Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 16 (1916)

Onze Eeuw. Jaargang 16

(1916)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De regisseur
Door H.L. Berckenhoff.

Het is er ten onzent mee gegaan, als met den orkestdirigent. Eerst langzamerhand komt men tot het begrip van wat een regisseur bij een tooneelgezelschap te beteekenen heeft. Lang placht men met de regie te belasten, iemand van het gezelschap, die als acteur niet veel te beduiden had en dus het best uit het ensemble kon worden gemist; liefst een, die wat letterwijs was, in ontwikkeling boven het gros stond, tenminste lezen en schrijven kon. Heel veel gewichtigs had hij trouwens niet te doen. In hoofdzaak bestond zijn werk in het adviseeren bij de rolverdeeling - indien hij daarin gekend werd! - het regelen der opkomst en verdwijning - kortom: der beweging van de personen; het aanwijzen der décors, waarin het stuk te spelen had, der requisieten, meubileering, kostuums enz. Wel nog een werk van belang, dat, als het naar behooren wordt gedaan, zekere gaven eischt, maar toch voornamelijk geldt den buitenkant van het vak. Keus en schikking van het meubilair; keus der dominante kleuren in de stoffeering, ook der kleedij; kortom, het scheppen van een met den aard van het vertoonde in harmonie zijnde omgeving, veronderstelt een smaak en inzicht, een gevoel voor stijl, die heusch niet ieders deel

zijn. Ook de regeling der beweging van de handelende personen op het tooneel eischt eigenschappen in den régisseur, die verband houden met een streng kunstbesef. Immers moet die beweging natuurlijk schijnen, noodzakelijk voortspruiten uit de handeling en niet maar worden aangebracht om haar zelve. De beweging behoort het beeld op het tooneel te verlevendigen, maar steeds verantwoord te zijn - anders wordt zij hinderlijk, leidt af en ontaardt in druk-doen. Het is er ver van af, dat dit door de met de taak der regie belasten, algemeen begrepen wordt. Te dikwerf ziet men de spelende personen van plaats veranderen, zonder eenige reden en gaat men er bij denken aan stuivertje-wisselen. En dat wekt dan bij den toeschouwer een uit twijfel aan de doelmatigheid der beweging, geboren onrust, die de op de handeling saam te vatten aandacht verbreekt.

Wat in 't algemeen de kunst der regie betreft, ten deze valt er voor den vakman heel wat te leeren op goede Duitsche en Fransche, maar vooral op Duitsche tooneelen. Tenminste voor zoover er op dit punt te leeren valt. Want de regisseur, zal hij meer praesteeren dan Schablonenwerk, moet kunstenaar zijn: vernuft hebben en fantasie, scheppingskracht! Het hoogere, meer geestelijke element in de kunst, neemt men in geen geval in zich op gelijk een les. Hier moet behalve het talent, de doorslag geven: litterair inzicht, dichterlijk gevoel, intuïtie, ontwikkeld tot een scherp omlijnd begrip van het eigenaardige, het karakteristieke van een te vertoonen werk en van de factoren, die het tooneel-effect bepalen en beheerschen, ook met betrekking tot de verhouding van het publiek tot het aanschouwde en gehoorde.

Moet de regisseur zelf tooneelspeler zijn? De vraag is niet kortweg te beantwoorden. Molière en Shakespeare, die zelf hunne stukken in elkaar zetten, waren acteurs. Trouwens, voor zoover het vroeger tijden betreft, toen niemand aan de practijk van het tooneel deel nam, die niet tot de ‘kaste’ behoorde, zal de regie - voor zoover ze bestond - wel altoos in handen zijn geweest van acteurs

en.... actrices. (Men denke in Duitschland aan die Neuberin, de tooneeldirectrice, die in de Duitsche kunstgeschiedenis voorleeft als een der eerste spelleiders van beteekenis). In 't algemeen zouden wij zeggen: heeft het eer tegen, dan voor, dat de regisseur een tooneelspeler zij van beteekenis, d.w.z. van sterke individualiteit. Wel moet hij in zijn ziel een groot en fijnvoelend kunstenaar zijn - wat echter geenszins insluit plastisch uitbeeldingsvermogen.

Een regisseur dient te zijn een man van veel en velerlei bekwaamheid, gewapend met het oog eens schilders, het oor van een musicus, het oordeel van een in letteren en kunst ervarene - maar tegelijk zij hij een objectieve geest, die hetgeen hij in zich opgenomen heeft, op zóó concreete wijze weet weer te geven, dat zijn woord verklarend werkt op wie hem hooren, hun scheppingsdrang ontwaken doet en in goede richting leidt. Richting, bepaald ook door de eigen individualiteit des spelers. Dit laatste is bij de instudeering van een werk, door den regisseur vooral in acht te nemen, wil hij in zijn acteurs en actrices het vuur niet blusschen en ze in nabootsing en gemaaktheid doen vervallen. Ook dáárom heeft het zijn goede zijde, dat de regisseur niet zij een uitvoerend artiest van beteekenis, opdat hij in zijn aanwijzingen, opwekkingen, zich objectief gedragen kunne tegenover de-, of dengene, die hij heeft te leiden. Wel dient hij te weten hoe 't moet wezen en het talent te bezitten hiervan zijn sujetten te doordringen. Ik denk hier weder aan den orkestdirigent. Deze kan natuurlijk geen virtuoos zijn op elk instrument - maar toch dient hij de beteekenis van elk instrument in het orkestensemble te kennen, zijn capaciteit, zijn technisch vermogen, opdat hij de instrumentalisten ieder voor zich, bij 't zich voordoen van moeilijkheden, kunne instrueeren. Ook moet hij hun voordracht kunnen regelen, hen hunne partij desnoods... voorzingen, zij 't dan met ‘krakende’ stem, gelijk zij - volgens de sage - eigen schijnt aan de meeste dirigenten en.... componisten, weshalve men in Duitschland ter kenschetsing van zoo'n neuzig, schel geluid, spreekt van een ‘Componistenstimme!’ Trouwens, iemand, die iets

vóór doet, dikt aan, versterkt het accent, verscherpt de contours, uit zucht tot karakteriseering.

Tot de regisseurs van beteekenis ten onzent, uit vroeger tijd, hebben behoord, in de eerste plaats Amelung, aan wien o.a. mevr. Kleine-Gartman veel voor haar vorming te danken had, Kettmann, Le Gras, die echter geen van allen als acteur uitblonken. Daartegenover staan er anderen, die wel als tooneelspelers van talent bekend staan of stonden. In Frankrijk: Antoine, Lugné Poë - in Duitschland de leden van het tooneelspelersgeslacht Devrient. En ten onzent Jan C. de Vos, Chrispijn, Royaards, Verkade, A.v.d. Horst, die ook zelf de planken betreden.

Niet is voorbij te zien, dat de tooneeltoestanden ten onzent allerminst gunstig zijn om datgene, wat de taak behoort te zijn van den regisseur, tot volle ontplooiing te brengen. En ik geloof, dat de meest gerenommeerde Duitsche regisseur het werk der onzen niet zou kunnen verbeteren - laat staan, dat hij 't aan een Hollandsch gezelschap geen verreljaar zou uithouden.

Wij hebben daar trouwens het voorbeeld van gehad. Een vijftien jaar geleden werd te Amsterdam een tooneelgezelschap opgericht, met het doel, bij de voorstellingen vooral ook de hooger aesthetische zijde van de tooneelkunst naar voren te brengen. En men engageerde een Duitschen regisseur, doctor in de letteren: Hugo Dinger. De man, die groote plannen had, o.a. Faust ten tooneele bracht, heeft het bij het gezelschap nauwlijks drie maanden uitgehouden. Reeds tegen de tuchteloosheid van de artiesten tornde hij dadelijk op. Wij willen daarlaten of het goed gezien was, als regisseur te engageeren een vreemdeling, die onze taal niet verstond en in elk geval voor onze taal geen gevoel kon hebben.

Met een zoo wisselend repertoire en een aldoor ambulant zijn van het gezelschap als ten onzent, is een regisseur, die ook maar wilde benaderen de ideale eischen, aan de uitoefening van het ambt te stellen, onbestaanbaar en diegenen, welke door hun aanleg er toe zouden zijn aangewezen in hun vak het hoogste te bereiken, moeten bij

ons onderweg blijven steken, omdat de exploitatie van het bedrijf hunne gaven niet tot volle ontwikkeling kàn laten komen. Want moge den regisseur zelf nog de noodige rust zijn gegund, indien hij niet tevens als acteur meedoet, om zich voor zijn taak, de inscèneering van een werk, het doordringen in de beteekenis van het stuk en elk karakter afzonderlijk, met het oog al dadelijk op de rolverdeeling, voor te bereiden, zoodat het drama vleesch wordt van zijn vleesch en hij de acteurs en actrices kunne leiden in de richting eener juiste uitbeelding der door hen voor te stellen personen - dan moet hij, althans wat dit laatste betreft, er zich toch met den Franschen slag afmaken. Meestal zullen hem de repetities te krap worden toegemeten en de spelende personen, die om den anderen dag tusschen de wielen zitten, van Enschede naar Breda, van Alkmaar naar Arnhem, den tijd niet hebben, hun rollenstudie ernstig genoeg op te vatten en de uit te beelden karakters in zich te doen groeien en tot levensrijpheid te doen komen.

Hetgeen onder deze omstandigheden onze regisseurs praesteeren, verdient over het geheel, groote waardeering. Wat voor het tegenwoordige binnen het bereik van hun ‘kunnen’ valt, is vaak te roemen: de uiterlijke kant van het vak, de regeling van de beweging op het tooneel, de aankleeding enz. Maar tot het bereiken van een in elkaar sluitend, vast aaneen gesloten, in elkaar grijpend samenspel, van een in toon brengen en houden van het spel des eenen met dat des anderen, daartoe missen zij al te dikwerf middelen en tijdsgelegenheid. Wel ziet men nu en dan directeuren opduiken, die met jeugdige bezieling een hooger ideaal nastreven - maar hun blijkt dan ten slotte de strijd toch te machtig, ook omdat aan hunne stichting, financieel, de grondslag ontbreekt, die haar weerbaar zou maken tegen de traagheid van het publiek en tegenslag van anderen aard. Ook aan het ‘betere’ - vooral wat het repertoire betreft - moet het publiek ‘wennen’. Ons tooneel wordt door allerlei oorzaken de bestaansstrijd bemoeilijkt, ook tengevolge van een versnip-

pering van krachten over een te groot aantal gezelschappen, welke elkaar een moordende concurrentie aandoen, die het dilettantisme in de hand werkt en noopt tot een overhaaste exploitatie.

Het is niet te zeggen hoeveel stukken, na een paar voorstellingen, van het repertoire verdwijnen, omdat de vertooning niet tot haar recht kwam; uit de stukken niet is gehaald wat er inzat en... de leemten, die zij als kunstwerk, mochten hebben, niet waren aangevuld door de goed doordachte herschepping, die er van, onder het oog des regisseurs, op het tooneel, te leveren zou zijn geweest. Want ook dit is een voornaam ding in het werk des leiders. Hij heeft, voor zoover dit mogelijk is, de onvolmaaktheden in het op te voeren drama te bemantelen, te ondervangen, er de gaten in te stoppen; door het wezenlijke, het voortreffelijke er van naar voren te brengen, de zwakheden achter te houden, wat reeds dikwerf kan worden bereikt door een oordeelkundige regeling der tempi, maar vooral door een juiste lichtverdeeling.

Want het is eenmaal niet anders: het tooneel kan niet bestaan alleen bij een repertoire van louter eersterangskunst, die dan toch nog in den vorm voor het tooneel, niet volmaakt behoeft te zijn en meestal niet is - weshalve voor de regie, ook bij de ineenzetting der zoogen. klassieken, de meesterwerken, die reeds de eeuwen hebben getrotseerd, heel wat te doen blijft! In elk geval: het moderne - dat toch altijd op de stukkenrol zal domineeren - heeft bijna doorgaans de correctie noodig van den ervaren tooneelman.

Karl Immermann, de met zoo verheven ideeën bezielde dichter en schouwburgdirecteur te Dusseldorp, uit de eerste helft der vorige eeuw, zeide het reeds: ‘das Ueble ist, dass das Theater nicht bei besonders festlichen Gelegenheiten mitwirkt, sondern dass man es hat zur Tagesspeise machen müssen. Dadurch tritt die Sache aus den rein künstlerischen in die vermischte Sphäre und muss immer nach kurzen Kampfe dem gemeinen Sinne zur Beute werden.’ Dat ‘gemeinen Sinne’ klinkt hard - vooral ons Hollan-

ders, die het woord ‘gemeen’ plegen op te vatten in zijn meest vulgaire beteekenis. In het Duitsch bedoelt men er mee ook: ‘algemeene’. Het slaat hier dus op den zin of smaak van den grooten hoop. Wij zouden de bedoeling van Immermann het best weergeven met: ‘tot dagelijksch onderhoud van het gemengd publiek’. Ten allen tijde zijn er menschen, idealisten geweest, die het theater hebben willen in dienst stellen, uitsluitend van de ‘kunst’ in hoogsten zin - en het is gelukkig dat er altijd zulke menschen zullen blijven, omdat zij door hun ‘ideale Förderungen’, het tooneel tenminste kunnen behoeden voor een te laag dalen en ons blijven herinneren aan wat het in zijn hoogere roeping kan zijn. Maar het theater - zooals wij het kennen en zooals het altoos is geweest (tenzij bij de antieken), sinds het zich een plaats wist te verwerven in ons dagelijksch leven, heeft om zich staande te houden, steeds moeten schipperen met het ideaal en zich bewogen in wat Immermann noemt: ‘die vermischte Sphäre.’ Wie de lijst nagaat van de stukken, die Goethe, zelfs in den bloeitijd van het Weimarsche theater liet spelen, om zooveel mogelijk ‘Allen zu gefallen’, voorwaarde van de bestaanszekerheid van het theater, zelfs waar het door een kunstlievend vorst - gelijk te Weimar - werd en wordt gesubsidieerd, zal bemerken, dat op die stukkenrol de ‘draken’ uit zijn tijd, niet ontbraken. Goethe liet alles spelen wat nieuw was; naast het klassieke, dat van alle tijden is, ook wat, voor ieder zichtbaar, slechts voor het oogenblik geboren was: dem Tage gemäss war, gelijk hij zelf het uitdrukt. Dezelfde planken, waarover den eenen avond in al haar statigheid eene Iphigenie schreed, werden den volgenden avond ingeruimd voor het dolste spectakel der dolste kluchten. Vooral de Weener Possen waren Goethe welkom en Matthäus Stegmeijers Pumpernickel, was te Weimar een geliefd repertoire-stuk, gelijk ook het Donauweibchen. En dan... Kotzebue, die evenals overal elders, ook het Weimarsche repertoire (gedurende heel de directie van Goethe: 1791-1817) heeft beheerscht! De practijk dwong er toe en nooit zal een tooneel-directeur zich

daaraan kunnen onttrekken. Is het niet teekenend, dat het te Weimar ook altijd zoo gebleven is? Toen in het begin dezer eeuw daar het oude theater door brand gedeeltelijk werd vernield, was er den avond te voren gespeeld: Aus dem Leben eines Detectives: de bij ons bekende Sherlock Holmes-draak! En het Weimarsche theater is toch altijd nog een Hoftheater en het wordt door den hertog nog steeds onderhouden!

Ik wil dit zeggen: wie het tooneel beoordeelt, moet daarbij zich stellen op den grondslag der practijk, al behoeft hij tegelijk niet al zijn idealen over boord te werpen en al behoort hij ook steeds het recht te bepleiten van het hoogere. Maar zonder een ‘gemischtes Repertoire’ kan zelfs het rijkst gedoteerde theater niet bestaan en ook zij, die zich tot de verhevendste taak achten uitverkoren, moeten dat feit aanvaarden; er zich in schikken, dat zij naast het edele werk, hetwelk zij zich ter uitvoering wenschen te zien opgedragen, ook zullen worden geroepen tot minder soort arbeid, dien zij verstandig doen met gelijke toewijding te vervullen. Wat regisseur en acteurs beiden geldt!

 

Achter regie vindt men in de dictionnaire: besturen, regeeren, beheerschen. Maar al is het woord Fransch en al wijdt Pierre Larousse aan het begrip een uitvoerig artikel, het zijn vooral de Duitschers, die de beteekenis van het ambt bij het tooneel hebben erkend en in geschriften vastgesteld en uiteengezet. Ongetwijfeld ontbreekt ook bij een tooneelgezelschap in Frankrijk niet de regisseur, maar hij schijnt er een minder dictatoriale positie te bekleeden en treedt voor de buitenwereld minder naar voren. Op 't pogramma wordt hij niet genoemd, wat in Duitschland en bij ons wèl het geval is. Wij wezen er reeds op, dat de regisseur bij de Franschen tevens acteur pleegt te zijn en wel acteur van hoogen rang. Vandaar misschien dat hij meer in de schaduw blijft, dewijl in hem - tegenover het publiek en ook naar eigen besef - de acteur primeert. Wie kent den regisseur, die bijv. aan de Comédie Française de spelleider is? De directeur is het

niet. Deze heet daar ook administrateur - waaruit echter niet behoeft te volgen, dat hij geen macht zou uitoefenen op en over de scène. Dit zal wel voornamelijk afhangen van de toevallige omstandigheid, of voor het ambt benoemd is een tooneelman. Meestal wordt met het beheer belast een homme de lettres - ik herinner aan Arsène Houssaye, aan Jules Clarétie, nu laatstelijk aan Fabre, maar Emile Perrin, die vóór Clarétie het ambt bekleedde, was geen notabiliteit op letterkundig gebied.

Kortom, bepaaldelijk regisseurs, uitsluitend regisseurs van groote faam bij het Fransche tooneel, zijn ons niet bekend.

George Sand heeft een roman geschreven: Pierre qui roule, die in de tooneelwereld speelt. Over veel, wat het theater-wezen betreft, wordt daarin gehandeld, - maar de regisseur speelt daarbij geen eigenlijke rol. In aansluiting met ons onderwerp, is echter kenschetsend wat de schrijfster vertelt over de beteekenis der ‘mise en scène, dont la plupart des spectateurs n'ont pas la moindre idee. On croit naïvement’ - lezen wij - ‘que cet ordre admirable, cette adresse de mouvemens, cette sûreté d'entrecroisemens qui sont établis sur la scène, et qui servent à l'échange des répliques sans préméditation apparente, à la mise en lumière des effets, au dégagement et au relief des moindres situations, sont des résultats spontanés dus à l'intelligence des acteurs ou à la logique des scènes. Il n'en est pourtant rien. Ou les artistes ordinaires manquent d'intelligence, ou ils en ont trop, ou ils ne font rien ressortir, ou ils se préoccupent trop de l'effet à produire, et y sacrifient volontiers la vraisemblance d'attitude et de situation des autres personnages. La mise en scène est comme une consigne militaire qui règle le maintien, le geste, la physionomie de chacun... Au répertoire classique tout est réglée par des traditions absolues. Dans les créations nouvelles, tout cela exige de longs tâtonnements, des essais auxquels on renonce ou sur lesquels on insiste: de là les discussions quelque fois passionnèes ou l'auteur juge en dernier ressort au risque de se tromper, s'il manque

de coup d'oeil, de goût et d'expérience. Les artistes, du moins ceux qui ont certaine autorité de talent, discutent aussi... La mise en scène est donc une opération collective, l'acteur n'y est pas plus libre que le soldat dans une manoeuvre’.

Deze beschouwing ten opzichte van wat George Sand de mise-en-scène noemt, is daarom kenschetsend, omdat er zelfs het woord regisseur niet in voorkomt. De ineenzetting van het stuk is bij haar une opération collective. En ook op het eigenlijk geestelijk deel van de taak des regisseurs: de verheldering en verdieping van het inzicht der acteurs en actrices in den dichterlijken inhoud van het op te voeren werk, daaromtrent wordt niets gezegd. ‘Bij het klassieke repertoire’ - heet het - ‘is alles vastgesteld door onwrikbare tradities’. Maar ten opzichte van nieuwe stukken mist men dien steun en ontspringt de waarheid du choc des opinions, waarbij dan de auteur het laatste woord heeft. Terecht wordt met de mogelijkheid gerekend dat niet alle auteurs de bijzondere bekwaamheid bezitten om bij de instudeering van hunne stukken daadwerkelijk op te treden - vooral niet ten aanzien van wat de practische ineenzetting betreft en een beoogde wisselwerking tusschen tooneel en publiek; van den indruk, dien het woord, de scène, zal maken op den toehoorder-toeschouwer! Als zulk een auteur dan maar verstandig genoeg is het werk aan den vakman over te laten: den metteur en scène!

In Duitschland is de positie van den regisseur er eene van groote beteekenis, tenminste aan de goed beheerde schouwburgen. Reeds het feit, dat aan zoo vele Duitsche regisseurs in de geschiedenis van het Duitsche tooneel, een vooraanstaande plaats is toegewezen, bewijst, dat zij voor de ontwikkeling van het tooneel mannen van gewicht zijn geweest. En als zij niet zelven hunne ervaringen als spelleiders, hebben te boek gesteld, zijn er anderen geweest, die hunne methoden en theorieën in geschrifte hebben uiteengezet en verklaard. Wie denkt niet dadelijk aan Goethe, die wel niet met den titel van regisseur, maar toch feitelijk, gedurende vele jaren, de regie in handen had aan

het tooneel te Weimar en een school heeft gesticht, welke, bij wat er goeds uit voortgekomen is, ook kwaads gebrouwen heeft voor het tooneel in Duitschland. Zeker is door Goethe's voorgaan en reeds door 't feit, dat hij 't niet beneden zich achtte, zijn krachten te wijden aan het tooneel, dat tooneel als kunstmanifestatie in de schatting van het Duitsche publiek verhoogd - wat al een groote winst mag heeten. Goethe's optreden als leider van den schouwburg te Weimar, mag ook in dien zin een datum in de geschiedenis van het tooneel heeten, omdat daarmede een enger band is geknoopt tusschen letterkunde en tooneel. Oorspronkelijk hadden zij weinig punten van aanraking. Het tooneel toch dankt zijn oorsprong aan rondreizende komedianten, improvisators, voor wie althans het geschreven stuk hoogstens middel was tot uitoefening hunner kunst; stramien, waarop zij borduurden. Een krachtige cultuurbeweging, gedragen door machtige dichterlijke persoonlijkheden (waartoe ook Lessing behoort, hoewel hij in zijn betrekking tot het Hamburger theater, niet practisch als regisseur is werkzaam geweest) was noodig om het in den kamp tusschen tooneel en dichtkunst, tot een vergelijk, tot een overwinning van de laatste over de eerste te doen komen. Een man als Goethe scheen aangewezen, om ten deze een nieuwe toekomst voor te bereiden, en misschien wel juist omdat hij niet in de eerste plaats tooneelman was. Zijn gestie te Weimar is dan ook het tooneelspel weinig te stade gekomen. Door den nadruk te leggen vooral op het reciet, het zwaartepunt te zoeken in de declamatie, in de plastiek der taal, met veronachtzaming van de actie van het lichaam, heeft hij het aanzijn geschonken aan een wijze van voordragen, die de kiem in zich bevatte, eener rhetoriek, welke op sommige Duitsche tooneelen nog heden ten dage den treurspeltoon beheerscht. Dit in weerwil van de, ook in het laatst der 18e eeuw, door Ekhof en Schröder te Hamburg gestichte realistische school van tooneelspelen: ‘als die Kunst der bildernerischen Veranschaulichung von innern Vorgängen, mit den Körper als fugsames Instrument, das jedem Anschlag der Empfindung willig nachgibt

und von dem Künstler wie ein Klaviatur beherrscht und bewegt wird.’

Toch, al valt, naar wat wij daaromtrent lezen, Goethe's opvatting van het reciet en de tooneelspeelkunst in 't algemeen, moeilijk te aanvaarden, toch geloof ik, dat wij hem onrecht doen, door ons voor te stellen, dat hij bij zijn leering voorstond een dreunen en galmen, een ‘vaerzenopsnijden,’ gelijk ons dit nog uit den zoogen. Leidscheplein-toon heeft nageklonken. Ik geloof dat Goethe wel degelijk terecht vorderde, dat de maat van het vers gehoord en dat er in den toon iets zangerigs gebracht werd - gelijk hij, dunkt mij, zelf verzen zal hebben voorgedragen. Ik heb hem maar in de verbeelding voor mij te roepen: hoog en edel van gestalte, evenredig van bouw, vast en rustig van tred en gebaar, met een mannelijk schoon gelaat, een klankvolle stem en volkomen zuivere uitspraak, om zulk een voordracht, uit zulk een mond, natuurlijk en schoon te vinden. Maar bij wie hem navolgden, menschen van niet zulk een evenwichtigheid in voorkomen en bezonkenheid van geest, zal zulk een reciet niet zoo natuurlijk hebben geklonken en zij zullen, zooals altijd met navolgers het geval is, in overdrijving zijn vervallen. Verzen zouden geen verzen zijn, indien zij niet anders moesten worden gezegd als proza. Maar om den stijl te verheffen, zonder hem op te schroeven en in het kunstmatige te vervallen, daarvoor is veel smaak en zuiver gevoel noodig1).

Nog iets, wat niet is uit het oog te verliezen. Schreyvogel, de bekwame directeur en grondlegger van het moderne Burgtheater te Weenen, die Goethe te Weimar had bijgewoond, herinnert er aan, dat Goethe zich met

een voor 't geheel middelmatig personeel heeft beholpen. Niet onverklaarbaar, dat hij toch, vóór alles: stijl in de vertooningen willende brengen, in het dril-systeem moest vervallen. Een middelmatig bezet, maar goed geschoold orkest, werd zijn directeurs-ideaal. De overlevering wil, dat hij de repetities leidde als een kapelmeester, een stok in de hand, om voor het reciet de tempi aan te geven, de voordrachtteekens: de forto's, piano's, crescendo's en diminuendo's. Dit moest leiden tot gemaaktheid, ook in het zich bewegen op de planken en in de mimiek. Men denke aan den tooneelstap, het profielspel, waarbij de tooneelspeler altoos en face tegenover het publiek moest staan, in de allereerste plaats had te letten op de schoonheid van gebaar, zelfs in de oogenblikken van zich zelf vergetenden hartstocht1).

 

De Duitsche tooneelkunst bestaat uit een opeenvolging van proefnemingen, van wisselende methoden, ter vaststelling van den juisten stijl van komediespelen. Wèl natuurlijk ook onder den invloed van den tijdgeest en overheerschende opvattingen op kunstgebied in 't algemeen: klassicisme, romantisme, naturalisme, maar mede in vÉ™erband met het kunstinzicht van bepaalde personen, letterkundigen, dichters van naam, die zich tot het tooneel voelden aangetrokken, niet als acteur, maar als spelleider, regisseur. Wij noemden reeds Karl Immermann, die in de jaren 1832-35, te Dusseldorp een hervorming van het tooneel heeft beproefd. Voorts zij herinnerd aan mannen

als Dingelstedt, Gutzkow, die artistische Directors zijn geweest te München, Dresden; aan Heinrich Laube, die ook weer zijn eigen idealen nastreefde, o.a. als directeur van het Burgtheater te Weenen en later van het Stadttheater aldaar. Maar de actie des eenen, lokte steeds de reactie uit des anderen. Zoo vond het ideale streven van Immermann, in de lijn der Weimarsche school, maar waarbij hij zich hoedde voor de overdrijving van Klingemann - bestrijding bij Eduard Devrient. Daar was in diens oordeel over Immermann, echter niet weinig wanbegrip in het spel, want al achtte Immermann het noodig vooral het reciteerende element aan te kweeken (nicht das rhetorische, denn das ist schon ein Auswuchs - voegde hij er aan toe), het ideaal was ook hèm: die vollkommene Einigung und Durchdringung des Recitierenden mit dem Mimischen.

Uit later tijd - tweede helft der 19e eeuw - dagteekent de werkzaamheid aan het tooneel van Laube en Dingelstedt. Ook tegenvoeters. Waar Laube in zijn leiding allen nadruk legde op de klaarheid van expositie van het tooneelstuk en het drama met haast analystische scherpte voor het publiek ontvouwde, zoodat sommigen de opvoeringen onder Laube, als van haast beleedigende duidelijkheid kenschetsen - zocht Dingelstedt bij voorkeur stemming te wekken en hij werkte gaarne met diffuse vormen en gedempte kleuren. Hij hechtte ook niet weinig gewicht aan de monteering - in tegenstelling met Laube, die in deze slechts het hoognoodige toeliet.

Moge dan ook Laube stellig gebleven zijn beneden het ideaal, dat misschien te benaderen zou zijn geweest bij samensmelting van zijn beginselen en die van Dingelstedt, toch mocht hij, als regisseur, in Duitschland zich een groote faam verwerven, en heeft hij in monografieën over het Burgtheater, het Wiener Stadt-, en het Norddeutsche Theater, op boeiende wijze zijn ervaringen als tooneelleider neergelegd. De lectuur dier werken is uiterst leerzaam en geeft een grooten dunk van den ernst en de toewijding, waarmede Laube zijn taak als regisseur vervulde en van het talent, dat hij erbij ten toon spreidde. Het doordringt

ons tevens van de groote mate van kennis en de veelzijdige begaafdheid, die vereischt worden in den regisseur, zal hij inderdaad voor het tooneel nuttig en bezielend werkzaam zijn, het in zijn praestaties opvoeren tot inderdaad een kunstinstituut van waarde voor de ontwikkeling der volksbeschaving in nationalen en artistieken zin. Laube mag ten dezen gelden als het voorbeeld, hoe men bij de leiding van een schouwburg, kan dienen een hoog kunstideaal, dat den geest opvoert boven het alledaagsche - zonder daarbij uit het oog te verliezen, dat de schouwburg ook - heeft te zijn de ontspanningsplaats van het groote publiek; plaats van... vermaak! Goethe, immers, dacht er niet anders over. In dat ‘vermaken’ - het woord heeft inderdaad dieper zin, dan men er aan pleegt toe te kennen - in dat ‘ver-maken, ànders maken’ van den mensch die de behoefte gevoelt zich des avonds te vertreden van de beslommeringen van de dikwerf eentonige en afmattende dagtaak, is een ethische factor verscholen, die niet gering is te achten. Er ligt in opgesloten de gedachte aan een ‘zich vernieuwen’.

Uit onzen tijd noemen wij als regisseurs van beteekenis, van wie hervormende kracht voor het Duitsche tooneel is uitgegaan: Reinhardt (ten goede en ten kwade) en vooral Otto Brahm! Uit een ook nog vrij nabije periode, dagteekent de beweging, die is uitgegaan van den hertog van Meiningen, een beweging, evenwel, die te zeer gericht was op een historisch getrouwe en tegelijk schitterende monteering, waarbij de innerlijke beteekenis van het kunstwerk aan het uiterlijk wel eens ten offer viel. Het tooneel werd er in niet geringe mate kijkspel door. Reeds Immermann stelde tot eisch: ‘Das Leblose (Dekoratieve) soll die menschliche Handlung nicht überragen, sondern nur unterstützen’. Hetgeen in de overdrijving bij de Meiningers te laken was, mag echter niet doen voorbijzien wat zij voor goeds hebben gewrocht en dit niet alleen in de inderdaad voor het tooneel niet te verwerpen oordeelkundige verzorging van het uiterlijk effect, in decors en kostuums, met een streven naar harmonie in stijl en kleur en van

een met den inhoud, den geest van het dichtwerk meeklinkende stemming van het milieu; maar ook is van de Meiningers het sein uitgegaan tot een inniger deelneming aan de handeling, door de zoogen. figuratie. Men ging Shakespeare's Julius Caesar zien bij de Meiningers - die in het laatste kwart der vorige eeuw ook ons land hebben bezocht - vooral om de levendige, spannende actie der volksmassa in de forum-scène! En in 't algemeen om de schitterende uitmonstering. Hiermee is de fout aangegeven in het stelsel. ‘Een goed tooneelspeler’ - zegt Goethe - ‘doet ons heel gauw een slecht decor vergeten - maar bij een prachtig aangekleed tooneel, wordt het gemis aan goede tooneelspelers het eerst gevoeld.’ Zelfs geloof ik, dat voortrefelijke acteurs door een te pralende monteering in de verdrukking zouden raken. Wij zien trouwens hetzelfde gebeuren bij de kleeding van het individu, in het gewone leven. Het te voyante kostuum drukt de schoonheid eener vrouw; maar de minder bedeelde komt er eerst recht door in slechte conditie! Men noemt haar toegetakeld.

De Meiningers zijn niet weinig gelaakt. Het woord ‘Meiningerei’ is een bespotting geworden. Toch is uit hun werk een en ander bezonken, waarmee het tooneel zijn voordeel heeft gedaan. Ik wees al op de verhoogde beteekenis bij de Meiningers der figuratie. Het manoeuvreeren met volksmassa's op het tooneel is een kunst geworden en zelfs het Fransche theater heeft in deze geprofiteerd van het Meininger voorbeeld. Max Reinhardt te Berlijn, wijkt af van de Meiningers, in zoover zijn monteering niet is gericht op historische trouw - maar op het wekken van stemming. Zijn opvatting mist echter vaak zuiverheid en hij vervalt meermalen in operapraal. In deze een tegenstelling van zijn leermeester Otto Brahm, die stellig heeft behoord tot de meest beteekenende regisseurs van den laatsten tijd in Duitschland. Natuur en waarheid was bij hem de leuze; klaarheid in de ontvouwing van het dichterwerk en eerbied voor het dichterwoord, gingen hem voor alles! Brahm heeft Ibsen aan zijn landgenooten ontdekt; juist door zijn karakters te doen voorstellen,

wel innig doorvoeld, maar gewoon, open, zonder ze in een geheimzinnig gewaad te hullen; niet als aparte schepselen, uitvindingen van des dichters brein, maar als menschen van gelijke beweging als wij. Dit vorderde een stijl van tooneelspelen, die gansch afweek van de toenmaals gevolgde. Wij hebben ook in ons land gelegenheid gehad Brahm aan 't werk te zien, toen zijn gezelschap van het Lessing-theater, in April 1907, o.a. te Amsterdam gastvoorstellingen heeft gegeven. Inderdaad week het spel van dit gezelschap wel zéér af van het toch altijd, zoowel in dictie als gebaar, eenigzins opzettelijk, sterk onderstreepend spel der Duitschers van vroeger - maar de vraag kwam bij ons op, of men thans niet in een ander uiterste vervallen en wat al te afkeerig geworden was van ‘spel’, zoodat het geheel wat vlak werd. Het scheen ons zoo, vooral in de als ensemble voortreffelijke opvoering van Fuhrmann Henschel. Ook verwaarloosden, met name de mannen, wat al te zeer de dictie en mompelden ze maar wat voor zich heen. Te ver gedreven naturalisme, als terugslag op de traditie, waarbij te veel op het publiek werd gespeeld. Wat Ibsen eischt - behalve dan, dat er toch altijd verstaanbaar moet worden gesproken - is niet geboden door Hauptmann - met zijn eigenlijk verkapt romantisme, dat niet vrij is van drakenbloed in zijn aders. Het trof ons, dat Voerman Henschel beter tot zijn recht kwam in de opvoering door het Kon. Ver. Het Nederlandsch Tooneel, met Louis Bouwmeester en zijn zuster in de hoofdrollen. Er was meer kleur in hun spel. Het was sterker aangezet, wat Hauptmann's stijl hier eischt. In andere stukken kwamen de deugden van Brahm's regie beter tot haar recht. Ik herinner mij een ‘Komödie: Mieze und Maria van Georg Hirschfeld, met hier en daar nog al fraseologie. Maar het was opmerkelijk hoe de acteur, wiens rol in deze het zwaarste belast was, door een eenvoudige, sobere wijze van zeggen, met even iets gevoeligs in de stem, die fraseologie aannemelijk wist te maken. Hadde hij er haar uitgegooid, met het pathos, dat voorheen manier was, het zou belachelijk hebben geklonken.

Dat bij de Franschen de regisseur een niet zoo vooraanstaande plaats bekleedt, als in Duitschland, kan, naar 't ons toeschijnt, verklaard worden hierdoor, dat het Fransche tooneel den regisseur niet in die mate noodig heeft, als het Duitsche. De Franschen zijn geboren tooneelspelers. Dit is al zoo dikwerf verkondigd, dat het banaal klinkt. Maar 't is toch de waarheid. Reeds hun taal en de wijze waarop zij hun taal spreken, bevoorrecht den Franschen tooneelist boven zijn gildebroer bij de meeste andere volken: de taal in haar eenvoud en ongemeene klaarheid van zinsbouw; in haar bij uitstek vloeiende vormen; in haar doorschijnendheid van klank, hier en daar wat nasaal, hetgeen aan de duidelijkheid echter niet schaadt - maar nooit gutturaal. Bij de Franschen geschiedt de toonvorming, van nature vóór in den mond, met het harde verhemelte als klankbord, terwijl wij Germanen, de woorden half opslikken; bij ons de klank, tengevolge van de toonvorming achter in den mond, gedempt wordt en in de weekheid van het strottenhoofd verzinkt. Zoo heeft bij het Fransche tooneel de kunst van spreken, van verstaanbaar spreken, de quaestie van het dragen der stem, lang niet in die mate een onderwerp uit te maken van gestadige zorg bij de opleiding, bij de oefening der tooneelisten, als in andere landen. Dat nochtans op het Conservatoire met zooveel nadruk de dictie wordt beoefend als een kunst, is met de natuurlijke begaafdheid der Franschen ten dezen niet in strijd. Juist wat men bezit, wil men in eere houden. Men huldigt er mee een echt nationale eigenschap, een nationale traditie! Maar niet alleen de Fransche taal is de klaarheid zelve, ook de Fransche kunst, op elk gebied, munt uit door een zuiverheid van stijl, door een streven naar technische volkomenheid, die in den artist altoos den artisan doet eeren. Om op ons gebied te blijven: ce qui n'est pas clair n'est pas du théâtre, luidt een Fransche spreuk. Kenschetsend, in verband hiermede, is een uitspraak van F. de Brunetière, betreffende een bewering van Corneille, aangaande het treurspel Heracles: ‘c'est une pièce

qu'il faut voir plusieurs fois, pour en remporter une intelligence entière’. Brunetière noemt dit: ‘une erreur bizarre.’ ‘Non’ - zegt hij - ‘il ne faut pas faire d'un plaisir une fatigue, et une oeuvre de théâtre n'est jamais assez claire. Soyons donc simples pour être claires, et pour être simples, soyons vrais!’ Ik behoef niet te verklaren, dat zulk een opvatting heel bijzonder Fransch is. Wij - Germanen - zijn eer geneigd een stuk, in 't algemeen een kunstwerk, dat wij maar zoo dadelijk begrijpen, voor niet vol aan te zien, voor onbeduidend, oppervlakkig. Wat nu de Fransche tooneelstukken betreft: men kent er nauwelijks anders, dan la pièce bien faite. Het ‘boekdrama’, waaronder wij een onspeelbaar komediestuk plegen te verstaan, is een speciaal Duitsche uitvinding. Tot la pièce bien faite behoort, bij de Franschen, ook het oude, het klassieke repertoire, dat zich, houdende aan de Grieksche en Romeinsche traditie, wat den inhoud betreft, den aard van het tragisch noodlot, hetwelk er zich in voltrekt, gemakkelijk te volgen is, geen geheimzinnige diepten te peilen geeft, zich binnen vaste normen beweegt. De Fransche geest gevoelt ook zeer weinig neiging zich daarbuiten te begeven. Hij vindt schier uitsluitend zijn voedsel in het eigen repertoire. Het Duitsche, het Noorsche stuk, ligt buiten de sfeer van een Fransch schouwburgpubliek.

De in den aanvang van 1900 overleden Francisque Sarcey, die gedurende een halve eeuw de Fransche tooneelcritiek heeft beheerscht, stak met het voor hem duistere der Ibsensche psychologie en dramatiek den draak. Ook met Shakespeare zal een Fransch publiek nooit op vertrouwelijken voet komen. Voor Voltaire, in menig opzicht een typische vertegenwoordiger van het Fransche naturel, was Hamlet een onzinnig wezen. Zijn beschouwingen in de doodgravers-scène noemde hij mallepraat van een dronken wildeman. Voltaire's Hamlet-oordeel is lange jaren in Frankrijk zonder beroep gebleven. Men heeft er, tot haast in onzen tijd, met Shakespeare alleen voeling gehad in de bewerking van Ducis, die gewoonweg Shakespeare ontmergelde en melodramatiseerde. Wel kwam ook de oude

Dumas zich met Shakespeare bemoeien, maar in zijn in 1847 verschenen Hamlet-vertaling, is toch ook het oorspronkelijke niet weinig verhaspeld. Bijv. Hamlet blijft in die bewerking leven en wordt koning, nadat hij den moordenaar zijns vaders doorschoten heeft. Het behoeft nauwelijks te worden gezegd, dat dit het Shakespeare'sche probleem op zijn kop zet, aan het karakter van den held, waarvan het tragische juist is, dat hij niet tot de daad komt, den zin ontneemt! Tot 1860 is Hamlet in dezen vorm gegeven. Eerst daarna werd van het stuk tenminste het slot hersteld, tot geen geringen spijt o.a. van Sarcey, die klaagde: ‘dat men nu het goede Dumas'sche slot, door het slechte van Shakespeare had vervangen’! Ik vermoed, dat Paul Maurice in deze de schuldige is geweest. De Hamlet, die thans in het Théâtre Français gespeeld wordt - tenminste gespeeld werd door Mounet-Sully - is die van Dumas, door Maurice omgewerkt. Ook met de door den Franschen smaak geboden vrijheid en met weglating in de opvoering van veel, wat voor ons de kern van het stuk raakt.

Toch heeft het in Frankrijk niet geheel ontbroken aan pogingen om Shakespeare in meer zuiveren vorm weer te geven. Er zijn vertalingen van Guizot, van de Montégut, van Fr. Hugo - en ook is hij in zijn oorspronkelijken staat ten tooneele gebracht. In 1904 door Antoine - wel niet Hamlet - maar Koning Lear, volgens Brisson, Sarcey's opvolger als tooneel-criticus in Le Temps, de gruwzaamste tragedie, maar tegelijk toch een der, in zijn soberheid, krachtigst gemouvementeerde spelen van den genialen Brit. Dat gemouvementeerde blijft voor de Fransche opvatting het voornaamste. Op ons tooneel is Shakespeare, gedurende een lange periode, tot ons gekomen ook door den trechter van Ducis. Peters, de groote Peters († 1872), die echter niet zoo groot geweest schijnt, als zijn faam, - maar ‘wij hadden niet beters’, zegt het rijmpje - was beroemd in Shakespeare-rollen van Ducis. Toen hij op 't laatst van zijn loopbaan, den echten Shakespeare beproefde te spelen (Hamlet), bleek hij daarvoor het talent te missen. Of liever

dat talent was te zeer vermelodramatiseerd om kracht en uitdrukking te geven, in eenvoud en natuur.

Is hiervóór - in het citaat uit den roman van George Sand - erop gewezen, hoe in Frankrijk opvatting en opvoering der klassieken beheerscht worden door traditie, en dus ook hier de regie in haar zelfstandigheid en vlucht geknot wordt, voor een niet gering deel geldt dit van de Fransche tooneelspeelkunst in 't algemeen. Wel is er evolutie, maar elke wijziging, elke vernieuwing, verstart weer spoedig tot... traditie. Zoo is het madlle Clairon geweest, die omstreeks 1752 het waagstuk bestond, te breken met de gewoonte om de heldinnen uit Racine en Corneille te kleeden naar de mode des tijds, nièt in het antieke kostuum, en tevens met het voor het treurspel voorgeschreven afgemeten gebaar, den afgepasten tooneelstap, het gezwollen pathos in het reciet. Maar wat bij Clairon spontaan was, uit eigen gevoel voortkwam, werd in de navolging weer methode, zoodat voor onzen tijd de komst van Sarah Bernhardt noodig was om de voordracht der Fransche klassieken met nieuw leven te bezielen. Het gevolg echter was, dat ook zij weer school heeft gemaakt en de meeste actrices, die na haar kwamen, meer of minder gelijkende copieën van haar gaven, in de uitbeelding van de Phèdre's, Electra's, Rodogune's. Ik denk aan de bij Sarah Bernhardt op schijnbaar éen toon (maar in dien toon fijn genuanceerd) en in snel rhythme voortgezweepte, als een waterval neerklaterende lange clausen; een wijze van voordracht, die in de navolging manier werd en dan zielloos klinkt. In de comédie en het burgerlijk drama is de Fransche tooneelspeelkunst eveneens schoolsch. Heel het onderwijs op het Conservatorium wordt door de traditie beheerscht. Het verheven voorbeeld van dezen of genen acteur, van vroeger of later, is het heiligje waarbij de leerling heeft te zweren. Alle jonge minnaars spelen, spreken en gebaren naar denzelfden trant en ik weet niet of de Fransche wijze van komediespelen ons, Hollanders, op den duur wel zou bevredigen. Op den duur! Want het is niet verwonderlijk, dat wij tijdelijk onder de bekoring raken van

allerlei eigenschappen in de Fransche tooneelkunst, die de onze mist; onder de bekoring van een voortreffelijk samenspel, van distinctie in de houding en de beweging, vooral bij de vrouwen, van de heerlijke en voor ons oor meestal zoo zuiver gesproken taal en den zooal niet diepgaanden, dan toch mousseerenden geest, dien het spel en de dictie uitsprankelt. Maar of het conventioneele in de opvatting der rollen en in het spel ons niet zou gaan hinderen, het sterk naar buiten spelen en daarmee in verband het gemis aan innerlijkheid? Een actrice, die werkelijk wáár is in haar kunst en individueel - hetgeen natuurlijk samengaat - Suzanne Desprèz (wij hebben haar in ons land herhaaldelijk kunnen bewonderen, in gezelschap o.a. van Lugné Poë), behoort voor de Parijzenaars niet tot de grooten. En als men een Franschman zou vragen naar de glorie's van het Théâtre Français, ik wed dat hij De Férauday niet noemen zou. De Férauday, die, voor ons, tot de besten behoort, omdat hij de zuiverste, de gaafste is in zijn kunst en volkomen vrij van effectbejag.

Wij zien, voor 't overige, niet voorbij de hervorming in het tooneelspel beproefd, door André Antoine met zijn stichting van het Théâtre Libre. Antoine had niet de gewone leerschool (het Conservatorium) doorloopen, wat veel verklaart in zijn strijd tegen het academische en virtuose. Hij was eigenlijk dilettant. Moge zijn voorgaan niet geheel zonder uitwerking zijn gebleven, diepgaande is zijn invloed niet geweest op de Fransche tooneelspeelkunst. Van harte heeft men Antoine's streven naar eenvoud en waarheid in Frankrijk nooit gehuldigd. Antoine was den Franschen niet gestyleerd genoeg in zijn voordracht; hij speelde niet op het publiek en de stemmingskunst, die Lugné Poë na dien bracht, met Ibsen en Maeterlink, vond evenmin de Franschen bereid. Antoine is vooral de man geweest in de schatting van het buitenland. Zijn Théâtre Libre (stichting uit 1885) vond navolging in de Freie Bühne te Berlijn; in The independant Theatre van onzen landgenoot Grein te Londen, die daar inderdaad pionierswerk heeft verricht; ten onzent is de beweging, welke in 1887 werd ingeleid

door de vertooning te Amsterdam van Ibsen's Nora - buiten de tooneeldirecties om - en vervolgens haar middelpunt vond in het Salon der Variété's in de Amstelstraat, waaruit later de Ned. Tooneelvereeniging is ontstaan.

In Frankrijk zelf - het zij herhaald - hebben noch Antoine, noch Lugné Poë het tot een voorname positie kunnen brengen en heeft eerstgenoemde ten slotte (na de oorlogsverklaring is hij teruggekomen) het moeten zoeken te.... Constantinopel, als leider van een tooneelinstituut!

De Franschen zijn geboren tooneelspelers. Het tooneel bij hen is een manifestatie van het leven zelf. Wij plegen te zeggen, dat ieder Franschman een komediant is, in het spontane, teekenende van zijn gebaar, in de rhytmiek van zijn spreken, het rhetorische van zijn redekunst, het pathetische in zijn gevoelsuiting.

Hoe geheel anders is de Duitscher (om van ons zelf te zwijgen). Mag daarin niet voor een deel de verklaring worden gevonden van de meer overheerschende plaats welke - in onderscheiding van den Franschen - de regisseur inneemt op het Duitsche tooneel? Het Duitsche tooneel, dat al dadelijk heeft te kampen met de moeilijke dictie der tooneelspelers en speelsters en met den dikwerf diepzinnigen inhoud der te vertoonen stukken. En die, nog afgezien hiervan, ook door hun minder volkomen vorm, in hun werking op het publiek benadeeld worden? Laube achtte dan ook aan zijn schouwburg de aanstelling noodig van een ‘Vortragsmeister’, die vóór het stuk onder zijn eigen leiding in studie werd genomen, de acteurs en actrices had in te wijden in de beteekenis van het werk; te waken voor een voordracht in den juisten toon en het juiste rhytme, te letten op gebreken in stemvorming en uitspraak. Van Goethe is 't bekend, dat hij niet minder gewicht hechtte aan deze voorbereiding der artisten van zijn gezelschap, alvorens met de eigenlijke repetities ten tooneele werd aangevangen. Alleen trachtte hij het doel langs anderen weg te bereiken als Laube. Goethe zocht het in veel ‘lezingen’ van het stuk, waarbij

alle optredenden tegenwoordig moesten zijn. Zoo hield hij dikwerf zes lezingen, tegen maar twee tooneelrepetities. Bij de eerste lezing was hij alléén aan 't woord. Hij las het stuk voor en verklaarde het. Daarna moest ieder - naar zijn volgorde in het treurspel - zijn eigen rol voorlezen en was hij of zij, die bijv. alleen in de laatste acte had op te treden, toch genoodzaakt de lezing van den aanvang af bij te wonen. Want men moest niet alleen zijn eigen rol kennen, maar ook de verhouding, waarin men stond tot zijn medespelenden en het werk in zijn geheel. Dat Goethe overdreef in de verhouding tusschen het getal lezingen en dat der tooneelrepetities, hield verband met zijn opvatting van het tooneelspel, waarbij hij het gewicht te zeer legde op het reciet.

In verband met de technische onvolkomenheden, die het Duitsche tooneelstuk dikwerf aankleven, kon Laube zich geen voor zijn taak berekenden regisseur (òf dramaturg òf artistischen Director - want de titels wisselen in zijn beschouwingen) denken, die niet ook tooneelschrijver was, inzicht had in de tooneeleischen aan een stuk gesteld en eventueele gebreken in deze verhelpen kon: waar het een levenden schrijver gold, in overleg met dezen of met diens instemming - ten aanzien van een overleden auteur, naar eigen oordeel. Hij vorderde in dit opzicht voor den regisseur een groote mate van onafhankelijkheid. Het ten tooneele brengen van een stuk was - volgens hem - een aparte kunst, waarvan de tooneelschrijver vaak ten eenemale gespeend is en welke kunst staat buiten zijn dichterlijke begaafdheid. Dat, in 't algemeen, een dichter in zijn scheppingswerk, zich niet laat beïnvloeden door eischen van practijk, door wat het publiek ervan zal zeggen enz., ligt in de rede. Maar als het een tooneelstuk geldt, wordt het toch een andere quaestie. Met het schrijven alleen, is hij er niet af. Doel is niet dat het stuk gelezen wordt: het is bestemd om te worden vertoond! Het moet in een anderen bodem worden geplant en daarin kunnen leven, bloeien. ‘Für das Theater zu schreiben’ - oordeelt Goethe - ‘ist ein eigen Ding, und wer es

nicht durch und durch kennt, Der mag es unterlassen. Es ist ein Metier!’ Te beweren dat een romanschrijver zich aan geen techniek heeft te storen, zou teveel gezegd zijn. Maar zijn werk staat of valt niet met den vorm. Als hij ideeën heeft, geest, vernuft, fantasie, levensinzicht, zal hij een boek kunnen schrijven, dat te aanvaarden is, lezers zal vinden, in weerwil van zelfs groote gebreken in de compositie, van menige bladzijde, menig hoofdstuk, die niet geslaagd zijn, den gang van het verhaal onnoodig vertragen, uit den toon vallen. De lezer, die met zijn boekje in een hoekje zit, kan hier optreden als zijn eigen... regisseur en overslaan wat hem niet toespreekt of hem te eentonig lijkt, of hem... verveelt. Ook wat hem niet duidelijk is, nog eens overlezen. Is het boek wat zwaar, hij kan 't, na een paar hoofdstukken te zijn gevorderd, uit handen leggen, om het straks weer op te vatten... Dit alles is den toeschouwer in de komedie, niet gegeven! Hier moet het werk der schepping, schifting, verduidelijking, ja: aanvulling, geschied zijn vóór de opvoering, zal het stuk niet worden afgewezen, als te lang, onbegrijpelijk. Daarmede kan dan dikwerf een verdienstelijk kunstwerk verloren gaan; omdat de auteur, bij al het psychologisch talent, dat hij toont te bezitten in de compositie van zijn karakters, het psychologisch inzicht heeft gemist in aard en wezen van een schouwburgpubliek! De regisseur heeft tot taak dergelijke ongelukken te voorkomen en dat hem daarbij dikwerf veel vrijheid moet gelaten zijn - ligt voor de hand. En dat hij een man van veel kennen en kunnen moet wezen, een man van groot verantwoordelijkheidsgevoel tevens, spreekt ook vanzelf, maar dit stempelt juist het regisseursambt tot een zoo moeilijk ambt en verklaart, dat inderdaad hoogstaande regisseurs zoo uiterst zeldzaam zijn. ‘Wehe dem Theater welches für die Ueberzahl schwacher Neuigkeiten keine ergänzende Kraft auf den Proben hat! Seht sie nur an, die deutschen Theater, wo die trockene Regisseursroutine herrscht! Von halben Erfolgen zu Misserfolgen, von Misserfolgen zu halben Erfolgen schleppen sie sich und verlieren dadurch einen

dauernden Repertoirebestand, ein organisch theilnehmen des Publikum.’ (Laube: Das Burgtheater).

Ik wil met een paar voorbeelden - ontleend aan Laube's werkzaamheid aan het Burgtheater - een tipje oplichten van den sluier, die voor het niet ingewijde publiek gespreid ligt over het aandeel, dat de regisseur heeft in de tot standkoming eener tooneelvoorstelling. Laube kon zich geen schouwburg, die zijn roeping, als kunstinstituut, begrijpt, denken, zonder degelijk standaardrepertoire. Zeker, hij begreep, dat het repertoire veel afwisseling moet bieden en hij wees geenszins de moderne stukken af, die niet veel anders beoogen, den het publiek te vermaken, het op gepaste wijze te onderhouden. Hij was in deze het beginsel van Goethe toegedaan: Wer Vieles bringt - bringt Vielen etwas! Maar een kern moest er zijn, bestaande uit werken van beteekenis, uit producten van wat wij noemen: klassieke en klassiek geachte schrijvers. Natuurlijk in de eerste plaats uit het eigen land: Schiller, Goethe, Lessing, Von Kleist, Grillparzer enz., maar ook uit den vreemde. Vooreerst van Shakespeare. De Fransche klassieken hebben hem nooit veel opgeleverd. Racine, Corneille, zijn van een tragiek, die ons, Germanen, niet diep genoeg in 't gemoed grijpt en van een stijl, die alleen Franschen zelf tot hun recht kunnen brengen. Meer bruikbaars leverde hem het Spaansche tooneel: o.a. Calderon. En dan Shakespeare! Maar onder voorbehoud, dat met oordeel de stukken gekozen en ter vertooning, voor een modern publiek, worden ingericht. Wie het heiligschennis vinden in het kunstwerk te wijzigen van een genie als Shakespeare, er in te kappen, te verschikken, er des noods in aan te vullen, als tengevolge van hetgeen moet worden weggelaten, deelen zijn aaneen te schakelen - sluiten het tooneel voor hem. Hem op te voeren zooals hij reilt en zeilt, zou eerst recht zijn, schennis plegen aan zijn faam - want ons schouwburgpubliek, dat zoo geheel anders voor zijn drama's staat als dat uit des dichters eigen tijd, zou hem laten.. vallen. Alleen, men rake niet aan de dichterlijke kern, aan den zin, de tragiek!

Richard de Derde had in het Burgtheater altoos schipbreuk geleden. Voor het Weener publiek, met zijn sterk rechtsbesef en levendig gevoel voor evenwicht in de levensverhoudingen, kon Shakespeare's gruwelstuk, een gruwelstuk waarbij de wereld als uit haar voegen wordt gerukt, niet bestaan. Het is dan ook inderdaad haast te uitsluitend grauw in grauw geschilderd en het tooneel kan niet zonder licht, zonder tegenstelling. Men mag misdaad op misdaad stapelen, maar het publiek moet intusschen zich bewust worden, dat de zegepraal ten slotte aan het recht zal zijn. Op het critieke oogenblik moet het een lichtstraal in de duisternis zien vallen. Nu blijft weliswaar bij Shakespeare de vergelding niet uit. Maar het is niet voldoende, dat Richard ten slotte ondergaat. Wij moeten dat voelen aankomen, liefst lang te voren. Dientengevolge richtte Laube zijn tooneelbewerking dáárop in, dat op het hoogtepunt van het drama, de straal der hoop voor het publiek lichtte en het was daartoe alleen noodig een moment uit Shakespeare's stuk, waarin hij zelf die hoop laat schemeren, met meer nadruk naar voren te brengen. Bedoeld is het oogenblik, waarop Stanley zijn wrekende hand naar Richard uitstrekt en zijn pleegzoon Richmond uit Frankrijk roept om den woesteling ten val te brengen. Dit gebeurt bij Shakespeare eerst in het laatste bedrijf, als wanneer het publiek reeds overgenoeg heeft van Richard's wandaden. Laube nu, verlegde de scène naar het derde bedrijf en zorgde, dat zij zoo duidelijk mogelijk tot het besef der toeschouwers kwam - in een kalm oogenblik - en dus sterk sprekende. Ook nog op andere wijze trachtte Laube bij zijn ineenzetting van het stuk, met de gevoeligheid van een hedendaagsch publiek rekening te houden. Als bijv. in het vierde bedrijf de maat van Richard's misdrijven wordt volgemeten en de afschuw van het publiek op het uiterst wordt gespannen door het bericht, dat hij zelfs zijn jonge gade naar de andere wereld heeft geholpen - liet hij het: ‘Ook Anna zegde goeden nacht de wereld,’ haast fluisterend uitspreken, als om het gevoel van het publiek te sparen.

De opvoering van Coriolanus gaf een ander bezwaar te overwinnen. Ook vooral ten opzichte van het Weener publiek, aan hetwelk de aristocraat in den titelpersoon van Shakespeare's stuk, weinig sympathiek is. De Oostenrijksche adel moge in wezen zich nog zoo autocraat voelen, de verhoudingen tusschen hoog en laag, zijn in Weenen eer gemoedelijk-patriarchaal, dan uit starre hoogheid nederdalend. Het was er Laube dus bij zijn regie van het stuk alles aan gelegen, het publiek en Coriolanus, om zoo te zeggen: nader tot elkaar te brengen. En hij concentreerde zijn kracht daartoe op het tooneel van den strijd, als Coriolanus op het slagveld verschijnt. Hier is gelegenheid om den hooghartigen aristocraat te toonen als de held, die in dapperheid voor niemand onderdoet, niet schroomt zich op te offeren voor de goede zaak, welke hij dient. In den slag onthult Coriolanus het beste wat in hem is en er moet dus niets worden nagelaten om de vertooning van den veldslag en Coriolanus' optreden daar, zóór sterk mogelijk tot de verbeelding der toeschouwers te doen spreken. Dit biedt weliswaar moeilijkheden, nademaal er niets zoo technisch bezwaarlijk is, als de indrukwekkende voorstelling op de planken, van een veldslag, maar men mocht zich daardoor niet laten afschrikken.

Laube hoopte, dat als nu verder in het stuk Coriolanus zonder iets en iemand te sparen, tegen het volk optreedt, het publiek dit zou aanvaarden, bedenkende, dat hij zelf zich ook niet spaart, zoodra het om een grootsch doel gaat.

Uit deze voorbeelden zal duidelijk zijn geworden, hoe de regisseur niet alleen een helder inzicht heeft te bezitten in de samenstelling van het op te voeren kunstwerk, maar ook een helderen kijk op zijn publiek; en tevens dat het publiek niet overal met een zelfden maatstaf is te meten, zoodat wat een Zuid-Duitsch publiek mishaagt en afwijst, allicht door een Noord-Duitsch kan worden aanvaard en toegejuicht. Ook is een zelfde publiek niet altoos... hetzelfde en heeft men bij de schatting van wat het al of niet aanvaarden zal, rekening te houden met toevallige omstandigheden, politieke en... economische, die op zijn

gemoeds- en geestestoestand van invloed zijn. Maar hierop doorgaan, zou leiden tot een beschouwing over de psychologie der massa. Nog één voorbeeld uit Laube, van niet zoo ingrijpenden aard, maar daarom juist bewijzende, met welk een fijn inzicht de regisseur moet zijn begaafd. Cymbeline - ook van Shakespeare - had, onder een vroegere directie, bij het publiek al heel weinig genade gevonden. Dit was voor Laube echter geen reden het stuk niet weder op te nemen. En hij deed het met vrij goeden uitslag - wat hij toeschreef aan een oordeelkundiger bezetting. Hij had namelijk de rol van den knaap aan een actrice toebedeeld en daardoor kwam het naïeve in de rol eerst goed tot zijn recht: het naïef-heroïsche! Vroeger was de rol door een man gespeeld en miste juist datgene, wat in des knaaps handelingen, op de verbeelding van het publiek heeft te werken, zijn effect.

Laube vat een der voorname plichten des regisseurs als volgt samen: ‘Es ist eine Hauptaufgabe der Inscenesetzung, das Wichtige in den Vordergrund zu stellen, das minder Wichtige nur deutlich zu machen und das gleichgiltige im Schatten zu lassen. Der Inscenesetzer muss nachdichten. Das äusserliche Arrangement der Scene, Gruppirungen, Aufzüge, Putz, Schmuck und all dergleichen ist wohl auch seine Sache, aber es ist verhältnissmässig Nebensache. Die Motive des Stückes in Geltung zu bringen, das ist Hauptsache’.

 

Ten onzent - wij stipten het reeds aan - vindt de regisseur voor de ontplooiing van zijn kunst, niet den best bereiden bodem. Dit hangt samen met de plaats, die in 't algemeen het tooneel in onze samenleving bekleedt: op den achtergrond. Onder de kunsten wordt - door een groot deel van het zoogen. beschaafde publiek - de tooneelkunst er een van minder rang geacht. Hoe burgerlijk van afkomst en allures ook de Hollander moge zijn, wie het tot iets heeft gebracht, wil graag deftig doen. En het tooneel is van nature een democratische kunst, wat voor velen onzer synoniem is met plebeïsch. De schouwburg is

een verzamelplaats van Jan en Alleman en daar voelt zich de deftigheid niet thuis. Dan is er de steilheid van het Calvinisme, dat reeds in Vondels tijd zich van het zondige tooneel heeft afgekeerd en eindelijk kan het op rekening van onzen huiselijken zin geschoven worden, dat wij onze ontspanning niet allereerst buitenshuis zoeken. Maar hoe dan ook: een eigenlijk theatervolk zijn wij niet. In onderscheiding van bijv. de Duitschers, want, hoe vreemd dit klinke: deze zijn het in meerdere mate dan de Franschen. In Frankrijk is het schouwburgleven geconcentreerd te Parijs en stelt de provincie zich over 't geheel tevreden met de kruimkes, die van den Parijschen feestdisch vallen. In Duitschland zijn, naast de hoofdstad des rijks, steden als Hamburg, Frankfort, München, Dresden, Leipzig, middelpunten van een opgewekt tooneelleven, en ook de kleinere residenties, als Weimar, Darmstadt, Stuttgart en meer of min belangrijke provinciale hoofdsteden, als Dusseldorp, Keulen, Breslau.... Het leven te Parijs - met zijn enorm vreemdelingenbezoek - geeft trouwens in schier elk opzicht een onjuisten maatstaf ter beoordeeling van de eigenlijk Fransche zede. Zoo is het Fransche volk - buiten Parijs - een veel huiselijker, en daarmee in verband, spaarzamer volk, dan het Duitsche.

Een beschouwing als die van Schiller over de zedelijke waarde van het tooneel, klinkt den doorsnee-Hollander, overspannen toe: ‘Die Schaubühne ist der gemeinschaftliche Kanal, in welchen von dem denkenden, besseren Theil des Volkes das Licht der Weisheit herunterströmt und von da aus in milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet’. Hetzelfde geldt trouwens van hetgeen Vondel zegt: ‘Scholieren, en opluikende jonkheid worden door Spelen, in talen, welsprekendheid, wijsheid, tucht en goede zeden en manieren, geoefend, en dit zet, in de teêre gemoeden en zinnen, een plooi van voegelijkheid en geschiktheid, die hun, tot in den ouderdom toe, bijblijven en aanhangen...’1).

Zeker, er gaan bij ons wel menschen naar de komedie, maar een theater-publiek, dat met de komedie samenleeft, hebben wij niet. Men gaat, als een stuk succes heeft, maar blijft ook even gemakkelijk thuis, indien er geen bijzondere prikkel is om den schouwburg te bezoeken. Werkelijk belang in het tooneel, stellen er maar weinigen. Eigenlijk gevestigde tooneelgezelschappen hebben wij niet. Het zijn alle reizende troepen. Een standaard-repertoire heeft niet één gezelschap aan te wijzen. Dat kan alleen daar bestaan, waar ook een standaard-publiek aanwezig is, een publiek, dat inderdaad belang stelt in de tooneelkunst - niet louter getrokken wordt door het tooneelstuk. Het gros van ons publiek gaat een stuk zien om het wàt, minder om het hoe! Gelijk bij de meeste romanlezers, is het vooral om te weten of ‘zij elkander krijgen’. Een stuk, dat inslaat maakt zijn serie voorstellingen - maar houdt het toch doorgaans niet langer dan één seizoen. Tot aanwinst van het repertoire brengt zelfs zoo'n succès-stuk het zelden. Wordt het later weer opgevat, bijv. met een andere, des noods betere bezetting - dan pleegt de aardigheid er af te zijn. ‘Een oud stuk’ - zegt het publiek - ‘we hebben dat al gezien!’

Ons klassieke repertoire - voor zoover daar sprake van mag zijn - is bijster arm en zonder zulk een, volgens Goethe: ‘feststehendes Repertoire, zu welchem man immer wieder zurückkehren muss’, mist een schouwburg zijn fundament.

Onze schouwburg-directiën leven bij den dag. Het is in onze tooneelwereld altoos werken op stuk: gauw afleveren, telkens weer iets anders. Om aan de dagelijksche behoefte te voldoen, moet er aldoor nieuw geproduceerd worden; de tijd ontbreekt om wat het werk der regie is, tot zijn volle recht te doen komen en àls er tijd is - doordat een stuk het langer dan gewoonlijk houdt - blijft

toch de sleur, waarin men is vastgegroeid. De tooneelspelers zijn 't niet gewoon te worden geleid, geschoold, een meerdere te erkennen in den regisseur; velen zullen daartoe ook missen het inzicht en het besef van de beteekenis van hun kunst, daar ze hun tot louter handwerk is geworden.

En dan het ‘reizen!’ Het bezwaar schuilt niet zoozeer in dat ‘reizen’ op zichzelf, hoewel het gejaagde leven, dat er het gevolg van is, nadeelig moet werken op den lust en het vermogen om te creëeren, om rollen te overpeinzen, met zorg op te bouwen - maar vooral in het optreden in een der kunst en den kunstenaars onwaardige omgeving, op gebrekkige tooneelen, voor een publiek, dat weinig vertrouwd met goed tooneelspel en zich meest geneerende met wat de eigen liefhebberij-komedie aanbiedt - niet of slecht mee resonneert. De tooneelspelers gaan dan... ‘morsen’, de hand lichten met hun kunst en er den draak mee steken. En niets wekt meer bederf en doet eer de kunst verloopen in een spelletje om den broode. Al zou een regisseur van talent en met toewijding het stuk voor de vertooning hebben kunnen opbouwen tot een kunstwerk, zijn werk zou de beproeving - onder zóó ongunstige omstandigheden - niet kunnen doorstaan en spoedig ineenstorten. Nog onlangs in een interview - ter gelegenheid van haar afscheid van het tooneel - heeft men van mev. Ch. Poolman de klacht kunnen vernemen over dat reizen! over de gebrekkige inrichtingen, waarin zelfs de artisten onzer Koninklijk gesubsidieerde Vereeniging, in de provincie hun kunst hebben uit te oefenen, op tooneeltjes van rederijkersgezelschappen, terwijl zij zich hebben te behelpen in kleedkamers: ‘waar de vocht langs de muren druipt!’ Het klonk uit den mond van mev. Poolman, die anders de gelatenheid zelve is, als een wanhoopskreet: dat reizen heeft haar verbitterd en mede haar afscheid van het tooneel verhaast!

Het moge worden herhaald: dat onder deze omstandigheden het tooneel nog is, wat het toont te zijn en dat er bij sommige gezelschappen voorstellingen

tot stand komen, die wedijveren met wat op de beste tooneelen in 't buitenland wordt geboden, pleit voor de levenskracht van onze tooneelkunst. Gedurig ziet men tooneelleiders optreden, met idealen bezield, die meest met een eigen, door henzelf gevormd gezelschap, nieuw leven brengen op de planken en de kunst van het tooneel weten te verfijnen en te veredelen. Maar de moeilijkheid blijkt dan altijd te zijn, het in de eerste aandrift bereikte, te handhaven en te bevestigen en hooger nog op te voeren. Het publiek, dat in 't begin zich wel warm toont voor zulk een nieuw pogen, ziet men al spoedig in zijn waardeering verflauwen. Bij den minsten tegenslag in de keus van stukken, de geringste teleurstelling, keert het zich weer af van het gezelschap, dat het eerst in de hoogte heeft gestoken en men begunstigt de een of andere concurreerende directie, die het gelukt is de aandacht op zich te vestigen... En daarmede vervagen bij hem, die met zooveel vuur zich in den strijd wierp tot verheffing van het tooneel, de idealen; zijn energie verflauwt, hij verliest zijn zelfvertrouwen en de onder zijn leiding gegeven voorstellingen dalen in waarde om ten leste terug te zinken tot het gewone peil1).

Hoe ten onzent tot een beteren toestand is te geraken, die waarborg geeft voor duurzaamheid? Het valt moeilijk te zeggen. Natuurlijk is duurzaamheid niet denkbaar, zonder financieel-vasten grondslag, waarop de directie kan steunen - zoodat zij voor haar bestaan niet afhankelijk behoeft te zijn uitsluitend van de recettes; niet van de hand in den tand behoeft te leven. Maar met een subsidie alléén komt men er ook niet. Wij hebben daar immers het voorbeeld van? Bekwame leiding is van niet minder gewicht: een quaestie van personen; van voor hun taak

geschikte, voor hun taak geroepen regisseurs, maar die dáárom altoos schaarsch zullen zijn, omdat het ambt niet alleen vordert een groote mate van kennen en kunnen - maar vooral ook een hoog gevoel van zedelijke verantwoordelijkheid1).

De regisseur, die liefst directorale bevoegdheden moet bezitten, wil hij inderdaad zijn, wat hij wezen moet, is de gebieder over alles en allen! Aller lot heeft hij in handen. Aan hem is de verdeeling der rollen en reeds daardoor beheerscht hij voor een niet gering deel het tegenwoordige en de toekomst zijner artiesten. Trouwens, in geen kunst verkeert de kunstenaar in een afhankelijker positie, dan in de tooneelspeelkunst. Zonder dat wij hier ingaan op de eigenaardige verhoudingen in de plankenwereld, die kunnen ontstaan tusschen de leden van het gezelschap onderling en tegenover den directeur of regisseur, zal ieder begrijpen, dat een der voornaamste eischen, welke men behoort te stellen aan den leider, is, dat hij een hoogstaande persoonlijkheid zij, ook in moreelen zin!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs