Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 15 (1915)

Onze Eeuw. Jaargang 15

(1915)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan van Scorel,
zijn leven en persoonlijkheid.
Door Dr. G.J. Hoogewerff.

II (slot).

Dat Scorel met bewustheid een bijzondere, een eigene plaats onder de kunstenaars van zijn tijd innam, blijkt niet alleen uit zijn maatschappelijke positie en uit den omgang, dien hij met personen van aanzien en geleerde ontwikkeling onderhield, maar ook uit verschillende feiten uit zijn leven. In de eerste plaats uit het feit, dat hij na zijn vestiging te Utrecht in 1529 nimmer als ‘meester’ tot het gilde van die stad is toegetreden. Dat was een rechtstreeksche inbreuk op het privilege, maar daaraan stoorde hij zich als kanunnik bedroefd weinig. Arent van Buchell deelt ons, in het boven reeds aangehaalde handschrift zijner ‘Res Pictoriae’ (omstreeks 1590) het merkwaardig voorval mede, dat toen Scorel, te Utrecht komende, door de gildebroeders werd aangezocht en geplaagd, om zich toch als meester in te schrijven, hij in toorn ontstoken hun voor de voeten wierp, dat hij door zijn naam en door de menigte van zijn werken aan al hun gezamenlijke winst een eind zou maken, hetgeen hem in verloop van tijd ook voor een goed deel gelukte. Uit zijn talrijke werken maakte

hij groote winst, doch niet zonder dat zijn naam daaronder leed. Daarbij - laat Van Buchell volgen - hield hij van vroolijkheid en drinkgelagen, waaraan hij verslaafd was, en daarin heeft hij van zijn kunst veel ingeboet.

Het ‘verslaafd zijn’ aan festijnen, waarmede het woord ‘deditus’ van het oorspronkelijk Latijn op zijn ergst is vertaald, is wellicht een fout, die meerdere kanunniken van dien tijd mag hebben aangekleefd. Wij zien er Scorel, die volgens andere berichten met lust de luit sloeg, dichtte en musiceerde, niet op aan, dat ascetische neigingen in hem de overhand zullen gehad hebben. Levenslust is ook een kenmerk van den man der Renaissance. Wat de ‘veelheid der werken’ aangaat, deze schijnt wederom te wijzen op een soort ‘fabriek’, en daarvan kan, zooals wij reeds zagen en nog nader zien zullen, tot op zekere hoogte met recht worden gesproken. Scorel stond na 1530 en na den dood van zijn vroegeren leermeester, Jacob Cornelisz. van Oostsanen, in 1533 metterdaad aan het hoofd van het grootste en meest werkzame atelier in de Noordelijke Nederlanden. Voorloopig tenminste; na het midden van de 16de eeuw komt er meer concurrentie.

In 1529 te Utrecht teruggekeerd en zeer kort nadat hij het canonicaat had verworven, sloot Scorel de verbintenis met Agatha van Schoonhoven, welke in onze oogen met een huwlijk mag gelijk staan. Het was den geestelijke natuurlijk niet geoorloofd zich een wettige vrouw te nemen, maar als zoovele kanunniken, die zich aan de wijdingen alleen hadden onderworpen om zich de prebende te verzekeren, bij wijze van een lijfrente en behoorlijk middel van bestaan, zoo moet ook Scorel, zooals wij hem kennen, weinig roeping hebben gevoeld om zich terwille van een stand, dien hij uit legitieme baatzucht omhelsd had, alle echtelijk geluk, al was dat dan ook illegitiem, te ontzeggen. Men moet rekening houden met de zeden van zijn tijd en deze, die een los leven niet eens zoo heel erg gewraakt zouden hebben, vonden het geregeld samenleven met een huisvrouw een heel gewoon en natuurlijk iets, waaraan niet de minste aanstoot werd genomen. Men zou Scorel

groot onrecht doen door hem zijn concubinaat als iets onzedelijks te verwijten. Integendeel, dat hij zich een thuis en een familie stichtte, mag pleiten voor zijn karakter.

Uit het eigen jaar 1529 dagteekent het mooie portretje van Agatha, dat zich in de Galleria Doria te Rome bevindt en in September 1913 op de tentoonstelling van vroeg-Nederlandsche kunst te Utrecht door velen werd bewonderd. Deze in den aanvang van ons opstel reeds geroemde beeltenis is als een bruidsportret te beschouwen; 't geen ook hieruit blijkt, dat Scorel het nauwkeurig heeft gedateerd en van een opschrift voorzien. Dat deed hij anders haast nooit. Afgezien van de pelgrims-portretten, waarop de inscripties een vereischte waren, en afgezien van een enkel jaartal komt een feitelijk opschrift alleen voor op het altaar te Obervellach, zijn eerste meesterstuk, en op het bekende portretje van den scholier in 't Museum Boymans, uit het jaar 1531. Het opschrift op het portret van zijn geliefde luidt: ‘Agatha Sconhoviana, 1529. - Per Scorelium pictorem’.

Een later portret van Scorel's onwettige echtvriendin bevindt zich in 't bezit van Z.E. ridder De Stuers te Parijs. Het is op de gis een twaalftal jaren later gedaan; minder geestig, minder guitig, maar meer sympatiek bij nadere beschouwing en meer gevoelvol. De schildering is niet zoo belijnend, geschreven, maar van grooter toewijding. Goedheid en een waardige bezonkenheid spreken daar uit de trekken, die op het ‘engagementsportret’ alleen een meisjesachtige coquetterie en levenslust vertoonen.

Dan, in 1545 ongeveer, wijst de voornaam en naar de Venetiaansche mode gekleede dame ook met rechtmatigen trots den ring, die niet kerkelijk, maar door jaren van huwlijkstrouw was gezegend. Zij had toen haar man reeds vier kinderen geschonken, waar er nog twee bij kwamen. De eerste zoon, Pieter, werd in 1530 geboren.

Een deerne of slet was Agatha ook allerminst, maar een dochter van eerzamen en zelfs aanzienlijken huize. Reeds hieruit blijkt, dat het aangaan van een verbintenis als de hare allerminst tot een schande werd gerekend.

Zonder dat wij ons in genealogische gissingen verdiepen, behoeft zelfs de mogelijkheid niet te worden uitgesloten, dat zij uit het riddermatig geslacht gesproten was, waarvan Van der Aa's Biographisch Woordenboek verschillende leden opsomt. Een Johannes van Schoonhoven, kanunnik te Kuilenburg, die 6 Juni 1531 in een oorkonde voorkomt, mag een broeder van Agatha zijn geweest. Een Cornelis van Schoonhoven was omstreeks 1540 vicaris van St. Pieter te Utrecht.

 

In het jaar 1530 had Scorel dus, zooals wij zagen, zoowel te Utrecht als te Haarlem reeds naam gemaakt. Van Mander deelt mede, dat hij naar de eerstgenoemde stad ontboden werd ‘door die van S. Marien Collegie, welcks kerck was gesticht door Hendrick, de vierde Keyser van Room, om te schilderen 't hoogh-altaer. 't Binnenste was ghesneden houtwerck; hier aen schilderde hy vier deuren, voor welcke hem was toegheseyt d'eerste vacatuer van een proven in de selve Collegie, 't welck hy aenghenomen heeft’.

Dit laatste bericht is, zooals hiervoor gebleken is, niet geheel juist. De betaling voor de vier luiken zou ook wel wat al te royaal zijn geweest. Echter is het mogelijk, dat Scorel bij het aanvaarden van zijn canonicaat de belofte heeft gegeven de vleugels voor het stuk op het hoogaltaar te schilderen. Nader geeft Van Mander van de vier luiken nog de volgende beschrijving, die ons van veel waarde is:

‘Op d'eerste twee deuren maeckte hy personnagien als 't leven [versta: levensgroot]: op d'eene een sittende Mary-beeldt met 't kindt en Joseph, op d'ander den Keyser [versta: Hendrik IV] knielende en den bisschop Conradus, welcke personnagien door bevel des keysers de kercke hadde doen op 't cierlijckste in magnifijck en pontificael cleedinghe opmaken, met achter een uytnemende schoon landschap.

D'ander twee deuren bleven eenen tijt van jaren onder handen. Middelertijt schilderde hij eenen doeck van waterverwe, so groot als beyde deuren waren, om in de plaets

van de twee buytenste deuren te stellen, wesende een Abrahams Offerhande, met achter een seer aerdigh landtschap; welcken doeck coningh Philips in 't jaer 1549, wesende in dees landen ghehult, t' Utrecht komende dede coopen en met noch ander dinghen van Schoorel nae Spaengien voeren’.

Koning Philips, toen nog kroonprins, was een best kunstkenner en heeft nog heel wat meer goede zaken met zich mede naar Spanje genomen of daarheen laten zenden. Ook werken van oudere Vlaamsche meesters, zooals bekend is. De Scorelsche stukken, die naar Madrid zijn vervoerd, zijn daar in verloop van tijd zonder uitzondering verloren geraakt. In Nederland heeft de Beeldenstorm het noodige er toe bijgedragen, dat juist de hoofdwerken van den meester zijn te gronde gegaan. Van Mander noemt met name enkele van de voornaamste:

‘Dat te beclaghen is, veel van zijn ander dingen, 't Crucifix t' Amsterdam, de schoon deuren t' Utrecht in S. Marien, oock een schoon tafel ter Goude, by hem in zijnen besondersten tijd en fleur ghedaen, werden anno 1566 van het onsinnighe ghemeen ghebroken en verbrandt, met nog veel meer fraey dinghen.’

Onder deze ‘fraey dinghen’ waren er, die in dezen tijd aan Janus Secundus, maar vooral aan Alardus Amstelredamus aanleiding gaven om in Latijnsch gedicht het penseel van Scorel te prijzen. De eerstgenoemde bepaalde zich tot enkele eervolle eprigrammen, Alardus echter eerde den vriend uit zijn jeugd met twee uitvoeriger poëemen, waarop onlangs door den heer J.F.M. Sterck in ‘het Boek’ (1914) de aandacht is gevestigd. De studie in twee vervolgen is om den inhoud van groot belang. Ik kan niet beter doen dan in hoofdzaak de eigen woorden van den schrijver hier aan te halen.

Alardus, geleerd humanist en vriend van Erasmus, heeft herhaaldelijk de aloude abdij van Egmond bezocht en verbleef daar geruimen tijd voor de bestudeering der handschriften en theologische werken, waarvan de bibliotheek zoo ruim voorzien was. Blijkens een brief, door hem

in 1530 gedagteekend uit Egmond, aan zijn vriend Theodorus Catharus, verbleef hij daar ook in dit jaar. In een boekje (‘Epistola Cornelü Croci etc.’), in 1531 te Keulen door Alardus uitgegeven, draagt hij aan Georgius van Egmont, destijds nog geen bisschop van Utrecht, een Latijnsch gedicht op, waarin hij een prent of schilderij van Jan van Scorel bezingt, mogelijk door hem in het vorige jaar in het klooster te Egmond gezien. Dit zou men kunnen afleiden uit het feit, dat Alardus zijn gedicht juist aan George van Egmont opdraagt, die van de abdij van Sint Amandus de beheerder was.

Wij merken hierbij op, dat Scorel zelf in deze jaren tot den toekomstigen bisschop van het Sticht reeds in betrekking stond, daar hij hem nog vóór zijn benoeming (26 Februari 1535) heeft uitgeschilderd. Vermoedelijk in 1532 of niet lang daarna. Het zeer karakteristieke, eigenaardig koele portret, waarop de voorgestelde zonder eenig teeken van bisschoppelijke waardigheid is afgebeeld, bevindt zich in bezit van graaf van Limburg Styrum, huize Offel, te Noordwijk. George van Egmont was slechts verre familie van de Egmonden van den Nijenborgh, heeren van Scorel enz., die destijds het kasteel onder Alkmaar bewoonden. Hij stamde van den grafelijken hoofdtak, waaruit ook Lamoraal graaf van Egmont gesproten is.

De afbeelding bij het gedicht van Alardus stelt voor het hoofd van den lijdenden Christus, doch behoeft niet het bezongen werk weer te geven. De opdracht van het tienregelig vers luidt in vertaling als volgt: ‘Op het bloedend hoofd van Jezus Christus, met doornen gekroond, door den wijdvermaarden Heer Jan van Scorel in beeld gebracht, opgedragen aan den Heere Georgius van Egmont, administrator van St. Amandus.’

Terecht wordt door den Heer Sterck opgemerkt, dat het moeilijk valt uit te maken, wat voor werk van Scorel hier door Alardus gezien werd en bezongen. Met de uitdrukking: ‘graphice expressum’ kan evengoed een geteekende, gegraveerde of anders uitgevoerde afbeelding bedoeld zijn. Daar echter van Scorel geen prenten bekend zijn, mag

men in de eerste plaats aan een oorspronkelijk schilderstuk denken. Het feit, dat Alardus in 1532 hetzelfde gedicht in een anderen bundel nogmaals opneemt, doch dan in de overigens volkomen gelijk luidende opdracht een anderen naam inlascht, behoeft geen aanleiding te zijn, om aan een gravure te denken, die in meerdere exemplaren aanwezig was. Verder wint door de aangebrachte wijziging het argument niet aan kracht, waarmede het vermoeden gesteund werd, dat het bezongen werk door Alardus juist in de abdij te Egmond gezien zou zijn.

Zelfs liet de Humanist, die met zijn proeve van iconographie én met Scorel blijkbaar evenzeer was ingenomen, het gedicht nog een derde en zelfs nog een vierde maal drukken. In de vroegste uitgave, van 1531, komt het voor op de laatste bladzijde, met een onderstaand distichon. Het boekje van 1532 bevat niet anders dan een woordelijken herdruk van gedicht en distichon. In 1538 volgt een veel uitvoeriger lezing in het door Alardus uitgegeven en van commentaar voorziene werk van den overleden Erasmus: ‘De vitando pernitioso libidinosoque aspectu carmen bucolicum ect.’ (te Leiden). Daar is het gedicht tot 24 regels uitgebreid, door een invoeging achter den tweeden regel, langer dan het oorspronkelijk gedicht zelf. De korte redactie van 10 regels wordt dan nog eens gevonden in de door Alardus bezorgde uitgave van: ‘Theophilacti Bulgariae archiepiscopi epistola’ (zonder plaats en jaar verschenen, wellicht te Leuven in 1541). Een opdracht ontbreekt daar.

Nu schijnen twee dingen mogelijk: óf Alardus heeft op een en hetzelfde schilderij van Scorel eerst tot tweemaal toe een gedicht in voorloopige redactie in het licht gegeven, het daarna voltooid doen drukken, later nog eens aan de kortere lezing de voorkeur gevende; óf hij heeft omstreeks 1530 (eventueel te Egmond) een ‘Ecce Homo’ van Scorel gezien en dezen bezongen, en later ditzelfde gedicht op een ‘Kruisiging’ van den meester pasklaar gemaakt. Het laatste blijkt het meest waarschijnlijke, om de volgende redenen: In de drukken van 1531 en 1532 is het gedicht bepaald betiteld als ‘Ecco Homo’ en wordt er onder het

opschrift ‘Aliud’ het reeds genoemde distichon aan toegevoegd, dat alleen op het ‘Ziet den Mensch’ kan slaan en niet op den ‘Gekruisten’. (Begin en slotwoord ten overvloede: ‘Ecce... Homo’.) In den druk van 1538 schijnt dan het gedicht door een invoeging, die niet alleen het met doornen gekroonde hoofd, maar ook de gemartelde leden met de doorboorde voeten en handen zeer aanschouwelijk beschrijft, tot een ‘Kruisiging’ te zijn uitgebreid. De titel luidt dan ook niet meer: ‘Ecce Homo’, doch: ‘In Signum Crucifixi’, en het vermelde distichon ontbreekt.

Tegen de geopperde veronderstelling zou men kunnen aanvoeren, dat het gedicht in de uitgave van 1531 juist op de laatste bladzijde voorkomt, dus door Alardus wegens gebrek aan plaatsruimte verkort zou zijn gedrukt. Maar dan wekt het bevreemding, waarom het vers door een ‘coupure’ tot tien regels moest worden ingekort, terwijl de eerste tien regels van den uitvoerigen tekst juist een evengoed afsluitend geheel zouden gevormd hebben. Verder zou zulk een opzettelijke bekorting nog geen reden geweest zijn, om het gedicht in 1532 en 1541 (?) nóg tweemaal in zijn ‘verminkte’ redactie uit te geven. Zeer kennelijk hebben wij met een eerste, korte, en met een latere, naar zekere aanleiding uitgewerkte lezing te doen. De beide teksten vindt men, met een zeer goede vertaling van het op 't eerste gezicht nu niet zoo glasheldere Latijn van Alardus, in de studie van den Heer Sterck (1e en 2e gedeelte).

Rest de vraag, welke ‘Kruisiging’ van Scorel in 1538 zoo de aandacht trok, dat Alardus zich gedrongen voelde het werk ten koste van zelfherhaling te verheerlijken. Men mag veilig aannemen, dat dit het hoofdwerk van den meester was: het algemeen bewonderde drieluik met den ‘Calvariënberg’ in de Oude kerk te Amsterdam. Daarmede komen wij meteen tot het schuchter vermoeden, of niet aangenomen moet worden dat dit stuk eerst ná 1532 door Scorel te Utrecht geschilderd is, en niet gedurende het vroege en vrij korte verblijf van den meester te Haarlem, in de jaren 1528-'29, gelijk Van Mander wil.

Wat nog het lofdicht van Alardus aangaat, in de uitgave van 1532 bevinden zich prentjes tusschen den tekst, waarvan in het artikel van den Heer Sterck een drietal worden afgebeeld en besproken. Met recht mag men aannemen, dat dit geen werken van Scorel zijn of weergeven. Veeleer zijn de prentjes als welkome illustratie gebruikt bij den gegeven tekst. Zij zijn van Duitsche herkomst.

Nog in een tweede gedicht heeft Alardus (als gezegd) Scorel naar de geleerde mode van dien tijd geëerd. Hij noemt hem daarin weder ‘Polygnotus’, den wijdvermaarden, tevens zinspelend op den grooten Griekschen schilder van dien naam. Verder vindt hij aanleiding en vrijmoedigheid Scorel gelijk te stellen met Zeuxis en Parrhasius, twee namen die natuurlijk voor een rechtgeaard humanist het hoogste beteekenden, wat in de schilderkunst ooit bereikt was of bereikt kon worden: Zeuxis misleidde de vogels door geschilderde druiven en Parrhasius misleidde Zeuxis door een kunstig weergegeven gordijn. Scorel kan door zijn groot talent niet alleen vogels en Zeuxis (sic!) maar elken schilder misleiden. Dit tweede gedicht komt evenals het vorige het eerst voor in de ‘Epistola Cornelii Croci’ van 1531.

 

Uit het jaar 1530 ontleenen wij nog aan de resolutiën van het kapittel van St. Marie de volgende berichten, die mede wegens de daaruit te maken gevolgtrekkingen van belang zijn. Den 28en September verplichtte Scorel zich bij contract zijn huishuur voor het komende halfjaar te zullen betalen met een door hem te vervaardigen schilderstuk. De huisheer, zekere Matthaeus Block, gaf den meester bovendien nog acht guldens en vier stuivers terug voor den wijn, die naar tijdsgewoonte op de samenkomst ten huize van Block door den kanunnik geschonken was. Voor het tweede halfjaar, te rekenen van af 1 Mei 1531, ‘zijnde de termijn waarop men gewoon is te verhuizen’, verbond Scorel zich voor de woning te zullen betalen in gereed geld 12 Philipsguldens, waarvoor Matthaeus Block van zijn zijde zich verplichtte het huis te zullen houden ‘in

goeden zake ende dake’. De prijs van het schilderwerk werd dus berekend op 12 + 8.40 = 20 guldens en 8 stuivers. Block mag daarbij eenig voordeel genoten hebben, zoodat men de waarde op 25 gulden ongeveer kan vaststellen. De prijs van het aan Marselaer geleverde portret van paus Adriaan VI bedroeg 20 gulden. Berichten aangaande waarde van schilderijen uit dezen tijd zijn zeldzaam.

Het schijnt dat het er Scorel alleen om te doen was zonder huurprijs te betalen nog een half jaar te kunnen wonen, want reeds was hij zoo welvarend, dat hij 10 Maart 1531 een eigen huis kon koopen. Dit had aan den kanunnik Jacob Deedel toebehoord en was bij diens dood aan het kapittel van St. Marie vervallen. Deze nieuwe woning zal Scorel wel met Mei betrokken hebben. Zij lag binnen de immuniteit van St. Marie. De koopprijs was 265 goudguldens.

Van een ander huis, eveneens binnen de immuniteit gelegen, betaalde Scorel, als eigenaar, sedert 1540 aan de kerk een recht van één daalder. Tot en met 1539 staat het perceel in de rekeningen op naam van den kanunnik en scholaster Anthonie Buser. Deze huizen stonden op grond, die aan het kapittel toebehoorde, doch waren zelf particulier bezit. Dikwijls waren zij met zekere lasten, voor zielmissen enz. bezwaard. Scorel betaalt het bovengenoemd recht tot zijn dood toe. Het schijnt dat de meester beide huizen tegelijkertijd heeft bezeten, ten minste van een verkoop of overdracht van het huis van wijlen den kanunnik Deedel blijkt niets.

Nog een derde huis bezat Scorel aan de Oostzijde van de stad, dus buiten de immuniteit, en wel aan het einde van de Nieuwe Gracht tegenover het klooster van St. Servaes. Het was een groot en zeer aanzienlijk perceel met stalling, tuin en erf er achter, doorloopend tot aan de Nieuwstraat, waaraan ook nog bijbehoorende woningen, of ‘cameren’ stonden. Dit huis, in vroeger dagen door Heer Wolfert van Brederode bewoond, droeg Scorel 17 Januari 1551, ‘met handen van Dominicus Aertsz. van Honthorst, sijn gecoeren voecht in desen’, over aan Willem Egbertsz. van Diemen. De acte van verkoop, uit het schepen-archief,

wordt door Kramm in zijn ‘Levens en werken der schilders enz.’ in uittreksel medegedeeld.

Uit het bezit van deze onroerende goederen blijkt wel, dat Scorel een vermogend man is geweest.

In het jaar 1530 had Scorel ook voor de kerk van St. Marie zekere schilderwerken onderhanden, waarschijnlijk de deuren voor het reeds vermelde stuk boven het hoogaltaar. Terwijl hij hieraan bezig was, genoot hij eenige extra baten, doch den 25en October werd hem te kennen gegeven, dat men er op rekende, dat het werk binnen een jaar na dato zou voltooid zijn. Of hij zijn verplichting in dezen heeft nagekomen, mag betwijfeld worden, want nog den 20en December van hetzelfde jaar diende hij een verzoek in, om zich gedurende eenigen tijd buiten Utrecht te mogen ophouden. Zijn vertrek werd nochtans uitgesteld. Den 27en Juli 1532 stelde hij de gezamenlijke kanunniken als procuratores aan en reisde eerlang af. In Maart 1533 is hij weder teruggekeerd en komt dan tot 1540 zeer geregeld in de archiefstukken voor.

Uit dezen tijd is van hem slechts één gedateerd werk bekend: ‘de Barmhartige Samaritaan’ in bezit van Prof. A.J. Derkinderen te Amsterdam, gedagteekend, zonder signatuur, op 1537. Dit niet groote paneel is zeer zorgvuldig gedaan en van uiterst overwogen, berekende, maar zeer gelukkige compositie. De teekening is van een opmerkelijke nauwgezetheid, het landschap fraai en van een zoo typische Venetiaansche ordonnantie, dat zekere stukken van Giorgione hier niet alleen te vergelijken zijn, maar bijna tegenhangers vormen. Het coloriet is van die bijzondere kracht, die Scorel in zijn beste werken eigen is. In sommige kleurwaarden en in het evenwicht der kleursamenstelling komt dit werk den Haarlemschen ‘Doop in de Jordaan’ zeer nabij. Bovendien levert dit schilderij het sprekend bewijs, op welke wijze Scorel Michelangelo heeft bestudeerd. Een rechtstreeksche ontleening, die op armelijkheid zou wijzen, is niet aanwezig, maar de liggende naaktfiguur van den door roovers uitgeschudden reiziger verraadt sterk den invloed van ‘Adams schepping’ in de

Sixtijnsche kapel. Wij zien Scorel in dit werk van zijn beste zijde en in zijn veelzijdigheid. Al de krachten waarover hij beschikte zijn als 't ware in dit eene stuk samengetrokken en komen er op de meest gunstige wijze tot uiting. Weinig werken van Scorel zijn met zooveel toewijding en oplettendheid gedaan, weinig werken zijn ook zoo gaaf van voorkomen. Alles schijnt de kunstenaar er op te hebben gezet om ditmaal te slagen. In de doorvoering gaat het hier en daar zelfs op het kantje van fijnschilderen af. Voor de middenperiode van Scorel's leven vormt dit schilderij een soort middelpunt, beter gezegd een kernpunt van zijn ‘oeuvre’.

Een ander eveneens zeer zorgvuldig stukje is het kleine paneel, waarvan de opgetogen van Mander aldus spreekt: ‘Ick en kan niet verswijghen dat te Haerlem bij d' Heer Geert Willemz. Schoterbosch is van hem een uytnemende stucxken, daer Maria Christum in den tempel Simeoni offert, waer te zien is een heerlijcke metselrije met een cierlijck verwulf, daer veel verguldts oft gulden vercieringhen met der verwe zijn gedaen, dat wonder heerlijck staet, en is daer beneffens seer aerdigh van beeldekens, die seer bevallijck te sien zijn.’ Dit werkje werd door Gustav Glück weinige jaren geleden op een veiling teruggevonden en voor het museum te Weenen aangekocht. De uitvoerige beschrijving bij van Mander maakte de herkenning gemakkelijk. Het door dezen geroemde ‘cierlijcke verwulf’ is het interieur van den St. Pieter te Rome. De ‘beeldekens’, vrouwenfiguurtjes die ter zijde staan, zijn echt Scorelsche typen. Ook op dit werkje heeft de meester zijn uiterste best gedaan; het is echter wat glad, haast al te geslepen, en toont in de ietwat futiele behandeling weinig kracht, zoodat het bij den ‘Samaritaan’ van Prof. Derkinderen o.i. verre achterstaat. Het is wel evenzeer een proefneming op het eigen kunnen, maar in een andere minder gunstige, meer benepen richting. Het stukje is moeilijk te dateeren, maar laat zich het best in dit verband even voelen.

In dezen tijd (1533-'40) moeten ook sommige van zijn belangrijkste werken tot stand gekomen zijn, die nu

verloren zijn gegaan. Van Mander geeft daarvan een overzicht, dat meer topographisch als chronologisch is op te vatten:

‘Tot Marchienen, een schoon abdie in Artoys, zijn dry schoon stucken van hem ghedaen. Eerst een altaertafel, daer S. Laurens op den rooster light. Tweedst een tafel van de elf duysent maeghden, een seer uytnemende werck met twee deuren. Derdst een groot altaer-tafel met ses deuren, 't binnenste een S. Stevens steeninge’.

‘T' Atrecht in de abdie van S. Vaes, in den omgang achter 't choor in een capelle, staet een altaer-tafel, een Crucifix met twee deuren wesende.’

‘In Vrieslandt in een abdie geheeten Grootouwer heeft hij gemaeckt een schoon altaer-tafel van 't Avondmael, beelden alst leven en alle troniën na 't leven, met deuren.’

Over de vermelde stukken in Noord Frankrijk ontbreken alle berichten en de ingestelde onderzoekingen leidden tot geenerlei resultaat. Wat het ‘Avondmaal’ in de Friesche abdij betreft, dit stuk is heden ten dage even spoorloos verdwenen als het gebouw waarin het zich bevond1). Met de abdij Grootouwer is vermoedelijk het in 't Groningerland gelegen klooster Aduard bedoeld, dat in den volksmond nog heden ‘den Ouwert’ genoemd wordt. De abt van dit klooster was ten tijde van Scorel de kunstlievende Johannes Reecamp. Mogelijk was dus de meester in de jaren 1540-50 in de tegenwoordige provincie Groningen een tijd lang werkzaam en mogelijk zijn de beide bekende stukken (‘Bathseba’ en ‘Koningin van Scheba’), die in 1879 uit het Gouvernementshuis te Groningen naar het Rijksmuseum werden overgebracht, ter plaatse gemaakt. Dit behoeft echter niet het geval te zijn. Eerder mag men het aannemen voor het merkwaardige werk, dat door de erven van Mr. E.J.M.I. Canter aan het Groningsche museum werd afgestaan.

Onder de stukken, die in de nalatenschap van Mr.

Canter werden aangetroffen, bevonden zich ook de planken van een uit elkaar genomen schilderij, waarvan de verflaag hier en daar was losgesprongen en waarvan het schilderwerk met een laag vuil was bedekt. Zooveel kon men zien, dat een aantal personen was voorgesteld, die een familiegroep (echtpaar met kinderen) vormden. Toen de planken zorgvuldig waren gereinigd en aan elkaar gepast, bleek het schilderij nog volkomen compleet te zijn. Door wijlen Mr. J.A. Feith, archivaris te Groningen en directeur van het museum, werd het werk terstond en met recht aan Jan van Scorel toegeschreven. Echter is de veronderstelling onjuist, dat het stuk van geslacht op geslacht in de familie Canter bewaard zou zijn gebleven. Mr. Feith vermoedde - zooals hij mij destijds mededeelde - dat voorgesteld was Gelmer Canter, secretaris der stad Groningen, met zijn vrouw en vier kinderen, doch sedert vernam ik van de meest wel ingelichte zijde, dat het schilderij niet uit den boedel van Mr. E. Canter's vader, doch uit dien van zijn moeder afkomstig is, een Alberda van Menkema. Het is opmerkelijk, dat in den voor Scorel weder zeer kenschetsenden landschap-achtergrond van dit werk de pyramide van Cajus Sestius (te Rome) en een Romeinsche obelisk naast elkaar voorkomen, juist op dezelfde wijze als die op het stuk met den ‘Barmhartigen Samaritaan’ bij Prof. Derkinderen zijn aangebracht. Verder bewijst dit Groningsche stuk meteen, dat het groepportret in het museum te Cassel, dat nog meestal aan Scorel wordt toegeschreven, onmogelijk van den meester zijn kan. Er is te veel verschil in opvatting en behandeling, trots alle overeenkomst.

 

Uit de resolutiën van het kapittel van St. Marie blijkt ons, als wij uit die waardevolle archivalia het leven van Scorel verder trachten te volgen, dat de meester in het najaar van 1540 in Frankrijk vertoefde, vermoedelijk te Parijs. Het is mogelijk, dat Van Mander van deze Gallische relatie heeft hooren spreken en dat hij op deze reis zinspeelt, waar hij mededeelt: ‘Doe Schoorel eerst uyt Italien was gecomen, werdt hij verschreven en ontboden van wegen

den coningh van Vranckrijck, Franciscus den eersten [† 1547], te comen in zijnen dienst, met beloft van groote gagiën; doch sloeght beleefdlijc af, geenen hof-dienst soeckende’. Indien het waar is, dat Scorel een dergelijke aanbieding heeft ontvangen, zou men geneigd zijn te veronderstellen, dat die niet tot hem kwam toen hij pas uit Italië was teruggekeerd, doch veeleer later, toen hij als schilder van portretten en kerkstukken grooteren naam had gemaakt.

In het volgende jaar was Scorel weder uitstedig: 14 October 1541 kreeg hij toestemming van zijn kapittel Utrecht voor zes weken te mogen verlaten, met opdracht om de belangen van zijn kerk bij den prins van Oranje als afgezant voor te staan. De prins van Oranje was toen René van Châlons († 1544), die als stadhouder van Holland en Zeeland zijn vader Hendrik van Nassau (gehuwd met Claudia van Châlons) was opgevolgd. Hij hield toentertijd verblijf bij zijn oom Willem, baron van Breda, den vader van onzen prins Willem I. Op 9 December 1541 is Scorel nog steeds afwezig en wordt er een andere kanunnik naar Breda tot hem gezonden met nadere instructies en inlichtingen. Het ging om het herkrijgen van zekere goederen in Gelderland, dat sedert 1539 onder het gezag van Keizer Karel gekomen was. René van Châlons was toen al voor het stadhouderschap óók over Gelre aangewezen, hoewel hij deze waardigheid eerst na het verdrag van Venlo met Willem van Gulik en Kleef (1543) definitief aanvaardde. Scorel's zending was, zooals men ziet, bovenal diplomatiek, en de kanunniken waren er ‘als de kippen bij’ om hun rechten bij de keizerlijke regeering te doen gelden. Toch mag men aannemen, dat Scorel niet alleen als afgevaardigde, doch ook in zijn kwaliteit van kunstenaar te Breda is werkzaam geweest. Als Van Mander, die over een verblijf in Brabant kennelijk weder is ingelicht, ons vertelt: ‘op 't huys te Breda, voor Graef Hendrik van Nassouwen en René de Chalon, prins van Orangien, heeft hij eenige wercken oock gemaect’, dan is dit bericht zonder twijfel op waarheid gegrond. Misschien werd Scorel juist door zijn

confraters voor de zending uitgekozen, omdat hij in vroeger jaren al te Breda of voor Breda gewerkt had en aldaar ‘persona grata’ was. Wij weten tenminste, dat in de baronie alles, waaruit de ‘Italiaansche’ stijl sprak, hoog in eere was. Het kasteel zelf, met zijn fraaien binnenhof was in 1536 en volgende jaren door een ‘echten’ Italiaan, Tommaso da Bologna, gebouwd.

Scorel is niet alleen in Breda geweest, hij heeft er gewerkt ook. Wel zijn er op het kasteel, de tegenwoordige Militaire Academie, geen werken meer van hem aanwezig, maar in de kerk bevindt zich nog een groot drieluik, dat stellig uit zijn werkplaats afkomstig is. Zonder de rechte toeschrijving is het reeds vermeld en afgebeeld in het eerste deel van ‘de Nederlandsche Monumenten van Geschiedenïs en Kunst’, maar doordat het voor een anoniem werk doorging is er nog niet voldoende de aandacht op gevallen. Het midden verbeeldt de legendarische ‘Vinding der drie kruisen op Golgotha door de Keizerin Helena’; de luiken vertoonen: links, de ‘Wonderbare herkenning van het ware kruis’, rechts den ‘slag van Constantijn’, die in het teeken des kruises de overwinning op Maxentius behaalde. Het werk is vooral wegens opzet en compositie merkwaardig. De figuren zijn levensgroot, zooals dat, naar wij zagen, met verschillende altaarstukken (hoofdwerken) van Scorel het geval was. Bij nadere beschouwing is het weder duidelijk, dat de meester dit omvangrijke drieluik zelf enkel heeft ontworpen en het onder zijn leiding heeft laten afwerken. Alleen hier en daar heeft hij persoonlijk de hand aan het werk geslagen, wat (merkwaardig genoeg) vooral merkbaar is aan de buitenzijde der luiken. Deze zijn namelijk in verschillende opzichten beter van schildering dan de binnenzijde van het altaar. Het lijkt of de hier in een landschap geplaatste figuren den meester bijzonder hebben aangetrokken, om eens te doen zien wat hij in dit opzicht ook met levensgroote figuren vermocht. De voorstellingen zijn: rechts ‘de H. Hieronymus in de wildernis zich kastijdende’ (waarbij het vroege werk van Lucas van Leiden te Berlijn eenige belangwekkende punten van ver-

gelijking biedt); links, ‘St. Hubertus in een woud het hert ontmoetende, met den lichtenden Crucifix tusschen de horens’.

Bij onderzoek blijkt het werk in sommige partijen verrassende eigenschappen te bezitten, hoewel het als geheel ook zijn onaantrekkelijke zijden heeft. Het is uiterst koelhoofdig samengesteld, sterk ‘Italiaansch’, en van manierisme allerminst vrij. Een behandeling naar vlakken is opmerkelijk, b.v. in sommige drapeeringen en meer nog in de zich op den voorgrond neerkrommende ruggen der tillende en torsende mannen. Hier is de voorteekening van den meester zelf, den ‘navolger’ van Michelangelo duidelijk te herkennen. Toch is juist in deze hoofdgroepen het schilderwerk koud en beredeneerd, zonder zweem van emotie.

Alles saamgenomen laat zich een beter voorbeeld van een ‘atelier-machine’ uit het midden der 16e eeuw nauwelijks denken en er is er ook in Noord-Nederland geen meer over. Daar alle groote altaarwerken van Scorel in den Beeldenstorm zijn verloren gegaan, kan men met behulp van het drieluik te Breda er zich een voorstelling van vormen, hoe de hoofdwerken van den meester te Amsterdam en elders er ongeveer hebben uitgezien. Men kan er staat op maken, dat Scorel zich daarin evenmin op zijn beste wijze heeft getoond. Dat hij bij opdrachten van zekeren omvang veel aan zijn helpers overliet, daarvoor hebben wij ook andere bewijzen. De buitengewone productiviteit, waarvoor zijn atelier bekend stond, was alleen mogelijk door dat hij de werkplaats met oordeel en kennis van zaken leidde. Hij stelde zich blijkbaar te hoog, om al dat handwerk zelf te doen. Er waren ook, behalve de schilderkunst, te veel andere dingen, die hem in beslag namen.

De vorstelijke relaties van Scorel beperkten zich niet tot Frankrijk en Breda; ook aan Gustaaf Wasa bewees hij een dienst, waarvoor deze hem in 1542 een koninklijke belooning deed toekomen. Van Mander weet daarover het volgende te verhalen: ‘Hij recommandeerde een architect

aen den coning van Sweden, Gustavus genoemt, schickende met eenen aen zijn Majesteyt een Marij-beeldt, waer in den coning een seer groot behaghen nam, en schickte aen Schoorel in danckbaerheyt een coninglijck geschenk, met eenen brief van den coning self onderteeckent, te weten: eenen schoonen ring, een timmer marteren vellekens, een ijssleede met al 't gheree tot een peerdt dienende, daer zijn Majesteyt selfs mede plach ten ijse te rijden, met noch eenen Sweedtsche kaes, 200 pondt wegende. Des conings brief quam ter handt, dan 't seghel daer afghesneden en al 't gheschenck bleef achter’.

Dit aardige verhaal wordt bevestigd door een archivalische vondst van Mr. S. Muller Fzn., die in het vijfde deel van Obreen's Archief voor Nederl. Kunstgeschiedenis (1882) het document publiceerde, ontleend aan het register van procuratiën en certificatiën der stad Utrecht over 1542-'44, waarbij ‘meyster Jan van Scorel, canonick van Sunte Marien-kercke’ machtiging verleende aan ‘Jan van Parsijn, burger der stede van Amstelredamme, tegenwoirdelick residerende tot Danszyck, omme voer hem ende van zijnre wegen ende tot zijnre behoiff te eyschen, inne te manen, op te boeren ende te ontfangen van eenen Mergriet IJsbrantsd., geboeren van Utrecht, Mr. Jan van Bruesels tapesierwerckers weduwe, all alsulcke brieve ende gescenken daerby, als die Coninclijcke Maeyesteyt van Zweden aen hem constituant gesonden heeft off mach hebben, ende van den ontfanck der brieve ende gescencken voirs behoirlicke quytantie te geven ende quijtsceldinge te doen.... Datum den XI Septembris, anno XLII. Presentibus... etc.’

Het bericht bij Van Mander en dit document lichten elkander toe, zoodat verder commentaar overbodig is. Het toegezonden ‘Mary-beeldt’ moet een ‘Madonna met het Kind’ geweest zijn, zooals wij er uit Scorel's atelier verscheidene kennen. In het volgende jaar (1543) leverde hij er nog een naar Amsterdam bestemd voor den biechtvader van het St. Barbara-klooster. Dit stuk werd als geschenk of volgens overeenkomst gezonden van wege het kapittel van St. Marie, dat aan den schilder den 20en April zes

gulden als gedeeltelijke vergoeding liet uitbetalen, zooals uit de rekeningen blijkt. Omstreeks dezen tijd is ook het stuk met de ‘Madonna’ ontstaan, waarop ter weerszijden op den voorgrond twee geknielde kanunniken met hun schutsheiligen zijn afgebeeld. De linksche is, naar men mij mededeelde, Pieter van Suchtelen, sedert 1541 deken van St. Walburg te Zutphen, overleden in 1552. Het goed bewaarde werk, dat zich nog in het bezit der familie bevindt, is mede hierom belangrijk, omdat het waarschijnlijk maakt dat de Scorelsche ‘Madonna’ in het museum te Berlijn niet van den meester zelf, doch van diens ‘alter ego’ is. De figuren van Moeder en Kind vindt men, met toevoeging van den H. Jozef (slapende), herhaald in het drieluik van de familie Stoop te Dordrecht, dat een schoolstuk moet zijn. Een middelmatig schoolstuk is ook de ‘Madonna met het kind’ in het museum te Kassel, waarvan ook andere ‘exemplaren’ zijn aan te wijzen. De aan Scorel toegeschreven ‘Madonna’ in het museum Boymans staat zoover van den meester en zijn atelier af, dat zij amper nog tot de school gerekend kan worden.

De resolutiën van het kapittel van St. Marie leeren verder nog, dat Scorel in 1543 het ambt van keldermeester bekleedde, voor welken post van vertrouwen de collega's allicht een deskundige zullen hebben uitverkoren.

Met den deken van het kapittel kreeg Scorel in Juni van het volgend jaar een twist, die echter tot een woordenstrijd beperkt bleef. Scorel had ter vergadering tegenover den deken de diepzinnige wijsheid verkondigd (die met de eigen woorden in het overigens Latijnsche protokol wordt aangehaald): ‘wilt ghy gheen menschen kennen, leert dan kennen’; waarop de deken geringschattend geantwoord had: ‘ick en weet nyet cat ende hondt’ of iets dergelijks. Scorel voelde zich door die schampere uitlating beleedigd en diende terstond beklag in. Dan waren er ook nog andere geschillen, doch daar vernemen wij het rechte niet van. O.m. had de deken gezegd, dat Scorel het kapittel zoo duur, wel op twee of drieduizend gulden ‘te staan kwam’; waarop Scorel ten antwoord had gegeven,

dat de deken ook niet goedkoop was. Blijkbaar was er naijver in het spel.

Den 21en Februari 1543 en 2en October 1544 kreeg Scorel tot tweemaal toe verlof om gezondheidsreden Utrecht voor eenigen tijd te mogen verlaten: de eerste maal wegens letsel, de tweede maal wegens ongesteldheid. Tot het einde van 1546 komt dan zijn naam in de resolutiën en rekeningen van het Kapittel niet voor, zoodat men geneigd zou zijn te veronderstellen, dat de ziekte waaraan hij leed van eenigszins ernstigen aard was. In die meening wordt men versterkt door het feit, dat Scorel den 3 Maart 1544 zijn in 1537 opgemaakt testament met eenige veranderingen deed hernieuwen. Wijziging was noodig, omdat zijn kroost van vier kinderen tot zes was vermeerderd.

In het voorjaar van 1543 was Scorel's ziekte nochtans zoo erg niet, of hij kon nog een belangrijk werk op zich nemen; geen schilderwerk ditmaal. In April van dit jaar werd door het Kapittel van St. Marie besloten voor het koor der kerk een nieuw oksaal te laten maken. Dit was de laatste en voornaamste werkzaamheid van een reeks herstellingen en vernieuwingen, die in de voorafgaande jaren geleidelijk waren aangebracht. De leverantie werd gegund aan den timmerman Jan van Oey, burger binnen Utrecht. Aan Scorel werd opgedragen of verzocht het ontwerp te willen leveren. Den 16en April 1543 werd tusschen het Kapittel en van Oey het contract afgesloten, zooals in de resolutiën vermeld staat. De tekst zelf der overeenkomst is ons ook nog bewaard. Daarin staat, dat van Oey het oksaal zou uitvoeren volgens ‘'t patroon dat meyster Jan Schorell, canonick der selver kerck in drie bladen papiers dair van ontworpen heeft.’ Bepaald werd, dat het werk ‘voor Ons Liever Vrouwendag half oogst 1544’ gereed zou zijn en dat Jan van Oey in betaling zou ontvangen driehonderd Philipsguldens, 't stuk van 25 stuivers. Wij weten uit de rekeningen der fabriekkamer, dat de leverantie binnen den gestelden termijn geschiedde, daar van Oey den voorlaatsten Maart van 1544 reeds een voorschot van 42 guldens ontving. Blijkens een fooi aan de knechts was

het oksaal toen al gesteld en behoefde ter plaatse alleen nog maar afgewerkt te worden. De verdere betalingen geschiedden niet door de fabriekkamer, doch uit andere fondsen.

Het oksaal, zooals het door Scorel was ontworpen, bestond uit een afsluiting van eikenhout met een hoog aangebrachte balustrade, verdeeld in zeven vakken over de lengte en gedragen door acht gebeeldhouwde consoles. Het geheel was in den stijl der Renaissance. Met het in 1813 gesloopte godshuis is het werk thans helaas verdwenen, doch men kan zich een zeer goede en volledige voorstelling vormen, hoe het er heeft uitgezien, met behulp van het contract en van een tweetal teekeningen, die door Pieter Saenredam van het inwendige van de kerk gemaakt zijn. De eerste dier teekeningen, in de verzameling Six te Amsterdam, geeft het oksaal perspectivisch te zien langs de volle lengte; de andere, die in het Prentenkabinet te Berlijn bewaard wordt (gedagteekend op 22 Juli 1636), het kunstwerk van terzijde, waardoor vooral de fraaie bewerking der consoles tot haar recht komt1). Deze laatste teekening wordt nauwkeurig gecontroleerd en bevestigd door een schets van C. Hardenberg uit de laatste jaren der 18e eeuw, ongeveer van hetzelfde punt genomen. Het oksaal was toen nog geheel intact. Een schilderij van Saenredam in het Rijksmuseum (van 1637) geeft ongeveer hetzelfde gezicht in de kerk, doch iets meer van links, zoodat de balustrade juist niet meer te zien is. Een ander schilderij echter door denzelfde, eveneens in het Rijksmuseum (van 1641), toont het inwendige van de kerk gezien in de diepte naar het koor toe. Daar ziet men het oksaal in de breedte duidelijk op den achtergrond. Volgens de beschrijving in het contract was er een gebeeldhouwde eikenhouten lezenaar op aangebracht, en er onder naar het schip der kerk toe een stelling of betimmering, waar-

tegen een altaarstuk kon worden geplaatst. De steenen afsluitingsmuur met twee deuren, zooals men die op de teekeningen en op het laatst genoemde schilderij van Saenredam ziet, zal eerst naderhand zijn aangebracht.

In de kerk van St. Marie bevonden zich, behalve het oksaal, ook twee ruitvensters, gesticht door den kanunnik Hubert van Buchel en, volgens een opteekening van diens neef Arent, naar ontwerpen van Scorel uitgevoerd. De schrijver zegt echter: ‘er bevonden zich weleer’, zoodat in zijn tijd, omstreeks 1600, de ramen reeds verdwenen waren. Zij zijn ook misschien bij den beeldenstorm vernield. Teekeningen er naar werden nog bewaard in het gemeentearchief te Utrecht, doch zij vertoonen een blijkbaar zeer vrije wedergave. De voorstellingen waren: de aanbidding der herders en de aanbidding der koningen, benevens vier profeten voor de hoeken.

Tegen het jaar 1550 getuigen verschillende bronnen van een verdubbelde werkzaamheid, die Scorel niet alleen als schilder maar ook als architect en ingenieur aan den dag legde. In 1549 leverde hij om te beginnen een ontwerp voor een nieuwe haven te Harderwijk, welk plan echter eerst een eeuw later ten uitvoer werd gelegd. Voorts deed hij in hetzelfde jaar een voorstel aan den Raad van Utrecht, om door middel van een op een schip geplaatst werktuig Vecht, Rijn en andere rivieren te doen uitdiepen. Er is dus goede grond, om Scorel te houden voor den uitvinder van den baggermolen. Ten derde maakte Scorel in 1549 plannen voor de indijking van de Zijpe, bij welke onderneming hij zich ook finantieel interesseerde. Den 31en Maart 1551 werd door keizer Karel V het octrooi voor de droogmaking aan den meester en zijn beide vennooten, den stadsarchitect Willem van Noort en den drossaert Swaen, verleend. Scorel verkocht in dit jaar zijn huis tegenover het klooster van St. Servaes, denkelijk om voor deze zaak voldoende kapitaal vrij te maken. Met het leggen van een dijk werd inderdaad een begin gemaakt, maar van de droogmaking zelf kwam voorloopig nog niets. In 1561, een jaar voor Scorel's dood, werden de rechten aan andere

ondernemers overgedaan, die van Philips II een nieuw octrooi verkregen. De drooglegging kwam eerst in 1571 tot stand, maar men mag aannemen, dat daarbij aan de door Scorel opgemaakte plannen werd vastgehouden. Niet de architect van Noort toch, maar hij was de ziel der onderneming. Van Noort schijnt niet dan met tegenzin zich in sommige der door zijn compagnon voorgestelde maatregelen te hebben geschikt. Het doen bouwen van het schip, dat bij de droogmaking (als baggermolen?) dienst zou doen, liet hij aan Scorel over. In de stukken1) wordt nog vermeld, dat Scorel in begin van December 1551 het genoemde schip ging bezien met Jan van Oey. Dit is dezelfde, aan wien de vervaardiging van het oksaal voor St. Marie werd opgedragen.

Naar aanleiding van de droogmaking der Zijpe is in de tweede helft der 16e eeuw een berijmde kroniek gemaakt, de z.g. ‘Cronicke van Leeuwenhorn’, die in 1740 met een toevoegsel in druk is verschenen. In het Rijksarchief te 's Gravenhage berust van deze kroniek een gelijktijdig handschrift, op het bestaan waarvan door Prof. Jhr. J. Six het eerst mijn aandacht werd gevestigd. De dichtvorm is de Italiaansche ‘ottave rime’ en onder de laatste (92ste) strophe van het manuscript staat van dezelfde hand, die het geheele dichtwerk afschreef, de volgende verrassende mededeeling:

‘Finis anno 1586. - Vergadert wyte cronijcke van Wytrecht ende gedicht in rijm-duytsch by heer Jan Schoorel, canonick der selver steede, geweest hebbende in sijnen tijt een van de principale bedickers van der Zijpe’.

Bij nader onderzoek van het gedicht is echter twijfel bij mij gerezen, of Scorel de auteur wel wezen kan. Vorm en taal schijnen voor hem al te onbeholpen en armelijk. Ofschoon hij in vroeger jaren op de pelgrimsportretten nu juist geen schitterende dichtproeven in het Nederduitsch

had afgelegd, zou hij zich toch met zulke poëzie tegenover zijn geleerde vrienden belachelijk hebben gemaakt. De ‘Cronicke’ moet in ieder geval na 1551 begonnen zijn en werd vermoedelijk in haar geheel eerst tusschen 1571 en 1586 samengesteld, toen Scorel reeds lang overleden was. Het zou bevreemdend zijn, als de meester zich nog op later leeftijd aan zulken kleurigen, klinklaren onzin te buiten ware gegaan als deze zeer fantastische ‘stanzen’ bevatten. Hij, die Latijn beide las en schreef, die Italië gezien had, zou tot zulke verdichtsels als hier worden opgedischt niet licht gekomen zijn, ook al deed die tijd nog niet aan een wetenschappelijk-archaeologische reconstructie der Oudheid. Men oordeele naar een proeve uit den aanvang, waarin b.v. een zonderlinge verwarring tusschen Julius Caesar en Karel den Grooten al terstond merkbaar is:

 
Julius Cesar, die romsche Keyser machtich,
 
Quam in deese Neder Landen tot dyen tijden,
 
Hebbende bij hem veel romeyen crachtich
 
Myt sijn nichte Livia schoon om verblijden.
 
Deese gaff hij aen een Engelsen heere bedachtich,
 
Gabba geheeten, seer vroom in strijden
 
(Hier ontbreken in het h.s. twee regels).
 
 
 
Tot Nimweghen op ten Rijn sloech hy hem neder
 
Myt twee legionen wuyt zijnen geboden
 
Tot eenen open hooff te houden stelde hij hem weeder
 
Ontbiedende bij hem veel edele hoofden,
 
Mannen van waepenen, starck, cloeck, nyet teeder,
 
Deese heeft hy ter bancket doen noeden
 
Veerthien daeghen geduyrende deese feeste,
 
Om waepenen te proeven nae yegelicx jeeste.
 
 
 
Trompetten, baezuynen worden daer geblaesen
 
Al om te beroepen tot deese speele;
 
Int waepens hanteeren van Zijpe totter Masen
 
Wuyter banie, wuyt Hollant quam daer zeer veele,
 
Om haer vroomicheyt te thoonen scheen elcx te asen.
 
Een prijs te verwachten tot yegelix deele
 
In presentie van Livia, de suver kersouwe,
 
Ter eeren alle andere schoone jonckfrouwen.
 
 
 
Daer wert dat schoone steeckspel begonnen....

Uit de beschrijving van dit steekspel (dat om de haverklap door andere gevolgd wordt, zoodat het geheel haast van ‘josteren’ aan elkaar hangt) blijkt duidelijk, dat de schrijver niet meer gewend was zulke tournooien bij te wonen. Tal van wendingen wijzen er op, dat hij oude ridderromans voor zijn ‘kroniek’ heeft geplunderd. Behalve het optreden van den hertog van Brabant en andere grooten is b.v. het verschijnen van Waleweyn op een feest door Julius Caesar gegeven al heel vermakelijk. En dit alles wordt voor historie uitgegeven! De bedijking van de Zijpe komt aan het slot slechts even ter sprake.

Met dat al was het een teleurstelling te bemerken, dat het langademig poëem, zooals het ons is overgeleverd, niet aan Scorel mocht toegeschreven worden. Het zou een gewichtige proeve van zijn dichterlijk talent geweest zijn! Nu is er van de Latijnsche en Hollandsche verzen, die hij geschreven heeft, niets tot ons gekomen. Toch zijn er onder zijn werken drama's, blijspelen en refereinen geweest. Wat wij van Scorel zouden mogen verwachten, zou zonder twijfel rederijkers-poëzie wezen, maar dan toch van de beste soort. Wie weet, wat er nog aan den dag zal gebracht worden.

 

Verder heeft Scorel in 1549 zich nog verdienstelijk gemaakt door ter gelegenheid van de plechtige inkomst van prins Philips (den lateren Philips II, die een huldigingsreis door de Nederlanden maakte) als regisseur der feestelijkheden op te treden. Als zoodanig had hij, naar de uit Italië overgekomen mode van die dagen, eerepoorten met berijmde deviesen, stellages met ‘tableaux vivants’ enz. op te richten en vermoedelijk ook een optocht te leiden. Hij kweet zich voortreffelijk van die taak, zoodat zijn persoon ook de aandacht van den kroonprins trok, die verscheidene

schilderstukken van hem verwierf, waaronder, zooals wij boven zagen, de twee voorloopige luiken van het altaar van St. Marie. Ook burgemeesters en schepenen waren Scorel voor zijn diensten hoogst erkentelijk. Den 23en Februari 1551 gaf de raad den burgemeesters machtiging ‘omme te accorderen met Mr. Jan van Schoorl, canonick t' Sinte Marien, aengaende van zijne vacatiën, diensten ende arbeyt, die hy gedaen heeft int ordineeren ende dirigeren van personagiën, beelden, saldriën ende veersen tot eere van desen stadt gedient hebbende in de Incompste van den prince van Spaenge onsen genereusten toecomende erfheere’. Den 9en April volgde dan de betaling in den vorm van een geschenk, bestaande uit een zilveren overdekten beker met nog vier ellen fluweel, ter gezamenlijke waarde van vier en negentig gulden en tien stuivers. Geen bagatel, zooals men ziet!

Behalve dezen beker van de stad Utrecht ontving Scorel in 't jaar 1550 nog een dergelijken ‘zilveren kop’ van de kerkmeesters der St. Bavo te Gent en wel als loon voor een zeer gewichtige werkzaamheid: het schoonmaken van het vermaarde altaar der gebroeders van Eyck met ‘de Aanbidding van het Lam’. Dat men Scorel voor dit werk liet overkomen, terwijl men toch in Vlaanderen over genoeg bekwame meesters beschikte, is een bewijs hoe grooten naam onze meester in zijn eigen tijd als artiest en deskundige reeds bezat. De meester, die hem hielp, Lancelot Blondeel, stond ook als uitnemend technicus bekend. Het is de historieschrijver Marcus van Vaernewijck, die ons over de plaatsgevonden restauratie nauwkeurig mededeeling doet, wanneer hij over het altaar met vereering komt te spreken:

‘Item meester Jan van Mabeuse, meester Hughe [van der Goes] ende veel meer andere hebben elc bysonder eenen grooten lof daer af gegeven; ook meester Lanchelot van Brugge ende meester Jan Schoore, canonic van Utrecht, ooc treffelijcke schilders, zijn te Ghendt gecomen ende begonnen dees tafel te wasschen, anno vijfthienhondert vijftich, den vijfthiensten Septembris, met sulcker liefden,

dat sy dat constich werck in veel plaetsen gecust hebben; waeromme henlieden die heeren van S. Baefs voor een gratuiteyt elck een geschinck ghedaen hebben, als meester Jan Schoore eenen silveren kop daer ick te Utrecht tsijnen huyse uyt gedroncken hebbe.’

Het kan zeer goed zijn, dat Scorel ook reeds vroeger te Gent is geweest. In ieder geval kon men zich daar over zijn verdiensten niet alleen van hooren zeggen een oordeel vormen. Dezelfde Van Vaernewijck bericht ons namelijk, dat in de St. Nicolaas-kerk te Gent de deuren van een der altaren (het beste) door Scorel geschilderd waren; tenminste zoo schijnt men te moeten verstaan. Het altaar zelf had een gesneden midden en blijkbaar heeft men dus hier te maken met een soort pendant van het hoog-altaarwerk in de kerk van St. Marie te Utrecht.

Scorel bereikte in dezen tijd het hoogtepunt van zijn leven, hoewel er van zijn voornaamste schilderijen uit deze periode weinig meer bekend zijn. Het zijn hoofdzakelijk eenige portretten, die op 1545-60 gedateerd moeten worden. Die portretten echter toonen een zekere vlotheid in de manier van schilderen, die soms aan oppervlakkigheid en ondiepte grenst. De vroegere portretten, als die van de beide ‘donateurs’ in het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht, zijn meestal beter, althans serieuzer. Het is of Scorel zich af en toe van de dingen wat afmaakt. Zoo is er eenige reden om te zeggen, dat het hoogtepunt van zijn aanzien met het hoogtepunt van zijn kunst niet samenvalt. Scorel is een meester, wiens kunnen niet altijd ten volle in zijn kunst wordt uitgedrukt. Hij heeft het te gemakkelijk gehad en het zich soms te gemakkelijk gemaakt. Het eenige wat in dit laatste tijdperk van zijn leven, trots de mindere zorgvuldigheid en merkbare verslapping van het technisch voorwerk, toeneemt is zijn kracht van toon en een meesterschap van toets, die door het manierisme heen, dat op hem volgen zal, reeds wijst op een school, die eerlang, aanvankelijk nog in het verholene, zal opbloeien. 't Is merkwaardig op te merken, hoe Scorel in sommige van zijn latere werken, ondanks verflauwing (niet

van kunstenaarschap maar van energie), als het ware profeteert.

Het zou ook niet onmogelijk zijn, dat wij een ander, eventueel meer waardeerend oordeel over den meester zouden hebben, als van andere werken, die hij in de laatste vijftien jaar van zijn leven tot stand bracht, ons nog iets was overgeleverd; maar dit is niet het geval.

De belangrijkste opdracht, die Scorel in dezen tijd ontving, was de bestelling van een groot altaarstuk met dubbele deuren voor de Nieuwe Kerk te Delft, dat bij het breken van de beelden in 1566 almee verloren is gegaan, maar waarover de nauwgezette Van Bleyswijck in zijn ‘Beschrijvinge der Stadt Delft’ (1667) ons nog veel wetenswaardigs weet mede te deelen. Hij putte zijn gegevens uit authentieke documenten, die hij nog persoonlijk onder oogen had en die sedert verloren zijn gegaan. Tevens vernemen wij door dezen betrouwbaren zegsman nog iets over een groot altaarstuk, dat Scorel al vroeger voor den Dom te Utrecht schilderde en dat door Van Mander evenmin genoemd wordt.

In de eerste plaats behoorde onder de door Van Bleyswijck gedeeltelijk afgeschreven documenten het oorspronkelijk contract, gemaakt ‘op den jare 1550 tusschen de heeren kerck-meesteren met den vermaerden meester Johan van Scorel, canonick tot St. Marien 't Utrecht, om een nieuw hoogh autaer-stuck te maken, 't welck in magnificentie soude overtreffen het hoogh autaer-stuck van den aerdts-bisschoppelijcken dom tot Utrecht, waer van hij de mate met een toutje ende recht bescheyt in een brief oversenderde, als noch onder de bullen in het comptoir van de heeren kerck-meesteren overghebleven zijnde, te kennen gevende, dat het paneel aldaer was breedt acht voeten min twee duym ende hoogh negen voeten min anderhalf duym, en die figueren groot ses voeten; doch dit stuck alhier ten Nieuwenkercke van Delft soude wesen ten breedte van tien voeten ruym en ter lanckte eens wageschots ofte 12 voeten in de hooghte, welck stuck soude wesen met dubbele ofte vier opslaende deuren, waer

van hy een model, ofte patroontje van papier gheplackt den kerck-meesteren had in handen gegeven.’

Volgens dit ‘patroontje’ zou het middenpaneel voorstellen: Christus aan het kruis, tusschen de moordenaars. De binnenste deuren vertoonden, opengeslagen, rechts: den intocht van Christus binnen Jerusalem op Palmzondag, en links: de Opstanding. Als deze deuren gesloten waren zag men den Doop van Christus in de Jordaan. De buitenste luiken vertoonden aan hun binnenzijde: de prediking van Johannes den Dooper en zijn onthoofding, en aan de buitenzijde, als dus het altaar geheel was toegesloten, de ‘historie van St. Ursel en de elfduizend Maagden’, de laatste voorstelling in waterverf. ‘Boven op het tafereel soude noch komen een vierkant paneel, daer inne gheschildert soude wesen die Offerhanden van Abraham ende Isaac’. Over de grootte van de figuren, die volgens bovenstaande opgave in hoofdzaak ‘na 't leven’ hadden te zijn, schreef Scorel nog in zijn brief, dat hij die zoo zou maken, ‘dat men staende onder die groote orgel achter in de kerck goede kennisse sal mogen hebben van alle die figueren.’ De voorstellingen waren, zooals men ziet, voor een groot deel lievelings-onderwerpen van den schilder.

Voor dit heele zeer omvangrijke werk eischte hij als arbeidsloon vijftig carolus-guldens jaarlijks, gedurende den tijd van 25 jaren, en bovendien een lijfrente op zijn zes kinderen, met name in het contract genoemd, waarvan de oudste twintig en de jongste zes jaar was, welke lijfrente zou bedragen voor ieder twee ponden Vlaamsch jaarlijks. Dit laatste bedrag werd na overleg verminderd op negen gulden aan ieder, het leven lang. Scorel verstond het voor zich en de zijnen gunstige voorwaarden te bedingen.

‘- Welck stuck dan volbracht zijnde naer alle apparentie met treffelijck lijstwerk, pilaren en andersints seer heerlijck is toegestelt en opgerecht geweest.’ Voor dezelfde kerk maakte ook Pieter Aertsen weinig jaren later een altaarstuk. In de Oude Kerk was het stuk boven het hoogaltaar van Maarten van Heemskerck, Scorel's leerling, maar er bevond zich eveneens een werk van den meester

zelf, waarvan wij niet meer weten wat het voorstelde.

Uit ongeveer denzelfden tijd, waarin de bestelling van het enorme altaarstuk voor de Nieuwe Kerk te Delft valt, dateert ook het portret van Cornelis Arentsz. van der Dussen, den secretaris der stad. Een goede atelier-repliek of schier gelijktijdige kopie van dit verloren stuk bevindt zich in het Keizer Frederik Museum te Berlijn, waar het voor een origineel doorgaat. Het is echter zeker geen oorspronkelijk werk van den meester: daarvoor is het te ondiep en te vlak van schildering. De kleuren van het landschap zijn ook te flets en te groen-blauwig om van Scorel te zijn; de hemel is de zijne niet, de onderschildering is te vast en kalkachtig. De bedaarde, geduldige techniek is voor een copiïst kenmerkend. Een minder goede herhaling van het portret bevindt zich in het depôt van het Rijksmuseum.

Wel van Scorel, maar verscheidene jaren vroeger ontstaan, is in het Berlijnsche museum het kleine, meewarige portretje van den ‘zieken man’, zooals ik het zou willen noemen, halffiguur met een landschap van rots en ruïnes op den achtergrond, eigenaardig goudbruin van belichting. Het stuk is zonder twijfel de rechter helft van een tweeluikje. Op het andere paneel was vermoedelijk de Madonna afgebeeld. Ter keerzijde vertoont dit mansportret de zich met een tweehandig slagzwaard doorstekende Lucretia, een staand spichtig figuurtje, scherp zich afteekenend tegen een donker leikleurig ‘fond’. Deze achterkant is merkwaardig, omdat hij niet van den meester zelf is, maar kennelijk van zijn gewonen helper, wiens hardhandigheid wij in sommige van de aan Scorel gemeenlijk toegeschreven werken hebben meenen te herkennen. Hier in de twee zijden van dit eene stuk treedt het onderscheid tusschen den meester en zijn ‘alter ego’, zooals wij boven den dienenden geest (eigenlijk ten onrechte) noemden, bijzonder duidelijk aan den dag. Het is de verhouding van kunst en kundigheid, van ‘ingegno’ en ambacht.

Twee zeer goede portretten van Scorel uit zijn laatsten tijd, die zich in het Bisschoppelijk Museum te Haarlem bevinden, werden reeds vroeger door mij aangewezen en

besproken. De voorgestelden zijn Jan Claesz. Diert, schepen van Gouda (1539-'72) en zijn vrouw Emmetje van Souburgh; weder halffiguren in een landschap, kleiner dan levensgroot. Het is opmerkelijk hoe Scorel steeds in zijn latere portretten de personen in de open lucht afbeeldt. Hij zoekt de atmosfeer en kan er niet meer buiten. Hij is begonnen met borstbeelden tegen een vlakken grond; dan rijzen de figuren en komen de handen er bij, die voorloopig weinig uitdrukking vertoonen, de achtergrond krijgt meer kleur (warmer grauw of groen); geleidelijk komt dan de meester tot de ongedwongen halffiguur in vollere belichting.

Een zeer goed voorbeeld van 't geen Scorel ten slotte met in 't landschap geplaatste figuren bereikte is ten slotte het laatste stuk, dat mij van hem bekend werd: het drieluik met de voorstelling ‘noli me tangere’ op het middenpaneel, vroeger in bezit van den heer Wezelaar te Amsterdam, thans voor eenige jaren naar Amerika verkocht.

 

Zooals wij boven gezien hebben wijzigde Scorel zijn in 1537 opgemaakt testament in 1544, tijdens een ziekte, op zoodanige wijze, dat ook zijn beide sedert geboren kinderen daarin bedacht werden. De nauwkeurige inhoud van dit laatste testament kennen wij niet; wel de tekst van dat van 1537, aanwezig in het Gemeente-archief te Utrecht. Men mag echter aannemen, dat in 1544 de bepalingen in hoofdzaak dezelfde gebleven zullen zijn en dat aan Agatha van Schoonhoven het vruchtgebruik van de goederen van den meester verzekerd bleef. Uit de resolutiën van het kapittel van St. Marie leeren wij, dat Scorel reeds in 1533 een allereerste testament heeft opgemaakt. In 1537 luiden de beschikkingen als volgt:

‘Anno 1537, des dynsdaghs den 27 Februarii.’

‘Dat voir ons quam int gerechte meyster Johan van Sehoerll, canonick der Kercken van Sunte Marien t' Utrecht. Ende gaff ende maicte.... Aecht Ysacks dochter van Schoenhoven alle sijn goeden, ruerende ende onruerende,

gelt, gout, silver, gemunt ende ongemunt, die hij na sijnre doet after hem laten sel, boven sijn schult, doetschult, testament ende wtvairt, [gevende macht aen]. Aecht voirs. die selve goeden voirg. ter stondt na meyster Johan van Schoerl voirs. doot vrijlicken aen te tasten, te hebben, te besitten ende te gebruycken tot haire rechter lijftochte ende tot lijftochte rechte, duerende alsoe lange als Aecht voirs. in levende lijve wesen sel ende nyet langer.’

De eigenlijke erfgenamen van al Scorel's goederen waren Pieter, Paulus, Marie en Anna, ‘sijn natuerlicke kynder, die hij heeft bij Aecht Ysacksd. van Schoenhoven’. De twee kinderen, die nog na 1537 geboren werden, waren zoons: Felix en Victor. De oudste zoon, Petrus, noemde zich later, volgens een aanteekening van Buchelius, naar de ‘Syp’, die zijn vader begonnen was droog te leggen: Van Sypenesse. Hij was wijnkooper, huwde tweemaal en had verscheidene kinderen. Paulus, de tweede zoon van Scorel, trad op als poëet en musicus. Hij was bovendien hopman van de schutterij, welken post hij in 1579 nog bekleedde, blijkens een door hem onderteekenden brief. Volgens Van Buchel was hij een nachtbraker en zwierbol en liep 't hem tegen in de wereld. Zijn twee kinderen droegen de namen der grootouders: Jan en Agatha. De derde zoon, Felix, werd pachter van de accijnsen binnen Utrecht en stierf kinderloos. De jongste, Victor, was mathematicus en ‘politicus’, een klein nietig manneke. Hij verkreeg een vicariaat in St. Pieter en teekende voor dit kapittel vele kaarten van landerijen. In het archief te Utrecht berust nog zijn testament in afschrift, dato 1570, met een boedelinventaris van 1617. In het testament wordt nog uitvoerig melding gemaakt van het drieluik met den Palmzondag, het familiestuk der Lockhorsten, besteld door Herman, den deken van Oud-Munster, en ter herinnering aan het geslacht in den Dom geplaatst. Het blijkt, dat Victor Scorel het stuk onder zijn hoede had genomen. Aan de executeurs van zijn testament draagt hij op het weder in de kerk te doen plaatsen, zoodra betere tijden zullen aanbreken. Men mag aannemen dat de zoon het werk

van den vader bij den beeldenstorm geborgen heeft.

 

Scorel overleed 6 December 1562 en werd in de St. Marie-kerk begraven. Een teekening naar zijn grafmonument komt voor in het handschrift van Arent van Buchel ‘Monumenta in templis Trajectinae Urbis inventa’ (Gemeente archief te Utrecht). Het grafteeken bestond uit een gehouwen sarcophaag, rustende op vier korte kolommetjes en gedekt door een platten steen. Het voorkomen deed aan een altaar denken. Beneden was een vierkant voetstuk met ter weerszijde een knielenden engel, wellicht uit brons; boven, tegen den muur, gevat in een steenen omlijsting en door pilasters geflankeerd, zag men het portret van Scorel. Volgens opgave van Buchelius was dit portret, een rond borstbeeld, gemaakt door Antonio Moro, den lievelingsleerling van Scorel. Dit stemt overeen met het bericht bij Van Mander, die zegt dat dit werk door Moro twee jaar vóór Scorel's dood werd gemaakt. Het stuk bleek nog te bestaan en bevindt zich thans in bezit der ‘Society of Antiquaries’ te Londen. Door Henri Hymans werd het in zijn boek over Moro afgebeeld. In een onderschrift draagt de schilder de beeltenis aan zijn leermeester op. Het toegevoegde jaartal 1560 waarborgt de juistheid der mededeeling van Van Mander, die echter niet het oorspronkelijke portret, doch een gravure daarnaar gezien schijnt te hebben. Ten tijde van Buchelius bevond het stuk zich reeds niet meer boven het graf, maar bij ‘Sipeness, den kleinzoon van Scorel’.

Onder het portret stond het opschrift: ‘Mors sceptra ligonibus aequat’; op den sarcophaag: ‘Reliquium Scorelii canonici’; op het voetstuk: ‘Finis Mors, Sic sunt homines, vana omnia, praeterquam cui divino pectus amore calet’. In welke laatste spreuk meer een humanistisch-libertijnsche dan een evangelisch-christelijke levensbeschouwing tot uitdrukking komt: ‘'t Einde is de Dood, zoo is der menschen aard, alles is ijdel, behalve wien de borst van goddelijke liefde gloeit.’ Op de zerk, vóór het monument, stond het

eigenlijke grafschrift, dat door Van Mander wordt medegedeeld en aldus gelezen schijnt te moeten worden:

D.O.M.
Joannes Scorelius
pictorum sui seculi facile princeps
qui post edita artis suae
maturo decedens senio monumenta quamplurima
magnum sui [ingenii?] reliquit desiderium.
Vixit annos 67, menses 5, dies 6.
Obiit a nato Christo Ao. mdlxii. 6 Decembris.

Aan zijn nagedachtenis wijdt Carel van Mander de volgende woorden: ‘Schoorel was seer ghemeensaem en aenghenaem bij alle groote Heeren van Nederlandt; was een musicien, poëet oft rethorisyn, die veel fraey spelen van sinne, batementen, refereynen en liedekens heeft gemaect, seer lustigh met de handboog te schieten, veerdich en vast in talen, als Latijn, Italiaens, Fransoys en Hooghduytsch; mildt en vrolijck van gheest, doch in 't lest zijns levens gichtigh en graveeligh, 't welck zijn oudtheyt seer dede vervroeghen.’ - De opsomming is tevens een karakterschets, en licht toe wat wij boven reeds over den meester zeiden.

 

- Is nu Scorel voor Nederland behalve de hoofdmeester uit het midden der 16e eeuw ook inderdaad de schilder der Renaissance geweest, die niet alleen de ‘nieuwe schilderwijzen’ (zooals Vasari het uitdrukt) hier heeft ingevoerd, maar ook de kunst van zijn land van den nieuwen geest heeft doordrongen? Neen en ja. In veel opzichten blijft het werk van Scorel meer een belofte dan de vervulling van een belofte; en tóch ziet men tevens in die lange reeks van zijn stukken een proces zich voltrekken. Hoe moet dan zijn beteekenis worden verstaan?

Voorop zij gesteld, dat Scorel, met Mabuse en zijn andere tijdgenooten, wel in het Italië van 1500-'25 waren, het Italië van den grooten stijl; maar dat zij dien stijl niet of slechts ten deele hebben verstaan. Van zijn

wezen en zelfs van zijn ‘bewegen’ hebben zij aanvankelijk nog weinig begrip gehad. Zij zagen wel en bewonderden wat de Hoog-Renaissance technisch bereikt had, maar in hun composities, in de standen en ‘gestes’ hunner figuren blijven zij voorloopig nog bevangen. De geest van den tijd is omstreeks 1525 in onze gewesten feitelijk nog die van het slot der 15e eeuw, d.w.z. Vlaamsch-Bourgondisch, en de kunst is dienovereenkomstig: rijk door uitvoerigheid, steeds sierlijk en soms zwierig, en niet zelden wat precieus. (Zie maar eens naar de handen!) En zooals men ‘Madonna's’ en ‘Aanbiddingen der Koningen’ schilderde, zoo werd ook gebouwd. 't Is alles nog de achterhoede van de primitieven en de nabloei van de gothiek. Maar het leger is aldra in vollen aftocht. Zie hoe deze kunst het ascetisme, dat men in de oude ‘echte’ primitieven verheerlijkt, meer en meer aflegt, hoe zij rijker wordt, rijker in details en rijker ook in verbeelding; levensvol in alle opzichten, ontvankelijk voor nieuwe, vreemde vormen, gereed om die terstond over te nemen en aan te brengen. Houdt eigenlijk niet deze kunst, die aan Scorel onmiddellijk voorafgaat en, echt Vlaamsch van beginsel, in het noorden door Jan Mostaert soberder, door Jacob Cornelisz. drukker en kwistiger vertegenwoordigd wordt, - houdt eigenlijk niet deze kunst feitelijk de belofte in, en is Scorel daarvan niet de vervulling? - Weder zeggen wij: neen en ja. Scorel is ten deele nog de voortzetting van deze kunst, ten deele dringt met hem ‘het nieuwe’ door. Eerst een meester als Michiel Coxcie († 1592) leert in Italië ook nog wat anders dan 't bewonderen naar het uiterlijk alleen. Hij dringt reeds meer in het wezen door en komt op zijn wijze metterdaad tot wat een ‘groote stijl’ genoemd kan worden. In de noordelijke gewesten kwam die vrijmaking voor een groot deel via het portret. Merkwaardigerwijs! 't Was misschien, omdat in Holland het historiestuk niet zoo gemakkelijk ingang kon vinden. Wat er in de kerken van Pieter Aertsen hing, werd bij den beeldenstorm kort en klein geslagen. Hier was niet veel voortzetting mogelijk! Iets is er van Bernard van Rantwijck, iets van de merk-

waardige Zwolsche school. Maarten van Heemskerck garandeerde ons tenminste zijn nagedachtenis vollediger, door een veelzijdigheid, die zoowel zijn kracht als zijn zwakke zijde kan genoemd worden....

Van het tijdvak, dat op Scorel volgde, willen wij hier geen volledig overzicht geven, maar van al deze verschillende meesters kan gezegd worden, dat zij nog inleiden en voorbereiden, en dat het nieuwe, dat naast en om hen begint te ontstaan, in zijn volheid eerst ná hen komen moet. Hoeveel te meer is dan de kunst van Scorel als een overgangskunst te beschouwen, ofschoon zij op zich zelf ook een vervulling beteekent en in haar een gewichtig proces voltrokken werd. Weinig meesters hebben in onze kunstgeschiedenis zulk een ontwikkeling doorgemaakt als Scorel van het drieluik te Obervellach tot het drieluik-Wezelaar. En in die ontwikkeling spiegelt zich de geestelijke evolutie der 16e eeuw op de meest eigenaardige wijze.

Scorel kenmerkt zich in zijn navolging van Michelangelo door een wijze van zien, die lijkt op het bekijken der dingen door een omgekeerde binocle. Hij is eerst op den weg der vrijmaking, maar vrijgemaakt heeft hij zich nog niet. Zelf heeft hij zonder twijfel gemeend, dat hij er al was, maar wij, na vier eeuwen, bespeuren, dat hij pas de eerste schreden heeft gedaan om er te komen. Scorel heeft de macht van het ware, onbevangen kunnen aanschouwd en aangevoeld, maar zonder zich die nog eigen te kunnen maken. Tot die hoogte gelukte het ook niet van de latere primitieven zoo maar in één menschengeslacht op te klimmen. De Italianen zelf hadden daartoe een heel Quattrocento moeten doormaken, waarvan het Noorden vrijwel verstoken bleef. Maar het opmerkelijke is, dat Scorel er ook niet aan denkt alle krachten in te spannen om die hoogte te bereiken. Hij is tevreden met wat hij kan; wendt de ‘nieuwe wijzen’, die hij geleerd heeft, met voldoening en duidelijke voorkeur aan, doch hij neemt zich nooit de rechte moeite, om nu eens met de kracht van een ‘impetus’ het standpunt van de nieuwe kunstgrootheid te veroveren. Aan den eenen kant strijdt dit

tegen zijn natuur: hij is niet het genie, dat zich buiten en boven zijn tijd kan plaatsen. Hij zit er midden in. - Aan den anderen kant voelt hij zich te veel de bezadigde humanist om zulk een stormaanval te doen. Dit zou hem wellicht uit zijn evenwicht hebben gebracht, en dat vermijdt hij. Het is hem wel, zooals het is. Verdere moeite getroost hij zich niet.

Na de vlijt van zijn jongelingsjaren zet hij zich niet meer om met hardnekkig teekenen, met goed en nauwkeurig teekenen de nieuw-geziene vormen zich eigen te maken. Hij teekent later meestal wat slapjes en soms zelfs slecht, zeer on-italiaansch, meer over zijn lijnen aaiende dan met vaste hand die neerzettende. Met de hem eigene werkwijze (die het voordeel behoudt van een oorspronkelijkheid, die Coxcie b.v. snel verliest) is hij tevreden; tevreden ook met de mate waarin hij slaagt. Hij is de allerlaatste om zijn talent te forceeren; dikwijls redelijk goed, soms voortreffelijk, is hij hoogst zelden ‘kras’.

Door deze verhouding tot Italië bij oogenschijnlijke slapheid maakt hij den indruk van een minder serieus werker te zijn dan Pieter Breughel of Lucas van Leiden, en in zeker opzicht is hij dit ook. Die twee anderen, van grooter genialiteit, hebben harder en intenser gewerkt; hebben hun talenten anders aangewend. Maar Scorel, die ook over zijn talent gezet was, heeft dit niet in de aarde bedolven, en als hij er met minder werkkracht mede gewoekerd heeft, is dit allerminst omdat de geestkracht hem ontbrak. Hier juist gaat het om de kenmerkende eigenschap van den humanist: Scorel voelde zich na zijn terugkeer uit Italië weldra ‘arrivé’. Zijn persoonlijkheid had de hoogte bereikt van het verstaan der dingen, die hij zich wenschte, en dit was hem genoeg. Zich vooraan te plaatsen in de slaglinie, om in heftigen kamp het zelf verworvene ook voor anderen te helpen veroveren, daartoe achtte hij zich niet geroepen. De neutraliteit, de ‘moderatie’ der humanisten spreekt uit zijn heele persoonlijkheid. Geen meester in 't gilde, en tóch als eerste meester erkend en geëerd. Een atelier leidende, dat altaarstukken links en rechts afleverde, en zelf wat liefhebbe-

rende, hield hij de beste dingen voor zich of maakte ze met toewijding voor zijn vrienden. Een kruisiging voor een kerk liet hij, volgens het in de werkplaats bekende schema voor driekwart of geheel aan zijn helpers over. Daar kwam hij in zijn met bont bezette tabbert eens naar kijken en sloeg zelf alleen de hand aan het werk als een gedeelte bijzondere moeilijkheden opleverde, of wanneer hij daar plezier in had.

Zoo moeten wij ons den Scorel van na 1540 denken, die als zeereerwaard kapittelheer wél een ander bestaan voerde dan de zich in werkhartstocht verteerende Lucas: ‘ein kleins Männlein, der in Kupfer sticht’, zooals Dürer hem zag en beschreef. Lucas is een van de mannen, die óók het nieuwe voelende komen, uit hijgend verlangen daarnaar en van ijver brandende, zich eventueel tot het Lutherdom had kunnen wenden, om daar bevrediging te vinden in een tijd, die in wat hij gaf en was de menschen niet meer voldeed. Men wilde dien tijd, waaraan men zich als ontgroeid gevoelde, áfdoen, en kon het niet. Vandaar de gisting aan alle zijden. Scorel is een van hen die, beseffende dat het oude bezig was voorbij te gaan en dat het nieuwe wel komen zou, gelaten al de onrust van den tijd aanschouwde en aan zich voorbij liet gaan, zonder zich in die onrust te storten, waarin hij zich zelven misschien had moeten verliezen. Zij, de Humanisten, beminden de werkzaamheid, maar schuwden de daadkracht en het geweld. Zij waren stoïcijnen op hun manier. De waarde van hun eigen persoonlijkheid beseffende, traden zij terzijde en onttrokken zich.

Zeer zeker was de nieuwe tijd met geesten als Lucas en de zéér krachtdadige Brueghel meer gediend dan met den zich in rust en lijdzaamheid bezittenden Scorel. Zeer zeker is er grond om karakters als Lucas en Brueghel, mét hun kracht, meer te bewonderen; zij dwingen die bewondering zelfs af. Maar Scorel blijft voor het geestelijk leven van zijn tijd meer typeerend dan één van beiden. In hem kenmerkt zich iets waar Brueghel buiten staat en omgekeerd. Dit ‘iets’ is de tweezijdigheid van een mach-

tige, nieuwe cultuur-beweging. Reeds daarom alleen is niets zoo verkeerd als de beteekenis van den boerenzoon van Schoorl voor te stellen als ondergeschikt aan die van den boerenzoon van Breda, en de kunst van den eerste als een opmerkelijk maar minderwaardig verschijnsel tegenover die van den laatste. Hun werken zijn in gelijke mate teekenen van één tijd. Het domste van alles is wel de richting, die in Scorel tot uiting komt, als een dwaalrichting, als een ‘vergissing’ te beschouwen en te veroordeelen.

Brueghel bleef het Zuiden toe behooren. Scorel in zijn overgang van Middeleeuwen tot ‘Wedergeboorte’ kunnen wij in de geschiedenis onzer schilderkunst bezwaarlijk uitschakelen of missen. Zonder hem, al is hij zelf wat ‘inert’, is het ‘élan’ niet denkbaar, dat ons ten slotte tot de 17e eeuw heeft gevoerd. Lucas - hoe diep hij den hem toegemeten levensakker mag hebben doorploegd - heeft die wedergeboorte niet in die mate doorgemaakt en, aanvankelijk in ‘het nieuwe’ zelfs vastloopend, zijn arm, doorknaagd leven ook niet tot die evenwichtigheid kunnen brengen. Scorel treedt ons in zijn welvaren en waardigheid, naar den mensch gesproken, als de meest ‘geslaagde’ figuur van de twee voor oogen; juist omdat hij, door zijn werkzaamheid deel hebbend aan de ‘historie’, zich in de hitte van den strijd dier dagen onzijdig heeft gehouden en - dank zij zijn prebenden - heeft mogen houden1).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs