Onze Eeuw. Jaargang 16

[p. 387]

Zingen!
Door J.D.C. van Dokkum.

Wij leven in een tijd van forceering der grenzen... ook op kunstgebied. De eenheid der kunsten, op verblindend schitterende wijze door Richard Wagner gepredikt, heeft, door half-verstaan (want dit werd door den hervormer der dramatische muziek geenszins bedoeld) de voorstelling doen geboren worden, dat nu ook alle afscheiding tusschen de verschillende kunstvormen is uitgewischt, en dat de eene zich vrijelijk bewegen mag op het gebied des anderen.

Dichters hebben getracht verzen te maken, die uitsluitend op de werking van den klank berusten, en daarmee stapte dus de dichtkunst met overgroote vrijmoedigheid het gebied der muziek binnen; prozaïsten hebben zich erop toegelegd rythmisch proza te schrijven, dat de lessen van den ‘mâitre de philosopie’ in Molières ‘Bourgeois-gentilhomme’ te schande maakt, en beide groepen van letterkunstenaars trachtten het rijk der schilderkunst binnen te dringen door met woorden te schilderen en te teekenen, zoo uitsluitend zelfs, dat daartoe de eigenaardige eischen van den kunstvorm, die als middel van uiting was

[p. 388]

aangewend, geheel op den achtergrond werden gedrongen, en een aantal details zonder, of nagenoeg zonder, zinsverband naast elkander gezet als taalschilderij.

De schilders intusschen konden hier de letterkundigen niets verwijten, want ze bezondigden zich in niet minder mate aan deze expansie-politiek. Vormgeving en kleur, die de hoofdelementen zijn van schilder- en teekenkunst werden achteraf gezet, bij een uitsluitend op den voorgrond stellen der weergave van stemmingen, ofschoon de wedergave van stemming bovenal tot de taak der toonkunst te rekenen is. Daarmee wil ik niet zeggen, dat in de schilderkunst geen stemming moet zijn, maar de schilder, die eene schilderij niet voltooit, uit vrees, ‘de stemming te zullen bederven’, of die er opzettelijk zonderlinge vormen en kleuren in aanbrengt, om deze te versterken, begaat aesthetisch en logisch een grove fout, want hij verwaarloost de hoofdelementen zijner kunst voor een nevenelement. De schilderkunst echter ging verder nog in haar afdwalingen door een bewust literair streven: zij trachtte naar het weergeven van abstracties, die vorm en kleur geheel missen. Ik denk hier o.a. aan die futuristische schilderij, in welke de kunstenaar had trachten uit te beelden de gewaarwordingen van iemand, die in een rammelende, oude vigilante over een slecht-bestraat plein naar het huis van zijn liefste rijdt. Het is niet meer na te meten, hoever hier reeds de grenzen overschreden zijn welke het klassieke kunstbegrip aan de taak van den schilder stelde.

Ook de vormkunst bij uitnemendheid, de beeldhouwkunst, ging zich toeleggen op de wedergave van stemmingen en indrukken, eveneens met achterafstelling harer hoofdopgave, en de futuristische beeldhouwers kneden thans hun subtielste gedachten en gevoelens in klei en mastiek.

Met niet minder beslistheid trok de muziek, de meest abstracte van alle kunsten, de grenzen over van haar schoon en onmetelijk rijk. Ook zij poogde zich op het terrein van het concrete vasten voet te verwerven, trachtte

[p. 389]

te philosopheeren, te prediken, streefde naar plastiek en vormgeving, spotte met reinheid en welluidendheid, met stemming en klank - haar hoofdelementen - en maakte in vele gevallen ten koste daarvan schilderkunst en plastiek, literatuur en wijsbegeerte tot haar vasallen, maar vergat, dat geen dezer uitingen de elegische schoonheid kan benaderen eener meestermelodie als Mozart's ‘Ave Verum’, Bach's ‘Erbarme dich’, Stradella's ‘Sei miei sospiri’¹⁾, Haendels ‘Largo’, Beethovens Allegro uit het vioolconcert, Cornelius' ‘Simeon’, Schuberts ‘Trockne Blumen’, Gounod's ‘Ave Maria’ of Wagners ‘Gruss an Hans Sachs’.

Het melodische element, dat een valsch-toegepast Wagnerisme gedurende langen tijd op den achtergrond drong, schijnt me nog immer de kern aller muziek, en de geboorte van zulk een melodie is ook een wonder. Ze wordt niet bedacht, niet gemaakt, ze ontstaat, ze groeit als een bloem, die opengaat in het zonlicht van den morgen, en de kunstenaar die ze neerschreef, is vaak zelf verbaasd en ontroerd over de schoonheid van wat als plotselinge ingeving tot hem kwam. Göthe kenschetste deze ingeving aphoristisch en geestig door te zeggen, dat ze kwam ‘wie geschenkt’, en er is ook niets, dat de Grieksche mythe van den goddelijken oorsprong der poëtische inspiratie fijner illustreert dan het feit der wording van zulk een melodie.

Hier heeft men dus het meest direct-gewordene, het minst-bedachte element van de muziek; en dit hoofdelement van de toonkunst vindt weder zijn zuiverste uiting in de lyriek, in het eenstemmige lied bovenal, waar zich de melodie vertoont in haar meest onomwonden gestalte. Hier is de muzikale kunst binnen haar onbetwist domein, hier is zij in den meest absoluten zin zichzelf, en de taak van den zanger is het, om de diepe en innige schoonheid van

1) Het is gebleken, dat dit werk feitelijk niet van Allessandro Stradella is, maar van een onbekenden jongeren componist; maar dit doet hier niets ter zake.

[p. 390]

klank en rythme, die in het meester-lied tot uiting kwam, door middel van zijn prachtig en voor velerlei klankkleuren en schakeeringen gevoelig instrument, de menschelijke stem, te doen herleven, en voor anderen verstaanbaar te maken.

De grensforceering, waaraan de muziek lijdende is, heeft echter niet nagelaten, zich ook mede te deelen aan de reproductieve toonkunst, en in het bizonder aan den zang, welke daarvoor tengevolge zijner verbinding met het woord zeer ontvankelijk is.

Onder vele andere bedenkselen namelijk van twijfelachtige waarde kan onze tijd zich verhoovaardigen op de uitvinding der ‘Stimmlose Sänger’.

Het was, meen ik, Ludwig Wüllner voor wien deze zonderlinge qualificatie bedacht werd als reclametitel, maar hij was niet de eerste en zelfs niet de ergste van deze klasse van kunst-amphibieën.

Op het gebied van Wagner's tooneelzang, is het genre wellicht ontstaan. De theoretische gelijkstelling van woord en muziek bij den meester van Bayreuth is (gelijk vanzelf spreekt) door zijn proselieten zoodanig overdreven (navolgers leveren bijna altijd een parodie van den arbeid huns meesters), dat in de latere school der Bayreuth-zangers aan het woord een duidelijke voorsprong is toegekend boven de muziek. Op het Wagner-tooneel wordt bovenal ‘dictie’ vereischt, en met dit ‘bovenal’ is dus reeds de grondslag gelegd voor het wederrechtelijk terug zetten der muziek, den hoofdfactor, ten opzichte van het woord, het hulpelement.

Wagner zelf is daaraan niet geheel onschuldig, want hij heeft in sommige zijner werken, en met name in ‘Tristan’ scènes geschreven, waar het woord zich bijna onweerstaanbaar op den voorgrond dringt.

Ik denk hier bv. aan de lijdens- en stervensscène van Tristan in de derde acte. Tamelijk sterken twijfel voed ik, of het in 't geheel wel mogelijk is, deze scène in volle actie te zingen. Men zegt, dat Jacob Urlus dit kan, maar ik heb dat niet gehoord. Ik weet echter, dat andere zangers

[p. 391]

van wereldvermaardheid als vertolkers van deze partij, het niet vermochten, en het wellicht ook niet eens poogden.

