Onze Eeuw. Jaargang 16

[p. 438]

Hebben wij een eigen tooneelkunst?
Door H.L. Berckenhoff.

Bedoeld is een tooneel met eigen levenskracht en een eigen levensmanifestatie, vooral wat betreft het tooneelspelen!

Het is moeilijk over het verleden te oordeelen eener zoo vergankelijke kunst als die des tooneelspelers. Maar zóóveel weten wij er wel van, bij overlevering, dat zij ook ten onzent niet is ontsnapt aan invloeden van buiten, van den tijdgeest, gelijk deze in de litteratuur, dus ook in de tooneel-litteratuur zich uitspreekt; aan invloeden van sterke persoonlijkheden in de tooneelspeelkunst, die een school vormden, waaruit tradities ontsproten, welke van den een op den ander overgedragen, gaandeweg meer en meer van haar wezenlijks verloren, om ten laatste nog slechts de ontvleeschde botten van het oorspronkelijke te laten zien, te worden tot caricatuur van haar voorbeeld.

Wij behoeven, wat den ouden tijd betreft, niet geheel in den blinde te tasten. Tenminste sinds er critiek is geschreven. Juist het oordeel der tijdgenooten brengt soms heel onverwachte dingen. Als wij bijv. de twee deeltjes ‘Schouwburgnieuws’, in 1762-65 verschenen bij Joh. W. Kanneman te Amsterdam, raadplegen over de vertooningen in den Stadsschouwburg, dan blijkt dat ook in den zoogen.

[p. 439]

bloeitijd van het tooneel ten onzent, nog al reden tot afkeuring werd gegeven. In April 1765 - ik sla maar een bladzijde op - werd vertoond het treurspel: ‘Zaruema, gevolgd naar het Fransch van den heer Cordier, een stuk doorgaande niet kwaad, waarin veele fraaje karakters en hartstochten voorkomen, schoon de kenners er mogelijk nog al iets op te vitten zouden hebben’. Van de uitvoering wordt gezegd: ‘de heer Starrenberg heeft de rol van Saëd volkomen goed gespeeld, ofschoon zijn stem in de treurspelen wat ongelijk en gedwongen voorkomt. De heer Brinkman heeft die van den Dwingeland tamelijk volvoerd; het eenigste 't welk men daartegen kan zeggen, is dat men hem niet al te wel heeft konnen verstaan en zijn zelfsmoord met geen genoegzame drift en vervoering geschiedde. De heer Punt bekleedde de rol van Siameh en heeft eenige tooneelen bij uitstek wel gespeeld, doch hier en daar zijn stem wat overschreeuwd.’ Over de opvoering, 27 Feb. 1764, van het treurspel Sabinus en Eponina, ‘een voortreffelijk stuk, vol beweegelijke zeggingen en ontroerende hartstogten, gevolgd naar het Fransch van den heer Richer, door J. Haverkamp’, wordt van Punt (let wel: van den grooten Punt!) gezegd: ‘Hij heeft de rol van Sabinus gespeeld, echter doet het ons leed, ééns te moeten zeggen, dat dien Acteur, als hij van het tooneel afgaat, doorgaans wat al te sterk schreeuwd, hetwelk in alle rollen juist niet te pas komt. Wij zijn verzekerd, dat hij zonder die keeldwang, het vereischte applaudissement wel zoude krijgen, welke toejuichingen anders den Aanschouweren als met geweld wordt afgedwongen; en welk een voortreffelijk acteur de heer Punt ook is, in dit opzicht is hij ten hoogste berispenswaardig en met dat schreeuwen ontluisterd hij krachtdadig zijn talent.’

