Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 15 (1915)

Onze Eeuw. Jaargang 15

(1915)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan van Scorel,
zijn leven en persoonlijkheid.
Door Dr. G.J. Hoogewerff.

I.

Als Carel van Mander in zijn ‘Schilder-boeck’ het leven van Jan van Scorel terstond op dat van den ouden Pieter Brueghel laat volgen, behandelt hij tijdgenooten. Tijdgenooten tenminste in zoover beide meesters in hetzelfde decennium der 16de eeuw zijn overleden: Scorel in 1562, Brueghel in 1569; maar in leeftijd was de Noord-Hollander een vol menschengeslacht van dertig jaar de oudere van zijn Noord-Brabantschen kunstbroeder.

Of ze ooit met elkander in betrekking hebben gestaan? Denkelijk wel niet. Gelegenheid en aanleiding zullen daartoe wel hebben ontbroken. In elk geval zijn de twee van aanleg te verschillend geweest, om nadere aanraking te zoeken. De wegen ook, die elk bewandelde, liepen wèl uiteen.

Het lijkt bijkans al te vermetel, om bij den aanhef van een studie, die over Jan van Scorel zal handelen, den geest van den Boeren-Brueghel op te roepen. Zoo zal tenminste menigeen denken, die gewoon is de kunst van den eerstgenoemde van zeker Duitsch standpunt te beschouwen en te veroordeelen. Men kan niet zeggen, dat

Brueghel ‘kleurig’ is geweest, maar toch verbleeken naast zijn werken sommige kruisigingen en tot wanstaltigheid verteekende Madonna's, die Scorel's naam plegen te dragen, ten eenenmale.

Dit zou op zich zelf nu niet zoo heel wonderlijk en verontrustend wezen: naast de ontroerende concepties van den ‘Viezen Brueghel’ wordt zooveel onbeduidend; doch in het geval van den met het Kaïnsteeken van het Romanisme wel wat al te grif voorzienen Scorel is het criterium op zijn minst genomen onbillijk. Het pittige portretje van Agatha van Schoonhoven in de verzameling Doria te Rome, de vier merkwaardige werken in het Rijksmuseum, de vooral uit coloristisch oogpunt zoo hoogstaande ‘Doop van Christus’ in het Frans Hals-museum te Haarlem zouden, naast de beste werken van Brueghel geplaatst, geenszins verbleeken, integendeel: het heel goed doen en in hun eigenaardigheden slechts te beter uitkomen. Waarmede vooral niet gezegd is, dat Scorel de gelijke van Brueghel zou wezen. In de kunst is hoogstens overeenkomst, gelijkwaardigheid alleen in zekeren zin; gelijkheid nimmer.

Indien wij den ouden Brueghel, al heeft hij te Antwerpen zijn leven gesleten, voor een oogenblik krachtens zijn geboorte èn krachtens zijn inborst voor de Noord-Nederlandsche school mogen terugvorderen, dan komt ons onwillekeurig een driemanschap van grootheden voor den geest: de boerenzoon van Breda in de eerste plaats; naast hem Jan, die naar zijn dorp ‘van Scorel’ genoemd werd en almeê een ‘homo novus’ is in de kunst; naast deze beiden het wondere genie van Lucas, het vroegrijpe schilderskind van Leiden.

Onwillekeurig komt hier Scorel in het midden, doch als men wilde zou - waar van een rangorde niet te spreken is - de opstelling te verdedigen zijn. Brueghel toch en Lucas zijn beide als talenten misschien meer oorspronkelijk en in hun ontwikkeling meer oorspronkelijk gebleven; Scorel is bedachtzamer, weet van rondom tot zich te trekken, weet te verwerken en zich eigen te maken al datgene, waarmede hij zijn kunst verrijken kan. Niet alleen of slechts

zelden langs den weg der rechtstreeksche ontleening, maar hij tracht ook met bewustheid te doorgronden; - met dezelfde bewustheid, die ook Mabuse en Van Orley zoo vaak onnadenkend verweten wordt. In Scorel concentreert zich een tijd en een beschaving nu eenmaal méér en in voller mate dan in Brueghel, hoezeer ook deze den tijdgeest diende, en méér ook dan in Lucas, die zich nooit tot zijn volle kunstenaarskracht heeft mogen ontwikkelen, en wiens gezamenlijk oeuvre trots alle sublimiteit door een zekere verbrokkeling gekenmerkt wordt.

Scorel is voor onze 16de eeuw de centrale meester, in wien vele lijnen samenkomen, die ook voor het Noorden de eerste was, die uit Italië naar het zeggen van zijn tijdgenoot Vascari ‘vele nieuwe schilderwijzen met zich bracht’. Scorel is voor de 16de eeuw de meest centrale meester ook hierom: omdat schier alle lijnen (niet alle nochtans) van hem uitgaan.

Van Brueghel zien wij weder af; Lucas heeft als schilder nauw merkbaar ‘school’ gemaakt; maar de kunst van Scorel heeft zich voortgezet en ontwikkeld, zoodat zij een geheel tijdvak is komen te overheerschen. Zulk een meester, die in het portret geen minder dan Antonio Moro tot leerling had, en die wat het historiestuk aangaat in den veelzijdigen Maarten van Heemskerck een ijverig apostel vond, verdient wel een wat betere opmerkzaamheid dan hem tot dusver ten deel viel. Betrekkelijkerwijs - natuurlijk niet wat grootheid, maar wat invloed en vooral wat duurzamen invloed betreft - beteekent Scorel voor de 16de eeuw zelfs meer dan Rembrandt voor de 17de, en indien dat dááraan is toe te schrijven, dat onze 17de eeuw in haar schilderkunst zoo oneindig veel rijker en veelzijdiger was, dat zij zelfs niet door een reus als Rembrandt kon worden overheerscht, dan is die rijkdom en is die veelzijdigheid zonder twijfel mede te danken aan de krachten, die in een talent als Scorel zich hebben saamgetrokken en daarvan zijn uitgegaan.

Juist door zijn bedachtzaamheid, zijn bezonkenheid bij het geven der voorstellingen eenerzijds en zijn ge-

makkelijkheid, zijn vlotheid van werken anderzijds kon Scorel zoo veel van zich doen uitgaan. Met helder oog en klaar verstand zag hij de dingen en gaf ze weer; soms misschien zelfs wat al te verstandelijk. Want wat hem verder kenmerkt is vooral zijn buitengewone veelzijdigheid van weten en kunnen, zijn mentale rijkdom om zoo te zeggen, welke schat zoowel Brueghel als Lucas - niet tot nadeel hunner persoonlijkheid - hebben gemist, en die zelfs een Dürer lang niet in die mate heeft bezeten. Scorel immers, niet alléén schilder, maar óók een kundig architect, óók ingenieur, musicus, dichter, latinist, vriend van Janus Secundus en Alardus Amstelredamus, is voor de Nederlandsche kunst in mindere mate, maar meer misschien nog metterdaad, wat Erasmus was op het gebied der filologische wetenschap, n.l.: de humanist. De kunstenaarhumanist.

De mindere van Erasmus als vernuft en evenzeer de mindere van Leonardo als talent, was Scorel niet voor niets hun beider tijdgenoot, en op zijn manier gevoelde hij zich voorzeker evenzeer een universeel-geest als een van dezen. De grootheid van een Leonardo da Vinci beseffende, glimlacht men wellicht over deze ‘confrontatie’, doch niettemin valt hier staande te houden, wat beweerd werd, en 't zal ook in de volgende bladzijden nader worden toegelicht: niet zooals Leonardo, maar op zijne wijze zooals Leonardo wàs Scorel een universeele geest, veelzijdig kenner, weter en onderzoeker. Als een goed Hollander wendde hij zelfs, ofschoon een deftig heer, zijn kundigheden en experimenten soms praktischer aan, dan de gemeenlijk meer hoogstrevende Italiaansche kunstbroeder, die naast hem als een Saul rijst ‘ten schouderen opwaart’. Tenminste, het laat zich moeilijk denken, dat Leonardo zijn genie zou hebben dienstbaar gemaakt aan de constructie van een baggermachine of aan de droogmaking van een polder!

 

Van Mander deelt mede, dat Scorel geboren is in het jaar 1495, op den eersten dag van Oogst, en dat hij naar

het dorp, waar hij het levenslicht aanschouwde, zijn naam verkreeg. Zoo lang wij geen reden hebben jaartal en datum te betwijfelen en geen middelen om het bericht te controleeren, kan de opgave zonder bezwaar als juist worden aanvaard. Het geboortejaar komt ook zeer wel overeen met de andere data, die wij uit Scorel's leven kennen en met zijn ontwikkeling tot gerijpt kunstenaar, zooals die uit zijn werken is na te gaan.

Voor zoover wij uit het verdienstelijk werk van Dr. H.E. Greve ‘de Bronnen van Carel van Mander’ weten, berust hetgeen de biograaf over de jeugd van Scorel weet te verhalen op mondelinge mededeelingen van den Haarlemschen schilder Albert Simonsz. en van de weduwe Sonneveldt te Alkmaar. Wat uit gedrukte bronnen mag geput zijn, blijft beperkt tot het viertal woorden bij Hadrianus Junius in diens ‘Batavia’ (gedrukt te Leiden in 1588): ‘Joannes Scorelius pago cognomine’. Doch om den oorsprong van den naam vast te stellen, behoefde Van Mander, naar 't ons wil voorkomen, Junius niet op te slaan.

Een andere, van Mander onafhankelijke bron leert ons over Scorel's kinderjaren nog een paar bijzonderheden, die in de biografie wel schijnen te passen, maar die een nadere opheldering van noode hebben. Arent van Buchell namelijk, na in zijne aanteekeningen over schilderkunst (omstreeks 1590) gezegd te hebben, dat onze meester de zoon was van een ‘herder’ uit het dorp Schoorl, doet verder een verhaal, waaruit men schijnt te mogen opmaken, dat de vroeg verweesde knaap in bescherming genomen werd door de Egmonden van den Nijenborg, op wier Schorelsche goederen hij denkelijk geboren was1). Het jong talent zou dan, volgens Van Buchell, ontdekt zijn door Cornelis Buys, schilder te Alkmaar en broeder van den bekenden Jacob Cornelisz. van Oostzanen. Cornelis Buys werkte destijds voor de Egmonden en het was door zijn toedoen, dat de

adellijke beschermers besloten hun pupil (na eenig voorloopig teekenonderricht) een deugdelijke opvoeding te doen geven. Een kind van een jaar of tien, twaalf had men ook als leerjongen terstond in een atelier kunnen steken. Het is een bewijs van doorzicht en betere bedoeling, dat men het eerst naar school zond. Van Mander, de jeugd van Scorel behandelend, spreekt van ‘zijn vrienden’, en het vermoeden ligt zeer voor de hand, dat daarmede de Egmonden bedoeld zijn - en wellicht Buys. Alleen wekt het verwondering, dat deze laatste den jongen na volbrachte schooljaren niet zelf in zijn atelier heeft genomen, of hem terstond bij zijn broeder Jacob in de leer heeft gedaan. Was Cornelie Buys toen (1510) reeds gestorven? Zeer stellig nog niet. Of is de heele verhouding, waarin de jonge Scorel tot hem zou gestaan hebben een verzinsel van Buchelius? Dit lijkt onwaarschijnlijk. Blijft ons nog de mogelijkheid over, dat de door Buchell genoemde Cornelis Buys niet Cornelis heette, maar Cornelisz. en dezelfde is als de Willem Cornelisz., dien Van Mander (zooals wij terstond zullen zien) als eersten leermeester van Scorel opgeeft. Voor deze veronderstelling schijnt, oppervlakkig gezien, wel iets te zeggen. Als Van Mander van Jacob Cornelisz. zegt: ‘hij hadde oock eenen broeder, dat een fraey schilder was, gheheeten Buys’, dan noemt hij geen voornaam en de Cornelis Buys, die nu als ‘de tweede’ bekend staat, zou evengoed een Cornelis Willemsz. als een Cornelis Cornelisz. geweest kunnen zijn. - Deze zoo verleidelijke gissing, die het vraagstuk veel zou vereenvoudigen, moet men echter laten varen, daar uit de Alkmaarsche archieven gebleken is, dat er wel degelijk een schilder Cornelis Buys in de jaren 1516-19 in die stad woonde en werkte. Hij moet daar inderdaad, zooals Buchell ook aangeeft, tusschen 1520 en 1523 overleden zijn. Zijn zoon is de bovengenoemde Cornelis Cornelisz. Buys II, van wien een viertal werken zijn aan te wijzen, waaruit blijkt dat hij waarschijnlijk een leerling van Scorel was, althans onder diens invloed stond. Hij stierf te Alkmaar in 1546. Een kleinzoon, Cornelis Cornelisz.

Buys III schilderde in 1560 den ‘St. Paulus’, die in de parochiekerk te Venlo gevonden wordt1).

Doch wij vatten na deze uitweiding, waarin eigenlijk wat werd vooruitgeloopen, den draad van de biografie, zooals die door Van Mander gegeven wordt. weder op:

‘Sijn ouders hem vroegh ontstervende werdt van sijn vrienden ter scholen bestelt binnen Alckmaer, alwaer hij tot zijnen veerthien jaren leerende, was dapper in de Latijnsche spraeck toegenomen; maer had altijt een sonderlinge ghenegentheit tot de teycken-const, veel naetreckende uyt schilderijen en geschreven glas-vensteren, snijdende oock met het penmes op witte hoornen inct-potten beeldekens van menschen, dieren, cruyden en boomen, waer door hy van zijn mede school-jonghers seer werdt bemint en gepresen.’

Wat Van Mander ons hier en verder mededeelt over de wijze, waarop Scorel's onmiskenbaar talent op de school al bleek, is vrijwel eensluidend met hetgeen over zulke singuliere begaafdheden van artiesten in-den-dop nog heden ten dage in de levensbeschrijvingen te berde wordt gebracht. Het ons toevertrouwde gelooven we dus, al liggen er ruim vier eeuwen tusschen, even grif als gold het een onzer gevierde tijdgenooten. - Doch aan het feit, dat Scorel te Alkmaar de Latijnsche school bezocht, is meer vast dan we alleen uit Van Mander zouden weten.

Door den heer J.F.M. Sterck is onlangs in het tijdschrift ‘Het Boeck’ een belangwekkende studie in het licht gegeven, waarin wordt aangetoond, dat Scorel, die tot 1509 de school bezocht, waar destijds de bekende humanist Bartholomeus Decimator van Keulen het Latijn onderwees, noodzakelijk de medescholier moet geweest zijn van den later om zijn geleerdheid vermaard geworden Alardus van Amsterdam, den vriend van Erasmus. Alardus was slechts één jaar de oudere van Scorel en leerde te Alkmaar omstreeks 1508-'10. Men mag aannemen, dat in

deze schooljaren de vriendschap gesloten is, die ook later werd aangehouden, zoodat als Alardus na 1530 in zijn Latijnsche verzen schilderwerken van Scorel verheerlijkte, hij daarmede tevens een vriend en geestverwant eerde. Over deze opmerkelijke betrekking tusschen humanistische geleerdheid en romanistische schilderkunst zal beneden nog nader sprake zijn. Hier zij het genoeg te vermelden, dat Alardus in 1514 voor zijn studiën naar Leuven vertrok en Scorel omstreeks 1510 naar Haarlem, om er in de kunst te worden opgeleid.

De ‘vrienden’, zooals Van Mander zegt, ziende hem ‘so gheestigh en schilderconst-lustigh’, hadden hem namelijk in de leer besteld bij Willem Cornelisz. ‘taemlijck schilder nae sulcken tijdt’, van wiens persoon en verdiensten wij niets naders weten; alleen van zijn beweerde dronkenschap. Misschien zijn de merkwaardige ‘Zeven Werken van Barmhartigheid’ in de kerk te Alkmaar van hem, hetgeen zou overeenstemmen met een beschouwing, reeds vroeger door Dr. M.J. Binder ten beste gegeven. Inderdaad kan men den schilder der zeven paneelen tot de school van Haarlem rekenen. Hij kan dan eventueel tijdelijk te Alkmaar hebben gewerkt. Naar wat Van Mander over Scorel's Haarlemschen leermeester mededeelt zou een ‘volkstümlich moralisierende Darstellung’ zeer goed in diens kader passen. Men zou ook kunnen veronderstellen, dat de oude Cornelis Buys de maker was, maar indien deze inderdaad mag gehouden worden voor den meester der gewelfschildering met ‘het Laatste Oordeel’ (van 1516-'19), welke eveneens in de kerk te Alkmaar wordt aangetroffen, dan schijnt hij als schilder van de ‘Werken van Barmhartigheid’ te moeten afvallen. Een der paneelen is, zooals men weet, gedateerd: 1504. Het geval zou zich voordoen, dat men van de twee vroegste meesters van Scorel de hoofdwerken in een en dezelfde kerk bijeen had! - Van Mander gaat, over den leertijd bij Willem Cornelisz. sprekende, aldus voort:

‘Desen wouw hem niet aennemen dan onder een verbondt van drij jaren, 't welck de vrienden alsoo toeston-

den, midts oock verbindinghe van seker gheldt te betalen, indien Schoorel zijnen tijdt by den meester niet en voldede; welck verbindt-schrift den meester altijdt over hem in zijn tessche droegh. En also den jonghen hem groot ghewin brocht, van in het eerste jaer meer als een hondert gulden van hem ghenietende, 't welck op dien tijdt veel was, sorghende hy hem mocht ontgaen, den meester dickwils dronck wesende, seyde veelmael: “Jan, weet dat ick u in mijn tessche draghe; ist dat ghy my ontgaet, ick weet wat ick met u vrienden te doen hebben sal!” 't Welck Schoorel so veel te hooren verdroot. 't Geviel een reys, doe den meester dronck slapen was ghegaen, dat Schoorel aen desen brief gheraeckte op een winter-avondt, doe het seer waeyde, gaende daer mede op de Hout-brugh en scheurde hem in veel cleen stucken, die hy in 't water liet heen vlieghen; doch met meeninghe zijnen meester vroomlijck te voldoen, maer hem verblijdende dat den meester hem voortaen niet meer met 't schrift en terghde.’

‘Des Sondaeghs en heylighdaeghs naemiddaeghs gingh Schoorel gemeenlijck buyten Haerlem, daer doe een lustigh bosch lag, en bootste 't gheboomt nae met den verwen, seer aerdigh en cluchtigh, buyten de gemeen wijse van ander schilders.’

Dit laatste bericht - meer dan de daaraan voorafgaande anecdote van een afdoenden kwajongens-maatregel - is merkwaardig, omdat Scorel steeds de natuurzin en voorliefde voor het landschap zijn bijgebleven. Hij is in later jaren werkelijk een boom-specialiteit, die dikwijls zijn kennis van het landschap met hemel en verschiet in zijn portretten toepast en in zijn historiestukken zoo goed als zonder uitzondering. De Vlaamsche Romanisten van zijn tijd, met Gossaert Mabuse en Barent van Orley aan 't hoofd, leggen zich vooral op het architectonische toe en zoeken daarin hun roem zoowel als hun kracht. Voor Scorel is de architectuur, afgezien van wat paleizen en torens in het verschiet, bepaald een uitzondering. Indien hij zich echter eenmaal op de geschilderde bouwkunst toelegt, dan slaagt hij ook daarin uitnemend, beter zelfs

dan de meeste Vlamingen, onder wier verbeelde gewelven men zich soms noode wagen zou. Scorel kan óók bouwen, is immers zelf een architect; maar voor zijn achtergronden blijft hij de vrije natuur en den blauw en witten hemel verkiezen boven de meer vaste lijnen en koele vlakken, welke het bouwwerk eigen zijn.

Dan maakte de jonge meester welhaast, op zijn zeventiende jaar, een gelukkige promotie: ‘Sijnen drij-jaerschen tijdt voldaen wesende, nam oorlof aen sijn meester en quam woonen t' Amsterdam, bij een fraey en vermaert meester, Jacob Cornelisz. ghenoemt, die goet teyckenaer, schilder en suyver in zijn verwen was. Van desen meester was Schoorel in grooter weerden en als zijn eyghen soon ghehouden, en gaf hem om zijn gheestigh en veerdigh wercken jaerlijcx een seker somme gheldts toe, hem toelatende buyten tijt oft anders eenighe stucken voor hem selfs te maken, soo dat hij hier moy gheldt veroverde om voorder te versoecken’.

Elders, in het leven van Jacob Cornelisz. zelf, bericht Van Mander, dat Scorel in dezen leertijd ook reeds een landschap-achtergrond in een der werken van zijn meester geschilderd zou hebben, en wel in een ‘Beweening’, die zich toentertijd bevond bij de weduwe Sonneveldt te Alkmaar. Dit werk was echter, zooals reeds door Prof. J. Six is aangetoond, niet van Jacob Cornelisz. maar van diens broeder, Scorel's vroegeren leermeester Cornelis Buys I. Arent van Buchell deelt mede, dat het stuk bestemd was voor de grafkapel der Egmonden van den Nijenborgh, doch door den meester bij zijn dood onvoltooid werd nagelaten. Scorel maakte het stuk na zijn terugkomst uit Italië af. Bij den beeldenstorm werd het tijdig geborgen en bevond zich, toen Buchell schreef, bij Hendrik, zoon van de door Van Mander als bezitster genoemde weduwe Sonneveldt. Met verschillende gegevens is het werk tot het begin der 18e eeuw te volgen.

Dat intusschen de invloed van Jacob Cornelisz. in de latere kunst van Scorel zoo weinig merkbaar is, moet vermoedelijk daaraan worden toegeschreven, dat de meester

zijn begaafden leerling en helper inderdaad zeer vrij liet en, het jong talent waardeerende, hem zijn gang liet gaan.

Van Amsterdam begaf Scorel zich, ‘vorder versoeckende’ en na feitelijk volbrachten leertijd, naar Utrecht, om daar bij Jan Gossaert Mabuse te werken, die toen in dienst stond van den kunstlievenden bisschop Philips van Bourgondië en ‘seer geruchtigh’ was. Dit moet in 1517-'18 geweest zijn.

Men ziet hoe Scorel al het mogelijke doet, om zich onder de allerbeste meesters, die hij bereiken kon, te bekwamen. Mabuse was toen al in Italië geweest en vandaar in 1509 als een kundig, zorgvuldig romanist teruggekeerd. Misschien is Scorel door hem, in ieder geval door den omgang met hem, opgewekt, om zelf ook de reis te ondernemen. Slechts kort moet hij bij Mabuse gewerkt hebben, te kort om diens invloed merkbaar te ondergaan. De aanleiding van zijn zoo spoedig vertrek schijnt gezocht te moeten worden in zijn reislust en in de zucht zich verder te ontwikkelen; eerder dan in de buitensporigheden, die Van Mander ook al over Mabuse weet op te disschen, verhalende hoe deze ‘onghereghelt was van leven, veel in lichte herberghen hem beghevende tot drincken en vechten, Schoorel dickwils voor hem betaelde en voor hem in ghevaer des levens was, soo dat hem geen nut en docht daer bij te blijven.’

In elk geval hij vertrok (vermoedelijk nog in 1518) naar Keulen en van daar naar Spiers, ‘alwaer hij vondt een gheestlijck man, seer constigh in metselrije en vercortinghen, bij welcken hy hem begaf eener tijt langh, dese consten af te leeren, waer voor hy desen maeckte eenighe stucken schilderije’. Welke schilder er destijds te Spiers uitmuntte in de Italianiseerende praktijken van architectuur en verkorting, is nog niet gebleken.

Van Spiers reisde Scorel dan naar Straatsburg en van daar naar Basel, ‘overal de schilders-winckelen besoekende’. Hij was zeer begeerd en ontving toezeggingen van goede behandeling en goed loon van wege zijn vaardig werken: ‘want hij meer dede in een weke als ander dickwils deden

in een maendt; doch bleef nerghens langhe’. Van het vlug en vlot werken van Scorel wordt ook in andere berichten gewag gemaakt.

Dan kwam de jonge schildersgezel te Neurenberg bij den ‘constighen Albert Dürer, daer hij om leeren eenighen tijdt bij bleef. Doch also op dien tijdt Lutherus met zijn leeringhe de gheruste weerelt begon te beroeren en dat Dürer hem der saken oock eenichsins begon te bemoeyen, vertrok Schoorel nae Stiers in Carinthen’. - Dürer was destijds in 1506-'07 al te Venetië geweest en maakte zich gereed in 1521 de reis naar de Nederlanden te ondernemen. Zooals men weet, stond hij in dezen tijd inderdaad in reuk van ketterij.

Van Mander deelt mede, hoe Scorel in Karinthië ‘werckende voor den meesten heeren, wel begheert was, en woonde bij eenen baron, een groot liefhebber van schilderije, die hem niet alleen goet onthael en belooninghe wilde doen oft geven, maer oock zijn eyghen dochter ten houwlijck’. In den ‘baron’ hebben wij blijkbaar graaf Cristoforo Frangipani te zien, voor wiens slotkapel op den Falkenstein Scorel het drieluik schilderde, dat in het nabijgelegen dorpskerkje van Obervellach nog bewaard wordt en het vroegste stuk is, dat wij van onzen meester kennen. Van Mander heeft hier blijkbaar een klokje hooren luiden zonder recht te weten waar de klepel hing.

Dat Scorel toch in dien winter van 1519 op 1520 voor ‘de meeste heeren’ in Karinthië zou gewerkt hebben, is een van die uitbundige overdrijvingen, waaraan de rederijkende biograaf zich ook elders, men zou haast zeggen met een zekere voorliefde, schuldig maakt. Eveneens draagt het verhaaltje, dat de ‘baron’ hem zijn dochter ten huwlijk wilde geven, al te veel het kenmerk van een beminnelijk sprookje. Nergens ter wereld en wel allerminst in het nog zoo ridderlijke tijdvak van Karel V zijn de baronnen er op uit geweest hun dochters (en dan een erfdochter nog wel!) aan een rondtrekkend schildersgezel uit te huwlijken; zelfs al mag die nog tienmaal grooter talent bezeten hebben dan de jonge Scorel. En ten overvloede:

1520 was wel een schrikkeljaar, maar Frangipani had geen dochter; alleen een stiefdochter en die stond juist op het punt met een Oostenrijksch edelman in het huwlijk te treden.

De reden bovendien, waarom Scorel het aanzoek zou hebben afgewezen, lijkt al te zeer op een verdichtsel: Van Mander meent namelijk, dat het huwlijk voorzeker ‘een groote saeck voor hem gheweest en wel bevallen soude hebben, 't en hadde ghedaen dat het Amsterdamsche dochterken [t.w. het twaalfjarig kind van zijn leermeester Jacob Cornelisz.] hem so geschildert was van den Liefde-Godt in 't herte, waer van hij altijt de prickelinghe bevoelende, niet en docht dan om in consten volcomender te worden, opdat hij eyndelinghe tot zijn begheerte mocht komen; door vyericheyt hy veel ghevoordert heeft, schijnende of Liefde consten doet leeren’. - Dit dochtertje, ‘aen welck de natuere scheen haer uyterste vermoghen te hebben ghetoont’, schijnt nochtans alleen in de levendige verbeelding van Van Mander bestaan te hebben. Jacob Cornelisz. had inderdaad een dochter, die desnoods in 1518-'20 wel twaalf jaar oud kan geweest zijn, maar zij was in 1533, toen Scorel lang en breed ‘huisvader’ was, nog in leven en ongehuwd. Is dus de door Van Mander zoo dichterlijk beschreven verliefdheid historisch, dan is het een feit, dat Scorel, na vier jaren van zijn reis teruggekeerd, naar de geliefde van zijn jeugd niet meer heeft omgezien, trots de ‘welstandt, schoonheyt en vriendelijcke gracelijckheyt’ en trots de ‘aerdighe bevallijckheyt des vrouw-menschen’. - Of wel heeft Van Mander gelijk en had Jacob Cornelisz. nog een andere dochter, die al vóór de terugkomst van Scorel met een goudsmid huwde? Maar dan zou het arme kind al met veertien of vijftien jaar in den echt zijn verbonden en op dien leeftijd placht men toch, toen als nu, met trouwen nog geen haast te maken. Althans was er geen reden, om met Van Mander te klagen over ‘te langh vertoef’ van de zijde van den bruidegom. Ons lijkt het heele verhaal van beide de verliefdheden een verzinsel.

Het altaarstuk te Obervellach, met een opschrift in

het Latijn voluit onderteekend en ter keerzijde wit op zwart gedateert op 1520, is de basis waarvan bij de bestudeering van de werken uit Scorel's vroegere periode moet worden uitgegaan, zelfs al bestaat er tusschen dit drieluik en de eerstvolgende schilderijen, welke van den meester bekend zijn, een bepaalde kloof. Dit komt door het verblijf aan gene zijde der Alpen. Maar het altaar is te veel een hoofdwerk van den jeugdigen meester, om enkel op zich zelf te worden beschouwd. Het gaat om meer dan een schroomvallige proeve van een nog zoekend talent. Het debuut is een meesterstuk in veel opzichten.

Voorgesteld is op het middenpaneel Onze Lieve Vrouw met het Kind, door het huisgezin Frangipani vereerd, waarbij de besteller wellicht bedoeld heeft de familie van zijn vrouw met zich zelf als ‘Heilige Maagschap’ te laten afbeelden. Op de luiken staan de beschermheiligen van het echtpaar. De figuur van de Madonna is geen portret, doch een ideaal-gestalte, en vertoont zeer duidelijk invloed van de Neurenbergsche schilderschool. Overigens is het werk van een verrassende oorspronkelijkheid niet alleen, maar ook van een rijpheid, die men van een 25-jarig meester nauwelijks verwachten zou. Op het midden-paneel beeldde hij ook zich zelf af, staande achter de Madonna. Bij gebrek aan afbeeldingen kan te dezer plaatse bij het gewichtige triptiek bezwaarlijk uitvoeriger worden stilgestaan.

Frangipani, keizerlijk aanvoerder, was in October 1519 uit de Venetiaansche gevangenschap ontsnapt en had op de goederen van zijn vrouw, Apollonia Lang von Wellenberg, in de Karinthische bergen de wijk genomen. Apollonia, die haar gemaal van Venetië naar Milaan, waarheen hij werd overgebracht, had vergezeld, was in laatstgenoemde stad den 4en September van hetzelfde jaar overleden. Haar aangrijpende levensgeschiedenis wordt door H. Thode boeiend en met liefde beschreven in zijn half wetenschappelijk, half romantisch boek: ‘Der Ring des Frangipani’, waarvan in 1909 de vierde uitgave verscheen. Het is jammer, dat in dit werk juist veel van hetgeen naar aanleiding van Scorel's altaar te Obervellach gezegd wordt geen steek

houdt. Kritiek echter is in hoofdzaak reeds elders geleverd.

Vermoedelijk werd Scorel niet door den graaf uit Neurenberg ontboden, maar kwam hij op weg naar Italië toevallig aan de poort van het kasteel aankloppen, om nachtverblijf te vragen. De burchtheer dan, vernemende dat een jong kunstenaar uit den vreemde onder zijn dak herberg had gezocht, maakte van de goede en in de eenzame bergen voorzeker zeldzame gelegenheid gebruik door hem een altaarstuk voor zijn huiskapel op te dragen. Dit misschien eenerzijds ter herinnering aan zijn onlangs gestorven vrouw, anderzijds uit dankbaarheid voor zijn ontvluchting uit de krijgsgevangenschap; - of wellicht omdat het stuk, dat eenige jaren geleden door een Duitsch meester voor de kapel gemaakt was, minder goed beviel.

Zulk een toedracht van de zaak lijkt de meest natuurlijke, al mag het opmerkelijk heeten, dat Frangipani juist in Februari 1520 te Augsburg is geweest, om daar bij keizer Karel zijn opwachting te maken. Men is geneigd zich af te vragen, of Scorel, die den weg zuidwaarts al was ingeslagen, niet zeer goed in deze stad met een van de lieden van den graaf in aanraking kan gekomen zijn, en zich met diens goedvinden bij het gevolg kan hebben aangesloten. Dit waarborgde meteen een veilige en gemakkelijke reis. Stelt men echter dit geval, dan zou Scorel in drie of hoogstens vier maanden tijds het heele drieluik hebben begonnen en afgemaakt, hetgeen zelfs voor een erkend vlot werker als hij was een wel wat al te korte termijn is. Want al is het tijdstip van zijn aankomst te Obervellach niet nauwkeurig na te gaan, vast staat dat hij (zooals wij zien zullen) nog in het eigen jaar 1520 over Venetië te Jerusalem aankwam, en zulk een reis nam toch een paar maanden. Men mag dus eerder aannemen, dat de meester, na den winter al werkende op het slot te hebben doorgebracht, in den voorzomer welgemoed en met goed voorzienen buidel de reis naar Italië voortzette.

‘Dus van daer vertreckende quam te Venetiën, alwaer hij gheraeckte in kennis van eenighe Antwerpsche schilders, naemlijck eenen Daniël van Bomberge, een liefhebber der

schilder-const.’ Deze Daniël van Bomberge is bekend als uitgever van Hebreeuwsche boeken, gedrukt binnen Antwerpen. Hij was blijkbaar te Venetië woonachtig en overleed aldaar in 1549.

Te Venetië onderging Scorel (bij dit eerste en bij een volgend verblijf) zeer merkbaar den invloed van Giorgione en Palma Vecchio. Van deze meesters was de eerste wel reeds in 1510 gestorven, maar zijn werken trokken nog algemeen de aandacht. Vooral waren het Giorgione's landschappen, die Scorel bestudeerde, hetgeen bij eenige vergelijking terstond merkbaar is. Wat van den Venetiaan werd overgenomen, is in de eerste plaats de eigenaardige indeeling van het landschap, die in de meer Duitsch-Dürersche achtergronden te Obervellach nog niet aanwezig is. Dit geldt niet alleen de (sedert academisch geworden) verdeeling in drie plans, maar vooral de opmerkelijke plaatsing van het halfhooge, donkergroene hout ter halver diepte van het stuk. De dwarse boomenlijn, soms golvend onderbroken en niet zelden achter een terreinplooi zich verliezend, heeft Scorel in zijn latere achtergronden vrij geregeld toegepast. Daarbij komen dan vooral de alleenstaande of gekoppelde stammen met hun eigenaardige ‘functie’, die het tafereel oversnijden. Echter blijft, trots deze overeenkomsten, de wijze waarop Scorel de natuur opvatte en verwerkte steeds zijn eigene, zoozeer zelfs, dat hij de zeer goede eigenschap der Venetianen, hun beste misschien, nl. om het landschap in één verhouding van toonwaarden te beschouwen, nimmer tot de zijne heeft gemaakt. Dat staat gelijk met het stadium, 't welk in Nederland eerst de zeventiende-eeuwers bereiken zouden. Scorel experimenteert en oefent zich nog; wel geeft hij de natuur niet meer volgens een schema weer als Patinier, maar aanschouwt hij de dingen inderdaad, doch voorloopig geschiedt dit nog zonder ze als samenhang van schoonheid te overzien. Om tot die hoogte te geraken, moet hij een geheel proces van gestage ontwikkeling doorloopen, en eerst in zijn laatste periode is hij zoover, dat men in zijn werken kan vooruitzien wat ná hem komen zal. Nochtans heeft hij van de Venetianen den weg ge-

leerd, dien hij had te volgen. Dat hij bij dit volgen zich niet tot uiterlijk nadoen en overnemen bepaalde kan het volgende voorbeeld ons leeren:

Aan Palma Vecchio, die bij Scorel's verblijf te Venetië nog in leven was († 1528), ontleende de jonge meester het motief voor een van de beste en meest opmerkelijke schilderijen uit zijn vroegere periode, nl. voor de ‘liggende Cleopatra met den adder’ in bezit van Z.E. ridder de Stuers te Parijs. Hier komt de figuur in houding geheel overeen met Palma's bekende ‘Venus’ in het museum te Dresden, terwijl ook wat ‘entourage’ en landschap aangaat tusschen de beide stukken een verrassende parallel is te trekken. En toch is het geheel bij Scorel tot gansch iets anders geworden. De bedoelingen, de aspiraties van de twee stukken zijn volmaakt verschillend. Lijnen zoowel als kleuren spreken een geheel andere taal. Het naakt is bij Palma gekoesterd-week, wulpsch met een zweem van indolentie, smedig en getemperd blank van toon; bij Scorel is het vaster, struischer, meer ontleed en heeft het bij sterker kleur een koeler, men zou haast zeggen een ‘degelijker’ aspect. Alle omtrekken zijn uitgewerkt en zichtbaarder geworden, met het behagen is al het welbehagen van het neerliggen geweken, en met het verpoozen alle donzigheid en bekoring. Alle accenten zijn duidelijk gezet, of zelfs aangescherpt, en zulks bovenal in het gelaat, waar de kalmte van het voorbeeld bij Cleopatra heeft plaats gemaakt voor een (wélgemotiveerde) uitdrukking van leed en pijn. Hier is bij Scorel, die, als een der consequenties van eigen streven, ook academici in zijn school zou hebben, reeds een voorkeur voor het ‘affect’ op te merken. Het stuk is ondanks de onwillekeurig in het nadeel uitvallende vergelijking met Palma's meesterwerk, als schilderij van goede en zeer bijzondere hoedanigheden. Het schijnt niet te Venetië zelf ontstaan te zijn, doch blijkbaar eerst eenige jaren later, naar gemaakte teekeningen en studies.

Bij nadere beschouwing blijkt nog, dat Scorel behalve het doek van Palma, zijn eigenlijk voorbeeld, ook de ‘Sluimerende Venus’ van den bewonderden Giorgione

gekend moet hebben. Dit werk (thans eveneens te Dresden) gold destijds te Venetië als een van de voornaamste bezienswaardigheden. Van den jongeren Titiaan schijnt op Scorel geen invloed te zijn uitgegaan. Diens ‘Venus van Urbino’ (in de Uffizie te Florence), waarin Giorgione is nagevolgd, kan ook onmogelijk in 1520-'21 al geschilderd zijn geweest. Het stuk wordt terecht op omstreeks 1553 gedateerd.

 

‘Ondertusschen gheviel, dat uyt verscheyden landen te Venetien zijn aanghecomen eenige, die voor hadden de reyse naer het Heylighe Landt, en Hierusalem te besoecken. Onder dese was eenen bagijnen-pater van der Goude in Hollandt, een seer geschickt man en groot liefhebber van de schilderijen, door welckes aenporren hij (Scorel) mede trok nae Hierusalem, zijns ouderdoms omtrent 25 jaren. Mede ghenomen hebbende alle schilder-ghereetschap, was te schepe ondertusschen doende, conterfeytende eenighe personagiën nae 't leven, teyckenende in een boecxken zijn dagh-vaerden, oock onder weghe in Candiën, Cipers en elders eenighe landtschappen, ghestichten, stedekens, casteelen en geberghten nae 't leven, seer aerdigh om sien’.

Uit deze regels van Van Mander zou men opmaken, dat het geheel toevallig was dat Scorel te Venetië het gezelschap pelgrims ontmoette, met wie hij besloot de reis naar het H. Land te ondernemen. Een afspraak met deze landgenooten behoeft dan ook inderdaad niet te hebben bestaan; anders zou de schilder ook onderweg wel wat meer haast hebben gemaakt. Intusschen kan het zijn, dat hem bekend was, dat de pelgrims in den zomer van 1520 te Venetië zouden aankomen, om zich daar in te schepen, en ook het pelgrims-jongetje, met staf in de hand en schelp op de muts, dat in den rechter benedenhoek van het altaarstuk te Obervellach voorkomt, zou er op kunnen wijzen, dat wezenlijk de studiereis tevens een devoot doel had. Maar dan kan dit doel aanvankelijk nog even goed Rome als Jerusalem geweest zijn, zoodat het waarschijnlijk blijft, dat Scorel eerst op 't aanporren van den Goudschen

begijnen-vader zijn reisplan veranderde. Pelgrimeeren was in dien tijd een soort epidemie, zoodat Erasmus in zijn ‘Colloquia’ een bis in idem noodig achtte om er tegen te keer te gaan. Behalve sport was het ook een straf: In 1533 werden negen rederijkers, die te Amsterdam een al te bont en al te hekelend esbatement tegen de geestelijkheid ten tooneele hadden gevoerd, veroordeeld tot een bedevaart naar Rome. En zij gingen.

Hoe men van Venetië uit de reis naar Palestina gewoon was te ondernemen, daarover heeft Dr. Binder in zijn meer aangehaalde Scorel-studie eenige wetenswaardige mededeelingen ingelascht. Aangezien voor een reis naar het H. Land een officieel bewijs van vergunning van de zijde der geestelijke overheid noodig was (bij wijze van kerkelijke legitimatie) en Scorel eerst te Venetië besloot zich bij de bedevaart aan te sluiten, heeft hij zich waarschijnlijk gewend tot den prior van het Dominicanen-klooster in genoemde stad, die bevoegd was aan vreemdelingen het vereischte certificaat (voor goed geld) uit te reiken.

Pelgrimsboekjes, die al het wetenswaardige en noodige voor de reis behelsden, waren in dien tijd te Venetië verkrijgbaar in het Franciscanen-klooster della Vigna. In deze nuttige gidsen stond nauwkeurig beschreven, hoe men op de stadskanselarij met den patroon St. Marcus een contract kon sluiten, waarin de prijs voor den overtocht, met inbegrip van verpleging aan boord en bescherming onder weg, was bepaald, en waarbij verder de heele route en alles ordentelijk werd geregeld. Voor de verdere onkosten op heen- en terugreis zorgde dan de H. Patroon. Te Jerusalem woonden de pelgrims in het Zionsklooster buiten de stad. Het ging dus allergemakkelijkst toe; geheel op de wijze van een gecontracteerd uitstapje met Thos' Cook and Son, of met Lissone. Inderdaad geen nieuws onder de zon! En de Republiek Venetië, als altijd handig in koopmanschap, óók als het aangelegenheden gold van godsdienstigen aard, maakte met haar touristen-bureau de beste zaken.

De titel van het bovengenoemde boekje luidt: Baptista

de Sessa, Peregrinationes Terrae Sanctae, gedrukt te Venetië in 1491 en later. Een dergelijke Nederlandsche pelgrimsgids is bekend van omstreeks 1510.

Dat de van Venetië komende pelgrims in het Zionsklooster werden ondergebracht, klopt weer nauwkeurig met het volgende bericht bij Van Mander, die voortgaande aldus verhaalt:

‘Tot Hierusalem wesende, maeckte kennis met den guardiaen van 't Clooster tot Sion, die aldaer bij den Joden en Turcken in grooten aensien was. Met desen guardiaen reysde hy door al dat omligghende landt, oock op de Jordaen, conterfeytende met der pen nae 't leven 't landtschap en de ghelegentheyt der selver, en maeckte, in Nederlandt gecomen wesende, nae dit betreck een schoon schilderije van olyverwe, hoe Josua de kinderen Israëls daer drooghvoets door leyde’. (Een van Scorel's werken, die verloren zijn.)

‘Den guardiaen had hem daer geern een jaer langh gehouden, doch werdt hem ontraden en afgebeden door den voorverhaelden begijnen-pater; maer vertreckende van Hierusalem beloofde hy den guardiaen een schilderije t' scheep te maken, 't welck hij dede en schicktet van Venetien nae Hierusalem, welcke schilderije noch op den hedigen dagh is ter selver plaetse, daer onsen Salichmaker gheboren was, en is d'Historie daer S. Thomas zijn vingheren steeckt in de sijde Christi; ghelijck veel, die t' sindert daer ghereyst hebben, dese ghesien te hebben betuyghen’.

Ter plaatse ingestelde onderzoekingen hebben geleerd, dat omstreeks het jaar 1880, toen men de nieuwe Sint Salvator-kerk te Jerusalem bouwde, de schilderijen uit de oude kloosterkerk der Franciscanen in een magazijn werden ondergebracht en daar bewaard. Als dan de nieuwe kerk gereed was gekomen en men die met de van ouds aanwezige kunstwerken wilde tooien, bleek het stuk met den ongeloovigen Thomas niet meer aanwezig te zijn. Het was ontvreemd. De toenmalige custos Mgr. Corbelli, later apostolisch legaat en aartsbisschop te Alexandrië, liet een onderzoek instellen, dat echter niet tot het minste resul-

taat leidde. Het is wel zeer hatelijk, dat een allerbelangrijkst stuk van den meester, dat over zijn ontwikkeling als kunstenaar in veel opzichten licht zou kunnen verspreiden, de eeuwen door zich op de eigen plaats, waarvoor het gemaakt werd heeft bevonden en nu juist in den jongsten tijd spoorloos is verdwenen. Wij zouden hier den schakel hebben, die tusschen het altaar van Obervellach en Scorel's latere werken ontbreekt, en wat de meester precies aan Venetië te danken heeft gehad, zou hier nauwkeurig zijn na te gaan. Te Rome was hij toen nog niet geweest. Echter mogen wij bij dit gemis te meer dankbaar zijn, dat het met het Frangipani-drieluik in een vroeger tijdperk niet op een dergelijke wijze is gegaan.

Scorel had zich inmiddels den korten tijd dat hij in Palestina vertoefde ook nog op andere wijze te nutte gemaakt: ‘Hy hadde oock geconterfeyt de Stadt Hierusalem, die hy somtijts in zijn wercken heeft te pas ghebracht, als daer Christus den Olijfbergh afrijdt nae der Stadt, en daer hy op desen bergh predickt, en derghelijcke historien.’

Met het stuk ‘waer Christus den Olijfbergh afrijdt’ moet het drieluik met den ‘Palmzondag’ bedoeld zijn, dat Scorel in later jaren voor den Utrechtschen domdeken Herman van Lockhorst, zijn vriend en begunstiger, gemaakt heeft. Het midden van dit triptiek is verloren, al bestaat er een vage legende, dat het zich nog ergens in een dorpskerkje van Limburg moet bevinden. De verblijfplaats echter der beide luiken kwam ik door een voorkomende aanwijzing tot mijn niet geringe verrassing te weten. Ik was zelfs in de gelegenheid ze te zien en te onderzoeken. Zij bleken van het hoogste gewicht. Over deze paneelen en hun lotgevallen zal elders nader sprake zijn.

Een ‘Berghprediking’ van Scorel is onbekend, doch van een teekening, die de meester van de stad Jerusalem ter plaatse maakte, wordt merkwaardigerwijs ook gesproken in een gedrukte bron uit het einde der 16e eeuw: Christianus Adrichomius, Urbis Hierosolymae Descriptio (geschreven in 1585, gedrukt te Keulen in 15971). Door dezen

schrijver wordt, als hij mededeelt aan welke bronnen hij zijn gegevens mede ontleende, o.m. vermeld: ‘een teekening van de stad Jerusalem, welke in het jaar 1521 heer Joannes van Scorel, kanunnik van Utrecht en aldaar zeer bekwaam schilder, uit oogenschouw, zittende op den Olijfberg, met de pen naar het leven heeft gedaan, waarvan het oorspronkelijk exemplaar mij is ter hand gesteld door magister Joannes Bollius van Leuven, onderpastoor van de kerk van den H. Hippolitus te Delft in Holland’. - Lager spreekt Adrichomius nog van een Latijnsch werk: ‘Beschrijving van Jerusalem en van de Heilige Plaatsen, door Ioannes Heuterus, schepen van Delft, die in het jaar 1521, samen met boven genoemden Schorel en met magister Lambertus Varick, licentiaat in de theologie en pastoor van St. Hippolytus te Delft, zijn pelgrimage volbracht, van wiens handschrift met verzamelde aanteekeningen heer Joannes Heuter, kleinzoon van voorzegden, mij inzage verleende’.

Uit de laatste opgave blijkt niet alleen langs welken weg Adrichomius aan de teekening kwam, maar ook valt op te merken, hoe zijn beide mededeelingen met het bovenstaand relaas bij Van Mander nauwkeurig overeenstemmen. Het jaartal van de reis is het juiste en klopt met de dateering op het drieluik te Obervellach; waarbij men bedenken moet, dat Scorel volgens zijn eigen, tweemaal gegeven getuigenis in 1520 (herfst) te Jerusalem aankwam, dat hij voorts daar den winter overbleef en in het voorjaar van 1521 vertrok. Zoo moeten wij dus, om precies te zijn, den overigens goed ingelichten Van Mander op één jaar verbeteren, waar hij aldus voortgaat:

‘Doe Schoorel van Hierusalem wederkeerde in 't jaer 1520 [lees: 1521], twee jaren eer den Turck de stadt Rhodes veroverde1), was hij in dese stadt Rhodes, bij den grootmeester der Duytscher Order, die nu Malta bewoonen, wel onthaelt, en conterfeytte der stadts ghelegentheyt. Tot Venetiën aengecomen is na eenighen tijd vertrocken,

en meer plaetsen in Italië besoeckende oock te Room ghecomen, alwaer hij vlijtigh practiseerde, conterfeytende nae alle antijcke dinghen, so beelden, ruwijnen als de constige schilderijen van Raphael en Michael Angiolo, die doe begon gheruchtigh te worden, en nae meer ander meesters wercken.’

De invloed van Rafael en vooral die van Michelangelo is in de latere werken van Scorel duidelijk merkbaar. Hij moet de kunst van beide deze meesters te Rome inderdaad vlijtig hebben bestudeerd. De ontleening naar Palma, boven genoemd, staat op zich zelf en blijft het eenig bekende geval, waarin Scorel voor zijn figuur een Venetiaan tot voorbeeld nam. Van de bestudeering van Michelangelo geeft hij echter in zijn schilderstukken herhaalde malen en op de meest eigenaardige wijze blijk. Toch behoudt hij in de manier, waarop hij zich tegenover zijn voorbeeld plaatst, een vrijmoedigheid, tevens oorspronkelijkheid, zooals de Vlaamsche Romanisten die meestal missen. Rechtstreeksche ontleeningen naar Michelangelo zijn dan ook in de werken van Scorel lang niet zoo talrijk als men wellicht zou verwachten. Zij blijven slechts tot drie beperkt, en in alle drie de gevallen is van het voorbeeld zóó sterk afgeweken, dat men er aan twijfelt, of men nog wel van ontleening spreken mag. Navolging of nabootsing is evenmin het rechte woord, daar Scorel, bij gedeeltelijke overneming van houding of standen, toch in zijn kunnen niet alleen, maar ook in zijn bedoelingen verre beneden Buonaroti blijft. En hoe kan het anders! Het valt niet te ontkennen, dat er ‘iets’ van den Michelangelesken geest in sommige der stukken met heilige voorstellingen aanwezig is, maar als men de ‘David en Goliath’ uit het museum te Dresden eens plaatsen kon in de Sixtynsche Kapel, waar het ‘voorbeeld’ van de hoofdgroep aan de zoldering te zien is, dan zou het Scorelsche stuk met het heele vertelsel van boompjes en poppetjes (‘beeldekens’ zou Van Mander zeggen) daar een hoogst naïeven en ietwat wonderlijken indruk maken. En toch is in dit werk Michelangelo nog het meest ‘op den voet’ gevolgd en is de vertaling, om zoo te zeggen, zoo letterlijk moge-

lijk gegeven. Echter blijkt het dan wederom, in welk een geheel andere taal Scorel sprak, en in een taal die nog lang niet bij machte was met eigen woorden na te zeggen, wat Italië voorzei. Het zijn ook niet alleen de middelen, die te kort schieten, maar ook de ‘visie’, dus de kracht. Van eenig nastreven in de conceptie is dan ook feitelijk geen sprake; die blijft bij Scorel zoo - Scorelsch mogelijk en tot op zekere hoogte nog primitief. Alleen in de compositie past hij een enkele maal het Italiaansche beginsel van de constructie toe, doch niet als een noodzakelijk gevolg van opvatting en zienswijze, maar puur als een experiment, als een goed gelukt probeersel.

Te Rome vielen voor Scorel in de eerste plaats de Stanzen van den kortelings (1520) gestorven Rafael te bestudeeren. Die waren toen nieuwer dan nu Vincent van Gogh. Michelangelo had zijn zoldering der Sixtina in 1512 voltooid en was in 1516 uit Rome vertrokken.

Den 1en December 1521 was de kunstlievende Medicipaus Leo X overleden. Tot diens opvolger werd door het conclave 9 Januari 1522, bij afwezigheid, Adriaan Florisz. van Utrecht gekozen, de leermeester van Keizer Karel V, die 29 Augustus als Adriaan VI zijn intocht binnen Rome deed, door de Curie met wantrouwen, door het volk aanvankelijk met vreugde begroet. Het was een zomer, toen de pest in de stad hevig woedde, Scorel zal zich toen nog wel niet binnen Rome hebben gewaagd, maar hij moet daar uiterlijk in de wintermaanden van hetzelfde jaar zijn aangekomen. Het gelukte hem tot den paus toegang te verkrijgen, die, volgens Van Mander, den jongen landgenoot aanstelde over ‘het heel Belvider’.

De verzameling van antieke beeldhouwwerken, die nog heden ten dage in den uitgestrekten paleisvleugel, waarvan de Belvédère deel uitmaakt, wordt bewaard, was hoofdzakelijk door Julius II en Leo X, de beide voorgangers van Adriaan VI, bijeengebracht. De in 1506 gevonden Laokoön-groep was hier terstond heengevoerd, en de beroemde ‘Apollo van Belvédère’ kreeg er weinig jaren later de plaats, die hij nog inneemt. Al deze oude zaken

waren voor de toenmalige menschen nieuw, en werden met vereering en geestdrift aanschouwd. De stugge en in zijn opvattingen gestrenge paus Adriaan deelde echter die bewondering niet, maar zag al die beelden van afgoden met wrevel aan. Dat hij, die het werk in de Stanzen, waarmede de leerlingen van Rafael nog lang niet gereed gekomen waren, terstond liet staken, om aan de geldverspilling maar gauw een einde te maken, het toezicht over de pauselijke kunstschatten aan een als conservator nog onervaren en pas aangekomen schilder toevertrouwde, is zeer wel denkbaar. Het geschiedde vermoedelijk op voorspraak van den een of ander. Zeker is het, dat Scorel in een der vertrekken van de Belvédère gehuisvest was en zich daar een atelier had ingericht. Van Mander weet daar het volgende van:

‘Hier wrocht hij voer den Paus eenige stucken; oock den Paus naer het leven, het welck staet noch tegenwoordigh te Loven in 't Collegie van den selven Paus gefundeert’. Over deze werkzaamheid van Scorel en over het door hem gemaakte portret van den paus worden wij op verrassende wijze van twee verschillende zijden voorbeeldig ingelicht. Ten eerste door een betrouwbaar ooggetuige, ten tweede door Scorel zelf.

De ooggetuige is Marino Sanuto, de bekwame gezant van Venetië bij den H. Stoel, die in zijn in 't Italiaansch opgestelde ‘Diarii’ o.a. een bezoek beschrijft, door hem aan de Belvédère gebracht en daarbij, woordelijk, het volgende mededeelt (Anno 1523, den 24 of 25 Mei): ‘Aan den anderen kant, grenzend aan de vertrekken van den paus zelf, is naar links een andere lange reeks van kamers en salons, in een van welke kamers een Nederlandsch schilder woont, nog jong, minder dan 30 jaar, zeer uitnemend, gelijk men zien kan uit verschillende stukken, die hij bij zich in bewerking heeft, waaronder twee portretten van den paus, zoo gelijkend, dat het is of men hem zelf aanschouwt. De portretten daarentegen, zoowel de geschilderde als de geprente, die men in de stad van hem ziet, gelijken in het minst niet’.

Er is geen twijfel mogelijk, of de jonge Nederlandsche

schilder, die aan de beide portretten werkte, is Scorel. Dat deze inderdaad twee portretten onderhanden had, is na te gaan: het eene portret was bestemd voor het door Adriaan VI reeds vroeger gestichte College aan de universiteit te Leuven en bevond zich nog voor korten tijd in deze stad, waar ik het aantrof ten huize van den Rector Magnificus, vrij overgeschilderd doch onmiskenbaar authentiek. Het is te duchten, dat het bij de onlangs plaatsgevonden verwoesting mede te gronde is gegaan of ernstig beschadigd. Over het andere (ons niet bewaarde) portret doet Scorel zelf een merkwaardige mededeeling in een brief, dien hij uit Rome in 1524 aan Adriaan van Marselaer te Antwerpen richtte. Een officieel afschrift van dit schrijven, door een notaris in 1621 opgemaakt en voor copie conform geteekend, berust in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel, waar het mij na eenig zoeken gelukte het document onder de familie-papieren der Marselaers terug te vinden. Het luidt aldus:

Goede Heere ende Vrundt.

Ick sende U mits desen den effigien van onsen overleden patroon, gelijc ick den zelven twee maenden voer zijnen val hadde getrocken. Den prijs van alles is tweentwintigh guldens, die welcke ick alhier wel zoude ontfangen van U pensioenen op den tresoor ende camera, maer men twijffelt of die noch zullen herkent ende betaelt worden, want men hier al verandert gaet ende namentlijck met ons. Soe verre ick nyet en krijge, zult mogen tgelt geven aen Alaert den goudtsmet, ende voorts my in alles gebruycken naer gelegentheyt. Vuyt Roomen, XXVI Maji 1524.
In al U dienstbiedigh
Jan van Schorel,
canonick t' Utrecht.

Het adres was: Mijnen edelen ende waerden heere Adriaen van Marselaer, goede heere ende vrundt, binnen Antwerpen.

Uit den in den brief genoemden prijs blijkt, dat van een geschilderd portret, niet van een teekening sprake is, en inderdaad behoeft de uitdrukking ‘den effigie trecken’ niet op het gebruik van een teekenstift te slaan. Verder leert het schrijven, hoe de stand van zaken te Rome na het overlijden van Adriaan VI (14 September 1523) voor de Nederlanders weldra veranderd was. De onderteekening met de toevoeging ‘canonick t' Utrecht’, die de Antwerpsche notaris moeilijk eigenmachtig kan hebben bijgeschreven, bewijst dat de paus nog vóór zijn sterven Scorel bedacht heeft door hem voor een openvallend canonicaat te Utrecht aan te wijzen, waarmede hij dan tevens den titel verkreeg of dien althans voeren kon. Mogelijk dat de benoeming enkel uit gunst geschiedde, mogelijk ook bij wijze van betaling voor gemaakte schilderwerken. - Zoo was het gebruik van den titel in den brief aan Marselaer niet voorbarig, al was Scorel, toen hij in den herfst van 1524 in de Nederlanden terugkeerde, stellig nog geen ‘canonicus prebendatus’.

De resolutiën van het kapittel van St. Marie, die berusten in het Rijksarchief-depôt te Utrecht, leeren, dat Scorel in 1525 eerst toezegging van het eerst-vrijkomende vicariaat verkreeg. Vóór hem echter dit uitzicht geopend werd, was hij al vicaris van St. Jan, zooals blijkt uit het onderschrift van zijn zelfportret op de tweede reeks van beeltenissen van de leden der Broederschap van het Heilig Graf te Utrecht, waarover aanstonds zal gesproken worden. Scorel moet dit eerste vicariaat kort na zijn terugkomst uit Italië verkregen hebben.

Den 28en April 1527 werd den meester door het kapittel van St. Marie een bijzondere gunst verleend en dat wel ‘wegens veelvuldige diensten aan de kerk bewezen’; versta vermoedelijk: wegens gratis geleverde schilderwerken. De gunst bestond daarin, dat een ieder, die aan Scorel zijn canonicaat zou willen afstaan of overdragen, voor zich of een door hem aan te wijzen nabestaande recht verkreeg op een lijfrente van zestig goudguldens. Scorel van zijn kant beloofde, dat hij, ingeval hij gelegenheid bekwam

een canonicaat te verwerven, niet alleen afstand zou doen van het vicariaat van St. Marie, waarop hem uitzicht was geopend, maar dat hij tevens over zijn vicariaat van St. Jan met de daaraan verbonden prebende zou beschikken overeenkomstig den wensch van het kapittel van St. Marie. Aan de toekenning van het jaargeld waren verder nog andere voorwaarden verbonden.

Niemand behoefde echter, gebruik makend van het aanlokkelijk aanbod, zijn plaats voor Scorel in te ruimen, want nadat deze 26 Januari 1528 het hem toegezegde vicariaat van St. Marie had gekregen, werd hem, toen weinig maanden later de kanunnik Anthonie Venrode was komen te overlijden, diens plaats in het kapittel met daaraan verbonden prebende bij besluit van 16 October 1528 toegewezen.

Inmiddels had Scorel zich na zijn terugkeer in de Nederlanden niet dadelijk voor goed te Utrecht gevestigd. Wel trad hij daar terstond in betrekking tot Herman van Lockhorst, deken van Oud-Munster, die door Van Mander als ‘een hoofs heer en groot const-beminder’ geroemd wordt en in 1514 vicaris-generaal van het bisdom was geweest. ‘Voor desen maekte hy verscheyden stucken van water- en olyverwe’; o.a. het drieluik met den Palmzondag en de stad Jerusalem op den achtergrond, waarvan reeds boven sprake was. Dit stuk werd ‘van des dekens vrienden ghestelt t' Utrecht in de dom-Kerck.’ Friedländer trof het werk niet aan in de verzameling van graaf Fürstenberg op het kasteel Herdringen in Westfalen, waar verschillende erfstukken uit het geslacht Lockhorst (via de familie Wyttenhorst van den Boogaert) te land zijn gekomen. Wel vond hij op genoemd kasteel een ander belangrijk werk van Scorel, te weten een authentiek portret van 's meesters begunstiger, Herman van Lockhorst zelf. Het stuk is, na de beeltenis van paus Adriaan, het vroegste enkelportret, dat van Scorel bekend is. De deken stierf reeds in 1527, het conterfeitsel moet dus tusschen 1525 en dat jaar ontstaan zijn. (Afbeelding in Oud-Holland XXIII, 1905).

In zijn jongere jaren was ook Herman van Lockhorst te Rome geweest, waar hij zich 10 Mei 1483 inschreef in het broederschapsboek van Kerk en hospitaal van Santo Spirito in Sassio: ‘ego Hermannes de Lochorst, canonicus Trajectensis, intravi hanc sanctam confraternitatem Sancti Spiritus de Urbe decima Maji 1483.’ Lockhorst, wiens vleezige persoonlijkheid door Scorel ook op een der luiken van het familie-triptiek met den ‘Palmzondag’ is afgebeeld, was te Rome tot pauselijk palfrenier benoemd; - hetgeen men, met alle reverentie voor den Hoogeerwaarden Heer, wel aan zijn neus kan zien. 't Ging dan ook niet louter om een eeretitel1).

De kunstminnende palfrenier-deken had vóór zijn dood, en vermoedelijk ook wel door Scorel, een ‘geboorte Christi’ laten schilderen, welk werk achter het hoogaltaar van St. Salvator te Utrecht was opgesteld. Met een ‘Geboorte’ van Scorel, die zich in particulier bezit binnen de grenzen van ons land bevindt, geraakte ik bekend door de welwillendheid van Jhr. B.W.F. van Riemsdijk. Ik hoop dit werk met toestemming van den eigenaar eerlang te kunnen afbeelden. Een andere, aan den meester toegeschreven ‘Geboorte’ in het museum te Bonn is niet van zijn hand.

Behalve de stukken voor Herman van Lockhorst schilderde Scorel in de jaren 1525-'26 ook de beide eerste portret-reeksen van de leden der Utrechtsche Jeruzalems-Broederschap, waartoe hij zelf was toegetreden. Op de tweede reeks komt het zelfportret voor, met het wapen en het volgend poëtisch niet zeer hoogstaande onderschrift, waarvan boven reeds sprake was:

 
‘Heer Jan van Scorel uit Hollant, scildere,
 
Vicarius tsint Jans was ten heiligen grave
 
MCCCCC ende XX stildere
 
Screef men. God geef hem der glorien have.’

De derde reeks volgde eerst aanmerkelijk later: ná 1535, zooals uit de jaartallen der onderschriften gemakkelijk te bewijzen is. De stukken bevinden zich in het Stedelijk Museum te Utrecht1).

In 1526 ontstonden er hevige onlusten te Utrecht, daar een deel der burgerij, met name adel en geestelijkheid de partij had gekozen van Karel, hertog van Gelre, en een ander deel de zijde van den bisschop hield. Deze was de, na den dood van Philips van Bourgondië pas verkozen, Hendrik van Beieren, een onbeduidend man. In Augustus 1527 verzocht de stad, waarin het gezag van den bisschop niets meer beteekende, een Geldersche bezetting en verkreeg die. Wapengeweld en ongeregeldheid heerschten alom en in het Sticht was de toestand geheel onhoudbaar2). Het kwam zoover, dat aan bisschop Hendrik niet anders overbleef dan de hulp van Bourgondië in te roepen. Den 15en November 1527 sloot hij met Margaretha van Oostenrijk het verdrag van Schoonhoven, waarbij de landvoogdes beloofde hulp te zullen verleenen, terwijl de bisschop zijn gansche wereldlijke macht aan keizer Karel verpandde, voor zoolang de voor de herovering der door Gelre bezette plaatsen te besteden gelden niet waren terugbetaald. Dit heroveren ging echter zoo vlot niet. Nog in het voorjaar van 1528 kon de geduchte Maarten van Rossum, die binnen Utrecht voor den hertog bevel voerde, zijn vermaarden strooptocht dwars door Zuid-Holland volvoeren, waarbij hij op 6 Maart het open 's-Gravenhage overrompelde en, naar de zeden van dien tijd, uitplunderde en gedeeltelijk platbrandde. Dan echter keerde de krijgskans. Nog 30 Juni

van hetzelfde jaar werd de stad Utrecht door de Bourgondiërs bij verrassing genomen. De vrede volgde 3 October.

Bij zooveel onrust en krijgsrumoer is het geen wonder, dat de daarvan in zijn vreedzaamheid zeer afkeerige Scorel liever voorloopig de stad verliet. Uit de resolutiën van het kapittel van St. Marie blijkt, dat hij reeds 29 April 1527 ‘procuratores’ stelde om gedurende zijn afwezigheid alle belangen voor hem te behartigen. Door Van Mander weten wij, dat hij zich naar Haarlem begaf en daar werkzaam was. Toen hij in 1528 eerst het vicariaat en kort daarop de toegezegde kanunnik-plaats bekwam, was hij nog niet te Utrecht teruggekeerd en is voor de laatstgenoemde aangelegenheid alleen tijdelijk overgekomen. Blijkbaar had hij te Haarlem nog werk af te maken. Op denzelfden dag nl. waarop hij het canonicaat aanvaardde (16 October) en daags daarna stelde hij, ofschoon te Utrecht de orde toen weder was hersteld, nogmaals gevolgmachtigden, om de hem toekomende gelden in ontvangst te nemen. Eerst sedert 1529 heeft Scorel zich voor goed te Utrecht gevestigd.

 

Te Haarlem werd de meester met open armen ontvangen door den commandeur der St. Jans-Orde, Simom Saen: ‘een groot beminder der constnaers’. Deze trad in de plaats van Scorel's overleden begunstiger Herman van Lockhorst. Van Mander deelt mede, dat Scorel voor dezen Simon Saen eenige werken maakte: ‘bijsonder een Joannis Doopsel, dat een seer schoon stuck is, waerin comen eenige seer aerdige vroukens, met seer gracelijcke Raphaëlsche tronikens, opsiende nae het nederdalen van den Heyligen Geest; achter comt een schoon landschap met eenige fraey werckende naecktkens’. - Deze ‘Doop in den Jordaan’ met de ‘opsiende vroukens’ is hetzelfde en inderdaad zeer schoone stuk, dat nu nog te Haarlem in het Frans Hals-Museum bewaard wordt en vooral coloristisch een van de meest belangrijke werken is, welke vóór 1600 in de Nederlanden ontstaan zijn. In het oude museum hing het boven een deur, maar is nu in verdiende eere hersteld. Van Mander vergist zich echter, als hij meent, dat het stuk

door Scorel in 1527-'29 te Haarlem geschilderd werd. Het moet aanmerkelijk later worden gedateerd. Blijkens de herkomst uit het oude Commandeurshuis van St. Jan kan het zeer goed door Saen zijn besteld, doch dan werd het hem later door Scorel uit Utrecht toegezonden.

De Berlijnsche ‘Doop in den Jordaan’, die zich in het Keizer Frederik-Museum bevindt en dien ik bij benadering op 1530-'35 zou willen stellen, is aan den Haarlemschen ‘Doop’ zeer kennelijk vooraf gegaan. Dit stuk, vroeger van stijl en schildering, is ook van heel wat minder kleurkracht en verdienste. (Het vertoont in den achtergrond eveneens een ‘landtschap met naecktkens’, maar mist de door Van Mander zoo juist gekenschetste opkijkende vrouwenfiguurtjes).

Een derde ‘Doop van Christus’, nog vroeger dan de beide vorige werken, gedagteekend op 1525, berustte (volgens Kramm) ‘sedert onheuglijken tijd in de St. Janskerk te Utrecht, als een schot in een turfhok, tegen den muur gekeerd. Toen de schilderij ontdekt werd, heeft de kerkmeester haar gedaan op eene kunstverkooping, aldaar den 17 Junij 1846 gehouden, en is zij door den Heer Boymans voor f 170 gekocht’. Het stuk is sedert met den brand van het Rotterdamsche Museum verloren gegaan.

Nog een ‘Doop in den Jordaan’, in opzet typisch Schorelsch, bevindt zich in een der benedenvertrekken, linkervleugel, van het Rijksmuseum te Amsterdam. Het schijnt geen oorspronkelijk werk van den meester, doch kan zeer goed uit zijn atelier zijn voortgekomen, of op een verloren origineel teruggaan. Men lette op den boom in het midden der compositie, waaronder de doop plaats heeft, op de naakte figuurtjes in het landschap, en voorts op dit landschap zelf. Een vijfde ‘Doop’ kwam voor op een der luiken van het groote altaarstuk in de Nieuwe Kerk te Delft, dat in 1550 aan Scorel besteld en, na een al te kort bestaan, in 1566 door de beeldstormers werd vernield.

In de jaren van zijn verblijf te Haarlem heeft Scorel ook de leden van de Broederschap van den Heiligen Lande

aldaar geportretteerd, zooals hij het al vroeger te Utrecht gedaan had. Het stuk werd door den meester kosteloos geleverd en stelt een rij van twaalf pelgrims voor met den bediende der confraterniteit, die hun een afbeelding van de kerk van het H. Graf voorhoudt. Ook op dit paneel komt de beeltenis van Scorel zelf als Jerusalemsvaarder voor, met den palm in de hand; het derde zelfportret dat wij van hem kennen. Het onderschrift onder dit portret luidt als volgt:

 
Johan van Scorel bin ick, scildere,
 
Canonick t' Utrecht tot Sinte Marien.
 
Dit scincte ic mijnen broeders uyt jonste mildere;
 
Was ter plaetse, daer ons bedildere
 
Jesus Christus starf om ons verbliên
 
Doe men screef vijfthienhondert tot dier tiên
 
Ende twintich na die gebuert ons Heren.
 
Bid dat ic in deughden mach procederen.

Uit de zelfbetiteling als ‘canonick tot Sinte Marien’ mag men opmaken, dat het werk ná 16 October 1528 is gereed gekomen. Het werd door Scorel vermoedelijk bij zijn vertrek naar Utrecht in het volgend jaar ter herinnering aan zijn verblijf te midden der broeders achtergelaten. Evenals de genoemde ‘Doop in den Jordaan met de opziende vrouwtjes’ werd het stuk uit de Commanderij van St. Jan naar de stedelijke verzameling van schilderijen overgebracht. Een derde stuk van dezelfde herkomst, dat ook wel aan Scorel wordt toegeschreven, is de ‘Zondeval’, die door Leon Preibisz met waarschijnlijkheid op naam van Maarten van Heemskerk is gebracht. In ieder geval is het paneel met de levensgroote figuren een werk uit de school van Scorel en niet van den meester zelf.

Druk bezig schijnt Scorel in de twee jaren, die hij te Haarlem doorbracht, anders wel geweest te zijn. Van Mander blijkt daarover weder ingelicht: ‘En alsoo Schoorel veel aengheloopen en versocht wiert jongers aen te nemen, huyrde een huys te Haerlem, alwaer hij schilderde eenighe

groote tafelen: onder ander het hoogh altaer-tafel voor d' Oude Kerck te Amsterdam, wesende een Crucifix, een werck dat seer ghepresen was; en daer is noch een tafel van de selfde inventie hier t' Amsterdam’. Het altaarstuk in de Oude Kerk, zonder twijfel een hoofdwerk van den meester, is in den Beeldenstorm verloren gegaan. De tweede tafel ‘van dezelfde inventie’ is wellicht het drieluik met de kruisiging, dat in de kerk van het Begijnhof te Amsterdam bewaard wordt en, volgens een jonger opschrift op de lijst, bij het breken der beelden tijdig werd geborgen. Dit merkwaardige werk is niet eigenhandig van den meester, doch blijkbaar een verkleinde atelier-herhaling, waar nog het noodige over te zeggen is. Het schijnt namelijk gemaakt te zijn door den voornaamsten helper van Scorel, wiens eigenaardig harde schilderwijze ook in latere stukken, die uit den ‘winkel’ voortgekomen moeten zijn, bij onderzoek duidelijk te onderscheiden valt. Nog een repliek, die daar ze iets later ontstaan is al wat meer tot Heemskerck schijnt te naderen, bevindt zich in het Bisschoppelijk museum te Haarlem. Ook de veel besproken ‘Kruisiging’ in het museum te Bonn, nauwelijks ‘geschilderd’, maar van een hardvochtige, blik-achtige verfbehandeling, behoort tot deze schoolstukken. De naamteekening op dit laatste werk (met het jaartal 1530) is wel degelijk ‘geïnterpreteerd’.

Vooral voor werken van grooter omvang en voor zekere ‘Madonna's’, die hem telkens opnieuw werden besteld, schijnt Scorel zich tot het aangeven van de ontwerpen bepaald te hebben, welke ontwerpen dan weldra vrij stereotiep werden. Behalve uit de werken, die ons maar ten deele bewaard zijn gebleven, weten wij ook uit de bronnen, dat sommige voorstellingen in de altaarstukken van Scorel telkens terugkeerden en uit de paar voorbeelden, zooals die ons bekend zijn (als het op luiken tot driemaal toe voorkomen van de ‘Opstanding’), blijkt, dat wij dan steeds met herhalingen, men kan gerust zeggen met atelier-herhalingen te maken hebben. Afgezien van de Kruisigingen, waar nog een groote op het bovengenoemde Delftsche altaar bijkomt en boven-

dien, in de zesde plaats, een drieluik, gemaakt voor de Abdij van St. Vaes te Utrecht; afgezien verder van de vijf ons bekende ‘Doopen in den Jordaan’ en minstens dubbel zooveel min of meer uniforme Madonna's, hebben wij den ‘Palmzondag’ tweemaal, ‘St. Ursel’ tweemaal, de ‘Kruisdraging’ driemaal, enz. Gelooft men werkelijk, dat Scorel zich eigenhandig aan zooveel zelfherhalingen heeft schuldig gemaakt? Dit zijn waarlijk alle zijn werken niet, of zijn werken maar zeer ten deele. Zijn echte kunst moet men zoeken en waardeeren in werken als die te Haarlem en in het Rijksmuseum. Daar aanschouwt men zijn persoonlijkheid! Of zou men zich van een meesterstuk als de ‘H. Magdelena onder den boom’ een gelijkwaardige meesterrepliek kunnen denken? Een zoo persoonlijk stuk als dit staat van fabriekswerk mijlen ver!

Zoo ooit bij een meester de eigenhandige werken van de voortbrengselen van zijn werkplaats wel onderscheiden moeten worden, dien is dit met Scorel het geval. Men mag aannemen dat hij zich zoozeer als humanist-kunstenaar beschouwde, dat hij om het ambacht als zoodanig maar weinig gaf. Het was hem niet eens een broodwinning en vergde ook al daarom niet al zijn aandacht. Bestellingen waren hem goed en wel en de altaarstukken, die naar zijn ontwerp en onder zijn toezicht gereed kwamen, kreeg hij beter betaald dan een van zijn tijdgenooten. Doch zelf sloeg de meester alleen aan het werk, als hem dit geviel, of wijdde hij zijn zorg aan paneelen van kleiner afmeting en aan portretten. Van jongs af gevoelde hij zich immers meer ‘liefhebber’ in de schilderkunst (‘pictoriae artis amator’, zooals het altaar te Obervellach onderteekend is) dan eigenlijk ambachtsman, meer ‘Heer Jan, den canonick’ dan ‘Jan, den schilder’, al schaamde hij zich zijn vak niet. Verre van daar!

Doch over de werkzaamheid van Scorel in de kracht van zijn leven en over de verdere ontwikkeling van zijn voor dien tijd hoogst eigenaardige persoonlijkheid zal hierna sprake zijn.

(Slot volgt.)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs