Onze Eeuw. Jaargang 16

[p. 44]

De ‘dichter’ van het Nibelungenlied
Door B. Sijmons.

Een germanist, die van jubilaea houdt, zoude dit jaar en de eerstvolgende stof in overvloed vinden om aan die neiging te voldoen. Het jaar 1816, voor bijna geheel Europa het eerste van een nagenoeg onafgebroken reeks van veertig vredejaren, neemt een merkwaardige plaats in zoowel in de geschiedenis der taalwetenschap als in de nauw daarmede verbonden ontwikkeling der germanistiek. Niemand betwijfelt, dat het willekeur zou zijn, de langzaam geleidelijke evlutie van dilettantisme tot wetenschap aan een bepaald jaar te binden: wie echter ten spijt van zulke overwegingen naar het gemeenschappelijke geboortejaar der vergelijkende Indogermaansche taalwetenschap en der Germaansche filologie blijft vragen, dien zoude men, naar het mij voorkomt, het jaar 1816 met meer recht kunnen noemen dan eenig ander.

In 1816 laat Franz Bopp zijn eersteling ‘Ueber das Conjugationssystem der Sanskritsprache in Vergleichung mit jenem der griechischen, lateinischen, persischen und germanischen Sprache’ het licht zien: een eerste poging om door een zorgvuldige vergelijking van de grammaticale vormen in de op den titel genoemde, destijds reeds als verwant geldende, talen het wetenschappelijk bewijs voor

[p. 45]

de Indogermaansche taaleenheid te leveren. Men doet niet te kort aan de geniale intuïtie van Sir William Jones en Friedrich Schlegel, wanneer men niet aan hen, maar aan Bopp de verdienste toekent, de Indogermaansche taalwetenschap te hebben gegrondvest¹⁾.

In hetzelfde jaar 1816 gaat Wilhelm von Humboldt over tot de algemeene taalwetenschap en de toen 31-jarige Jacob Grimm tot de Germaansche. In het rijke en gezegende leven van Jacob Grimm is het jaar 1816 beslissend. Een jaar vroeger had A.W. Schlegel in een grimmige, niet bepaald onrechtvaardige, maar toch kortzichtige recensie van het eerste deel der ‘Altdeutsche Wälder’, een tijdschrift, dat destijds door de broeders Grimm werd uitgegeven en grootendeels ook gevuld, op onbarmhartige wijze hun tekortkomingen, vermeende en werkelijke, blootgelegd²⁾. Scherp was hij o.a. te velde getrokken tegen Jacob Grimm's toenmalige spraakkunstige opvattingen. Hij spot met zijn etymologische dithyramben, noemt hem een etymologischen Heraklitus, zegt dat de etymologie voor ‘beide Hrn. Grimm’ een klip is, ‘welche sie niemals berühren, ohne zu scheitern’, wijst op het voorbeeld van onzen landgenoot Lambert ten Kate en stelt tegenover Jacobs stoute bewering ‘auch b, k, d tauschen unter einander’ den eisch, dat eerst onderzocht behoort te worden, in welke gevallen en onder welke beperkingen letters (d.i. klanken) voor elkander in de plaats treden. Hier wordt, misschien voor het eerst, de opsporing gevraagd van wat wij thans klankwetten noemen, als onmisbaren grondslag voor alle wetenschappelijke afleiding. Is Schlegel's kritiek voor Jacob Grimm een prikkel geweest om zich met heel zijn ziel en zijn gansche ongeëvenaarde werkkracht over te geven aan de studie van de Oudduitsche taal en van het Germaansch? Hoe dit zij, deze beslissende wending in zijn studiën, die voor de Germaansche filologie het eigenlijke punt van uitgang is geworden, moet in 1816 hebben plaats gehad. Drie jaren later (1819) verscheen het eerste deel der ‘Deutsche Grammatik’, waarin de groote meester, dien Schlegel nog een vreemdeling ‘in den ersten Grundsätzen

1) Dit naar aanleiding van een oorlogsartikel van den Oxfordschen hoogleeraar A.H. Sayce in de Times (mij slechts bekend door een uittreksel in de Nieuwe Rott. Ct.), waarin aan Bopp alle oorspronkelijkheid wordt ontzegd: hij zoude niet veel anders gedaan hebben dan Sir W. Jones na te schrijven, zonder zijn Britschen voorganger te noemen. Zelfs een oppervlakkig kenner van de gesohiedenis der Indogermaansche taalwetenschap kan in die bewering slechts een teekenend staaltje van ‘bewustzijnsverenging’ zien. Sir William heeft inderdaad reeds in 1786 duidelijk uitgesproken, dat tusschen het Oudindisch eener-, en een aantal Europeesche talen (Grieksch en Latijn, ook Keltisch en Germaansch) anderzijds een genealogische samenhang aanwezig is, die slechts verklaarbaar wordt door de onderstelling dat zij ‘have sprung from some common souree which, perhaps, no longer exists’. Het bewijs kon slechts geleverd worden door een stelselmatige vergelijking der grammaticale vormen van de Idg. talen, die Franz Bopp gegeben heett, beginnende inet het werkwoord en dan in zun hoofdwerk, de ‘Vergleichende Grammatik’, zich uitstrekkende over de gansche taa'l. Over de werkzaamheid van Sir William Jones zie Th. Benfey, Geschichte der Sprachwissenschaft (München 1869), blz. 345 vv.

2) In de ‘Heidelbergische Jahrbücher der Litteratur’ van 1815, No. 46-48; herdrukt in A.W.v. Schiegel's sämmtl. Werke, herausg. von Ed. Böcking, deel 12, blz. 383-426.

[p. 46]

der Sprachforschung’ mocht noemen, reeds meer en grooters heeft geschonken, dan de recensent in de ‘Heidelbergische Jahrbücher’ van 1815 allicht voor mogelijk had gehouden.

Maar ook voor eigenlijk filologischen arbeid waren de tijden langzaam rijp geworden. Hoe men de tegenstelling van wetenschap tot dilettantisme in het uitgeven van middeleeuwsche teksten begon te voelen, blijkt uit de voorrede van G.F. Benecke's nieuwe editie van de als ‘Edelstein’ bekende verzameling van fabels van Ulrich Boner, eveneens van 1816. Tegenover de vernieuwing en adaptatie van zijn voorganger Eschenburg stelt Benecke zijn streven naar echtheid; in de plaats van lezers, die door de oude taal afgeschrikt zouden worden, heeft hij lezers op 't oog, die door de oude taal worden aangetrokken en den ouden dichter in zijn oorspronkelijken en eigenaardigen vorm willen leeren kennen. Men begrijpt ten volle de woorden van Wilhelm Grimm in een brief aan Goethe van 1 Augustus 1816: ‘Alles was dauern und halten soll, muss wie edle Pflanzen langsam wachsen. Welch ein Unterschied ist nicht zwischen der Herausgabe eines Gedichts in Müllers oder auch von der Hagens und Büschings Sammlung und der neusten critischen Bearbeitung des Bonerius von Benecke und doch liegen zwischen den letztern Arbeiten nur acht Jahre’³⁾.

Ten slotte - ook voor de wetenschappelijke behandeling der Oudduitsche poëzie heeft het jaar 1816 een eigenaardige beteekenis gekregen. Het centrale probleem in de Oudduitsche studiën der Duitsche romantiek, nadat korten tijd de minnezingers de overheerschende rol gespeeld hadden, was, althans sinds het begin der vorige eeuw, het Nibelungenlied geworden. Men kan zelfs zeggen, dat het toch nog zoo jonge Nibelungen-vraagstuk reeds twee perioden achter den rug had, toen in het jaar 1816 Karl Lachmann optrad met zijn beroemd geschrift ‘Ueber die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth’. Met dit opstel verkreeg Lachmann de venia legendi aan de nieuwe Berlijnsche universiteit, en inderdaad

3) Goethe und die Romantik. Briefe mit Erläuterungen, 2. Theil, herausg. von C. Schüddekopf und 0. Walzel: Schriften der Goethe-Gesellschaft XIV, 212 v.

[p. 47]

werd het Nibelungen-probleem daarmede voor goed uit het enthousiaste stadium overgebracht naar streng wetenschappelijk terrein, wat in dit geval tevens zeggen wil: uit het hart van de natie naar de hoorzalen der universiteiten en de studeerkamers der geleerden. De algemeene belangstelling, door de romantici ternauwernood gewekt verdween weer even spoedig onder den koelen adem van Lachmann's kritiek. Voor honderden van geestdriftige toehoorders hield Zeune in 1816 voordrachten over het Nibelungenlied in Heidelberg en Frankfurt; vier jaar later toen Heinrich Heine naar Göttingen kwam, vond hij op de colleges over Oudduitsche litteratuur 9 van de 1300 studenten. Het Nibelungenlied, door de Duitsche romantici als nationaal epos verheerlijkt, als de Duitsche Ilias gevierd, in tragische grootheid met de kunst van Shakespeare op één lijn gesteld, wordt een dankbaar onderwerp voor het vernuft der filologen, voor het krakeel der scholen, maar het volk (ik bedoel de groote massa der ontwikkelden) heeft er geen deel meer aan. Het keerpunt is het jaar 1816, dat het gedicht voor de strenge wetenschap veroverde, maar tegelijkertijd aan de algemeene belangstelling onttrok. Zoo deze dan toch gaandeweg herwonnen werd, dan is dit allerminst een verdienste der geleerden. De ‘vernieuwing’, die de oudere romantiek verlangde, maar waartegen, onder den invloed van andere stroomingen, zelfs de vroegere voorstanders zich later verzetten, is gekomen, kon slechts komen door de kunst. Friedrich Hebbel's nauw aan het Nibelungenlied zich aansluitende trilogie heeft zeker meer gedaan, om de geweldige stof aan te passen aan het moderne denken en voelen van zijn volk, dan de slaafsche navolging van Simrock, al heeft deze dan ook in nagenoeg 60 drukken ongetwijfeld tot de verbreiding van het gedicht veel bijgedragen. Om de zoo plotseling afgebroken taak van de romantici voort te zetten, moest echter een nieuwe romanticus opstaan: Richard Wagner, romantisch in zijn idealen en zijn hebbelijkheden, romantisch in zijn tegenzin tegen de geijkte wetenschap en haar akademische vertegenwoordigers, romantisch ook en vooral in zijn dwepende

[p. 48]

vereering van volkspoëzie of wat hij als zoodanig beschouwde.

In dit germanistisch herdenkingsjaar is het misschien geoorloofd, een greep te doen in de kindsheid der Germaansche filologie en aan het Nibelungen-probleem, het middelpunt der germanistische studiën in de dagen der romantiek, haar beeld met enkele vluchtige streken te schetsen⁴⁾. De vraag naar den ‘dichter’ van het Nibelungenlied is bij uitstek daarvoor geschikt.

4) Vgl. Jos. Körner, Nibelungenforschungen der deutschen Romantik (Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literatur-Gesch., hersg. von Walzel N.F. 9. Heft. Leipzig 1911). Voor het volgende is van dit boek herhaaldelijk gebruik gemaakt.

I.

Het Nibelungenlied of, naar het eigenlijk heet, der Nibelunge Nôt (d.i. de ondergang der Nibelungen) is, zooals het ons is overgeleverd, een Zuidduitsch gedicht uit het begin der 13^de eeuw. Wij bezitten het in een aantal gedeeltelijk sterk van elkander afwijkende handschriften, die twee hoofdredacties representeeren. De onderlinge verhouding der handschriften, doorgaans een interne kwestie der filologie, is in dit geval van meer algemeene beteekenis, omdat zij met het eigenlijke Nibelungen-probleem, de vraag naar het ontstaan en de geleidelijke wording van ons gedicht, ten nauwste samenhangt, in elk geval daarmede in het nauwste verband gebracht is. De strijd over het A B C der Nibelungen - met deze letters worden de drie voornaamste handschriften aangeduid - is in de vijftiger en zestiger jaren van de vorige eeuw met een verbittering gevoerd, waarvan het tegenwoordige geslacht zich ternauwernood nog een voorstelling kan vormen: de furor philologicus heeft op dit gebied tot buitensporigheden geleid, die twijfel wettigden aan de geprezen uitwerking van het didicisse fideliter artes. Door een nauwgezet onderzoek van Wilhelm Braune is het vraagstuk in 1900 voorshands tot rust gekomen⁵⁾: dat het er voor goed door beslecht is, geloof ik niet. Het leent zich echter uiteraard niet tot een behandeling op deze plaats.

Wat hier eenvoudig geconstateerd moet worden, is dit: het origineel van ons Nibelungenlied, omstreeks 1200

5) W. Braune, Die Handschriftenverhältnisse des Nibelungenliedes, in: Beitr. zur Gesch. der deutschen Spr. und Lit. XXV, 1-222.

[p. 49]

door een Oostenrijksch dichter tot stand gebracht, is in de redactie, die het best door het handschrift B in Sint Gallen wordt vertegenwoordigd, betrekkelijk trouw bewaard. In C hebben we een hoofsche bewerking te zien, die echter niet veel jonger is dan de B-redactie, waaruit Braune haar, m.i. ten onrechte, onmiddellijk afleidt. Het handschrift A, waaraan Lachmann de hoogste oorspronkelijkheid toekende en waarop hij zijn theorie opbouwde, is een loot van de B-redactie, niet zonder zelfstandigheid, maar met veel fouten en (opzettelijke of onopzettelijke) leemten.

Nergens maakt de dichter zich bekend, nergens ook hooren we omtrent den dichter iets van tijdgenooten. Toch was zijn werk beroemd en heeft het school gemaakt: al de overige Middelhoogduitsche zoogenaamde heldendichten staan onmiddellijk of middellijk onder zijn invloed. Aan gissingen omtrent den dichter heeft het niet ontbroken, maar zij verdienen grootendeels nauwelijks meer vermelding. Geen middeleeuwsch dichter van naam bijna kon aan de kortstondige eer ontsnappen om dien naam aan het Nibelungenlied te leenen. In de dagen der romantiek was Heinrich von Ofterdingen de uitverkorene, een half legendarische persoonlijkheid, a name without a deed. In een meer wetenschappelijke wapenrusting is dan in 1862 Franz Pfeiffer in 't krijt getreden⁶⁾, zonder te weten, dat de oude Mone hem in 1826 met dezelfde hypothese reeds vóór was geweest. In denzelfden vorm, waarin het Nibelungenlied gedicht is, in de Nibelungenstrofe, zijn ons in het groote Heidelbergsche liederenhandschrift onder den naam van der von Kürenberg een aantal minneliederen overgeleverd, ridderlijke poëzie van een tamelijk ouderwetsch karakter, die in sommige stijleigenaardigheden en beelden aan het Nibelungenlied doet denken. Dezen Kürenberger schreef men het verweesde poeëm toe, maar ook deze hypothese over den persoon van den dichter, de eenige, die althans wetenschappelijk verdedigd en bestreden kon worden, moest spoedig ter zijde worden gesteld.

Kan men dan van een ‘dichter’ van het Nibelungen-

6) Franz Pfeiffer, Der Dichter der Nibelungenliedes. Ein Vortrag gehalten in der feierlichen Sitzung der Kais. Akademie der Wiss. am 30. Mai 1862. Wien 1862.

[p. 50]

lied spreken in den gebruikelijken zin? Met die vraag staan wij midden in het Nibelungen-probleem, zij is bijna zoo oud als de ontdekking van het gedicht zelve. Reeds in het eerste geschrift over Oudduitsche poëzie, dat uit de kringen der Duitsche romantiek is voortgekomen, in Ludwig Tieck's ‘Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter’ (1803), spreekt de bewerker in de voorrede terloops ook over het Nibelungenlied, dat hij een echt epos noemt, een groot verschijnsel, dat nog weinig gekend en nog minder gewaardeerd wordt, ‘ein vollendetes Gedicht vom grössten Umfange’. Zijn ‘mythologie’ - voor de romantici beteekent dit woord zooveel als de dichterlijke wereldbeschouwing van den voortijd -, zijn ‘mythologie’, zegt Tieck, wijst naar het noorden; zijn oorsprong valt verscheiden eeuwen vóór den bloeitijd der middeleeuwsche romantische poëzie. Louter denkbeelden, die door Johannes Müller, den beroemden geschiedschrijver van het Zwitsersche eedgenootschap, in omloop waren gebracht. Maar dan treft ons in eens in Tieck's gedenkwaardige voorrede de destijds nieuwe gedachte, dat het bij het Nibelungenlied ‘ebenso vergeblich sein möchte, nach einem einzigen Verfasser zu fragen als bei der Ilias oder Odyssee’. Het is de kiem van Lachmann's hypothese, die hier in een schuchteren bijzin het eerst in de litteratuur schijnt op te duiken, maar ook in dien embryonalen vorm haar vaderschap niet verloochent. Reeds Joh. Müller had geschreven: ‘Der Nibelungen Lied könnte die teutsche Ilias werden’, Tieck ging verder en zag die Duitsche Ilias in het licht van F.A. Wolf's hypothese over Homerus. De Prolegomena ad Homerum (1795) hebben in hun tijd een geweldigen indruk gemaakt op filologen en niet-filologen: men kent de mooie disticha, waarmede Goethe in het gedicht ‘Hermann und Dorothea’ aan Wolf hulde brengt als aan een bevrijder:

Erst die Gesundheit des Mannes, der, endlich vom Namen Homeros

Kühn uns befreiend, uns auch ruft in die vollere Bahn.

Denn wer wagte mit Göttern den Kampf? und wer mit dem Einen?

Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schön.

[p. 51]

Wolf had den éénen Homerus onttroond: uit de tegenstrijdigheden en de gebreken der compositie had hij het bewijs trachten te leveren, dat de Ilias en de Odyssee niet de werken waren van èèn enkelen dichter, maar van verschillende zangers, en dat de samenvoeging der oude zangen tot één geheel eerst vele eeuwen later door onbeteekenende lieden, de geminachte ‘diaskeuasten’, tot stand was gebracht. Dat Wolf's stoute hypothese vroeg of laat ook op de Nibelungen zou worden toegepast, lag voor de hand. Dat het zoo vroeg geschiedde, reeds door de oudere romantici, door Tieck en de Schlegels, kan echter verwondering wekken, daar de theorie van Wolf, de zoogenaamde liederen-theorie, met de kunstopvattingen der Jenaer dichtgenooten geenszins in overeenstemming schijnt te wezen.

Het door geen regels gebonden, vrij scheppende genie, het ideaal van den ‘Sturm und Drang’, was allerminst naar hun smaak; het genie is zelfs voor Schelling, den romantischen filosoof bij uitnemendheid, aanvankelijk slechts genie, voor zoover het aan de hoogste wettelijkheid beantwoordt; geestelijk willen en technisch kunnen moeten bij den genialen kunstenaar op dezelfde hoogte staan; in Shakespeare eeren de romantici den artiest minstens evenzeer als het genie, het verstand niet minder dan de fantasie. Zoo laat het zich begrijpen, dat A.W. Schlegel in de voordrachten, die hij in den winter van 1803 op 1804 te Berlijn over de geschiedenis der romantische litteratuur hield en waarin hij met geest en kennis de Oudduitsche poëzie in het kader der romantiek trachtte in te voegen⁷⁾, het Nibelungenlied niet slechts verheerlijkt als een ‘Wunderwerk der Natur’, maar onmiddellijk er op laat volgen: ‘nach allen meinen Ansichten muss ich es auch für ein erhabnes Werk der Kunst erklären, dergleichen seitdem noch nie wieder in deutscher Poesie aufgestellt worden.’ Hij wordt niet moede zijn hoorders te verzekeren, dat aan de compositie van het groote epos, aan de karakteristiek der personen een vast plan ten grondslag ligt; hij ziet ‘in der Anlage des Gedichtes die strengste Einheit’....

7) A.W. Schlegels Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst. III. Teil (1803-1804): Geschichte der romantischen Litteratur (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrh. No. 19), Heilbronn 1884. - Over het Nibelungenlied blz. 111-125.

[p. 52]

‘es herrscht nur Ein Gemüth durch das Ganze, Fugen und Verschiedenheiten des Stils sind weit weniger wahrzunehmen als beim Homer’; hij spreekt van den ‘unermesslichen Verstand’ der karakterteekening, die hij met niets anders zou weten te vergelijken dan met de afgronden van Shakespeare's tragische kunst. Men is dan ook verbaasd, wanneer de kwestie van den dichter van dit met zoo groot poëtisch verstand, zoo planmatig saamgestelde werk ter sprake komt, te moeten hooren, dat het wellicht vergeefsche moeite is, evenals bij de homerische gedichten, naar ‘een eersten ondeelbaren’ auteur van het Nibelungenlied te vragen; ‘solch ein Werk ist zu gross für einen Menschen, es ist die Hervorbringung der gesammten Kraft eines Zeitalters’. Ook hier dus wederom de denkbeelden van Wolf, maar niet, gelijk bij dezen, logisch ontwikkeld uit de waarneming van, werkelijke of vermeende, gebreken in de compositie van het gedicht. Heeft Schlegel die tegenstrijdigheid niet bemerkt of is zij een symptoom van het weifelen tusschen onbewuste en bewuste dichterlijke werkzaamheid, tusschen ‘natuurpoëzie’ en ‘kunstpoëzie’, dat voor de oudere romantiek zoo teekenend is? Gedeeltelijk ongetwijfeld. Misschien ook troostte hij zich op soortgelijke wijze als later de oude Goethe over het verlies van den ‘epischen Altvater’, wanneer hij tegen Eckermann zegt (1 Febr. 1827): ‘Wolf hat den Homer zerstört, doch dem Gedicht hat er nichts anhaben können; denn dieses Gedicht hat die Wunderkraft wie die Helden Walhallas, die sich des Morgens in Stücke hauen und mittags sich wieder mit heilen Gliedern zu Tische setzen’⁸⁾.

Om Schlegel te begrijpen, moet men echter nog iets anders overwegen. Voor hem bestond, althans destijds, nog geen verschil tusschen epos en sage, een verschil, dat feitelijk, hoe zonderling het ook schijnen moge, ook door de Grimms nooit met volle scherpte in 't oog is gehouden. Hij weet, wat weer Joh. Müller het eerst heeft opgemerkt, dat de stof van het tweede gedeelte van het Nibelungenlied, de eigenlijke Nibelunge Nôt, de ondergang der Boergondische koningen en van hun mannen in het land der

8) Over Goethe's wisselende denkbeeiden omtrent de homerische kwestie zie het boek van Ernst Maass, Goethe und die Antike (1912), blz. 78 vv., vooral 88-91.

[p. 53]

Hunnen, haar historischen grondslag heeft in gebeurtenissen uit den tijd der volksverhuizing. Hij neemt aan, dat de barbara et antiquissima carmina, quibus veterum regum actus et bella canebantur, die Karel de Groote, volgens de mededeeling van zijn biograaf Einhard, liet opschrijven, liederen van de Nibelungen geweest zijn, en, een verkeerd gebruik makende van het bericht aan het slot der zoogenaamde Klage over een Latijnsche bewerking der Nibelungen door zekeren meester Koenraad op aanstichten van den bisschop Pilgerîn van Passau, ziet hij kans, hierin een steun te vinden voor zijn gevoelen, dat het Nibelungenlied reeds vóór den tijd van Karel den Groote bestaan heeft. Wel gelet, steeds het Nibelungenlied, niet de Nibelungensage! Zijn opvatting is dus deze, dat Karel de Groote, als een tweede Pisistratus, de tot dusver mondeling voortgeplante zangen of rhapsodieën van de Nibelungen liet verzamelen en opteekenen, en dat het resultaat van deze opteekening, het Nibelungenlied, van het einde der 8e of het begin der 9e eeuw tot in de 13e steeds weer is afgeschreven, waarbij de taalvormen zich geleidelijk wijzigden, maar zonder dat de inhoud van het gedicht er door werd aangetast. ‘Ich glaube sehr einleuchtend machen zu können’, schrijft hij, ‘dass das Gedicht in grosser Integrität und mit geringer Veränderung von seinem ersten Ursprunge an auf uns gekommen,’ en elders ‘ich unternehme es sogar, im Liede der Nibelungen stehen gebliebne Spuren älterer Sprachformen nachzuweisen.’ Wanneer derhalve Schlegel het voor vergeefsche moeite verklaart, ‘nach einem ersten untheilbaren Verfasser’ van het Nibelungenlied te vragen, dan denkt hij niet, gelijk later Lachmann, aan ons gedicht uit het begin der 13e eeuw, maar aan zijn vermeenden voorlooper uit den Karolingischen tijd.

Het is in 1916 alles behalve moeilijk, kritiek uit te oefenen op A.W. Schlegel's denkbeelden van meer dan honderd jaren geleden. Minder gemakkelijk, maar rechtvaardiger is de taak om er op te wijzen, hoe die denkbeelden dichter staan bij de tegenwoordige opvattingen dan die van Lachmann en de Grimms. De Berlijnsche

[p. 54]

voordrachten van 1803/04 zijn voor Schlegel niet de laatste gelegenheid geweest om zich over het Nibelungenvraagstuk uit te spreken. In het ‘Deutsche Museum’, een door zijn broeder Friedrich opgericht maandschrift, schreef hij in het jaar 1812 een uitvoerig opstel ‘Aus einer noch ungedruckten historischen Untersuchung über das Lied der Nibelungen’, prolegomena op een door hem voorbereide groote uitgaaf van het gedicht met aanteekeningen, die ten slotte niet verschenen is. Verder gaf hij aan de nieuw gestichte hoogeschool te Bonn sinds 1818 herhaaldelijk een college over geschiedenis der Duitsche taal en poëzie: uit het manuskript van dit college, dat zich op de bibliotheek te Dresden bevindt, is het gedeelte over de Nibelungen vóór enkele jaren gepubliceerd⁹⁾. Vat men samen wat Schlegel later over de hier behandelde kwestie heeft geschreven of gesproken, dan blijkt, dat de opvattingen, die wij reeds kennen, nooit door hem zijn verloochend, maar wel nauwkeuriger omlijnd en met meer helderheid geformuleerd. Van het veelvormige leven der sage, haar onzichtbaar worden en verworden, dat de Grimms met zoo innige liefde beluisterden, heeft Schlegel nooit een juist begrip gehad: daarvoor was hij te onpoëtisch, te weinig naïef, daarvoor zag hij, de romantische criticus, overal te veel plan en opzet. Hij ziet overal in de personen van het Nibelungenlied historische figuren, niet slechts in Gunther, Etzel, Dietrich, maar ook in Siegfried, Kriemhild en Brunhild. De ‘historische Authentizität’ ligt hem zeer aan het hart; zelfs anachronismen, van de oudste historisch-epische overlevering zoo onafscheidelijk, worden aan overleg en opzet toegeschreven. Maar naast dergelijke onjuiste voorstellingen, die toch ook in de nieuwere en nieuwste Nibelungenstudie altijd weer van tijd tot tijd opduiken, treft ons, in vergelijking met de Berlijnsche voordrachten, een meer bezonken inzicht in de geschiedenis van het epos. Thans onderscheidt hij reeds in de ontwikkeling van het lied vier verschillende tijdperken, zonder de eenheid der laatste bewerking te laten varen. Vervangt men ‘lied’ door ‘stof’, dan keert het denkbeeld van een viervoudige

9) In het boven (aant. 4) geciteerde geschrift van Jos. Körner, blz. 254-273 (‘Aus A.W. Schlegels Kollegheft’).

[p. 55]

bewerking der Nibelungen, zij het ook in andere begrenzing en in scherpere omtrekken, in het nieuwere en nieuwste onderzoek, bij Müllenhoff, Wilmanns, Heusler, terug. En, wat de eenheid van de laatste bewerking betreft, hoe velen leven er nog die er aan twijfelen? Schlegel toont aan, dat die ‘letzte Verjünger’ der aloude stof, die den nazaat slechts verneembaarder en welluidender teruggaf wat hij in stamelende en ruwe, maar krachtige klanken van den voortijd had ontvangen, een oudere tijdgenoot van Wolfram von Eschenbach geweest is en dat hij in Oostenrijk, vermoedelijk aan het hof van een der Babenbergsche hertogen, thuis hoorde. Dat hij den laatsten dichter van het Nibelungenlied dan ten slotte in Heinrich von Ofterdingen zoekt, dien Novalis symbolisch tot held van een fantastischen sprookjesroman gemaakt had, was een misgreep, die geen ernstige gevolgen heeft gehad. Alles saamgenomen, dwingt Schlegel's opstel van 1812 rechtmatige bewondering af. Zijn standpunt is tot zekere hoogte weer modern geworden.

II.

De Schlegels, de eigenlijke leiders der beweging, die ook eens de ‘Moderne’ heette, zijn als kosmopolieten begonnen: van de ouden uit, over Shakespeare, over de Romanen, kwamen zij tot de Duitsche middeleeuwen. De idealiseerende beschouwing van den voortijd, waarvan wij in het begin der 19e eeuw ook in andere Germaansche landen de sporen vinden - in Denemarken b.v. bij Oehlenschläger, in Zweden bij Tegnér, in Engeland bij Walter Scott -, werd in Duitschland door den druk der tijdsomstandigheden begunstigd. Wat was er overgebleven van het ‘heilige römische Reich deutscher Nation’ na de keizerkroning van Napoleon en de stichting van het Rijnverbond? Was het te verwonderen, dat juist de besten en de dichterlijk gestemden zich vastklampten aan de tijden, toen de Duitsche Keizer, in naam althans, nog machtig heerschte over de gansche Christenheid? Het schitterende

[p. 56]

verleden werd de maatstaf van het erbarmelijke heden; in de verre heerlijkheid van een nog half gesluierden voortijd zochten de romantici troost tegen de armelijke, onpoëtische werkelijkheid: Tieck door dichterlijke vernieuwing, Novalis in fantastische vroomheid, Friedrich Schlegel in devote verrukking, August Wilhelm tegelijk aesthetisch en filologisch. Hier wortelt de onhistorische opvatting der middeleeuwen, de overschatting der middeleeuwsche kunst, waaraan de wetenschap der germanisten thans nog doende is zich geheel te ontworstelen.

Waren de Schlegels van universeel nationaal geworden, een andere kring van jonge mannen vond van den beginne aan in de Oudduitsche studiën zijn eigenlijk arbeidsveld. De doffe berusting had gaandeweg, vooral na den slag bij Jena en den vrede van Tilsit, plaats gemaakt voor een nationale geestdrift, die wel allereerst bevrijding zocht van het vreemde juk, maar tevens verheffing van het Duitsche volk door het herwinnen van het geloof aan zich zelf. Fichte, die nog in het jaar 1806 de vraag, wat dan eigenlijk het vaderland van den waarlijk vol ontwikkelden christelijken Europeaan was, in volstrekt kosmopolitischen zin beantwoordde, hield in den winter 1807/8 zijn vlammende ‘Reden an die deutsche Nation’. Wie nog belang stelde in litteratuur, zocht, gedeeltelijk met echte overtuiging, gedeeltelijk ostentatief, naar openbaringen van onvermengd Duitschen geest, die men in de middeleeuwen meende te vinden. De dragers dezer nationale richting werden de zoogenaamde ‘Jungromantiker’, die in Heidelberg hun litterair middelpunt en in de ‘Zeitung für Einsiedler’ hun kort levend orgaan vonden: Achim von Arnim, Clemens Brentano, Joseph Görres, Jacob en Wilhelm Grimm, op verderen afstand ook Ludwig Uhland. Zij vormen geen school, zij zijn onderling zoo verscheiden mogelijk, maar allen zijn zij nationaal en allen zoeken zij ijverig, sommigen met dwepende eenzijdigheid, het ‘Volkstümliche’. Voor hen is de persoonlijkheid van den afzonderlijken dichter van veel geringer beteekenis dan de onbewuste, onopzettelijke volkspoëzie in haar tot dusver meest versmade

[p. 57]

uitingen. Daarmede scheppen de Heidelbergers een tegenstelling tot de Jenaers: bij laatstgenoemden een weifelen tusschen het onbewuste en bewuste in de kunst, dat echter telkens weer ten gunste van het bewuste beslist wordt, bij de Heidelbergers de volstrekte voorkeur voor het onbewuste, aan het gansche volk gemeenzame. Ik kan geen weerstand bieden aan de verzoeking, hier een aantal volzinnen in te lasschen uit hetgeen men het programma der nieuwe richting zou kunnen noemen, Arnim's opstel ‘von Volksliedern’ (1805):¹⁰⁾ ‘Wir suchen alle etwas Höheres, das goldene Vliess, das allen gehört, was den Reichthum unseres ganzen Volkes, was seine eigene innere lebende Kunst gebildet, das Gewebe langer Zeit und mächtiger Kräfte, den Glauben und das Wissen des Volkes, was sie begleitet in Lust und Tod, Lieder, Sagen, Kunden, Sprüche, Geschichten, Prophezeiungen und Melodien. Wir wollen Allen Alles wiedergeben was im vieljährigen Fortrollen seine Demantfestigkeit bewahrt, nicht abgestumpft, nur farbespielend geglättet hat, was alle Fugen und Ausschnitte hat zu dem allgemeinen Denkmale des grössten neueren Volkes, der Deutschen: das Grabmal der Vorzeit, das frohe Mahl der Gegenwart, der Zukunft ein Merkmal in der Rennbahn des Lebens. Wir wollen wenigstens die Grundstücke legen und was über unsere Kräfte andeuten, im festen Vertrauen dass die nicht fehlen werden, welche den Bau zum Höchsten fortführen, und der, welcher die Spitze aufsetzt allem Unternehmen.’ Het zijn de tendentie's van de nieuwe filologie, die bezig is zich te vormen, van de ontluikende germanistiek, uitgesproken in een taal, die menigeen, omdat hij zich anders pleegt uit te drukken, bombastisch zal noemen, maar die wie historisch heeft leeren voelen niet zonder ontroering kan lezen. En het bleef niet bij het programma, men trachtte het ook te verwezenlijken: Arnim zelf en Brentano voor het volkslied, Görres voor de volksboeken, de Grimms voor de volkssagen en de sprookjes.

Ook het Nibelungen-vraagstuk gaat den weg der ‘Jungromantik’ op. Reeds in het eerste wetenschappelijke geschrift van Jacob Grimm, dat zich, kenmerkend genoeg,

10) Arnim's opstel ‘Vou Volksliedern’ verscheen aanvankelijk in de ‘Berlinische Musikalische Zeitung’ van Reichardt, Jaarg. 1 (1805), St. 20-26, en werd dan weer afgedrukt achter het eerste deel van Arnim en Brentano's verzameling, ‘Des Knaben Wunderhorn’ (1806).

[p. 58]

met het Nibelungenlied bezig houdt (1807)¹¹⁾, komt ook de vraag naar den ‘dichter’ ter sprake. Het kost hem weinig moeite, de meening te weerleggen, dat Konrad von Würzburg (door een reeks van verkeerde gevolgtrekkingen met den ‘meister Kuonrât’ van de ‘Klage’ vereenzelvigd) de dichter zou zijn, maar hij gevoelt ook geen behoefte aan een dichter; hij constateert eenvoudig: ‘demnach wäre der Verfasser des N.L. unbekannt’ en vindt dit volkomen in den haak: ‘wie es gewöhnlich bei allen National-Gedichten ist und sein muss, weil sie dem ganzen Volke angehören und alles Subjective zurücksteht’. Het zijn de algemeene romantische ideeën, die echter bij de Grimms zich verdichten tot een wetenschappelijke overtuiging. Nog in hetzelfde jaar 1807 betoogt Jacob, dat het ongerijmd is, een epos ‘erfinden zu wollen, denn jedes Epos muss sich selbst dichten, von keinem Dichter geschrieben werden’¹²⁾. Zelfs deze verrassende, bij het eerste hooren verbijsterende, formuleering was niet gloednieuw, maar wat bij andere romantici waarschijnlijk als een beeld of een bon mot bedoeld was, werd voor de Grimms, voor Jacob vooral, wetenschappelijke ernst. Het is voor ons niet zoo heel gemakkelijk meer, ons in deze gedachtensfeer te verplaatsen: ik kan slechts een wellicht al te beknopte schets beproeven van de opvattingen der gebroeders over poëzie in hun eerste periode¹³⁾.

Poëzie is voor de Grimms in dezen tijd, zooals trouwens voor alle ‘Jungromantiker’, volkspoëzie; poëzie en sage zijn voor hen één en beide zijn de geschiedenis zelve. Zij vinden namelijk in de geschiedenis een dubbele waarheid: een uitwendige, feitelijke, de waarheid der oorkonden en kronieken, en een inwendige, poëtische, die de begrippen en opvattingen van het volk omtrent de gebeurtenissen in den vorm van beelden, symbolisch als 't ware, afspiegelt. In de sage en in haar dichterlijke belichaming, het epos, vinden zij beide soorten van waarheid bijeen, niet kunstmatig vereenigd, maar uit dezelfde kiem ontsproten en mèt elkaar opgegroeid. Wat dus het epos meer heeft dan de naakte historische waarheid, is niet

11) ‘Ueber das Nibelungen Liet’: Neuer literar. Anzeiger 1807, No. 15/16 (Jac. Grimm, Kleinere Schriften IV, 1-7).

12) ‘Von Uebereinstimmung der alten Sagen’: Neuer literar. Anzeiger 1807, No. 36 (Kl. Schr. IV, 10, noot 4).

13) Vgl. voor het volgende: W. Scherer, Jacob Grimm, 2e Aufl. (Berlin 1885), blz. 117 vv. (‘Ansichten der Poesie’).

[p. 59]

een willekeurig toevoegsel van een dichtend individu, maar de noodzakelijke neerslag van een psychologisch proces, de ineenvloeiing van feitelijke en dichterlijke waarheid. Streng volgehouden moest deze opvatting, volgens welke sage en oudste geschiedenis identisch zijn, er toe leiden om alle sage en dus alle epische overlevering terug te brengen tot een historischen grondslag, zooals reeds Joh. Müller en A.W. Schlegel het gedaan hadden. Inderdaad is dit Grimm's oorspronkelijk standpunt: het epos, niet minder waar dan de bronnen, waarvan de kritische geschiedschrijvers zich bedienen, geeft een levendig beeld van de toestanden van een grijs verleden, het weerkaatst de voorstellingen, die zich de tijdgenooten van de gebeurtenissen vormden. Het Oude Testament, Herodotus, de Heimskringla van den IJslander Snorri Sturluson, Johannes Müller's Zwitsersche geschiedenis: ziedaar historie naar het hart der jeugdige Grimms. Gaandeweg echter, onder den invloed der mythologische fantasieën van Görres, Creuzer en Kanne, wijzigt zich hun opvatting en gaat het begrip van een poëtische waarheid over in dat van mythus. In een opstel ‘Gedanken über Mythos, Epos und Geschichte’, dat J. Grimm in 1813 voor Fr. Schlegel's ‘Deutsches Museum’ schreef¹⁴⁾, vinden wij voor het eerst het adagium, dat dan het onderzoek der Germaansche heldensage lang heeft beheerscht, dat de sage aan een versmelting van historische en mythische bestanddeelen haar aanzijn dankt. ‘Nur dadurch wird der Widerspruch (tusschen de historische en de mythische verklaringswijze) versöhnt und gehoben werden, dass man beide Meinungen vereinbart, d.h. dem Volksepos weder eine reinmythische (göttliche) noch eine reinhistorische (factische) Wahrheit zuschreibt, sondern ganz eigentlich sein Wesen in die Durchdringung beider setzt’. Grimm illustreert dit denkbeeld op niet zeer gelukkige wijze aan twee voorbeelden, de sage van Wilhelm Tell en de sage van de moeder van Karel den Groote, Berthe au grand pied. Op de Nibelungensage heeft later (1829) Lachmann¹⁵⁾ Grimms gedachte toegepast, dan heeft Müllenhoff haar opgenomen, en jaren lang is zij het fun-

14) Jac. Grimm, Kleinere Schriften IV, 74-85.

15) K. Lachmann, Kritik der Sage von den Nibelungen, in het ‘Rheinische Museum für Philologie’ van Niebuhr en Brandis III, 435-464; herdrukt in ‘Zu den Nibelungen und zur Klage’ blz. 333-349.

[p. 60]

dament der ‘Sagenforschung’ gebleven, totdat ook hier een vrijere en minder eenzijdige wijze van beschouwing, vooral ook sterkere waardeering van het bewuste en individueele aandeel der elkaar opvolgende dichters, een einde heeft gemaakt aan het geloof in de alleenzaligmakende kracht van één verklaringsprincipe voor de ontwikkeling der zoo veelvormige sagen.

Voor een individueelen dichter van het Nibelungenlied is in het verband der hier geschetste opvattingen geen plaats. Men ziet niet zonder verwondering, hoe voor Jacob Grimm het bijna kinderlijke geloof in de volstrekte superioriteit der volkspoëzie, terwijl het bij de romantische vrienden, Arnim en Görres b.v., geleidelijk plaats maakt voor andere denkbeelden, in toenemende mate zich verscherpt. Hij kent sedert 1812 de heldenliederen der Edda met hun afwijkende en ook onderling verschillende sagenvormen, hij kent de Niflunga saga, een met het Nibelungenlied evenwijdig loopend verhaal in Noorsche taal, maar op Duitsche bronnen berustend, hij kent de Deensche balladen, waarvan zijn broeder in 1811 een Duitsche bewerking had gegeven, en toch weet hij zich niet los te maken van het geloof aan een identiteit van sage en epos. Volkspoëzie, dat is zijn meening, en als volkspoëzie gold het Nibelungenlied, volkspoëzie komt te voorschijn uit het gemoed van het geheele volk; zij is niet het werk van één of twee of drie poëten, maar ‘die Summe des Ganzen’; hoe dat in zijn werk gegaan is, blijft onverklaarbaar. Dat er echter een Homerus of een dichter der Nibelungen heeft geleefd, acht hij ondenkbaar. Zonder twijfel hebben nog bijzondere invloeden, naast de algemeene romantische ideeën, Grimm in die richting gestuwd. Een uitlating in een geschrift van 1815 wijst ons het juiste spoor. In een opstel over de ‘Poesie im Recht’¹⁶⁾ gaat Jacob Grimm uit van de opvatting, dat, evenals het volksepos niet aan een enkeling toebehoort, maar de gedachten van een heel tijdperk afspiegelt, zoo ook het recht niet het werk is van een rechter, maar van overoude herkomst, en dat het alleen in verband met de zeden van het volk begrijpelijk wordt.

16) Jac. Grimm, Kleinere Schriften VI, 153 vv.

[p. 61]

Wie zich vertrouwd heeft gemaakt met J. Grimm's ontwikkelingsgang, zal hier den invloed van Savigny niet miskennen. In de inleiding op een geschrift, dat Grimm aan zijn vereerden Marburger leermeester opdroeg ter gelegenheid van diens vijftigjarig doctor-jubilé - hij noemde het met een schertsende toespeling op den titel van een beroemd werk van Savigny ‘Das Wort des Besitzes’¹⁷⁾ -, schildert hij zijn eerste bezoek bij Savigny op een zomerschen dag van het jaar 1803. Daar en elders erkent hij dankbaar, hoeveel hij aan het onderwijs en den omgang van den grooten jurist te danken heeft gehad: ‘diesem Manne’, heeft hij nog na vele jaren verklaard, ‘verdanke ich alle wissenschaftliche Anregung für mein Leben’. Nu is het eigenaardig: het beste wat J. Grimm van Savigny kon leeren, de kenmerkende eigenschappen der historische methode, dat komt eerst later tot volle ontwikkeling. In dezen tijd is het vooral het romantische in de leer van Savigny, dat op Grimm inwerkt. Den eisch van een algemeen burgerlijk wetboek voor Duitschland had Savigny afgewezen, omdat het aan de noodzakelijkste voorwaarde ontbrak om dien arbeid te kunnen ondernemen, aan historisch inzicht. Dit is echter onmisbaar, want de wetgever heeft geen nieuw recht te scheppen naar algemeene beginselen, maar het bestaande recht te verzamelen, te schiften en te codificeeren. Het recht toch is niet een uitvinding van enkele wijze mannen, geen voortbrengsel van bewust nadenken, maar, gelijk de taal en de zeden, een produkt van de instinktief scheppende volksziel, dat zich steeds weer aanpast aan de wisselende algemeene kultuurtoestanden en zich met deze geleidelijk organisch vervormt. Dit zijn ongeveer de leidende gedachten van Savigny's geruchtmakend geschrift ‘Vom Beruf unserer Zeit für Gesetzgebung und Rechtswissenschaft’ (1814). Produktief is slechts de kindsheid der volken, latere tijdperken missen de gegevens voor scheppende rechtsvorming. Wie voelt niet, dat de eenzijdige overspanning van het nationale en van het onbewuste in Savigny's rechtsleer ook een der bladeren is van de ‘blauwe bloem’ der Duitsche romantiek, en wie

17) Jac. Grimm, Kleinere Schriften I, 113-122.

[p. 62]

ziet niet, dat Jacob Grimm, wanneer hij in de sage een rijk bloeiend veld ziet, vol bloemen, die geen menschenhand heeft gezaaid, maar die onnaspeurlijke krachten hebben doen ontspruiten, niet slechts een kind is van zijn tijd, maar ook een leerling van zijn meester?

III.

De grondgedachte van de theorie, waarmede Lachmann in 1816 het eerst optrad - de liederen-theorie of zooals men ze ook genoemd heeft, de ‘Sammeltheorie’ -, was dus niet nieuw. Neemt men Wolf's homerische hypothese, haar toepassing op de Nibelungen door Tieck en Schlegel, Jacob Grimm's opvatting van sagenpoëzie als iets automatisch, dat ‘zich zelf dicht’, dan zoude twijfel geoorloofd zijn aan Lachmann's oorspronkelijkheid. Zelfs wat deze zelf als het eigenlijk doel van zijn geschrift aankondigt, het bewijs, dat ‘unser so genanntes Nibelungenlied.... aus einer noch jetzt erkennbaren Zusammensetzung einzelner romanzenartiger Lieder entstanden sei’, schijnt reeds door Wilhelm Grimm in een hoogst belangwekkende verhandeling uit het jaar 1808 te zijn aangeduid¹⁸⁾; immers reeds daar noemt W. Grimm het korte lied, de romance, den oorspronkelijken vorm van de Nibelungen, ‘wie überhaupt einer jeden Nationalpoesie’, terwijl hij verder aanneemt, dat zangers dergelijke liederen hebben uitgebreid en tot een grooter geheel verbonden, en zelfs niet afkeerig is van de meening, dat de indeeling van het ons overgeleverde Nibelungenlied in âventiuren met deze samenvoeging uit alten moeren verband houdt.

Toch staat Lachmann van den beginne af aan op een ander standpunt dan de Grimms. Hij is het hierin met hen eens - en trouwens met bijna allen destijds -, dat het Nibelungenlied geen eenheid is, maar het werk van verschillende dichters. Maar daarmede houdt de overeenstemming eigenlijk op. Voor de Grimms, die slechts oog hebben voor het typische, zijn de verschillende dichters, wier romancen in de Nibelungen zijn saamgevloeid, de

18) Wilh. Grimm, Ueber die Entstehung der altdeutschen Poesie und ihr Verhältniss zu der nordischen, in Daub en Creuzer's Studien IV (1808); herdrukt in W. Grimm's Kleinere Schriften I, 92 vv.

[p. 63]

dragers der sage, niets meer: schimmen, geen wezens van vleesch en bloed. Lachmann daarentegen, in dit opzicht veel nauwer aan A.W. Schlegel verwant, die ook van de klassieke filologie tot de Oudduitsche was gekomen, had in de school van F.A. Wolf en Gottfried Hermann zijn oog gescherpt voor het individueele, voor het bijzondere van elken auteur. Een filoloog in den engsten zin van het woord, zocht hij reeds in zijn germanistischen eersteling vooral het aandeel der afzonderlijke dichters vast te stellen, die hij in ons Nibelungenlied meende te kunnen onderscheiden.

Lachmann's Nibelungenkritiek is een merkwaardig voorbeeld voor het ineenvloeien van tendentie's en richtingen van verschillenden aard. Eenerzijds de romantische idealiseerende beschouwing der middeleeuwen, het geloof aan de hooge voortreffelijkheid der middeleeuwsche kunst en het streven, waar de overgeleverde werkelijkheid aan het gedroomde ideaal niet scheen te beantwoorden, tot oorspronkelijker vormen op te klimmen, die men, onbewust zijn moderne aesthetische wenschen en eischen opdringende aan voorbijgegane eeuwen, dacht te kunnen reconstrueeren, terwijl men ze in waarheid construeerde. En daarnaast de overschatting van het kritische vermogen, een overschrijden van de grenzen, die aan de kritiek, de filologische kritiek in 't bijzonder, zijn gesteld, een bovenmatig vertrouwen in de uitkomsten van een methode, die in den geest der oude poëzie meent te kunnen doordringen, maar waarop toch ten slotte het woord van Faust toepasselijk is: ‘Was ihr den Geist der Zeiten heisst, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln.’ Is dit niet een aflegger van het rationalisme, waaraan de romantiek den oorlog tot het uiterste had verklaard?

Lachmann's eersteling: ‘Ueber die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth’¹⁹⁾ is niet zijn laatste woord over het Nibelungen-vraagstuk geweest. Wel meent hij reeds hier een aantal afzonderlijke liederen uit de 12^e eeuw te kunnen aantoonen, waaruit ons gedicht is ontstaan, en in die liederen oudere en jongere deelen,

19) K. Lachmann, Ueber die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth, Berlin 1816; herdrukt in Lachmann's Kleinere Schriften zur deutschen Philologie, blz. 1-80.

[p. 64]

echte en onechte strofen, maar de vraag, of één enkele dichter verantwoordelijk is voor den vorm van het epos, zooals het ons is overgeleverd, beantwoordt hij niet ten eenenmale ontkennend. De jonge Lachmann houdt zich, om een gemeenzame uitdrukking te bezigen, op de ruimte: hij noemt den man, die het eerst de wraak van Kriemhild aan den dood van Siegfried vastknoopte, den eigenlijken dichter van het Duitsche epos - een verrassend juiste opmerking! -, maar of die verbinding reeds in een enkel gedicht van zekeren omvang, dan wel slechts in de ‘sage’ (d.i. dus wel in het volksgezang) tot stand is gekomen, waagt hij niet te beslissen. Derhalve: tusschen Schlegel en de Grimms wil Lachmann niet den rechter spelen.

Gaandeweg werd hij minder voorzichtig; in zijn uitgaaf, vooral in haar tweeden druk (1841), en de daarbij behoorende kritische aanteekeningen (1836)²⁰⁾ gaf hij zijn definitieve theorie: de 20 Nibelungenliederen met al hun uitbreidingen, kruisingen en samenvoegingen. Twintig afzonderlijke zangen meent hij thans te kunnen onderscheiden en van hun jongere toevoegsels te kunnen zuiveren; de meeste zijn volledig bewaard, vrij wel, zooals ze oorspronkelijk hebben geluid; zelfs de rijmen zijn ongerept gebleven. Die liederen zijn tamelijk gelijktijdig, tusschen 1190 en 1210, maar niet alle gelijkwaardig. Sommige hebben reeds voordat ze tot een geheel werden vereenigd wijzigingen ondergaan, zijn geïnterpoleerd en hebben verlengstukken gekregen; enkele zijn gedicht met het oog op andere van onze verzameling; een paar hebben misschien denzelfden auteur. De verzameling der afzonderlijke liederen en hun verbinding tot een groot gedicht moet omstreeks 1210 hebben plaats gehad door een vrij onhandig man, die zich ten slotte ook nog eigen inlasschingen van verschillenden omvang heeft veroorloofd, gedeeltelijk als verbindingsleden tusschen de verschillende liederen, om tegenstrijdigheden en oneffenheden uit te wisschen, gedeeltelijk geleid door het streven naar grooter uitvoerigheid en nauwere aansluiting aan den stijl der nieuwe hoofsche poëzie naar Fransch model.

20) Zu den Nibelungen und zur Klage. Anmerkungen von Karl Lachmann. [Wörterbuch von Wilhelm Wackernagel (niet verschenen)]. Berlin 1836.

[p. 65]

Het kan hier niet mijn bedoeling zijn, al de bezwaren tegen Lachmann's hypothese, die reeds zijn tijdgenooten voelden, nog eens in den breede te ontwikkelen. Het geldt hier immers een res judicata. Lachmann's punt van uitgang, Wolf's homerische hypothese, zoude zelfs dan verkeerd zijn geweest, wanneer de kritiek van zijn voorganger steekhoudend ware gebleken. De homerische kwestie en de Nibelungenkwestie vertoonen natuurlijk verwante trekken, zoo goed als zekere analogieën in de ontwikkeling van het Indische en het Iraansche epos, de Fransche chansons de geste, de Finsche traditioneele poëzie in het oog springen, maar van den anderen kant: ‘andre Zeiten, andre Lieder’: de algemeene kultuurtoestand en de bijzondere litteraire voorwaarden zijn ten eenenmale verschillend, nog daargelaten, dat bepaalde getuigenissen omtrent de voordracht van afzonderlijke rhapsodieën voor Ilias en Odyssee tenminste niet geheel ontbreken, wel daarentegen voor de Nibelungen. Ook in andere opzichten kan de scherpzinnige filoloog niet worden vrijgepleit van gebrekkige inductie: hij bewijst niet de samenvoeging van het epos uit oorspronkelijk zelfstandige liederen, maar gaat daarvan uit als van een bewezen feit, en tracht nu de naden en voegen bloot te leggen; hij legt aan zijn onderzoek den kortsten tekst (het Hohenems-Münchensche handschrift) ten grondslag, niet, aanvankelijk ten minste niet, als resultaat van een volledig onderzoek naar de onderlinge verhouding der handschriften, dat in 1816 ook nog niet doenlijk was, maar omdat hij het best scheen te passen bij zijn theorie. Voorts zijn Lachmann's criteria voor ‘echt’ en ‘onecht’ beslist onvoldoende en moesten dit zijn, omdat belangrijke afwijkingen in taal, verskunst en stijl, de eenige criteria, waarmede de zoogenaamde ‘hoogere kritiek’, de eeuwig bedrijvige tiende muze, zooals Cosijn ze eens geestig heeft genoemd, met eenig uitzicht op welslagen kan werken, niet te verwachten zijn in een traditioneele poëzie van weinig geïndividualiseerde dichters; trouwens zelfs die onvoldoende criteria vermag hij niet konsekwent te handhaven. De geruchtmakende

[p. 66]

ontdekking der ‘heptaden’, spoedig na Lachmann's dood (13 Maart 1851), door Jacob Grimm en de strijd om het Nibelungen-A B C, in 1854 door Holtzmann en Zarncke aangebonden, zouden niet noodig zijn geweest om het wetenschappelijk vertrouwen in een theorie te ondermijnen, die op een petitio principii is opgetrokken. Reeds in zijn levensbericht van Lachmann, dat J. Grimm den 3^den Juli 1851 in de Berlijnsche Akademie voordroeg, verklaarde de vroegere medestander aan het einde van een beschouwing over den Nibelungenarbeid van den grooten criticus: ‘was ich ihm selbst unverholen liess, von seinem Standpunct, auf den viele sich entschieden stellen, bin, je länger ich nachsann, ich meinerseits abgekommen’²¹⁾, en veel vroeger reeds, in 1840, schreef hij aan Gervinus: ‘Lachmanns Vorstellung von den Nibelungen nimmt sich besser in Anmerkungen zu einer Ausgabe, als in einer nakten Ausgabe aus’²²⁾. Dat wil zeggen, Grimm erkent de waarde van Lachmann's denkbeelden als hypothese, maar hij bestrijdt het recht om aan die hypothese het aanzien van een wetenschappelijke leer te geven, als hoedanig zij in de Berlijnsche school werd overgeleverd en met even groote hardnekkigheid als hartstochtelijkheid verdedigd tegen heterodoxe stoutigheden.

Al deze bezwaren, die ik slechts even kon aanstippen, raken echter meer den bepaalden vorm van Lachmann's kritiek dan haar beginsel. De hoofdvraag blijft deze: kan het Nibelungenlied verklaard en begrepen worden als een mechanische verbinding van liederen door een verzamelaar of ‘Ordner’? Deze vraag laat zich weer uit een dubbel gezichtspunt bezien; men kan vragen: kon uit een dergelijke additie van min of meer onzelfstandige episodische zangen een in hoofdzaak wel gerangschikt epos ontstaan, waarin reeds A.W. Schlegel de eenheid der compositie en den ‘unermesslichen Verstand’ in de teekening der hoofdfiguren zoo juist heeft gevoeld? Men kan echter de vraag ook zoo stellen: zijn liederen, zooals Lachmann ze onderstelde, als grondslag van het epos over 't geheel denkbaar? Kunnen dergelijke liederen, daargelaten de juistheid

21) Jac. Grimm, Kleinere Schriften I, 157.

22) Briefwechsel zwischen Jacob und Wilhelm Grimm, Dahlmann und Gervinus, herausg. von E. Ippel, II (Berlin 1886), 39.

[p. 67]

van Lachmann's reconstructie, ooit een zelfstandig bestaan hebben geleid? Of om de vraag nog nader te preciseeren: is Lachmann's liederen-theorie in overeenstemming te brengen met hetgeen wij van het Germaansche heldenlied, in 't bijzonder van de ontwikkeling der Nibelungenstof in liedvorm, weten?

Ik laat heel in 't kort den inhoud der 20 Nibelungenliederen volgens Lachmann's kritiek voorbij trekken.

Het I. lied zoude dan Kriemhilds valkendroom en Siegfrieds verschijnen aan het hof der Boergondische koningen te Worms bezongen hebben, het II. den strijd tegen de Saksers, het III. de eerste ontmoeting van Siegfried en Kriemhild. Dan volgde (IV.) de tocht naar Islant, de verwerving van Brunhild met Siegfried's hulp door Gunther, waarbij een oud ‘vervolg’ de boodschap naar Worms, de ontvangst van Brunhild aldaar en de dubbele bruiloft van Gunther-Brunhild en Siegfried-Kriemhild zoude hebben gevoegd. Het V. lied schilderde den bruidsnacht: Brunhild weigert Gunther haar minne en moet weder door Siegfried's hulp bedwongen worden. In het VI. lied werd vervolgens de uitnoodiging van Siegfried en Kriemhild, die in Nederland wonen, naar Worms verhaald, de beroemde twist der beide koninginnen voor het munster en de daarbij zich aansluitende verhandelingen tusschen Gunther en Siegfried. Het VII. lied, welks begin volgens Lachmann niet bewaard is, schilderde Hagens verraad - hij weet de argelooze Kriemhild het geheim van de eenige kwetsbare plek aan Siegfrieds lichaam te ontlokken - en de afspraak voor de noodlottige jachtpartij; het VIII. de jacht en de vermoording van Siegfried door Hagen; het IX. de teraardebestelling van Siegfried's lijk en den rouw over den held; het X. Kriemhild's weduwschap, het overbrengen van den Nibelungenschat naar Worms en diens berging in den Rijn.

Daarmede is het eerste deel van het gedicht, de Siegfried-Brunhildsage afgesloten (op de sagen van Siegfried's jeugd kent het Nibelungenlied slechts toespelingen, die Lachmann als jongere toevoegsels uit zijn I. lied heeft verwijderd). Met haar heeft de Duitsche Nibelungenpoëzie

[p. 68]

een andere sage van historischen oorsprong verbonden, de sage van den ondergang der Boergondiërs, die in de Edda nog slechts los met de sage van Siegfried en Brunhild samenhangt. Eerst de dichter, wie het dan ook geweest is, die de oude historische sage van der Nibelunge Nôt tot het aangrijpend drama van Kriemhild's wraak voor Siegfried omschiep, heeft de beide sagen vast aaneengesmeed. In het Nibelungenlied en zijn voorlooper, waarvan de Niflunga saga ons kondschap geeft, zijn de Brunhildsage en de ‘Burgundensage’ in waarheid helften geworden van één epische fabel.

Zoo begint dan Lachmann's XI. lied uiteraard als iets nieuws (str. 1083):

Daz was in einen zîten, dô vrou Helche erstarp,
und daz der künic Etzel umb ein ander vrouwen warp:
dô rieten sîne vriunde in Burgonden lant
zeiner stolzen witewen, diu was vrou Kriemhilt genant.

Dit XI. lied verhaalde dan, hoe Etzel (Attila), de koning der Hunnen, naar de hand van Kriemhild dingt: op haar aanvankelijke weigering komt zij terug, wanneer zij in het huwelijk met den machtigen heerscher een verwijderd middel ziet voor haar wraak. Zij neemt afscheid van Worms. In het XII. lied sloot zich daarbij aan de ontvangst van Kriemhild door Etzel en haar leven onder de Hunnen. Ook het XIII. lied omvat verschillende gebeurtenissen, zelfs met wisseling van het tooneel der handeling: de zending naar Worms, om de Boergondiërs uit te noodigen tot een feest aan Etzels hof, de terugkomst der afgezanten, de voorbereidingen tot de reis in Worms. In XIV neemt dan de tocht naar het Hunnenland een aanvang: de avonturen met de meerminnen, met den veerman, met den slapenden grenswachter worden bericht. De liederen XV, XVI en XVII zijn volgens Lachmann's kritiek in den arbeid van den ‘Ordner’ geheel door elkaar geloopen; samen verhaalden zij de oase bij Rüedegêr in Bechelâren en de eerste gebeurtenissen in het land der Hunnen. In het XVIII. lied ontbrandde dan de algemeene

[p. 69]

strijd, dubbel gemotiveerd (in één en hetzelfde lied!): door Bloedels aanval op de herberg, waar zich Dankwart met de Boergondische knechten bevindt, en door Hagens uittarting, die aan het gastmaal het zoontje van Etzel en Kriemhild zijn hoofd afslaat. Het XIX. lied vertelde de verdere fasen van den eersten dag van den strijd, als hoofdgebeurtenis de aristie van Iring. Eindelijk het XX. lied, de eigenlijke Nibelunge Nôt, een klein epos op zich zelf, waaraan Lachmann dan ook zekere vrijheden toekent, die de overige liederen moeten derven. Tevergeefs wordt een verzoening beproefd. Kriemhild laat de zaal, waarin de Boergondische helden zich bevinden, aan vier hoeken in brand steken. Markgraaf Rüedegêr mengt zich, door zijn vasallenplicht en zijn eed gedreven, in den strijd. Hij valt. Ook de mannen van Diederik van Bern sneuvelen. Eindelijk grijpt Diederik, de onoverwinnelijke, zelf naar het zwaard en overweldigt de beide nog overgebleven Boergondiërs, Hagen en Gunther. Gebonden levert hij hen aan Kriemhild uit, op voorwaarde, dat zij hun leven zal sparen. Zij breekt haar woord: zij laat haar broeder in den kerker dooden en wil nu van Hagen, den laatsten Nibelung, terwijl zij hem het hoofd van Gunther voorhoudt, weten waar hij den Nibelungenschat verborgen heeft. En als deze antwoordt: den schatz den weiz nu niemen wan got unde mîn: der sol dich, vâlandinne, immer wol verholen sîn, slaat zij hem met Siegfrieds zwaard het hoofd af. Dan springt de oude Hildebrand, Diederiks wapenmeester, op en houwt de vrouw in stukken.

Mit leide was verendet des küneges hôchgezît,
als ie diu liebe leide zallerjungeste gît. -

Het is een wonderlijk beeld, dat men zich van het poëtische leven der sage moet vormen, wanneer men de liederen-theorie in werkelijkheid tracht om te zetten. Een reeks van dichters, allen puttend uit een groot cyklisch verband, dat allen kennen en toch geen enkel zoekt te verwezenlijken. Een reeks van grootendeels episodische zangen, ten overvloede alle in denzelfden strofenvorm, waar-

[p. 70]

van de eene zich aan de andere aansloot, elke op zich zelve zonder werkelijk begin en alleen de laatste met een werkelijk einde, kralen voor een halssnoer, die eerst de verzamelaar, de ‘Ordner’ samenrijgt. Men is bijna verplicht, aan een onderlinge afspraak der twintig Nibelungendichters te gelooven, aan een bewuste verdeeling van arbeid: inderdaad moest reeds Lachmann zelf, dan op ruimere schaal Müllenhoff, voor verschillende opeenvolgende liederen denzelfden dichter onderstellen of aannemen, dat zij, zooals men het noemt, ἐξ ὑπολήψεωσ ontstaan zijn, d.w.z. dat het eene lied bestemd was om den draad weer op te vatten waar een ander hem had laten glippen. Zoo wordt dan het epos een verbinding van episodische liederen, die uit de cyklische sage hun stof putten; het belichaamt dus slechts een samenhang, die ideëel reeds voorhanden was. Deze theorie werd dan ook op andere Germaansche epische gedichten toegepast, zij het ook niet zonder principieele wijzigingen: door Ettmüller en Müllenhoff op de Gudrun, door Müllenhoff en B. ten Brink op den Béowulf, e.a. Men heeft echter tot vóór betrekkelijk korten tijd verzuimd, zich ernstig af te vragen, of liederen, zooals de ‘Sammeltheorie’ ze onderstelt, aannemelijk zijn in het licht van de feiten, of de voorstellingen van Lachmann en zijn school met het beeld van het Germaansche heldenlied, dat voor ons bereikbaar is, zich laten vereenigen. Ook na haar geleidelijk afsterven had de liederen-theorie haar macht over de geesten niet verloren. De verdienste, haar voor goed uit de germanistische wetenschap te hebben weggevaagd, komt m.i. voornamelijk toe aan de geschriften van W.P. Ker te Londen, ‘Epic and Romance’ (1897), en A. Heusler te Berlijn, ‘Lied und Epos in germanischer Sagendichtung’ (1905).

IV.

Het Germaansche heldenlied is een schepping van de eeuwen der volksverhuizing. Zijn oorsprong ligt in het duister: of en in hoeverre vreemde invloeden, met name

[p. 71]

de kunst der Romeinsche mimi, er bij in 't spel zijn, kan vooralsnog niet worden vastgesteld. Maar zeker waren deze liederen, die aan de hoven der koningen werden gezongen en voor het krijgsmansgevolg bestemd waren, geen primitieve ‘volkspoëzie’, en zoo zien we van haar geboortestond af aan de Germaansche heldensage in de handen van individueele, zij het ook ongenoemde, dichters. Waarschijnlijk zijn het de Goten geweest, die, gelijk het runenschrift, ook het heldenlied aan de Germaansche wereld hebben geschonken. In elk geval heeft het zich reeds in de 5e eeuw ook tot West- en Noordgermaansche stammen verbreid: de Angelen hebben vóór de verovering van Brittannië Gotische, Frankische, Skandinavische stoffen opgenomen en naar hun nieuw vaderland meegevoerd; in de heroïsche poëzie van Denen en Zweden spelen historische helden uit de 5e en het begin der 6e eeuw een rol; in Frankische heldenliederen zijn de ondergang van het Boergondische rijk aan den Rijn (437) en de dood van Attila (453) bezongen. De Langobardische koning Alboin (± 572) is de jongste historische figuur, waarvan de epische poëzie der Germanen afweet; geen Pippijn, geen Karel de Groote is meer tot haar doorgedrongen. Met het einde der 6e eeuw is het Germaansche heldentijdperk afgesloten, óók voor het Skandinavische noorden: de sagenhelden uit het tijdperk der Wikingers dragen duidelijk een anderen stempel, het zijn half helden, half avonturiers.

Geen lied uit den tijd der groote volksverhuizingen is tot ons gekomen²³⁾, maar toch staan wij niet voor een onoplosbaar raadsel, wanneer wij ons een voorstelling trachten te vormen van den aard van het oude Germaansche heldenlied. In de verzameling van Noorsch-IJslandsche gedichten, die men de Edda pleegt te noemen, zijn er enkele, die, al zijn ze in de gedaante waarin wij ze bezitten niet ouder dan de 9e of 10e eeuw, in hun geheele stijlkarakter, hier en daar zelfs nog in hun tekst, trouwe afspiegelingen zijn van oudere liederen, die uit Duitschland naar het Skandinavische noorden zijn gekomen. Tot deze oudste laag van ‘Eddische’ poëzie mag men het lied van Wieland rekenen,

23) Het bestaan van Germaansche heldenliederen in een onafgebroken traditie van den tijd der volksverhuizing af staat vast door een reeks van getuigenissen. Het zij voldoende, hier naar enkele uit de vroege middeleeuwen te verwijzen: 1) Jordanes Get. c. 5 en c. 34 (circa 550): Gotische liederen ter harp ter eere van helden uit den voortijd, onder hen Vidigoia (= Witegouwe, Witege der mhd. Diederiksepen); 2) Beowulf vs. 874 vv.: een lied van Sigemund en Fitela; 3) Beowulf vs. 1063 vv.: heldenlied van Finn en Hengest, den strijd tusschen Friezen en Denen, ter harp gezongen (de stof van het ags. Finnsburh-fragment); 4) brief van Alcuin a. 797: in Noordhumbrië wordt aan de tafel der priesters Hinieldus (d.i. de koning der Headobearden Ingeld van den Béowulf) door een citharista bezongen; 5) Vita Liudgeri c. 790 (Mon. Germ. SS. II, 412): het verhaal van den Frieschen zanger Bernlef, qui a vicinis suis valde diligebatur, eo quod esset affabilis et antiquorum actus regumque certamina bene noverat psallendo promere; 6) Einhard c. 29 (Mon. Germ. SS. II, 458): item (Carolus Imperator) barbara et antiquissima carmina. quibus veterum regum actus et bella canebantur, scripsit memoriaeque mandavit (vooraf gaat de mededeeling, dat Karel de volksrechten liet opteekenen, en er volgt onmiddellijk: inchoavit et grammaticam patrii sermonis). In dit verband kunnen met de barbara carmina dus slechts Frankische liederen bedoeld zijn, vermoedelijk liederen ter eere der Merowingische koningen (zie Grundr. der germ. Phil., 2e Aufl., III, 623).

[p. 72]

voorts het oude lied van Hamdir, de overblijfselen van het gedicht, dat den grooten veldslag tusschen Goten en Hunnen bezong, een poëtische nagalm van den slag in de Catalaunische vlakte (451); eindelijk twee liederen, voor ons doel van overgroot belang, het oude Sigurdslied (Sigurdharkvidha en forna) en het Atlilied (Atlakvidha). Het eerste van beide laatstgenoemde gedichten, waarvan we slechts het slot in zijn poëtischen vorm over hebben, maar het eerste gedeelte uit een proza-verhaal voldoende leeren kennen., om den inhoud en den bouw van het geheel te beoordeelen, is de oudste bewaarde bewerking der sage van Siegfried en Brunhild; het laatste, de Atlakvidha, is de oervorm van het tweede deel van het Nibelungenlied, de sage van den ondergang der Boergondiërs in haar oorspronkelijkste overlevering. Beide gedichten, het oude Sigurdslied en het oude Atlilied, zijn Westgermaansche, wij mogen meer bepaaldelijk zeggen: Frankische poëzie in Noorsch gewaad. In liederen als deze moeten de stoffen der sage naar Skandinavië zijn gebracht, zij zijn eeuwen lang de eigenlijke dragers der epische overlevering geweest en zij zijn het gebleven nog geruimen tijd nadat in Engeland en Duitschland het epos, in Noorwegen en op IJsland het prozaverhaal, de saga, de heerschende kunstvormen waren gevonden.

De Westgermaansche resten uit ouden tijd, die Ker en Heusler in dit verband opnemen, het Duitsche Hildebrandslied en het Oudengelsche Finnsburh-fragment, laat ik hier opzettelijk ter zijde: ik kan ze wegens hun zeer afwijkend karakter niet als specimina van het oude Germaansche heldenlied aanvaarden, maar moet ze beschouwen als symptomen van dezelfde ontwikkeling, die in Engeland tot de Waldere-fragmenten en den Béowulf heeft geleid. Maar deze kwestie is te moeilijk om ze hier in 't voorbijgaan te bespreken. Daarentegen mogen we tot voltooiïng van ons beeld met de noodige voorzichtigheid gebruik maken van een niet onbelangrijk materiaal uit veel jongeren tijd. Het oude epische lied leefde voort, ten spijt van alle wijzigingen van taal en verskunst, ten spijt van alle ver-

[p. 73]

anderingen in den inhoud, in minder aristokratische kringen, onder nieuwe invloeden, met dat al als ‘lied’ ongerept en bijna onuitroeibaar. Misschien het merkwaardigste voorbeeld is het Nederduitsche lied van Koninc Ermenrîkes dôt, door een gelukkig toeval op een vliegend blad uit de 16e eeuw voor ons gered, maar waarin wij, naar ik elders heb aangetoond²⁴⁾, een laatsten uitlooper hebben te zien van een oud Saksisch heldenlied, dat ook naar Skandinavië kwam en middellijk of onmiddellijk de bron geweest is van het Eddalied van Ermanariks dood (Hamdhismál). Men staat verbaasd over de taaiheid, waarmede deze stof, van de dagen van Ammianus Marcellinus af, de eeuwen kon trotseeren, zonder twijfel beschermd door den vorm van het korte epische lied, dat weerstand bood aan de mededinging van nieuw opkomende kunstvormen, al moest het zich daarbij de pijnlijkste bewerkingen laten welgevallen. Er is nauwelijks twijfel mogelijk, dat enkele uit den rijken schat van Engelsche en Skandinavische balladen op soortgelijke wijze als voortzettingen van oude sagenliederen te beschouwen zijn. Dat ook Zuid-Duitschland in de 13e en 14e eeuw naast de omvangrijke epische gedichten korte liederen over onderwerpen uit de heldensage kende, staat door tal van onwraakbare getuigenissen vast²⁵⁾. Een rondtrekkend zanger, de Marner, noemt een heel aantal, die hij op zijn repertoire had, daaronder ook wen Kriemhilt verriet en Sigfrides tôt; in het jonge lied van Hildebrand en Alebrand is althans één specimen bewaard.

Uit de verbinding van fragmentarische overlevering en nascheppende fantasie, waaruit oude litteratuurgeschiedenis moet worden opgebouwd, stijgt dan het beeld op van een allittereerend episch-dramatisch lied, half verhalend, half dialogisch, zonder lyriek, zonder schilderingen, zonder psychologische ontleding, straf van opzet, monocentrisch. Episoden worden vermeden, in korte tooneelen gaat de handeling voorwaarts, onophoudelijk, zonder verwijl, steeds gericht naar het hoogtepunt. De karakters der optredende personen, hun zieleleven, komen uit door wat zij doen en wat zij spreken. Een zwaarmoedige kunst, karig met woor-

24) ‘Das niederdeutsche Lied von König Ermenrichs Tod und die eddischen Hamdhismál’: Zeitschrift für deutsche Philologie XXXVIII (1906), 145-166.

25) Behalve het in den tekst aangehaalde getuigenis van den Marner komen in aanmerking No. 76. 79 in W. Grimm's Deutsche Heldensage (3. Aufl. 1889); vgl. ook de toespelingen in het gedicht von dem übelen wibe (Hds. No. 52; Zeugnisse und Exeurse No. 28, 1-5) en zie voorts Grundr. der germ. Phil., 2e Aufl., III, 641. - Een Nederduitsch lied over de notissima Grimildae erga fratres perfidia bewijst het bekende verhaal van Saxo Grammaticus (ed. Holder p. 427) voor het jaar 1131; het kon middellijk het origineel geweest zijn van de Deensche ballade Grimilds hxvn.

[p. 74]

den, vol ingehouden stemming, met de eenvoudige motieven van den heldentijd: strijd en roem, trouw en haat, eer en wraak, alles beheerscht door het onafwendbaar noodlot. Bovenal: het Germaansche heldenlied was een eenheid; het gaf een afgesloten verhaal tot aan het, meestal bittere, einde: het oude Sigurdslied verhaalt de sage van Siegfried en Brunhild, beginnende met Siegfrieds rit door het vlammende vuur en eindigende met Brunhilds zelfmoord; het Atlilied den ondergang der Nibelungen, beginnende met de verraderlijke uitnoodiging en eindigende met de wraak en het zoenoffer van Gudhrún-Kriemhild; het Hamdirlied den tocht van Svanhilds broeders tegen Ermanarik in zijn volle uitgestrektheid tot aan het onvermijdelijke tragische einde. Van een cyklus van episodische liederen, van dichters die elkander aflossen, van een niet gerealiseerd geheel van afzonderlijke zangen, die met elkaar in betrekking staan, bespeuren wij niets. Wanneer wij dus willen rekenen met het historisch bekende, niet met volkomen problematieke grootheden, dan kan het Duitsche heldenepos van de 12e en 13e eeuw niet ontstaan zijn door een aanelkanderrijgen van heldenliederen. Lachmann's theorie en elke soortgelijke is onbestaanbaar in het licht der feiten. Lied en epos hebben denzelfden inhoud, dezelfde stofbegrenzing; het epos is geen mechanische optelling van liederen, maar een organische ontwikkeling uit liederen. Het verschil tusschen lied en epos ligt in hun stijl: in het lied is alles gedrongen, in het epos is alles breed. Men kan met eenige overdrijving beweren: in twee Eddaliederen, het oude Sigurdslied, dat in zijn volledigen toestand misschien 50 strofen (200 regels) telde, en het Atlilied, dat, zooals wij het kennen, ongeveer even lang is, derhalve in 100 strofen of 400 versregels, werd hetzelfde verteld, als in ons Nibelungenepos in 2379 strofen of 9516 versregels.

Hoe staat het nu, in dit licht bezien, met den ‘dichter’ van het Nibelungenlied?

Ik kan slechts antwoorden door in snelle trekken de ontwikkeling der Nibelungenstof te schetsen, zooals ik mij die voorstel, in het volle besef dat in die losse schets geen

[p. 75]

overtuigende kracht kan liggen, en met de wetenschap dat anderen, geleerden van naam en gezag, er anders over denken. Twee Frankische heldenliederen uit de 5e eeuw staan op den drempel van ons historisch bewustzijn, beide slechts bewaard in Noorsche vormen: een lied van Siegfried en Brunhild en een lied van den ondergang der Boergondische koningen door het verraad van Attila en van de wraak, die zijn vrouw Kriemhild, de zuster van Gunther en Hagen, daarvoor op hem neemt, het eene zuiver menschelijk, het andere historisch van oorsprong, aanvankelijk los naast elkaar staande en in de Skandinavische poëzie dan ook slechts oppervlakkig aan elkander vastgehecht. Beide liederen vonden hun weg niet slechts naar het hooge Noorden, maar ook naar de Donaulanden. Daar werden zij aaneengesmeed door den genialen greep van een dichter, wiens naam ons zoo min bekend is als zijn werk. En toch moet er een dichter geweest zijn in de Donaulanden, misschien reeds in de 8e eeuw, die het waagstuk dorst bestaan om de twee liedstoffen, elk op zich zelf reeds rijk en machtig, tot een eenheid te verbinden, die in grootschheid van plan en rijkdom aan dichterlijke motieven alles overtreft wat wij van Germaansche sagenpoëzie kennen. Thans werd Kriemhild de centrale figuur in beide sagen. In de sage van den ondergang der Boergondische koningen moest Attila, die zijn zwagers verraderlijk ombrengt ter wille van hun goud, wijken voor Kriemhild, die op haar broeders en hun mannen het dubbele leed wreekt, dat zij haar hebben aangedaan, de vermoording van den bloeienden jongen held en den roof van den Nibelungenschat. En tegelijk moest in de Brunhildsage Brunhild haar beheerschende plaats afstaan aan Kriemhild: dat dit gepaard ging met een gevoelig verlies voor de oude sage, is onmiskenbaar, maar het is de vraag, of ten slotte niet de verkregen winst overwoog. De aangrijpende tragiek der Brunhild-figuur in de Sigurdsliederen der Edda ging onherroepelijk verloren: Brunhild verdwijnt in het Duitsche epos, na den stoot gegeven te hebben tot Siegfrieds dood. Maar het geheel der Nibelungensage

[p. 76]

moest er door winnen aan straffe concentratie en eenheid der handeling: Kriemhild beheerscht nu van den beginne af het gansche gedicht; Siegfrieds dood en Kriemhilds wraak werden als oorzaak en gevolg nauw er door verbonden.

Is het vermoeden juist, dat de twee groote omvormingen der oude sage, de wraak van Kriemhild als motief van den ondergang der Boergondiërs en de verplaatsing der dichterlijke belangstelling in het eerste deel van Brunhild naar Kriemhild, tegelijk tot stand zijn gekomen, reeds eenige eeuwen vóór ons Nibelungenepos, dan is de dichter van het verloren lied, die deze stoute ‘Neudichtung’ waagde, de eigenlijke ‘dichter’ van het Nibelungenlied geweest.

Wij missen de gegevens om de verschillende overgangsvormen na te gaan, die van het hier onderstelde lied der 8e eeuw tot het epos uit het begin der 13e eeuw hebben geleid. Wij mogen aannemen, dat de sage, ook nadat zij één geheel geworden was, niet overal op precies dezelfde manier verteld werd: in het eene lied kan dezelfde gebeurtenis eenigszins anders zijn voorgesteld dan in het andere; hier kan deze, daar gene held meer op den voorgrond zijn getreden. De dichters der omvangrijke heldendichten, die in de 12e eeuw ontstonden, kunnen inderdaad uit meer dan één lied geput hebben, in dien zin dat zij uit parallel loopende liederen trekken ontleenden, die zij gezamenlijk verwerkten tot een kleurrijk beeld. Maar een belangrijker aandeel in het geleidelijk aanzwellen van de stofmassa heeft vermoedelijk de scheppende kracht der dichters zelve gehad, een nog belangrijker en zeker het grootste de eischen van den breeden stijl en langzamen verhaaltrant van het epos tegenover de gedrongenheid en het ademlooze tempo van het korte lied. Dat daarbij de geestelijke poëzie en de speelmansgedichten den weg hebben gewezen, schijnt aannemelijk.

Eén schakel kunnen wij echter in dien ontwikkelingsgang nog met voldoende zekerheid bepalen: aan ons Nibelungenepos moet een oudere voorlooper zijn voorafgegaan.

[p. 77]

Dus weer een X? Niet geheel. Wij kunnen en moeten m.i. dit oudere Nibelungenepos afleiden uit de reeds eenige keeren terloops genoemde Niflunga saga, een Noorsch proza-verhaal uit het midden der 13e eeuw, dat in zijn inhoud met ons Nibelungenlied evenwijdig loopt, maar doorgaans een ouderen trap der sagenontwikkeling vertegenwoordigt. De sagaschrijver heeft zich van den invloed der Skandinavische sagenvormen niet geheel vrij gehouden, maar men mag toch zeggen, dat hij over 't geheel Duitsche sage vertelt: hij beroept zich dan ook op mededeelingen van personen uit Soest, Bremen en Munster. Zijn zegslieden waren dus Nederduitschers. Inderdaad valt er niet aan te twijfelen, dat hij over een Nederduitsche, veelvuldig afwijkende, traditie beschikt heeft, maar daarnaast zijn de overeenstemmingen met ons Nibelungenlied van dien aard, dat althans gedeelten van zijn verhaal dezelfde poëtisch gevormde bron gehad moeten hebben als het Nibelungenepos dat wij kennen. In nieuweren tijd hebben twee Nederlandsche geleerden, Prof. Boer en Dr. L. Polak te Haarlem, getracht de twee parallel loopende, door den sagaschrijver saamgevlochten versie's der Nibelungensage uit den Noorschen tekst los te wikkelen, scherpzinnige pogingen, die echter tot zeer verschillende uitkomsten hebben geleid²⁶⁾. In elk geval, daarover is men het eens, bewijst de Niflunga saga van haar kant het bestaan van een ouder Nibelungenepos, dat men reeds uit het bewaarde Nibelungenlied zelf zou moeten opmaken, en veroorlooft zij tot zekere hoogte gevolgtrekkingen omtrent zijn inhoud en zijn litterair karakter.

Dit oudere Nibelungenepos zal men omstreeks 1150 of 1160 mogen dagteekenen: dat het zelf weer een bewerking zoude zijn van een Latijnsche Nibelungias, die dan in de 10e eeuw zoude zijn gedicht, komt mij om meer dan één reden niet aannemelijk voor²⁷⁾. Het oudere epos moet een speelmansgedicht geweest zijn, ouderwetscher dan zijn hoofsche opvolger, harder, spaarzamer met dramatische tooneelen, minder rijk aan personen, nog weinig ridderlijk

26) R.C. Boer, Untersuchungen über den Ursprung und die Entwicklung der Nibelungensage I (1906), 136 vv. 214 vv.; L. Polak, Untersuchungen über die Sage vom Burgundenuntergang. I. Die Thidrekssaga und das Nibelungenlied: Zeitschrift für deutsches Altertum LIV (1913), 427 vv.

27) G. Roethe, Nibelungias und Waltharius: Sitzungsber. der kgl. preuss. Akad. der Wiss. 1909, No. XXV; F. Vogt, Volksepos und Nibelungias: Festschrift zur Jahrhundertfeier der Universität zu Breslau (1911), blz. 484 vv.

[p. 78]

gekleurd, maar den beslissenden stap van lied tot epos had het reeds gedaan.

Eindelijk het Nibelungenlied, zooals wij het kennen, van het begin der 13e eeuw. Het is niet denkbaar zonder het voorbeeld van het hoofsche epos: de stof uit de Germaansche oudheid is in ons Nibelungenlied ontegenzeggelijk verridderlijkt, even goed als de antieke of Keltische stoffén in het hoofsche epos. De laatste dichter der Nibelungen laat Siegfried en Gunther even goed het lange ridderzwaard hanteeren en zich de gouden sporen aanbinden als de hoofsche dichters en hun Fransche origineelen Turnus en Eneas, Erek en Iwein, Tristan en Parcival; met de eischen der hoofsche etiquette en met de laatste mode zijn Kriemhild en Brunhild niet minder goed bekend dan Dido en Lavinia, Enite en Isolde. Het steekspel bloeit, de speellieden vedelen bij de middagtafel, ridders en edelvrouwen wisselen complimenten; hoofsche omgangsvormen, fijnheid van voelen en zeggen hebben voor dezen dichter nauwelijks minder waarde dan fysieke kracht. Dit alles is niet verwonderlijk. En toch zag reeds Goethe door al dat vreemde hulsel heen het ‘Grundheidnische’ der motieven²⁸⁾: het Germaansche heldendom, de Germaansche ethiek breken door het dunne uitspansel van christelijke, ridderlijke, Romaansch-hoofsche beschaving van de eeuw der Hohenstaufen. Het onverbiddelijke noodlot, dat geen genade, geen verzoening, geen vergeving kent; een zedewet, die ontrouw tegen den eigen vijand of dien van zijn geslacht en zijn heer met even klemmenden nadruk predikt als trouw tegenover den vriend en bondgenoot, trouw tot in den dood tusschen man en heer; een ars moriendi, die grootsch en ontzettend tegelijk is; de ongebreidelde hartstochten van primitieve naturen, wild op elkander botsend in een wereld waar tusschen heroïsme en misdaad de grens vervloeit; dat is niet de tijd van minstreelen en valkenjachten, maar de tijd der volksverhuizing met zijn geweldige omwentelingen, zijn vernietiging van gansche volkeren, zijn als uit brons gegoten menschen, zijn verheffend heldendom en zijn huiveringwekkende euveldaden. En met welke

28) In een schema voor een bespreking van Simrock's Nibelungenvertaling (1827) uit Goethe's nalatenschap (Goethes Werke herausg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von Sachsen, Bd. 42, Abt. II, 471 vv.).

[p. 79]

restaureerende kunst weet ook deze laatste Nibelungendichter tooneelen voor zijn lezers te ontrollen, die, ten spijt van de hoofsche omgeving en de christelijke atmosfeer, te midden van het bonte gewoel van het kleurige hoog-middeleeuwsche leven, de stemming wekken en bevestigen, die de oude Nibelungenpoëzie eens deed ontluiken. Siegfrieds lijk in de morgenschemering door de moordenaars op een gouden schild voor de deur van Kriemhilds kemenate gelegd, en Kriemhild, die den dooden ridder bij toortslicht ontdekt, als zij ter mette gaat; Siegfrieds lijk in den dom op een hooge katafalk, en de wonden van den doode beginnen opnieuw te bloeden, wanneer Hagen de baar nadert. Of Hagen met Siegfrieds zwaard over zijn knieën, weigerend voor Kriemhild op te staan en honderden Hunnen in bedwang houdende door zijn oogen; de nachtwake van Hagen en Volker over de vermoeide Boergondische helden, die de speelman door zijn lieflijke wijzen in slaap vedelt; de aristieën van Dankwart en Iring. Louter nieuwe tooneelen, maar met meesterschap gevormd en aangepast aan den geest der oude poëzie. Het is ijdele moeite, uit ons riddergedicht der Duitsche middeleeuwen Germaansche heroïsche poëzie te voorschijn te halen, maar dat we dien grondslag blijven voelen, dat danken we niet alleen aan de overweldigende macht der stof, die zich een weg baant door alle vernieuwingen heen, maar ook aan de kunst van den laatsten Nibelungendichter, die zoo goed de bedoelingen van zijn voorgangers begreep. Het Nibelungenlied gelijkt op een oude kathedraal, waaraan verschillende eeuwen hebben gewerkt: de latere bouwmeesters hebben door allerlei beelden, arabesken, zelfs aanbouwsels hun offers gebracht aan den wisselenden smaak der tijden, maar aan de groote lijnen van het oorspronkelijke plan zijn zij getrouw gebleven.

Wie is nu de dichter van het Nibelungenlied? Is het de zanger in de Donaulanden, die Siegfrieds dood en Kriemhilds wraak het eerst tot een lied verbond? Is het de speelman, die in het midden der 12e eeuw de overoude stof in den destijds nieuw opbloeienden vorm van het epos

[p. 80]

bracht? Is het de dichter van ons gedicht, dat boven de beide andere in elk geval dit voor heeft, dat het werkelijk bestaat? Zijn voorlooper kunnen wij slechts uit het proza der Noorsche saga op een afstand benaderen. Het oude lied is geheel een grootheid der wetenschappelijke fantasie, en toch heeft zijn dichter misschien meer dan zijn beide opvolgers aanspraak op den naam van den dichter der Nibelungen.

A.W. Schlegel besloot zijn Nibelungen-opstel in het ‘Deutsche Museum’ van 1812 met een geestdriftigen dithyrambus aan de schim van den grooten onbekende: ‘Wie du auch unter den Sterblichen heissen mochtest, erhabener Dichterschatten, wir kennen deinen Geist und dein Gemüth. Dir genügte an der Vollendung des Werks, getreu nach den Kunden der grauen Vorzeit. Du schwiegst bescheiden von dir selbst, du sangest und schwiegst wie Homer’. Na meer dan honderd jaren wetenschappelijken arbeid hebben wij op het probleem wel een anderen kijk gekregen, maar de ‘dichter’ van het Nibelungenlied is onvindbaar gebleven.