ‘geestelijk leven’ genoemd wordt, zoo goed als volkomen voorbijgezien wordt, waaruit zich bij een kunst, die de volle werkelijkheid wil uitbeelden, een levensbeschouwing openbaart, die aan 't bestaan van een hoogere wereld wanhoopt.

Dit alles neemt niet weg, dat juist bij de grootsten de natuur ook in dit opzicht menigmaal sterker is dan het principe. De kunst van dit tijdperk doet soms denken aan de figuur van Van Eedens Kleine Johannes, die wel diep in zich zijn idealen en intuïties bewaart, maar dat zelf niet weet. Toch zijn ze sterk genoeg om hem de heerschappij van Pluizer tot een onnoemlijk lijden te maken. - Pluizer, die immers ook met niets-ontzienden werkelijkheidszin den mensch en het leven zal verklaren. Zijn woorden ‘Ik weet ontzettend veel, bijna alles’, klinken als de naïeve uitdrukking van dien wetenschappelijken hoogmoed, die de zwakheid ook van de Naturalistische kunst is. Dit alles geldt in bijzondere mate van de romanliteratuur. De romanschrijver vooral moest zich het ideaal der wetenschap stellen: de voorkeurlooze, onbevooroordeelde en niet oordeelende waarneming. Zijn streven werd, de wetten van elk psychologisch verschijnsel na te speuren; ja soms zelfs de gevonden feiten in ten slotte toch zelf-geschikte en daarom niets bewijzende experimenten te demonstreeren.¹⁾ Uit de theorie van 't Naturalisme volgt dus logisch de gedachte,

1) Men denke slechts aan titels als Flauberts ‘Etudes’ en Zola's ondertitel der Rougon-Macquart's: Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire.

[p. 250]

dat de kunst, evenmin als de wetenschap een voorkeur mag hebben, alles is voor haar gelijkelijk object van waarneming en 't eene verschijnsel verdient niet meer te worden uitgebeeld dan 't ander. Toch zagen we dat er practisch wel degelijk voorkeur is. Wat zijn de oorzaken dat bij een dergelijke opvatting de donkerste en laagste kant van het leven werd uitverkoren? Voor een deel kan het de drang zijn geweest door deze kunstwerken te toonen, dat ook het meest abjecte door de kunst in de spheer der schoonheid kan geheven worden, een neiging die we in de periode der Romantiek reeds waarnemen. Ook kan het zijn dat in die ongewone, ruwe vormen de groote psychologische wetten duidelijk waar te nemen, markant weer te geven waren. En vooral bij de schrijvers van minder rang zal er een min of meer bewuste aansluiting geweest zijn aan den smaak van een decadent en overprikkeld publiek. Maar we mogen niet vergeten, dat de groote kunstenaars niet zoo zeer hun onderwerp kiezen, als wel door hun onderwerp gekozen worden. Bij hen moeten ernstiger en dieper oorzaken gewerkt hebben. Hun keuze staat in nauw verband met den grooten vloedgolf van pessimisme en levensafschuw zelfs, die in de periode van 't Naturalisme de geesten meesleurde¹⁾. Het was een geslacht, dat zooals we zagen, zijn diepste levensinzicht verwachtte van 't natuurhistorisch onderzoek. En de wetenschap had hen verwezen naar de materie, naar het aardsche als eenige en uiterste bestaanswerkelijkheid. Er was niets anders dan deze werkelijkheid, die ze met gretigen ijver naderden en doorzochten in koortsig verlangen om alles te doorgronden en die ze na een tijd zoo moede werden. Het leven had

1) Merkwaardig zijn in dit opzicht de volgende uitlatingen van Flaubert: ‘C'est étrange comme je suis né avec peu de foi au bonheur. J'ai eu tout jeune le pressentiment complet de la vie. C'était comme une odeur de cuisine nauséabonde qui s'échappe par un soupirail. On n'a pas besoin d'en avoir mangé pour savoir qu'elle est à faire vomir.’
Hij ziet elke menschelijke inspanning uitloopen op mislukking. Daarvoor zijn twee oorzaken: les circonstances extérieures sont contraires au rêve,’ en ‘ces circonstances fussent-elles favorables, rien n'empêcherait l'âme de se dévorer en plein assouvissement de sa chimère.

[p. 251]

in hun oogen geen schoonheld en wekte geen hoop, de kunst kon geen anderen troost bieden dan de schoone uitbeelding van deze troosteloosheid. De praktijk van deze levensbeschouwing beperkte den kunstenaar innerlijk tot de realiteit, en stemde zoo overeen met de theoretische conclusie van den wetenschappelijk beoefenden psychologischen roman. Waar immers niets reeël is dan de waargenomen feiten om ons heen, is ook alles gelijkwaardig en is er in den diepsten zin geen plaats voor ethisch oordeel, in zoover dat geen traditie is. Waarachtig ethisch oordeel ontstaat pas, waar een hoogere werkelijkheid of een hoogere mogelijkheid met de gegeven werkelijkheid in contrast is.

't Is deze kunst met haar aesthetica en haar levensbeschouwing die na 1880 in de Hollandsche literatuur is gehuldigd en nagevolgd¹⁾. Van een geleidelijken groei uit onzen ouden romantischen roman of van een spontane reactie tegen diens tekort aan scherpe waarneming en werkelijkheidszin kan eigenlijk niet gesproken worden. 't Is meer zóó, dat met het ontwaken van onze geheele literaire kunst uit lauwheid en sleur, de groote kunst van 't buitenland, vooral van Frankrijk, ons heeft gegrepen en tot navolging geprikkeld. Wat hebben we daarmee gewonnen? In de eerste plaats hebben onze kunstenaars, door de groote voorbeelden geïnspireerd, hun ‘kunnen’ in alle opzichten op veel hooger niveau weten te brengen. De waarneming is, niet 't minst wat 't zintuigelijke betreft, scherper en directer geworden en veel fijner en genuanceerder uitgebeeld. De analyse van de hartstochten en sentimenten is dieper geworden. Ik weet niet of het billijk zou zijn er bij te voegen dat de karakters dieper zijn doorgrond en met meer levenswaarheid weergegeven. Het beste uit de vorige periode kan in dat opzicht met het nieuwe wedijveren. Men denke slechts aan de karakterschildering van Bosboom-Toussaint, met name die van haar Leicestercyclus.

Maar ook dan nog blijft de winst van den nieuwen

1) Vgl. o.a. van Deyssels artikelen over Zola.

[p. 252]

tijd niet gering. Er is hier een vruchtbaar samenvallen van het karakter der realistische kunst, die zich met hartstocht toelegt op het fijn en zuiver afbeelden der werkelijkheid, ook ten opzichte der bijkomstige dingen, met den typisch Hollandschen aanleg voor 't realistisch schilderen. Deze richting strookte in dit opzicht zoo zeer met onzen aard, dat het geen wonder is, als we bij onze tegenwoordige realistische romanschrijvers allereerst getroffen en verblijd worden door hun liefdevolle, schilderachtige uitbeelding; vandaar dat we van hun werk zoo heel sterk voelen, dat het ‘knap werk’ is in den besten zin van het woord. Ik behoef slechts enkele passages uit de meest gelezen romans te noemen om duidelijk te maken wat ik bedoel. Zoo uit Robber's ‘Gelukkige Familie’ de beschrijving van den zilveren bruiloft, vooral het intieme begin van den feestdag, of uit ‘Armoede’ van Boudier-Bakker, dat opleven voor onze fantasie in feillooze duidelijkheid van athmospheer en stemming bij zoo menig tafreel uit het Amsterdamsch patriciërshuis der Ter Laets. Er is in zulk werk te genieten de fijne techniek in de school van 't Realisme verkregen èn 't echt Hollandsch gemoedelijke en innige in schoone vereeniging. Dit maakt den Hollandschen realistischen roman tot een genre met eigen karakter. Het liefdevol beschouwen en karakteristiek weergeven ook van de heel gewone en kleine dingen is altijd een sterke zijde van onze kunst geweest. Men denke slechts aan onze zeventiende-eeuwsche schilderschool. Door die innigheid vermogen onze kunstenaars het alledaagsche uit de sfeer der banaliteit op te heffen tot schoonheid. Die is ook van onzen realistischen roman niet de minste bekoring. Van Looy's werk, al behoort het niet tot de romanliteratuur in engeren zin, is hier een sterksprekend voorbeeld van en de trilogie van Scharten-Antinks Sprotje is vooral door dezen karaktertrek van een zoo ontroerende schoonheid. Dit alles dienen we wel in 't oog te houden, waar we hier vanzelf er toe komen in 't bijzonder de schaduwzijde van deze richting te bespreken en dien kant van 't Realisme ten onzent, waarin zich niet zoozeer 't

[p. 253]

typisch Hollandsche als wel de algemeen realistische kunstrichting als karakteristiek voor onzen tijd openbaart. Al mogen in ons land, zooals in zoo veel dingen, de sterke uitersten niet voorkomen, toch kenmerkt ook bij ons deze kunst zich door dat tekort aan blijdschap en verheffing, dat een onvermijdelijk gevolg is van de naturalistische wereldbeschouwing. Ook hier de meening, die we reeds in 't begin van onze bespreking noemden, dat voor de kunst, zoo als zij nu wordt begrepen, 't eene verschijnsel niet belangrijker of verkieslijker kan zijn dan 't ander en daarmee samengaande in die zoogenaamd vrije keuze een sterke voorliefde voor het sombere en troostelooze en in de schildering der karakters voor het min of meer decadente, abnormale of althans voor het zwakke. Als we ons de meest op den voorgrond tredende karakters van onze hedendaagsche romans voor den geest roepen, is het duidelijk, dat het gezonde, physiek én moreel krachtige type weinig voorkomt. Fijne, gecompliceerde naturen te over, maar geen helden, in den waren zin van het woord. Hun bestaan schijnt met de realiteit in strijd te zijn. Nu is het waar, de roman van de vorige periode, bij ons het meest serieus vertegenwoordigd door Bosboom Toussaint en haar navolgster Wallis, geeft al te zeer helden en heldinnen van buitengewone moreele kracht, die in de beslissende periode van hun leven overwinnen, ook ten koste van de grootste en in ons oog soms onnoodige offers. Er is daar in de met voorliefde behandelde karakters soms te weinig mengeling van licht en donker, te weinig werkelijkheidszin en oog voor de betrekkelijkheid van al het aardsche, ook het beste. Maar al is er hier eenzijdigheid, die eenzijdigheid getuigt in elk geval van een krachtiger en gezonder geestelijk leven dan geopenbaard wordt in de wonderbare aantrekkingskracht, die het zieke en zwakke op onze tegenwoordige auteurs blijkt te hebben. Een onzer realitische romanschrijvers heeft het zelf gezegd: ‘Ondergangen te beschrijven is een sterke kant van ons Realisme.’ Men denke slechts aan Couperus, Coenen, Emants, van Oudshoorn. En als we in gedachten daarnaast de romans stellen,

[p. 254]

waarin geen bepaalde ondergang, geen ziektegeval, geen psychisch-zwakke of ethisch-defecte wordt geschilderd, dan valt ons in de eerste plaats op die reeks van familieromans, waarin het leven en denken en voelen der gegoede Hollandsche bourgeoisie geteekend is. Ik denk aan schrijvers als Robbers, Boudier-Bakker, Top Naeff. De wereld, waarin zij ons inleiden, brengt ons telkens weer 't woord op de lippen, dat één hunner romans tot titel voert: Armoede. Er heerscht hier bij de meesten geestelijke armoede in den ruimen zin van het woord. We vinden bij deze menschen weinig hooger intellectueel leven, weinig moreele diepte en, ik durf haast zeggen, absoluut geen godsdienstig leven. Naast alle genot laat ook deze lectuur de onbevredigde vraag na of er dan geen andere menschen zijn uit te beelden in dezen tijd, waarom nergens een naar hooger strevend karakter, een leven-overwinnende persoonlijkheid onze auteurs tot een levende schepping inspireert.

Is dit alleen toe te schrijven aan het feit dat zij een bepaalden kring of een bepaald genre van menschen willen teekenen - of valt zelfs de mógelijkheid van die andere karkters buiten hun levenservaring? Gelooven zij wèl aan het bestaan van andere menschen dan dit zwakke of materialistische geslacht, al begeeren zij die niet uit te beelden of vermoeden zij zelfs niet de realiteit van andere levens? Waarom is een boek, als het pas verschenen David en Jonathan, met zijn fijne schildering van geestelijken strijd en groei zulk een zeldzaam verschijnsel?

Waarom ontbreekt in onze romanliteratuur, die 't zoo ver heeft gebracht in psychologische fijnheid, de psychologie van het religieuze leven zoo geheel?

Dit alles moet meer zijn dan een mode, enkel veroorzaakt door de voorkeur der groote buitenlandsche voorbeelden. Voorzoover in dit opzicht van navolging kan gesproken worden, is het de navolging, die aan innerlijke verwantschap ontspringt. Dezelfde oorzaken, die we elders zagen werken, zijn ook hier waar te nemen.

Naast de theorie der gelijkwaardigheid aller verschijnselen, zien we ook hier als ondergrond een bepaalde moreele

[p. 255]

gesteldheid, een bepaalde levenswaardeering. In 't algemeen gesproken gelooft dit geslacht van auteurs weinig aan moreelen strijd en moreele overwinning, omdat het overtuigd is van de blinde werking der erfelijkheid en fataliteit. We wezen er reeds meermalen op, hoe hun werk de bekoring heeft van het verrassende blootleggen al dier vaak onzichtbare draden die samenloopen tot dat weefsel, waardoor het leven hunner helden bepaald wordt, maar het heeft tegelijkertijd al de troosteloosheid dier opvatting. En deze levensopvatting heeft des te meer invloed op het publiek, omdat deze romans door hun schijnbare objectiviteit de gedachte suggereeren, dat dit alles nu eenmaal zoo is en goed is, omdat het immers niet anders zijn kan. Wie zóó het leven ziet, wendt zich vanzelf met pessimistische voorkeur tot de donkere en zwakke zijde, en voelt het tegenovergestelde als onreëele mooi-makerij van een zwak idealisme, dat de waarheid niet aandurft. En naarmate met dit alles meer ernst werd gemaakt, meer wetenschappelijke ernst - men denke hierbij aan de eigenaardigheid, dat verscheidene onzer literatoren na '80 medici waren en wetenschappelijk hun psychologie grondvestten - naar die mate scheen het voor schrijvers en publiek moeilijker aan dien greep van het fatalistisch dogma te ontkomen. Verstandelijk was er zoo weinig tegen in te brengen en op z'n intuïtie alleen durfde een geslacht, dat opgegroeid was in eenzijdigen eerbied voor De Wetenschap niet licht te vertrouwen. De naturalistische psychologie werd voor de geesten een gevangenis, waaruit geen ontkomen mogelijk was. Hun innerlijkst gevoel kon wel onder deze visie lijden, (getuige o.a. hun pessimisme) maar niet er zich aan ontworstelen, zooals b.v. een idealist als Emerson dat vermocht, in wiens Essay: ‘Experience’ onder meer deze treffende bekentenis voorkomt: ‘I see not, if one be once caught in this trap of so-called sciences, any escape for the man from the links of the chain of physical necessity. Given such an embryo, such a history must follow. On this platform, one lives in a sty of sensualism, and would soon come to suicide. But it is impossible that

[p. 256]

the creative power should exclude itself. Into every intelligence there is a door which is never closed, through which the creator passes. The intellect, seeker of absolute truth, or the heart, lover of absolute good, intervenes for our succour, and at one whisper of these high powers, we awake from ineffectual struggles with this nightmare. We hurl it into its own hell and cannot again contract ourselves to so base a state.’ Het is deze diepere opvatting van persoonlijkheid, deze innerlijke overtuiging van ons contact met het Absolute, die in onze moderne romans bijna altijd ontbreekt.

En waar geen persoonlijkheid in dien zin van het woord wordt erkend, is ten slotte ook geen sprake van ethisch goed en kwaad, van strijd en allerminst van overwinning. Ik neem hier een van de meest bekende en besproken romans als voorbeeld. In Voor de Poort zien we de alles meesleepende macht van een stille heftige passie. Met buitengewone teerheid van toets wordt elk gevoel, elke stemming, elke fijnst genuanceerde uiting geschetst. We worden ontroerd door de geleidelijke, maar algeheele ondermijning van deze vrouwenziel door die geweldige kracht, die op eens over haar is gekomen. Het wordt ons overtuigend voelbaar gemaakt, hoe dat zoo moest worden en voortgaan. We kunnen er niet aan twijfelen: deze figuur is een levende schepping. - En toch blijft er aldoor iets dat pijnlijk aandoet. Dat is niet het feit, dat Liesbeth tenondergaat: zoo iets is in de kunst op zich zelf niet pijnlijk, daar het tragisch zijn kan. Is het dan de sterke indruk, dat deze figuur niet is bedoeld als een bijzonder, een pathologisch geval, maar als een type? Gevoelen wij vrouwen ons daardoor in haar vernederd? Misschien wel. Het is een feit althans, dat zeer vele onbekrompen, nobelvoelende vrouwen in deze geschiedenis 't besef gemist hebben, van de groote kracht der fierheid. Toch geloof ik, dat de oorzaak onzer onvoldaanheid dieper ligt, in de houding van de schrijfster tegenover haar heldin, die natuurlijk in het nauwste verband staat met heel haar levenshouding. Zij ziet haar heldin niet

[p. 257]

van uit een hooger levensbesef. Er is in dezen roman wel 't accent van een teer medelijden, van zusterlijke liefde, maar 't medelijden betreft vooral de smart der onvervulde begeerte, het gesloten-zijn van de Poort van het levensgeluk. We missen de diepere deernis dat deze ziel zich niet tegenover haar hartstocht heeft kunnen staande houden, dat deze persoonlijkheid misvormd en vernietigd is; we missen de droefheid om de nederlaag, die geheel iets anders is dan een hooghartig veroordeelen. Ook hier weer krijgen we sterk den indruk, alsof aan de mogelijkheid van overwinning eigenlijk niet geloofd wordt.

Hier is, dunkt me, het woord van Dirk Coster op zijn plaats: ‘Wat een schrijver niet zegt, is voor den criticus dikwerf nog belangrijker dan wat hij uitspreekt.’

Nog eens: de eisch dat elke roman de geschiedenis van een innerlijke overwinning zijn moet, is nuchter en kinderachtig en getuigt van een zeer gebrekkig inzicht in het wezen en de roeping der kunst. Iets anders is de wensch dat we, ook achter het verhaal van een ondergang, het geloof van den auteur zullen voelen in de overwinning, zijn smart om de nederlaag. Naar ik hoop ben ik er eenigszins in geslaagd aannemelijk te maken, dat het ervaren en bewust worden van dergelijke gevoelens op zich zelf niet in strijd is met een zuivere houding tegenover de kunst als zoodanig.

En naast die theoretische rechtvaardiging staat, nog luider sprekend misschien, de praktijk die het bewust-maken van dergelijke ervaringen noodzakelijk maakt. Het is zeer zeker waar dat de kunstenaar die schept niet een mogelijk publiek als derde in die intimiteit van hem en zijn schepping heeft te betrekken. Maar daarnaast staat het onloochenbare feit, dat ten slotte dat publiek er is, dat het den invloed der kunst ondergaat en dat wij, die niet scheppen maar zelf ondergaan en toezien, over die werking ons kunnen verheugen of haar kunnen betreuren. Van dien kant gezien, is er geen reden, waarom we ons gevoelen hieromtrent niet zouden uitspreken, waarom dat niet zijn goed recht en belang zou hebben. En dit geldt niet het minst voor den roman, waar die in zijn tegenwoordige ont-

[p. 258]

wikkeling een ontzaglijk grooten invloed uitoefent op onze levenswaardeering en denkgewoonten. Deze invloed is sterker dan die van 't opzettelijk betoogde ooit zijn kan. Tegen 't geen zich aan ons intellect als juist wil opdringen kunnen wij ons gemakkelijker verzetten. Ons oordeel wordt wakker geroepen, juist door dit beroep op ons verstand, tegenover een meening zetten wij terstond met min of meer kracht ons eigen inzicht. Veel ongemerkter en daardoor onweerstaanbaarder is de invloed van een wereldbeschouwing, die door middel van onze fantasie tot ons komt. Wij leven voor een tijd in de wereld van den kunstenaar, wij zien met zijn oogen en de verhoudingen en normen, waaraan zoodoende onze fantasie zich gewent, wijzigen allicht ongemerkt onze gevoelens en denkbeelden. En daarom is het een zaak van zoo groot gewicht voor ons geslacht. Wie eenmaal die geweldige macht erkent, ten goede of ten kwade, versterkend of verslappend, die kan om een kunst-dogma als l'Art pour l'Art, zelfs waar hij dat niet kan ontzenuwen, zijn innerlijk gevoel van dankbaarheid of onvoldaanheid het zwijgen niet opleggen, die zal gelijkelijk stemmen uit beide richtingen, de puur artistieke kritiek, èn het meer algemeene, ik zou willen zeggen het meer cultureele en ethische oordeel, tot hun recht laten komen.

Intusschen blijft het ideaal een kritiek, die de synthese van beiderlei oordeel weet te geven. Als ik mij niet bedrieg, is dit voor onzen tijd geen onbereikbaar ideaal. Juist in het laatste tiental jaren vinden we bij onze auteurs zelf en bij de hoogere critici tal van uitlatingen, die in deze richting wijzen. Zeer belangrijk zijn in dit opzicht de reeds genoemde artikelen van Mevr. Roland-Holst in De Nieuwe Tijd¹⁾. Haar bewondering voor de kunst van het Fransch en Hollandsch Naturalisme, die zij de sterkste, gaafste en glanzigste kunst van het moderne klein-burgerdom noemt, doet haar des te sterker betreuren, dat deze kunst bezielende kracht mist, omdat zij op geen zedelijk ideaal steunt, a-moraal is. Van haar vele uitlatingen hieromtrent slechts

1) Studies over Socialistische Aesthetika; De Aesthetika van Kant; N.T. 11.

[p. 259]

de volgende¹⁾: ‘Het ideaal van het naturalisme: de menschenmaatschappij en de natuur af te beelden in onbewogen waarneming, objectief, kon niet lang voldoen, omdat het de menschelijk-maatschappelijke eigenheid, haar zedelijkgeestelijk zijn, haar bijzondere schoonheid loochende. Deze kunst is dan ook voor de meerderheid geen kracht des levens - geen ernstige en diepe levenservaring, zij is dit voor niemand meer behalve voor de enkele uiterstgevoeligen voor zinnelijk-aesthetische aandoeningen. Allen anderen schijnt zij een sieraad, aangebracht om het voorhoofd des levens, geen vleesch en bloed van dit leven, niet innig vervlochten er mee. Zij is een spel, het hoogste en lieflijkste aller spelen wel is waar, maar toch een spel, lachende tegenstelling met het eigenlijke ernstige leven.’

Hoezeer ook Adema van Scheltema in zijn ‘Grondslagen eener nieuwe Poëzie’ de aesthetica van Mevr. Roland-Holst bestrijdt, in den grond der zaak vinden we in dit boek dezelfde critiek op de Naturalistische richting onder meer op haar tekort aan ideaal, aan levensbeschouwing, aan verantwoordelijkheidsgevoel. Hij ziet in haar een neiging tot áf-beelding, ten koste der vèr-beelding, waar zij ‘de wetenschap in de kunst heeft ingevoerd’, een miskenning van de ‘heilige roeping der kunst: de verheffing van ons moreele leven, de oplossing onzer moreele conflikten in een spheer van wijsheid en harmonie, het aankondigen, het dienen, het ver-beelden van nieuwe moraliteiten’. - Beider ideaal van een nieuwe kunst der toekomst is wel te onderscheiden van een roep om tendenzkunst die ook zij zeer uitdrukkelijk als on-kunst veroordeelen. Zij zijn niet onbevredigd door de Naturalistische kunst, omdat zij er nog niet aan toe zijn, maar omdat zij dit standpunt voorbij zijn. Ook hebben wij in hun beschouwingen niet zonder meer een uitvloeisel te zien van hun socialistische opvattingen. In dit bijzondere komt iets algemeeners tot uiting: het is het feit dat het socialisme een aaneengesloten levensbeschouwing en een ideaal kent,

1) N. Tijd 11, bl. 396; 504.

[p. 260]

dat hen met de kunst der werkelijkheid geen vrede doet hebben, dat Mevr. Roland-Holst met zooveel instemming Nietsche's woord doet aanhalen: ‘Kunst dorst naar een algemeen levensideaal’. Vandaar dan ook dat buiten de eigenlijke kring van het socialistisch denken en voelen dezelfde onbevredigdheid en verwante toekomst-verwachtingen worden uitgesproken. Zoo omschrijft Haspels in zijn rubriek Nieuwe Boeken in Onze Eeuw telkens weer zijn ideaal voor onze Hollandsche romankunst, als een realisme, dat ver af blijft staan van een onzinnelijk, zwak en onzuiver-beeldend idealisme, maar waaruit toch, juist door haar zuiverheid, het ideaal te voorschijn moet komen; omdat er een hooger, reeëler werkelijkheid is dan de zichtbare; ‘omdat dit realisme het ideaal niet doodt, maar er op steunt.’ ‘Want kunst staat nooit voor een: òf-òf, maar steeds voor een: het een zoowel als het ander, omdat ze weet dat het zichtbare leven blijft geworteld in het onzichtbare en de mensch niet leeft van het heden maar van de toekomst’¹⁾.

Ook Is. de Voys sprak reeds een zestal jaren geleden zijn onvoldaanheid uit over het Realisme²⁾ ‘dat in de richting van het kinematografische verwordt’, en zijn verwachting van een andere kunst, die 't typisch Hollandsche weergeven der omringende werkelijkheid moge behouden, maar waarin iets anders niet ontbreken mag ‘en wel het onvermoeibaar streven van den kunstenaar naar een schoonheid die de werkelijkheid ver te boven gaat, doordat zij uit hemzelf geboren wordt. Dat kan alleen, indien in hemzelf gestalten en vormen aanwezig zijn, die hij moet scheppen, die hij naar buiten moet brengen, om zijn tijdgenooten meer te leeren zien, te leeren hooren of gevoelen dan de werkelijkheid hun geeft.’

Het is het verlangen om aan dergelijke behoeften te voldoen, dat geleid heeft tot die buiten-werkelijke, symbolische kunst, die we misschien het best de Neo-Romantiek kunnen noemen en die voornamelijk vertegenwoordigd

1) Onze Eeuw, 13e jg.

2) De Beweging 1910.

[p. 261]

wordt door Van Oordt en Van Schendel. Gelijk in de oude Romantiek ook hier de drang naar 't exotische, naar 't ontvluchten van de onbevredigende werkelijkheid. Maar dieper eigenaardigheid dan deze is het hoopvoller en ook buiten-wetenschappelijk zoeken, ook nu weer, naar een antwoord op de groote levensvragen, naar den zin van het leven, dat vooral bij een auteur als Van Schendel de diepste kern van zijn werk is. In zoover zou men kunnen spreken van een nieuwe Romantiek, die echter verrijkt is door de groote eigenschappen die Realisme en Naturalistische school hebben aangekweekt. Het is nu nog moeilijk een voorspelling te wagen in hoever deze richting toekomst zal hebben. Wat onze groote tijdschriften in dezen geest geven, schijnt mij geen volkomen gezonde, krachtige kunst te beloven. 't Is alsof elke kunst, die de werkelijkheid ontvlucht, gevaar loopt te ontaarden in fantasterij en weekheid. Het allerbeste uit dezen groep echter, werk als De Zwerver Verliefd en De Zwerver Verdwaald van Van Schendel, staat erin maar tegelijk erboven. Het heeft in zich de kiem van velerlei mogelijkheid, allereerst van een meer innerlijke kunst, die dieper doordringt in het wonder van de menschelijke persoonlijkheid en niet meent met wetenschappelijk onderzoek en experimenten het laatste woord daarover te kunnen spreken. Er is reeds op gewezen dat in ‘Heleen’ van Carry van Bruggen juist ten opzichte van deze verinnerlijkte psychologie Van Schendels invloed doorwerkt. Misschien mogen we hierin het begin zien van een nieuwe kunst, herscheppend het leven der werkelijkheid, maar die werkelijkheid doorschouwd met geestelijker oogen dan 't Realisme dat vermocht, een kunst die achter sensibiliteit en temperament ook de ziel des menschen zal benaderen. Zulk een kunst hebben wij noodig en veler schijnbaar on-artistieke kritiek is een uiting van dit gezond verlangen, dat, zooals ik reeds zeide, ook door velen onzer beste critici wordt gedeeld. Ik wil in dit verband alleen nog maar een citaat van Scharten geven, ontleend aan zijn bespreking van De gelukkige Familie van Robbers en Armoede van Boudier-Bakker. ‘Wij weten nu dus,’ zoo besluit hij, ‘dat de

[p. 262]

Nederlandsche bourgeoisie niet bepaald is een ‘onverdeeld gelukkige familie’ en dat haar ideaallooze welstand dikwijls ‘armoede’ heeten moet.

‘En wat nu?

Evenals in de Vlaamsche, is er in de Hollandsche kunst een leemte, anders gelegen in een stelling van andere omstandigheden, maar niet minder breed; de leemte tusschen dit realisme in zijn meest harden, naakten eenvoud, en de buiten-maatschappelijke verbeeldingskunst in Van Schendel en Van Oordt. Van deze beangstende, berooide steden tot gindsche bekasteelde heuvelen, strekt zich een hoopvolgroenende vlakte, die wacht op nieuwe oogsten.’

Kunnen we van die nieuwe oogsten al iets aanschouwen? - Binnen den kring der romanliteratuur nog niet.

‘Liefdeleven’ van Emants, ‘De Coquette Vrouw’ van Carry van Bruggen en ‘Carmen’ van De Meester zijn wel de drie belangrijkste romans van den allerlaatsten tijd. In de beide eerste zien we buitengewoon sterk de neiging om 't abnormale, 't zieke met voorliefde af te beelden. Beide kan men realistisch noemen, al maakt het laatste boek den indruk van buitengewoon subjectief te zijn. Ik kan hier slechts met een enkel woord verwijzen naar het belangrijk debat naar aanleiding van deze romans tusschen Emants en Scharten in de Gids van Maart 1916, waarin m.i. zeer overtuigend door Scharten wordt aangetoond, waarom in 't algemeen de realistische teekening van 't abnormale wel interesseeren kan, maar bezwaarlijk ontroeren, wat de eerste voorwaarde voor kunstgenot is.

Wat ten slotte De Meester's Carmen betreft, we kunnen dit boek niet zonder meer tot de realistische romans rekenen. Het is blijkbaar niet geschreven om een stuk werkelijkheid objectief af te beelden, maar om eigen levenskijk, in casu voornamelijk ten opzichte van het huwelijk, in een reeks reëel geteekende figuren en hun onderlinge verhoudingen neer te leggen. En toch beschouwen we onwillekeurig, zij het dan onder voorbehoud, dit boek als naar den geest verwant aan den groep der realistische romans, omdat de psychologie ten slotte niet

[p. 263]

op een andere levensbeschouwing rust dan die van 't Naturalisme; zij gaat niet uit boven wat we ‘aardschheid’ zouden kunnen noemen.

Toch zijn er buiten de eigenlijke literatuur verschijnselen, die de verwachting van een nieuwe kunst rechtvaardigen en zelfs min of meer de richting aangeven, waarin deze zich zal ontwikkelen.

Er is in onzen tijd weer een sterk besef van een werkelijkheid buiten en boven de aardsche, van een band, die den mensch verbindt met een ander leven dan het waarneembare. De opleving der mystiek in allerlei vormen, het besef van het kosmische, dat de laatste jaren ons uit vele stemmen tegenklinkt, kortom het verlangen van onzen tijd naar een verheffing boven de realiteit, naar een verdieping van die realiteit zelf, het moet ook op het karakter van onze romankunst inwerken. In De Beweging van het vorig jaar is een artikel van P.N. van Eyck verschenen Kunst en Kosmos dat mij in dit opzicht buitengewoon belangrijk voorkomt. De gedachtengang is in hoofdzaak deze: Men kan zich geen waarachtige kunst denken, dan als uiting van het levensgevoel van den kunstenaar. Dit levensgevoel kan tweërlei zijn. Er zijn menschen, die zich uitsluitend van hun menschelijkheid, van hun aardschheid bewust zijn, die alles door het aardsche heen verklaren en ondergaan. Er zijn anderen, die leven in de groote vraag naar de verhouding tusschen de aardschheid en het bovenaardsche, die zoeken naar een verzoening van kosmos en specifiek menschelijk voelen. Een antwoord op die vraag is gegeven door hen, die zich een godheid creëerden, welke ook. De kunst der eersten is uiteraard nabootsing van het aardsche, de kunst der laatsten schildert aardschheid als draagster der goddelijkheid, hun kunst is stijliseerend en symbolisch.

Er is echter nog een derde mogelijkheid. Voor den kosmisch voelende is alles aardsch en alles kosmos, het een is er door het ander. Ook dit gevoel kan de kunst uitdrukken.

Twee dingen treffen hier vooral, ten eerste de zuivere

[p. 264]

formuleering van het wezen der religieuze kunst en in de tweede plaats de behoefte aan een synthese van deze tweëerlei houding en tweëerlei kunst. Hoe hij zich deze synthese voorstelt, wordt in het kort bestek van het artikel niet verder uitgewerkt. Ik haalde het dan ook alleen aan, omdat het de richting aangeeft, waarin wij ons een nieuwe romankunst kunnen denken. Zij zal dieper kunnen zijn dan onze realistische kunst, van een warmer en vollediger menschelijkheid, omdat zij groeien zal uit een erkennen van de diepste behoeften der menschenziel. Haar ‘werkelijkheid’ zal ruimer zijn dan de voor zinnen en verstand waarneembare, daar zij ook dien dieperen ondergrond van 't menschelijk zijn zal zoeken te doorschouwen en te verbeelden, waarin contact gezocht en beleefd wordt van 't eindige met het oneindige. In zekeren zin zal men dus van een realistisch-religieuze kunst kunnen spreken. Dat zulk een kunst geen hersenschim is, bewijzen sommige nieuwere romans in het buitenland¹⁾. Of zij bij ons werkelijk komen zal, of de oogst zoo rijk zal zijn, dat we van een nieuwe periode spreken mogen, is van velerlei mogelijkheid afhankelijk. Het religieus besef kan te zwak zijn om een echte, levende kunst te kunnen dragen; het verlangen van onzen tijd naar het boven-werkelijke kan ontaarden in mode en pose en de kunst zal daarmee gevaar loopen voos en innerlijk onwaar te worden. En zelfs de erfenis van 't Realisme zal deze kunst niet voor vaagheid en fantasterij kunnen behoeden, waar ze opbloeit uit een oppervlakkig of ongezond godsdienstig leven. - Juist zooveel als wij in dezen tijd van nieuwe wegen en nieuwe inzichten waard zullen zijn, zal deze onze kunst waard zijn. Het zijn niet alleen de kunstenaars, die de kunst maken, heel ons geslacht werkt ten slotte daaraan mee, omdat wij scheppen den geestelijken grond, waaruit elk cultuurverschijnsel opgroeit.

1) Zoo o.a. ‘Laure’ van den onlangs gesneuvelden jongen Franschen schrijver, Emile Clermont.