Tot tweemaal toe hoorde (ik spreek hier niet van zien, want om 't ‘hooren’ is het mij te doen) ik deze partij van den Noor Forchammer in de Wagner-Vereeniging te Amsterdam. Ook hij was toen reeds een ‘Stimmloser Sänger’, want de rauw-klinkende, open tenorstem miste toon en charme, welke toch uit een muzikaal oogpunt geenszins quantité négligéable kunnen zijn, en alle nadruk werd gelegd op de zeggingskracht, op het dramatisch accent, waardoor deze tenorist beroemd was en favoriet der Amsterdamsche Wagner-autoriteiten. Bij de bedoelde scène kwam zijn lust tot gedurfde en realistische zegging werkelijk zoo brutaal op den voorgrond, dat allerlei rauwe en afgrijselijke wangeluiden tegen het orkest inkrijschten, die uit een muzikaal oogpunt afschuwelijk en verwerpelijk waren. En ook andere medewerkenden bij deze opvoering, maakten zich aan gelijke afdwalingen schuldig. Op zijn gewone piquante wijze karakteriseerde Frederik van Eden dit optreden der zangers in zijn korte schets ‘Oog en oor’¹⁾, en uit deze boutade komt mij de volgende rake opmerking in de herinnering. Hij beschrijft een scéne uit het eerste bedrijf tusschen Brangäne en Isolde en vertelt: ‘Die dames doen hun mond open en zingen met gemaakte, en onbevallige gebaren .. ‘Ssst!’ ben ik geneigd die twee toe te roepen, ‘eerbied asjeblieft, eerbied voor de muziek! Jelui verstoort al mijn aandacht en bederft al mijn genot.’

‘Maar het tweetal gaat ongegeneerd door, alsof ze waarachtig bij die muziek hooren. Zij blijven in de maat en de geluidsharmonie blijft eenigermate behouden, hoewel ze ook soms zeer leelijke en oorverscheurende geluiden maken, als ze doen, of ze in hartstocht en vervoering geraken.’

‘Maar het accoord van oog- en oorenlust wordt op de ruwste en lompste wijze verbroken. Het is mij, alsof in

1) Beweging 1906 I. p. 5.

[p. 392]

een orkest, drie eerste violen er flink bezijden strijken.’

‘En de heerlijke muziek gaat onderhand door onschuldig, onwetend. Arme muziek!’

Dit is de indruk, die een dergelijke wijze van zingen maken moet op een muzikale persoonlijkheid, die geheel vrij en onbevangen staat van de Bayreuth-traditie. Wagners theorieën werden door zijn volgelingen soms op even onmatige als onlogische wijze toegepast: de beroemde gelijkwaardigheid van woord en muziek bovenal. Wagner toch gaf in zijn partituren de zangpartij in noten, op vaste toonshoogte en bedoelde daarmee dus het schrijven van muzikale phrasen, welke zich harmonisch aansluiten bij de veelstemmigheid van het orkest, en zich daarmede tot één aanééngesloten klankbeeld vereenigen. De zangpartij is dus één stem van het muzikaal geheel, en dit geheel wordt onvolledig, wanneer een muzikale wedergave dezer partij ontbreekt. Is er duidelijker en krachtiger bewijs noodig, dat deze dramatische partijen gezongen moeten worden, en dat het een grove fout is, hier aan het woord, aan de zegging, den voorrang toe te kennen, zelfs al ware het dan zonder totale verwaarlozing van het muzikale element?

En deze verkeerde methode vindt nochtans binnen het gebied van het Wagnerisme veelvuldig toepassing. Ik moet erkennen, dat het een zeer moeielijke opgave is, om aan de Wagner-zangpartijen, zoowel uit een muzikaal als uit een dramatisch oogpunt, gelijkelijk recht te doen wedervaren; maar ik acht het niettemin een zwaar vergrijp, wanneer dit niet geschiedt, en meen, dat het de plicht van elken Wagner-zanger moet zijn, zich er duidelijk rekenschap van te geven dat hij zanger is en dat hij vóór alles behoort te zingen. De wedergave zijner partij moet in elk opzicht op deze hoofdgedachte gegrond zijn. Indien Wagner de vertolking zijner tooneelpartijen niet boven alles muzikaal bedoeld had, zou hij deze niet op noten hebben geschreven, maar in een melodramatischen dialoog

[p. 393]

aan den vertolker de vrijheid hebben gelaten zelf rythme en toonshoogte te kiezen.

De vertolkingsmethode van Wagner-partijen voornamelijk door goede dictie is intusschen niet alleen door onjuist begrip verbreid, maar ook door de onmacht van oude Wagnerzang-reputaties, wier verbruikte stemmen niet langer muzikaal de partijen beheerschten, en die toen door zegging trachtten te vergoeden, wat ze aan klankschoonheid misten. Vooral hierdoor werd voor het zingend spreken een uitgebreide propaganda gemaakt, en allerwegen de meening gevestigd, dat uitsluitend dáárin het ideaal lag van het dramatisch zingen, en aldus won het zingend declameeren langzamerhand een grooten aanhang en werd ook voor de concertzaal weldra de mode van den dag.

Ik stond versteld, toen ik enkele jaren geleden een gerenommeerd zangleeraar op de vraag: ‘Wat is bij het zingen het voornaamste?’ zonder bedenken ten antwoord hoorde geven: ‘Het spreken!’

Methodisch wordt ten koste van den toon de spraak naar voren gedrongen, het declameeren als hoogste eisch gesteld, gestreefd naar uiterlijke voordracht door stooten en schokken, door overdreven accelerando's en ritardando's, door groote vrijheid in de rythmische beweging, door het sterk aanblazen van medeklinkers, en zelfs door gebaren, bewegingen en gelaatsuitdrukking, om kort te gaan door alle middelen, die in waarheid met de muziek niets hebben uit te staan, en die onder schijnvertoon van veel sentiment en temperament door hun uiterlijkheid zóó gemakkelijk zijn aan te leeren, en na te volgen, dat ze bizonder geschikt blijken, om een gebrek aan muzikaal gevoel en echt temperament te bedekken.

De uiterlijke voordracht heeft aldus ook in de concertzaal zich een domein verworven, en het declamatorisch-theatraal gezang is vrijwel op weg, de echte zangkunst uit haar rechtmatig gebied te verdringen, temeer, omdat deze uiterlijke schijnkunst, ook in meerdere onderwijs-instituten zich vasten voet heeft verworven, en van daar uit zich als de eenige weg des heils een leger van

[p. 394]

aanhangers wint onder de kunstlievende jeugd, vooral ook, omdat ze menschen met een weinig-buigzame, slecht gekleurde, voor werkelijke fijne zangaccenten onontvankelijke stem in staat stelt, iets schijnbaar goeds te praesteeren op een gebied, waarvoor hun de eerste en allernoodigste gave ontbreekt: een schoone, klankvolle, soepele natuurstem, die voor het echte zingen onontbeerlijk is, maar wier gemis door den uiterlijken omhaal der schijnzangkunst (de zoogenaamde ‘voordracht’) wordt bedekt.

We zijn thans reeds zoover gevorderd, dat een mooie, door oefening tot het weergeven van fijne klank- en gevoelsaccenten geschoolde stem voor nagenoeg niets gerekend wordt, en dat men elken zanger of elke zangeres, die een edele, fijne zangkunst, van groote, innerlijke gevoelswaarde en zuiver muzikaal van uiting als uitsluitend middel van expressie aanwendt door een groot deel van publiek en kritiek het verwijt kan hooren nazeggen, dat hij of zij ‘voordracht, dictie, temperament’ mist.

En niettemin is dit alles onlogisch, onwerkelijk... het is, gelijk al het overige, forceering der grenzen.

Ik heb verschillende ‘Stimmlose Sänger’ gehoord: Ludwig Wüllner in de eerste plaats, en ik moet zeggen, dat hij een buitengewoon talentvol declamator is. Maar... wat heeft deze kunst feitelijk met muziek te maken? Zij is er hoogstens een vreemde, onnatuurlijke uitwas van.

Er is hier nergens en nimmer schoonheid van klank te ontdekken, en schoonheid van klank is toch het allervoornaamste uitdrukkingsmiddel der muziek. Dat niettemin het echte declamatorische voordrachtstalent en het geweldige temperament van dezen belangwekkenden poseur u meenemen en ontroeren is een resultaat, dat voornamelijk buiten de muziek en het zingen omgaat.

Herinner u zijn beroemde voordracht van het ‘Lied des Steinklopfers’!... ‘Geweldig, ontroerend, geniaal!’ zegt gij... Maar vertel me eens oprecht, werd hier waarlijk iets geproduceerd, wat in de verste verte op muziek leek, dit gestamel, deze rauwe kreten en doffe staccati?...

[p. 395]

En merk nu bovendien eens op, hoeveel er in deze kunst wordt aangetroffen, dat overlegd, bedacht, bestudeerd is, (zelfs in de houdingen en in het grime), dat op fijne en soms ook op heel grove uiterlijke effecten berust... Wat rest hier van de directe en innige werking der muziek, die als de grootste eigenschap dezer kunst wordt geroemd?

Niemand onzer zal wellicht ooit het incident bijwonen, dezen declamator een aria te hooren zingen van Haendel, Haydn, Bach, want deze betrekt hij niet binnen zijn concertrepertoir; maar ik ben er zeker van, dat hier zijn defect aan den dag zou komen en zelfs zijn blindste volgelingen ontnuchteren.

Een geheel ander soort ‘Stimmloser Sänger’ is Georg Henschel. We voelen onmiddellijk, dat we hier te doen hebben met een toonkunstenaar van buitengewoon talent, groot pianist, die in zijn klavierspel elk zijner bedoelingen en gevoelsindrukken volkomen tot hun recht brengt, groot zangleeraar, die alle geheimen kent der zangtechniek, groot zanger ook in theorie, maar zonder in zijn stem, zijn oude, versleten, vlakke stem, die in het middenregister soms afstootend leelijk klinkt, het instrument te vinden, dat zich willig voegt naar de intenties van den genialen kunstenaar.

Ik schaam mij niet, ondanks de groote bewondering, die mij voor dezen meester vervult, de bekentenis af te leggen, dat mijn genot bij het hooren zijner zangvoordracht bijna nimmer volkomen is, omdat doorgaans één factor (de hoofdfactor van muziek) blijft ontbreken: de schoone stem, de schoonheid van klank. Het is me, of ik Busoni hoor spelen op een versleten oude studie-piano, of ik Henri Mateau een suite van Bach hoor strijken op een fabrieksviool.

En het grootste gedeelte van het publiek denkt onbewust zooals ik. Let eens op, welk een succes de zanger oogst met die enkele liederen, waarin hij met meesterschap van zangkunst de gebreken zijner stem geheel weet te verbergen, met Schuman's ‘Ich grolle nicht,’ waarin hij

[p. 396]

door de bizonder gunstige ligging, of misschien wel door het favorabele der vokalen o. en i., die het geheele lied beheerschen, de stem vol en sonoor weet te doen klinken; met Schubert's ‘Das Wandren,’ waaruit hij door prachtige aanwending van de kopstem elke storing van klank verwijderd weet te houden.

Na de voordracht dezer liederen, waarin ook de hoofdfactor der muziek, de klankschoonheid, medewerkt, davert de zaal steeds van het applaus, en niet zelden worden ze gebisseerd.

En nu wil ik wel gelooven dat het onnavolgbaar fijne accompagneeren door den pianist Henschel van Schuberts geestig liedje, hier het succes van den zanger Henschel krachtig ondersteunt, maar vooral toch aan het feit, dat bij deze kunstpraestatie de storende factor in het kunstgeheel is opgeheven, is hier de voorkeur van het publiek en de luide toejuiching te danken.

Ik heb met dit alles niets willen afdingen op de waarde van wat ons George Henschel op zanggebied te genieten geeft, want deze kunstenaar is van huis uit een echt en groot zanger... helaas zonder stem; maar slechts uitdrukkelijk wilde ik wijzen op de groote niet hoog genoeg te schatten waarde van dat schoonste aller instrumenten, het fraaie zangorgaan... Stel u de consequentie voor... iemand die buitengewoon veel voordrachtstalent heeft, en alle geheimen der kunst kent, maar nagenoeg in 't geheel geen stem bezit, of de klankschoonheid van wiens stem een verroeste weerhaan scheel doet zien van jalousie!... Busoni op een rammelende platte piano, Marteau op een kinderviooltje... waar blijft uw kunstgenot?...

En nu wil ik mij heel sterk en absoluut uitdrukken... het is nonsens, dat een zanger zonder mooie stem ons van zang volmaakt kan doen genieten, dat een slechtgeoefende, slecht-beheerschte stem in een zangvoordracht een zuiver aesthetisch effect kan bereiken.

Stem en zangkunst, gebaseerd op muziikaal begrip en gevoel zijn bij het zingen de onmisbare hoofdfactoren: al het overige is bijwerk en komt in 't gevolg. Is het niet een

[p. 397]

waarheid als een koe, dat bij den zang het zingen hoofdzaak is? En hoe blind en moedwillig en onlogisch wordt deze waarheid voortdurend miskend, zelfs door toonkunstenaars van gezag en van naam.

Men kan herhaaldelijk hooren argumenteeren als volgt:

1^o.	Haar stem is wel niet erg mooi van timbre, een beetje stroef, een beetje vlak, maar zij is zulk een goede muzikante^1).
2^o.	Hij geeft weleens wat te veel, hij schreeuwt weleens en zingt er soms een beetje tegen aan, maar hij heeft voordracht en temperament.
3^o.	Nu ja... haar stem is niet veel bizonders, maar wat weet zij 't te zeggen! - Wat is zij artistiek!’

Specimina van dergelijke beoordeelingen zou men bij dozijnen uit vaderlandsche couranten-kritieken kunnen opvisschen.

En ik verzeker U, deze argumenteering is onjuist. Om mooi te zingen heeft men vóór alles noodig een mooie stem, en om deze mooie stem tot haar recht te doen komen moet men de kunst verstaan, in uiterste verfijning; om dit instrument te gebruiken, behoort men dit instrument in zijn bizondere eischen en toepassingen te kennen tot in de geringste bizonderheden, zoodat men de natuur, de eigenheid ervan nimmer geweld aandoe. Schoonheid van klank, onberispelijke zuiverheid, een gedragen, zielvolle toon moeten daarbij op den voorgrond staan.

‘Wer singt, der sing’
Dass es wohl kling',
Und thu' die Stimm' recht führen,
Schrei nit zu sehr.
Thu' sie viel mehr,
Fein lieblich moderiren,
Auf das gar frei
Die Melodei

1) In den mond van een orkestdirecteur beteekent dit niet, dat zij muzikaa voelt, maar dat zij goed leest en muzikaal slagvaardig is.

[p. 398]

 

Zum Text mög' konkordiren:

 

Denn sonst der G'sang

 

Sein Ton und Klang

 

Thut ganz und gar verlieren.

Deze berijmde zangles is meer dan 300 jaar oud, maar verdient niettemin uitdrukkelijk als klassieke wijsheid aan het jonge geslacht te worden voorgehouden, dat in sterken klank en uiterlijke vertooning, in geschreeuw en geweldige accenten de alpha en omega der zangkunst meent gevonden te hebben¹⁾.

Talrijk zijn de groote zangmeesters, die gezegd hebben, dat goed spreken bij het zingen van groot belang is, en ik denk er niet aan op deze uitspraak het minste of geringste af te dingen, maar ik meen, dat deze hoofdregel van goeden zang door zeer velen onjuist geinterpreteerd wordt. ‘Goed-spreken’ bij het zingen is namelijk iets geheel anders dan goed spreken tout court.

Bij het gewone parlando, hetzij dan redeneerend of declamatorisch, is het er voornamelijk om te doen, puntig te articuleeren en zich daardoor duidelijk verstaanbaar te maken: de grens der klanken en der woorden moet hier scherp worden afgebakend, eng besloten binnen de omlijsting der consonanten: gapingen in de klanklijn zijn onvermijdelijk en zelfs gewenscht, omdat hier het uitbeelden geëischt wordt van op zichzelf staande vormen en begrippen, die alleen in zooverre verbonden worden als de logische samenhang eischt. Al te sterke cohaesie zou hier zelfs tot lijmerigheid en verveling leiden: het zingenddeclameeren is evenzeer verwerpelijk als het declameerendzingen.

Ten opzichte van den zang echter komt de spraak in een geheel andere verhouding: dáár is de binding, het vormen van een gestrekte lijn, hoofdzaak. Hiaten mogen

1) Men zie naar aanleiding van deze en de volgende beschouwingen twee voortreffelijke Duitsche geschriften: Fr. Martiensen, Johannes Messchaert, Ein Beitrag zum Verständniss echter Gesangskunst en Müller-Briinau, Tonbildung oder Gesangunterricht?

[p. 399]

hier niet voorkomen: een woord, dat al te scherp omlijnd, al te puntig gearticuleerd, al te zwaar onderstreept wordt, breekt de sonoriteit en daarmede de charme van den gezongen toon. Het woord is hier dienende, het moet den klank dragen, mag zich nimmer ten koste van deze naar voren dringen. Goede klankvorming is hier hoofdzaak en de consonanten mogen zich slechts in zoo verre doen gelden als duidelijkheid en verstaanbaarheid dit vorderen, niets meer en niets minder.

Een zanger, die hapt en stoot en het woord voortbrengt met geweldige lippenbeweging, die door zware accenten zijn ‘tekstbegrip’ kenbaar maakt, en blijken wil geven van het diep meegevoelen van het gedicht door het sterk aanblazen en breed omranden van de medeklinkers, vergist zich in zijn taak, want zingen is muziek, en de zanger een muzikant, en de stem een muziekinstrument.

De interpretatie van den tekst, is in hoofdzaak niet zijn taak, want daarvoor heeft de componist gezorgd, en wanneer hij diens intentiën volgt, zijn vertolking navoelt en muzikaal begrijpt, doet hij nagenoeg alles wat hij doen moet. Muzikaal moet de muziek tot haar recht worden gebracht, niet literair: op zingen en op zingen alleen moet zijn voordrachtkunst zich gronden. Innerlijk dus moet deze voordrachtkunst zijn en niet uiterlijk. Het gevoel moet zich fixeeren in den toon, moet spreken uit den zielvollen, levenden, gezongen klank door zuiver muzikale effecten.

Ik erken intusschen gaarne, dat daartoe lang niet elke persoonlijkheid geschikt is, dat allerminst elk orgaan zich daartoe leent. Alléén de mooie, warm getimbreerde, goed geschoolde stem, gehanteerd door een individu met zuiver en sterk muzikaal gevoel en muzikale intelligentie is daartoe bij machte... en indien de overtuiging veld won, dat op deze manier alléén echte en goede zangkunst mogelijk is, zou dit de dood zijn der ‘Stimmlose Sänger’.

Maar ik acht dit geenszins een bezwaar, want daarmede zou dan tevens onze muziekwereld gezuiverd worden van die vele zangers en zangeressen, die met gefabriceerde en slecht-gekleurde stemmen, met uiterlijke fratsen en

[p. 400]

declamatorisch lawaai, met malgracieuse lichaamsbewegingen en gelaatstrekkingen onze concertzalen onveilig maken, die nimmer zongen en nimmer zullen kunnen zingen en er zich nochtans toe vermeten...

Er is in ons land jammer genoeg een niet onbeteekenend muzikaal contingent, die dezen dik-opgelegden gevoelszwendel van het declamatorisch gezang, die het loeiën en brullen en schokken en stooten der pseudozangers op zanggebied den eenigen weg des heils vinden en aan iederen kunstenaar of iedere kunstenares, die zich in de concertzaal fatsoenlijk en verstandig gedraagt en zich niet aanstelt, koudheid en gebrek aan voordracht verwijten. Ik heb dit honderdmaal hooren zeggen, en zelfs wel zwart op wit gezien à propos van een concert van onze grootste zangeres, de onovertroffen meesteresse van het belcanto, Aaltje Noordewier-Reddingius.

Het zal misschien niet gemakkelijk zijn deze fractie, te overtuigen van de simpele waarheid, dat de zangstem een muziek-instrument is: het schoonste en meest gevoelige aller instrumenten, en dat zingen niets anders is dan een bizondere term voor het bespelen van dit instrument. Op elk instrument nu is zuiver muzikale voordracht mogelijk. Neem b.v. het instrument dat door zijn timbre meer dan eenig ander de menschelijke stem nabij komt, de viool... Wie, die door een der groote violisten Beethoven's vioolconcert hoorde spelen, durft het weerspreken, dat in de cantilene van dit instrument de schoonste gedachten en de diepste gevoelsexpressies een willige tolk vinden.

En... directer nog dan tusschen den violist en zijn instrument, is het contact tusschen den zanger en zijn stem, waarop de indrukken zich nog sterker fixeeren, waarin de gevoelsexpressie nog rijker en afwisselender leven ontvangen kan, omdat ze zelf leeft, omdat ze deel is van zijn lichaam, bereikbaarder voor alles wat hij gevoelt en denkt dan elk ander muzikaal reproductiemiddel.

Zoo ergens, dan is dus hier geen reden om nog andere hulpmiddelen voor de artistieke wedergave van het kunstwerk te baat te nemen, dan alleen de zuiver muzi-

[p. 401]

kale: de intensiteit van den zangtoon is dieper en levender dan van eenig instrument.

En behoort er, waar niet de onmacht dit belet, werkelijk zóóveel moed toe, te breken met de overheerschende mode der uiterlijke voordracht!

Er zijn minstens twee groote Nederlandsche kunstenaars van wereldnaam, die ons sedert vele jaren het navolgenswaardig voorbeeld stellen van de echte zangkunst n.l. Mevrouw Noordewier en Joh. Messchaert. Hun fijne, innige kunst van voordragen berust op louter muzikale effecten, en de geheele durf om met de valsche traditie te breken, bestaat daarin, dat men zich hun technische volkomenheid en artistieke intenties tot ideaal stelle, en zich van hun wijze van zingen tot in de kleinste bizonderheden rekenschap geve. Men wage het er eens op te breken met de schreeuwschool à la mode, men trotseere het oppervlakkig verwijt van ‘koud-zingen’, men luistere met beide ooren open en zonder de verwaten muziekschoolnufjeskritiek naar de diepe, natuurlijke, fijne kunst dier groote zangers, en vinde zóó den weg, den zwaarderen maar schooneren, die tot echte zangkunst leidt. En zou dan deze echte zangkunst ook niet tot het lyrisch tooneel kunnen doordringen, niet op de ‘Wagner-Bühne’ de Bayreuthiaansche declamatie kunnen vervangen? In de oud-Italiaansche opera heerschte het belcanto evenzeer als in de kerk en de concertzaal, en ik maak mij sterk, dat al wat voor zang geschreven is, kan worden gezongen in den juisten zin des woords.

Ik hoorde eens van Mevrouw Noordewier de Sentapartij uit ‘Der Fliegende Holländer,’ ik zag eens (op het tooneel) een vertolking van de Rocco-partij uit Beethovens Fidelio door Messchaert, en wat hier door deze groote zangers langs zuiver muzikalen weg ook op dramatisch gebied bereikt werd, was subliem, en overtrof nagenoeg alles wat ik vóór en na dien tijd van opera-zang hoorde. En het is op dezen grond dat ik de zekerheid voel, dat ook bij het lyrisch drama een terugkeer tot de pure zangkunst mogelijk zal zijn. Is het denkbaar, dat men 't op

[p. 402]

den duur vergeten zou, dat muziek en bovenal zang de kunst is van den schoonen klank?...

Wie zanger of zangeres wil zijn moet zingen, zingen met mooie stem en zingen alléén!... Maar honderden, die bij een oppervlakkig publiek een uiterlijk succes wonnen, doen niets minder dan dit, en wij bidden met een variant op een geestig leekedichtje van P. A de Genestet:

Verlos ons van ‘de voordracht’ Heer,
Geef ons natuur en waarheid weer!