Zonder daaruit nu te algemeene gevolgtrekkingen te maken, is voor een beoordeeling van den stand der tooneelspeelkunst in die dagen ook niet zonder beteekenis de uitgave bij M. Schalekamp te Amsterdam van: ‘Geschenk voor Tooneeldichters en Tooneelspelers, bij de opening van den Amsterdamschen schouwburg des jaars 1781’, toege-

[p. 440]

schreven aan P.J. Kasteleyn, een boekje vol uitmuntende raadgevingen, die ook voor heden hare waarde niet hebben verloren. Het is artikelsgewijs ingedeeld en wij lezen onder art. 26: ‘Hard schreeuwen, zwaar zugten, hartstogtelijk weenen, kan yder dien de hemel een goede long gaf, maar ook dit maakt nog in lang niet den waren Tooneelspeler uit. Ik vraag alleen, of hij, overeenkomstig zijn caracter gevoelt, en mij met hem, gevoelig maakt, anders - bij Apollo! - ik gevoel het aan de snaren mijner ziele als hij de zijne valsch grijpt, want voorzeker, er is in de natuur overeenstemming.’ Art. 106 luidt: ‘Als de toehoorder zegt: ik heb dit of dat stuk reeds gezien, als hij steeds nieuwe stukken eischt, dewijl yder, na de eerste vertooning oud is, zoo is dit een zeker bewijs, dat of de Tooneeldichter niet veel van zijn sujet wist te maken, of dat de kunst des Tooneelspelers zoo bepaalt is, dat een paar schoenen altoos maar een paar schoenen zijn.’ En 107: ‘Zooveel te erger, Mijn Heer! als gij dat wat oud is, niet steeds door nieuwe volmaaktheden in uwe kunst, nieuw weet te maken!’ Ik dwing mij tot beperking, want het werkje zou een herdruk verdienen.

Wat onzen tijd betreft - men behoeft nog niet zoo heel oud te zijn, om zich goed te herinneren de dusgenaamde Leidsche-Plein-manier, die als niets anders dan een spotvorm der ouderwetsche declamatie-school heeft te gelden, eener door den genialen Peters laatst voortgezette traditie. Men denke aan het brullen en brallen van Frans Kistenmaker († 1879). Zelfs de door velen onzer uit de eerste jaren van de Kon. Vereeniging gekenden Morin, had nog een glimp van de oude declamatie-school. Deze - een uitmuntend artiest - wist zich echter tot zekere hoogte aan te passen aan het nieuwere. En hoewel hij tot het einde van den sprak, ook in den l^sten naamval, omdat die meer klem gaf aan zijn voor 't overige prachtige dictie, heeft ons tooneel, na hem, nog geen pittiger en puntiger raisonneur opgeleverd. In de Fransche comédie was hij eenig. Ook op en d'op een meneer!

Hoewel onze tooneelspeelkunst ongetwijfeld zwakke

[p. 441]

periodes heeft gehad, waarin zij haar eigenlijken aard verloochent, in de diepte van haar wezen is iets eigens, iets oorspronkelijks, dat in den landaard wortelende, haar van anderer nationale kunst onderscheidt. Onze tooneelspeelkunst is realistisch van natuur: zij zoekt de waarheid te verzinnelijken in zuiveren vorm; is - in haar beste tijden - wars van mooi-doen en pose. Zij staat op denzelfden bodem, als waaruit onze schilderkunst is gegroeid. Ook onze schilders hebben o.m. dit kenmerkende, dat zij in hunne voorstellingen nooit ‘gezocht’ zijn! Hunne figuren, ongedwongen van houding, geven nooit den schijn van zus of zoo te zijn neergezet, om te worden ‘uitgeschilderd’. Dit geldt zoowel van onze nieuwe, als van onze oude kunst en is even waar van de voorstelling door onze acteurs en actrices van personen uit de omgeving, die ook onzen genre-schilders hunne stof levert; de omgeving van kleine luyden, van boeren en buitenlui, visschers, handwerkslieden, kortom: onze typische volksomgeving! Wie wel eens Fransche en Duitsche, vooral Fransche tooneelisten, heeft zien optreden in volksstukken, hem zal het niet zijn ontgaan, hoe de eersten maar zelden zekeren chiek in de verpersoonlijking van volkstypen weten af te leggen, de Duitschers schier nooit geheel vrij zijn van gekunsteldheid in stand, gang en gebaar. Hun uiterlijk verraadt, dat ze komen uit handen van den kostumier. Wie Febvre, van de Comédie Française, als Vriend Fritz heeft bijgewoond, een rol door hem gecreëerd - en ook Willem Van Zuylen, weet wat wij bedoelen. Wat was Van Zuylen natuurlijker, guller, sappiger, dan zijn Fransche collega! Ik geloof ook niet, dat één Duitsch acteur Van Zuylen de rol zou hebben verbeterd! En zeker is op geen Duitsch tooneel bijv. ‘De Eer’ van Sudermann, wat betreft de typeering van de arbeiders en hunne vrouwen, met treffender realisme vertoond, dan door de artisten van de Kon. Ver. Het Nederlandsch Tooneel. Dit natuurlijke, ongekunstelde, ruige, licht tot het ruwe overslaande, spruit voort uit ons ras, gelijk dit wordt bepaald door de burgerlijke afkomst van ons volk. Gij vindt het terug op menig ander inheemsch

[p. 442]

gebied. Onze taal is een volks-, geen aristocratische taal gelijk de Fransche, die altoos hoftaal is geweest en zij dankt niet hare ontwikkeling aan een dichterlijke élite, als de Duitsche. Vondel, wien wij voor onze taal zóóveel hebben te danken, ging in de leer bij de menschen op straat. Hem was het ‘volk’ de spraakmakende gemeente, in onderscheiding van wat in Frankrijk geschiedt, waar altoos de aristocratie de taal heeft beheerscht.

Bijna nergens is dan ook de klove grooter, tusschen spreek- en schrijftaal, dan in Nederland. Als wij schrijven, geven wij ons niet, tenzij op ons Zondagsch; als wij spreken vertoonen wij onzen waren aard: in het slordige van onzen zinbouw, het incorrecte onzer uitspraak, aansluitende bij het ongegeneerde, het onvormelijke van onze houding, kleedij enz.

En onze literatuur, ook onze dramatische literatuur, ons oud-Hollandsch kluchtspel - is zij niet door en door burgerlijk? Brengt zij niet doorgaans op de planken typen zoo van de straat en uit de heffe des volks? En wordt niet de lijn van het volkstümliche in ons oude kluchtspel, doorgetrokken tot wat velen onzer nieuwere schrijvers op tooneelgebied hebben geleverd: Lodewijk Mulder met De Kiesvereeniging van Stellendijk, Rosier Faassen met zijn volksstukken, waarin alleen de volksscènes zuiver gezien en geteekend zijn, Justus van Maurik met zijne in de dienstbodenwereld, in den kleinen middenstand, spelende klucht- en blijspelen, Herman Heijermans met zijn Ghetto, Het zevende Gebod, Op hoop van Zegen, enz. enz.? Zijn het niet de typen uit de verschillende volkskringen, die al deze stukken den levensadem inblazen en gegroepeerd tot schilderachtige tafreeltjes, de genrestukken onzer schilders in herinnering roepen? Zeker, beschouwingen als deze, zijn niet letterlijk op te vatten. Daargelaten, dat de stukken van Marcellus Emants en Mevrouw Simons-Mees in hoogeren kring spelen, gaf ook Beyerman (Glanor), in Uitgaan, reeds voor jaren een comédie in voornamen stijl. Maar in 't algemeen wordt de door ons vooropgestelde meening ook hierdoor bevestigd, dat het toch wel juist de eerst

[p. 443]

bedoelde stukken zijn, die voor onze tooneelartiesten - krachtens den aard van hun talent, het dankbaarst te spelen zijn; dat zij daarin het treffendst plegen te zijn van waarheid in uitdrukking en typeering. Maar gelukkig trachten zij hun ‘tekort’ in de vervulling van rollen van distinctie, nooit aan te vullen door ‘gemaaktheid’, gelijk zoo vaak hun Duitsche collega's.

Onze tooneelspeelkunst leeft op eigen stam, zij heeft haar eigen aard, die in een bepaald genre haar tot de meerdere maakt van de kunst der Franschen - hoe onbereikbaar deze in andere opzichten moge zijn - en die der Duitschers, aan wie wij minder te benijden hebben.

Een streven naar gevoelsuiting doordringt onze tooneelspeelkunst. Het louter virtuose is haar uit den booze. En wij, Nederlandsch publiek, hebben voor het technische alleen dan waardeering, als wij 't niet bemerken. Ernst Possart, een der grootste virtuosen, als acteur, heeft ons publiek wel de eerste paar jaar, dat hij in het Grand Théâtre gastvoorstellingen kwam geven, met zijn techniek kunnen boeien en verblinden - maar toen wij zijn spel eenmaal doorschouwden, zóó, dat voor ons oog het kunstige niet meer achter de kunst verborgen bleef, had hij ook meteen afgedaan in weerwil van zijn bewonderingswaardige zeggingskracht! Indien een enquête werd ingesteld naar de meening onzer tooneelspelers (en van ons publiek) omtrent de bekende, door Diderot gestelde vraag: of de tooneelspeler, wil hij ons ontroeren, zelf ontroerd moet zijn, dan wel of hij er mee toe kan, wèl ontroerd te zijn gewéést, maar er ons slechts den artistieken schijn van te geven, de grootste meerderheid zou zich verklaren vóór het spontane, tégen het tot overleg gekristallizeerde, bezonken gevoel! Intusschen zij erkend, dat aan de ten onzent overheerschende kunstopvatting, voor- en nadeelen zijn verbonden.

Ook buiten het genre, dat als haar eigenlijke specialiteit kan gelden (het klein-burgerlijke drama, het volksstuk, althans het drama, dat speelt in den kring van wat wij het ‘volk’ plegen te noemen) houdt onze tooneelspeelkunst

[p. 444]

vast aan haar spontaan emotionneerend karakter, wars van het academische. Wij hebben weliswaar niet velen aan te wijzen, in wie het vuur blaakt voor de muze van het hoogere drama, van de tragedie, maar gelijk in een kort verleden onze hoofdvertegenwoordigster in deze was: mevr. Kleine-Gartman, de eerste, die volkomen gebroken had met de traditioneele Leidscheplein-manier, zoo is onze hoofdvertegenwoordiger voor het heden in het hoogere drama: Louis Bouwmeester, hij, de gevoelsacteur, of de op zijn gevoel spelende acteur bij uitnemendheid; vrij van gemaaktheid en manier. Telkens opnieuw heeft hij zich in te leven in den toestand en de gemoedsbevindingen der door hem uit te beelden personen, om die gemoedsbevindingen ook ons te doen doorleven. Ik geloof niet, dat de door hem gevolgde wijze van tooneelspelen - de spontane - zóo afmattend is, als men ter verdediging van de tegenovergestelde methode, wil doen voorkomen. Kunst voortbrengen heeft, zoowel als kunstindrukken ondergaan, een versterkend, verheffend element in zich. Het werkt als gymnastiek op geest en zinnen. En evenmin als wij, toeschouwers, na het bijwonen eener spannende tragedie, ons afgespannen, verslapt voelen, gelooven wij dat de kunstenaar, die reprocudeerende, de tragedie heeft meegeleefd, zich physiek benadeelt - tenzij hij van een constitutie is, die hem bij voorbaat voor de uitoefening zijner kunst, minder geschikt maakt. Ongetwijfeld, naast zijn geniale intuïtie, heeft Bouwmeester eigenschappen, die aan de critiek niet weinig vat geven, maar zóó heeft iedere deugd onechte zusters en is niemand vrij van de défauts de ses qualités. Een bezwaar bijv. is, dat acteurs van de natuur van Bouwmeester - en schier al onze tooneelspelers aarden naar hem in dit opzicht - ongelijk zijn in hunne praestaties. Als zij er een avond niet in zijn, stellen zij het publiek te leur en blijven zij zelfs beneden hetgeen een acteur van de andere richting - waarbij alles in de uitvoering, na nauwgezette studie, ook nauwgezet is vastgesteld en vastgelegd - zou geven bij niet-gedisponeerdzijn. Om begrijpelijke redenen. De laatste categorie heeft dan immers toch nog het volle profijt van

[p. 445]

haar techniek, terwijl de eerstbedoelde, als de inspiratie uitblijft, haar eigenlijke stuwkracht derft.

Uit een en ander blijkt, dunkt ons, dat men, voor de keuze gesteld: òf het één, òf het ander, dat althans wij - Hollanders - ons zouden verklaren voor de... spontane methode, dewijl zij het best past aan onze eigen natuur. Wij loopen liever gevaar, dat de acteur, dien wij ‘op recommandatie’ gaan zien in een bepaalde rol, ons afvalt, omdat hij zijn beau soir niet heeft, dan dat wij altoos op hem kunnen rekenen, maar intusschen door zijn spel heenzien. Tenminste, als ik alle harten bij het mijne rekenen mag.

Het is met menigen buitenlandschen tooneelspeler gegaan als met Possart. Ook bijv. met den grooten Coquelin! Hoe wist hij ons in het eerst onder den indruk te brengen van zijn... virtuose kunst. Natuurlijk! bij de eerste kennismaking frappeeren de mooie eigenschappen en inderdaad het virtuose vertegenwoordigt in zich zelf een kunst, zij 't een uiterlijke. Het toeval heeft gewild, dat ik hem drie maal binnen een paar jaar te zien kreeg als Poirier in het bekende stuk van Augier en Sandeau, een zijner meesterrollen! Maar den tweeden keer was het al mis. De indruk bleef uit en hij maakte mij ongedurig met zijn berekenende dictie en gebaren. En den derden keer was het uit, finaal uit! Het bleek alles zóó overlegd, gemaakt, met de zichtbare bewustheid van het effect, dat hij wilde teweegbrengen, dat het mij ging ergeren als... komiekerij, wat het dan ook in wezen wàs!

Ik geloof voor 't overige, dat Diderot in zijn Paradoxe sur le comédien - let wel, dat hij het een paradox noemt - van een verkeerde praemisse uitgaat, als hij meent, dat een acteur die ‘op zijn gevoel’ speelt, zich zelf niet zou kunnen beheerschen en zich dermate vereenzelvigen met hetgeen hij voorstelt, dat hij alle stuur over zich zelven zou verliezen, bijv. zijn stem zou verstikken in de heusche tranen, die hij schreit en gevaar loopen, in opwinding, den dolk werkelijk in het hart van zijn medeminnaar te stooten.

Dit schijnt mij een vergissing. Het is niet gemakkelijk

[p. 446]

den eigenaardigen toestand te verklaren, waarin wij - toeschouwers - ons bevinden, onder het volgen in den schouwburg van een treurspel. Wij voelen ons ontroerd, aangegrepen, schreien, en blijven toch verder feitelijk passief onder hetgeen wij zien gebeuren. Alleen de minder beschaafde toeschouwers op de hooger gelegen rangen, verliezen wel eens, onder hun spanning, het vermogen de fictie te onderscheiden van de werkelijkheid en voelen neiging daadwerkelijk deel te nemen in wat zich voor hun oogen afspeelt. Trouwens, kinderen zouden dat ook doen en het wijst dus op een onvolgroeid onderscheidingsvermogen. Nu, wat zich - onder het aanschouwen - voltrekt in het bewustzijn van ons, publiek, geschiedt mede ten aanzien van de uitvoerenden op het tooneel. Ook als zij zich laten gaan, blijven zij daarbij toch binnen de grens, die het werkelijk doorleefde scheidt van het in kunst-extase doorleefde.

Het antwoord op de vraag: tot welke leer de acteur zich moet bekennen, tot die, welke het kunsteffect heeft te geven, als uiting van het koel berekenend verstand en overleg, of dat hij in de rol zijn hart, zijn ziel moet leggen, haar telkens weer inleven en doorvoelen - ligt - dunkt ons - in het midden. Hij moet haar tegelijk doordenken en doorvoelen. En als ik een Nederlandsch kunstenaar mag noemen, die ten deze een volmaakte verhouding in zijn creaties wist te benaderen, dan is het de in 1903 overleden tooneelspeler Derk Haspels. Ik zeg benaderen, want wat Louis Bouwmeester te veel doet, deed hij te weinig. Van daar, dat hij geen acteur was voor het groote publiek; hij speelde dan ook ongaarne in zoogenaamde volksstukken. Hij was een man van te fijn intellect om vrede te hebben met den weinig logischen bouw van het melodrama en de niet uit de natuur der menschen zelf voortspruitende lotsbeschikking zijner helden. Hij had ook te hunner uitbeelding niet de middelen, miste bijv. voor de grands rôles, in wat wij draken plegen te noemen, het forsche stemgeluid en de breedheid van mimiek en gebaar. Bovendien eischen de creaties van de helden uit het romantisch

[p. 447]

drama, een temperament van groote spontaniteit, een als plots opvlammende bezieling en Derk Haspels, hoewel kunstenaar van groote gemoedswarmte, was tegelijk van een overleggende natuur. Zijn creaties waren wèl overwogen composities, tot in onderdeelen doordacht, waarbij niets of weinig aan de intuïtie van het oogenblik was overgelaten; alleen de warmte, die ze het leven inblies! Hiermee is niet beweerd, dat hij in zijn opvatting nooit wijzigingen zou brengen, maar deze waren dan een gevolg van een rijper inzicht in het wezen van het voor te stellen karakter, nooit van een opwelling, die niet stond onder contrôle van het intellect. Zijn spel werd nimmer cliché. Het ontwikkelde zich, groeide, al spelende.

Ook in zijn voorkomen - in zijn dagelijksch zijn - onderscheidde hij zich van den acteur, voor zoover dezen iets aankleeft van den cabotin. Zoolang ik mij zijner herinner, d.i. van 30, 35 jaar her - en ik heb hem toen, van zeer nabij gekend - staat hij voor mij als een ‘deftige mijnheer’, correct van uiterlijk, waardig en met kalmen tred over 's heeren straten gaande. Misschien met een wat sterker accent dan een gewone meneer. Hij was nu eenmaal acteur en dat hij de aandacht trok, lag ook aan zijn fijn besneden kop, met sterk gebogen neus: een edelman van het ancien régime, een markies de la Seiglière, een zijner meesterrollen! Want al had Derk Haspels wel zijn oogenblikken van groote vroolijkheid, als wanneer de tranen van het lachen hem over de wangen rolden - de waterlanders kwamen bij hem gauw - zoowel in vreugd als smart - over 't geheel had hij iets kleinachtend-ironisch in zijn blik en keek hij ook in zijn gewone doen, op de wereld ietwat uit de hoogte neer, daarbij het linker ooglid wat optrekkende en het rechter toeknijpende: à la Seiglière!

Derk Haspels blonk uit in de stukken van elk genre, mits van het moderne repertoire. Ik heb hem maar eens een rol van Shakespeare zien vervullen: Macbeth. De creatie viel niet in den smaak van het publiek. Toch was er veel schoons in. Het karakter was zóó door en door bestudeerd, elke zinsnede, die hij zeide, droeg het blijk zóó uitmun-

[p. 448]

tend begrepen te zijn! Maar het kan wel wezen, dat het spel niet breed genoeg en dat alles te veel gedétailleerd was. Hij speelde de rol ongaarne en heeft het ook maar enkele malen gedaan. Zijn stem was niet bestand tegen het ‘groote werk’. Na een paar opvoeringen verdween het stuk van het affiche.

Maar welk een lange rij van jonge rollen en karakterrollen heeft hij uitgebeeld: van koning George in Vorstenschool tot den Koning in het stuk van Jules Lemaître! En allen, die wij na hem een rol van zijn repertoire hebben zien opnemen, moesten het tegen hem afleggen. Merkwaardig sterk was hij ook in het humoristische genre. Zijn Françedil;ois Blandinet in Kleine Vogeltjes van Labiche, was een meesterstuk in het fijn-komische. In het kluchtspel behoefde hij evenmin de vergelijking te schromen met komieken van emplooi. Hij bezat als kunstenaar znlk een distinctie, dat hij zelfs het platte wist te doen aanvaarden, door het ordinaire er aan te ontnemen. Hij was een kunstenaar van hoogen adel. Door wat Multatuli van hem, als den Koning in Vorstenschool getuigd heeft, wordt hij in heel zijn kunstenaarsaard gekenschetst: ‘Haspels heeft door 'n eigenaardige opvatting van z'n rol daaraan eene waardigheid weten te geven, waardoor de door mij begane fout in de karakterteekening van koning George volkomen wordt goedgemaakt, zóó zelfs dat ik thans niet zou wenschen die partij anders te hebben geschreven’.

* _* *

Het Rotterdamsch tooneel heeft zich altoos - tenminste voor zoover onze herinnering gaat - onderscheiden van het Amsterdamsche en is dit laatste vóór geweest in natuurlijk spel, in het afleggen van den tooneeltoon. Verschillende omstandigheden hebben daartoe meegewerkt. De breeder opvatting van de beteekenis der regie is aan de Maas eerder doorgedrongen dan aan den Amstel. A.J. Le Gras, hoewel middelmatig acteur, had een bij uitstek fijn begrip van de kunst van het tooneel. Hij was een man van studie, oorspronkelijk onderwijzer, en hij heeft

[p. 449]

ook als leider van het tooneel, van het spel, en als raadgever bij de opvatting van rollen, den schoolmeester nooit geheel kunnen afleggen. Intusschen, hij wist, hij begreep en kende. Er ging van zijn leiding beschaving uit - maar misschien te weinig warmte - en het besef van eenheid in de kunst, ook dus in de voorstelling van het kunstwerk ten tooneele, was bij hem levendig.

Te Amsterdam is de eisch van eenheid, van stijl, lang verwaarloosd. Vooral in den Stadsschouwburg heeft de fout zich voelbaar gemaakt, dat - hoewel de tooneelspelers er in talent zeker niet onder deden voor die te Rotterdam - ieder voor zich zelf speelde, zonder zich naar den ander te voegen. Dit, om het verschijnsel scherp te teekenen, dit voor het vaderland weg spelen, heeft wel aan de voorstellingen dikwijls een zeker élan, een zekere... spontaniteit gegeven, juist omdat men er zich meer vrij gevoelde, welk élan bij de Rotterdammers niet altoos in gelijke mate aanwezig was. Waar tegenover in de Maasstad stond: een meerdere geslotenheid van samenspel, meer achevé, stijl, litterair besef, welke vooral de beschaafde toeschouwers wisten te waardeeren.

In de wijze van tooneelspelen te Amsterdam en te Rotterdam, spiegelt zich een weinig af het wezensonderscheid tusschen de bevolkingen dezer beide steden: de Rotterdammers zijn nuchterder, loopen niet zoo gauw warm, schuwen allen pathos! En in zoover is 't misschien niet dadelijk verklaarbaar, dat in dat milieu, een tooneelspeelster als Catharina Beersmans, zoo vele jaren in hoog aanzien heeft gestaan.

Het kan wel zijn dat een kunstenares van zooveel meesleepende kracht, van zóó diep vibreerenden klank in haar stem en laaienden gloed in haar spel, vasten voet kreeg in het Rotterdamsch ensemble, dewijl men haar onmisbaar voelde, juist als tegenwicht en ten einde dat ensemble voor te veel terughouding in zijn actie en dictie te behoeden! Daar kwam bij, dat Beersmans uit de school was van Victor Driessens, die van Antwerpen naar ons land gekomen en in den Haag aan den schouwburg ver-

[p. 450]

bonden, daar de jongeren voor zijn realistisch spel deed ontgloeien: de jongeren, waaronder ook de gebroeders Haspels en Le Gras en Rosier Faassen, die hun Vlaamschen meester altoos in hooge eere hebben gehouden. Die invloed van Driessens heeft zich niet in gelijke mate te Amsterdam doen gevoelen, alwaar hij later is verschenen en nooit aan den Stadsschouwburg is verbonden geweest. Ook hierin ligt voor een deel de verklaring der achterlijkheid van Amsterdam tegenover Rotterdam, in het volgen der moderne richting van tooneelspelen.

Uitgenomen Ketmann, die echter naar Antwerpen verhuisde en in de laatste jaren Chrispijn, trouwens stammende uit de Rotterdamsche school, heeft in den Stadsschouwburg geen regisseur weten stand te houden, van gezag. Thans is een deel der regie toevertrouwd aan Jan C. de Vos, die mede een aantal zijner beste jaren te Rotterdam heeft gewerkt en in zijn algemeene kunstbeschaving, zijn litteraire gaven en kennis, zijn liefde voor en inzicht in onze nationale kunst bij uitnemendheid, de schilderkunst, niet weinig steun vindt bij de vervulling van zijn taak als regisseur.

Onder waardeering van hetgeen de Kon. Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel ten nutte heeft gedaan van het tooneel ten onzent - met name wat betreft de verheffing van dat tooneel en den stand der tooneelisten in de waardeschatting van de betere kringen in ons land - een hervormende kracht is niet of in slechts luttele mate van haar uitgegaan. Wie de ontwikkeling van ons tooneel in de laatste dertig jaar wil naspeuren, heeft kennis te nemen vooral van wat is gepraesteerd in de schouwburgen van minderen rang: in de thans verdwenen Salon des Variétés, waar het eerst aandacht is geschonken aan het zoo diep in geest en gemoed ingrijpend repertoire der Noorsche en Russische dichters en op hun voetspoor van sommige nieuwere Duitschers en waarbij - wat het spel betreft - niet mag worden weggecijferd de regenereerende invloed van den Parijschen acteur Antoine, die met zijn gezelschap in het laatste decenium der vorige eeuw, bij Van Lier te

[p. 451]

Amsterdam voorstellingen kwam geven. Uit den Salon des Variétés is geboren de Nederlandsche Tooneelvereeniging, met haar eersten artistieken leider: Henri van Kuyk - Rotterdammer van geboorte, die zijn loopbaan was begonnen onder Victor Driessens en twaalf jaren onder diens leiding had gewerkt - en later L.H. Chrispijn, vóór hij overging naar de Kon. Vereeniging, mede uit Rotterdam herkomstiig!

Ook de zaakkundige en van idealen vervulde dagbladcritiek, onder aanvoering van J.H. Rössing en L. Simons, heeft het hare toegebracht tot het bezielen van de kunst op het tooneel met een nieuwen geest, ingaande tegen sleur en slenter en zoo heeft de in het laatst der vorige eeuw opgeroepen beweging zich tot heden voortgezet en omgezet in de daden van Willem Royaards, die o.m. de voor vertooning ten doode gedoemde treurspelen van Vondel, tot leven wist te wekken, de ten onzent verwaarloosde en ontzenuwde kunst van voordracht (dictie) op het tooneel, ook door zijn wakker voorbeeld, in haar waarde hersteld en stijl gebracht heeft in de tooneelkunst, zoowel wat betreft het spel der acteurs en actrices, in zijn rhythmische gebondenheid en accentuatie, als de omgeving van hun optreden: décors en stoffeering.

Eduard Verkade - met Royaards en Jan C. de Vos - stammende uit een maatschappelijken kring, die voorheen van het tooneel, als de aandacht niet waardig, zich verre placht te houden, heeft zich een man van inzicht getoond in zijn aanvankelijk op Engelsch voorbeeld (Craig) geïnspireerde opvattingen omtrent de tooneelinrichting. Voorts wist hij, vooral door het beschaafd cachet van zijn vertooning van meest Engelsch-mondaine stukken, zich als directeur van Die Haghespelers een eigen publiek te verwerven. Hoewel er geen reden is te twijfelen aan de goede bedoelingen van zijn trustvorming op tooneelgebied, zal zij, naar wij vreezen, de kunst niet te stade komen. Ongetwijfeld mag tot een der ergste bezwaren, waarmede het Tooneel ten onzent heeft te kampen en dat zijn gedijen tot volwaardigheid in den weg staat, worden gerekend de schier eindelooze versnippering van krachten. Dit houdt

[p. 452]

te zeer verband met een algemeen Hollandsch euvel om heil te zoeken in afscheiding, dan dat het licht te veronzijdigen zal zijn. Indien Verkade's trustvorming kon leiden tot samensmelting, er zou iets goeds uit kunnen groeien - maar dit wordt er niet mee bereikt. Chaque paroisse wil een eigen gezelschap. Te oordeelen naar wat wij tot heden van den trust hebben ervaren, heeft zij eer geleid tot ontbinding, dan tot versterking van ensembles.

Intusschen, wat uit den tijd van overgang, dien wij op tooneelgebied thans beleven, moge voortkomen, het streven in onze kunst naar natuur en waarheid zal blijven domineeren, als strookende met den aard van ons ras, dat realistisch is en van nuchteren zin. Gelijk Richard Wagner getuigt van de muziek, heeft ook de tooneelkunst haar oorsprong en haar voedster te vinden in das Organ des Herzens. Om, als tegenwicht van Diderot's paradox, de uitspraak aan te halen van een anderen Franschman, den 17^de eeuwschen dichter Piron: ‘il faut éprouver pour sentir, et sentir pour bien feindre’.