Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 14 (1914)

Onze Eeuw. Jaargang 14

(1914)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dante Gabriel Rossetti
Door J.C.G. Grasé.

Het is zeker niet gemakkelijk, meer dan een klein aantal namen te noemen van mannen, die zoowel op het gebied der schilder- als der dichtkunst, onder de allergrootsten mogen worden gerekend, en zeldzaam zijn de gevallen waarin hun verdiensten reeds bij hun leven werden gewaardeerd. Slechts een enkele van deze weinigen heeft het mogen beleven, door de schilders als meester te worden geprezen, door de dichters als een der eersten onder hen te worden erkend. Deze onderscheiding is tegen het eind der vorige eeuw te beurt gevallen aan een kunstenaar, die op zijn twintigste jaar door den spot der critiek er toe gebracht was zijn werk niet meer in het openbaar ten toon te stellen, die eerst op gevorderden leeftijd kon worden overreed zijn verzen, die hij getracht had te vernietigen, te laten drukken. Dante Gabriel Rossetti, in zijn eigen land lang een onbekende gebleven, spreekt ook thans bij ons nog niet tot zulk een grooten kring van vrienden en vereerders, als zooveel andere Engelsche dichters zich hebben weten te verwerven.

Het geven van een volledig beeld van zijn arbeid is, in een beperkte ruimte, natuurlijk uitgesloten; de volgende bladzijden maken hierop dan ook in de verste verte geen

aanspraak. Wel is misschien te bereiken, het geven van een algeheelen indruk van zijn werk, met behulp van eenige aanhalingen uit de bij ons meer bekende gedichten, en hier en daar een beschrijving van een enkele schilderij.

Dat Rossetti behoorde tot de groep van dichters, gewoonlijk aangeduid als Pre-Raphaelitisten, weet zelfs de ‘schooljongen van Macaulay’; minder bekend is het, dat Rossetti op lateren leeftijd zich vaak ietwat korzelig jegens zijn vriend Hall Caine uitliet omtrent ‘al dat gepraat’ over de ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’, en de ijdelheid van een zestal ‘jongens’, die alleen ‘voor de aardigheid’ onder dien naam hadden saamgewerkt.

Het is geen oogenblik aan te nemen, dat hij de ernstige pogingen dier jonge schilders in 1847 en volgende jaren, in een bespottelijk daglicht zou hebben willen stellen. Wat hem hinderde, waren de verwarde begrippen, die bij het publiek omtrent de beteekenis van dien naam bestonden, en het verkeerde dat er lag, in het blijven toepassen ervan op die groep schilders, en op de dichters Morris, Swinburne en hemzelf. Zijn gevoelens en zijn werk hadden in 25 jaren aanmerkelijke veranderingen ondergaan, meer merkbaar nog in zijn schilderijen, dan in zijn poëzie. En hoewel zijn teruggetrokkenheid en afzondering veel tot het behouden der verkeerde benaming hadden bijgedragen, kon hij in intiemen kring niet nalaten, telkens te protesteeren, wanneer zijn werk het uitvloeisel van Pre-Raphaelitisme werd genoemd.

Wat hebben wij dan eigenlijk onder dien naam te verstaan?

 

Op een zomerdag in 1848 zaten drie 18 jarige enthousiaste schilders in een atelier te Londen bijeen, uiting gevend aan hun idealen, en de Royal Academy afbrekend. Zij hadden al veel geschilderd en veel gepraat en zouden nu een manifest de wereld inzenden: hun geloofsbelijdenis. Het begon aldus:

‘Wij ondergeteekenden verklaren, dat de volgende lijst van onsterfelijken den geheelen inhoud van ons geloof

weergeeft en dat er geen andere onsterfelijkheid bestaat dan die which is centred in de namen der genieën en helden in deze lijst vervat: Jezus Christus, de schrijver van het boek Job, Jesaia,.... Homerus,.... Dante, Boccacio, Chaucer, Fra Angelo, Da Vinci,.... Goethe,.... Kosciusko,.... Keats,.... Jeanne d'Arc,.... Raphael,.... de Dichters van de Oud-Engelsche Balladen, Koning Alfred, Shakespeare,.... Newton,.... Thackeray,... Longfellow, Washington,.... Columbus, Browning, Tennyson.’ Er waren een zestigtal namen, waarvan de voornaamste door één of meer sterretjes aangeduid waren, - alleen die van Jezus door 't grootste aantal. De onderteekenaars, Holman Hunt, Millais en Rossetti, waren van meening, dat gewone stervelingen, in tegenstelling met onsterfelijken, hun levenstaak reeds volbrachten, door den menschen voedsel, kleeren en gebruiksartikelen te verschaffen.

Niet alleen de tijdsvolgorde is interessant: belangwekkend is het ook te zien, wie in deze lijst geen plaats gevonden hebben. Beethoven ontbreekt in deze onmuzikale, hoofdzakelijk twee-talige wereld van onsterfelijken; evenals Rembrandt, Coleridge, Dickens.

Maar het jonge drietal was ontstemd door en geërgerd over het feit, dat de Engelsche schilders van hun tijd zich niet van hun hooge roeping bewust waren. - Wilde men zijn schilderijen in de Salons van de Royal Academy geplaatst zien, dan had men zich in zijn werk aan bepaalde voorschriften te houden, die heetten te zijn afgeleid uit het ‘navolgenswaardige’ werk van Raphael. Op de tentoonstellingen kreeg men als achtergrond voor een portret, een gedrapeerde kolom tegen bruine boomen, met afhangende takken te zien, of groepen, waarvan de figuren in een S vormigen slinger conventioneel opgesteld en belicht waren, met onnatuurlijk duistere gedeelten. Als het onderwerp geen landschap of portret was, moest het strekken om een gemoedelijke stemming bij den toeschouwer op te wekken: het waren scherpe tegenstellingen tusschen arm en rijk, of grootvaders, die hun kleinkinderen uit den familie Bijbel voorlazen; - en de netheid der kleeren was steeds boven

allen lof verheven. Hoe volkomen de techniek ook mocht zijn, zulk werk getuigde van een gebrek aan verbeeldingskracht en aan diepte van gevoel: - hetgeen de jonge schilders in opstand bracht. Die ontbrekende eigenschappen nu hadden zij juist gevonden in de werken van de Italiaansche schilders der 14de eeuw: in die van Raphael, vóór hij het groote aantal leerlingen had, dat hij naar bepaalde voorschriften liet werken, en in die van zijn voorgangers. Dáar vonden zij, al was de techniek niet volmaakt, een innige, soms kinderlijke naïveteit, een zinrijke symboliek.

Rossetti wilde de ‘beweging’, die zij gingen beginnen Early Christian noemen, maar Millais stelde den naam Pre-Raphaelisme voor, dien Hunt wijzigde in Pre-Raphaelitisme, om te doen uitkomen, dat zij streden tegen de verkeerde gevolgtrekkingen uit Raphael's voorbeeld gemaakt.

Dit woord was niet geheel nieuw, want Hunt had reeds door zijn leermeester Madox-Brown kennis gemaakt met de Duitsche school van dien naam, die Overbeck en Cornelius in het begin der 19de eeuw in Rome hadden gesticht, geïnspireerd door de innige vroomheid der kerkelijke kunst in de 13de en 14de eeuw.

Het toeval heeft gewild, dat ook de jonge Engelsche schilders in deze kunst der Middeleeuwen hun ideaal zagen, in de ‘vergeestelijking der natuurgetrouwe voorstelling.’ Maar noch de toevallige aanwezigheid van eigenaardigheden aan de middeleeuwen ontleend, noch de natuurgetrouwe uitvoering eener schilderij alleen drukken er, volgens Hunt, het stempel op van Pre-Raphaelitisme; en alle schilders die in dezen stijl werkten, Pre-Raphaelitisten te noemen, was een miskenning van de beteekenis der beweging, waartegen hij later vaak is opgekomen.

Het was niet het zoeken naar het nieuwe en het bizarre, dat de leden der jonge broederschap verbond, maar het streven naar het onopgesmukte, het ongekunstelde in hun voorstellingen, het verlangen in de open lucht, in het volle daglicht den rijkdom van afwisseling in de natuur te schilderen, met de devotie en verbeelding van den kunstenaar: ‘to add’, wat Wordsworth genoemd had,

‘the light that never was on sea or land’. - Geen kunstenaar, die niet een reinen geest en een rein hart bezat, kon goed werk leveren. Hunt's kernachtige definitie van hun streven luidde: ‘een verheven onderwerp met ernst te behandelen.’

Houdt men de gegeven omschrijving van Pre-Raphaelitisme in gedachte, dan zal het blijken, dat Rossetti zeker niet de schilder is geweest, die de beginselen in den aanvang der beweging zoo luide verkondigd, het strengst heeft gehandhaafd: hij sloeg later in poëzie en in symbolieke schilderingen wegen in, die lijnrecht hiertegen in gingen.

De consciëntieuse opvattingen der Pre-Raphaelitistische Broederen bracht hen er toe, hun werk stukje voor stukje af te maken, een fout die Rossetti in de compositie van zijn gedichten misschien als een deugd mag worden aangerekend; maar de minutieuse teekening der onderdeelen geeft aan hun eerste schilderijen iets hards, iets scherps, wat de tafereelen die zij voorstellen, nooit kunnen hebben gehad. Hierin vertoont hun werk een zekere overeenkomst met de hoekigheid en de stijfheid der Vroeg-Italiaansche schilders, welke hoedanigheid door het publiek ten onrechte als een hoofdkenmerk van hun kunst werd beschouwd.

Hun weigeren om de kunst, in de philanthropische en sociale stroomingen van hun tijd, aan maatschappelijke doeleinden dienstbaar te maken, zooals zooveel dichters en schrijvers van dit tijdperk deden, gaf aanleiding tot een zich afwenden van het tegenwoordige, een genieten van het verledene. Hun teruggaan in schilder- en dichtkunst op vroegere tijden, hun kunstig herscheppen van de wereld der Romantiek, deed een nieuwe, een verfijnde kunst ontstaan.

Dat zij in hun werk het alledaagsche verwierpen, gaf alweer ten onrechte bij het publiek voedsel aan de meening, dat het Pre-Raphaelitisme streefde naar het buitengewone, het bizarre, en Pre-Raphaelitistisch werd synoniem met ‘precieus’.

Vóór het opstellen van het Pre-Raphaelitistische ma-

nifest had Rossetti uit Keats' Hyperion het gedeelte voorgedragen, waar Oceanus aan Saturnus duidelijk maakt, waarom hun reuzen-ras als gevolg van den natuurlijken loop der dingen, was komen te vallen voor Jupiter en Apollo en het heir van nieuwe Goden:

 
We fall by course of nature's law, not force
 
Of thunder or of Jove,

en waar deze aan de gevallen Titanen voorhoudt, dat schoone, nieuwere vormen oudere, minder volmaakte moeten vervangen:

 
As Heaven and Earth are fairer, fairer far
 
Than Chaos and blank Darkness, though once chiefs;
 
And as we show beyond that Heaven and Earth
 
In form and shape compact and beautiful,
 
In will, in action free, companionship,
 
And thousand other signs of purer life;
 
So on our heels a fresh perfection treads,
 
A power more strong in beauty, born of us
 
And fated to excel us....

Rossetti had in Modern Painters gelezen, hoe Ruskin de grondbeginselen der Royal Academy veroordeelde. Nu voelden de jonge enthousiasten zich gerechtigd nieuwe wegen in te slaan: er ontstond bij hen een gevoelsreaktie, waarvan het stichten der ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’ het gevolg was. Zij lichtten het wezen van het Pre-Raphaelitisme nader toe in de reglementen der P.R.B. - Het tijdschrift dat zij besloten uit te geven: The Germ; Thoughts towards Nature, kondigde in de inleiding aan:
‘The object we have proposed to ourselves in writing on Art, has been an endeavour to encourage and enforce an entire adherence to the simplicity of nature, etc.’

Rossetti schilderde drie stukken waarin hij deze beginselen in praktijk bracht, waarvan er echter slechts een in een openbare verzameling is te vinden.

Van het eerste dier schilderijen kan men zich een voorstelling maken uit de twee sonnetten: Mary's Girlhood, waarin hij de symboliek ervan toelicht.

De laatste vier regels van het eerste sonnet:

 
....till one dawn at home
 
She woke in her white bed, and had no fear
 
At all, - yet wept till sunshine and felt awed:
 
Because the fulness of her time was come,

wijzen op zijn volgende schilderij: ‘Maria Boodschap’, in de National Gallery in Londen, dat algemeen als het eenige volmaakte Pre-Raphaelitisch werk van den leider der beweging wordt beschouwd.

In een vertrek met witte wanden en blanken vloer, staat het helder witte rustbed van Maria tegen den muur bij het open raam. Het zwakke ochtendlicht valt naar binnen langs een smal blauw gordijn, dat eenige schaduw op haar gelaat werpt. Ofschoon de tinten van het loof buiten aanduiden, dat het daar reeds helder dag is, brandt daarbinnen nog boven het bed de lamp, die volgens oud gebruik tot wering van booze geesten, zelden gedoofd werd. Aan het voeteneinde staat het borduurraam met een half afgewerkte witte lelie op een hel-rooden ondergrond. Maria, uit haar slaap of gemijmer gewekt door het binnenkomen van den glanzenden engel met de vlammende voeten en de duif, het symbool der Boodschap, is naar achteren gedeinsd en staart peinzend voor zich uit. - Hier geen keurig gekleede of met juweelen overdekte Hemelkoningin onder gebeeldhouwden baldakijn; hier geen aartsengel met kroon en scepter en groote vleugels, zooals andere schilders ons gaven. Rossetti gaf Maria geen ander ornament dan den gouden nimbus om het donker bruine haar, dat losgeraakt bij de komst van de Duif, over haar schouders en borst neerhangt. Het wit linnen gewaad, dat de armen bloot laat, verraadt geen weelderige vormen; - hartstocht is haar vreemd. Gabriel staat daar met stralend hoofd, rijzig, zonder vleugels, in een eenvoudig wit kleed, rustig en met kalm gelaat, de lelie die hij brengt, in de hand; een waardige figuur, met niets demonstratiefs in de houding, niets dat naar schrilheid van toon zweemt.

De harmonie tusschen kleur en stemming is volkomen.

Rossetti had geen traditioneele voorstelling willen geven, en had geschilderd wat, naar hij meende, werkelijk te

Nazareth gebeurd kon zijn. Maar voor hen, die schittering in aartsengelen en gratie in Maria's verlangden, moet de eerste indruk van zijn ‘Maria Boodschap’ wel onaangenaam zijn geweest.

De Times sprak van ‘eccentriciteit en affectatie van eenvoud’; het Athenaeum vond het werk ‘godslasterlijk’. Dickens in zijn Household Words toonde zich diep geschokt in zijn godsdienstige gevoelens; Macaulay's oordeel was vernietigend. De stemmen zwollen aan tot een geweldig koor, en toen één der P. R.-Broederen de belofte van geheimhouding omtrent de letters verbrak, waren uitdrukkingen als ‘verwaande beeldstormers’ de zachtste der liefelijkheden aan hun adres gericht.

Toen nam Ruskin het voor de jonge schilders op tegen deze ‘voorlichting’ der pers. Hij gaf toe wat gezegd werd omtrent het ongewone, het harde; maar hij verlangde dat men onbevooroordeeld zou bezien, en nog eens bezien, het werk van een ernstig kunstenaar, die zich onder het schilderen zeker zelf ook wel van den eersten indruk van zijn schilderij bewust zou zijn geweest...., en die toch had doorgewerkt.

Rossetti was diep teleurgesteld door de kritiek en gekrenkt door de lasterlijke aantijgingen.

Hij had enkele jaren te voren eenige gedichten, waaronder the Blessed Damozel, aan Leigh Hunt gezonden, en den ouden dichter om raad gevraagd bij zijn beroepskeus: of hij zou gaan schrijven of schilderen; en het zeer waardeerend antwoord had ook deze zinsnede bevat: ‘Poetry is not a thing for a man to live upon while he is in the flesh, however immortal it may render him in spirit’.

Toen nu de ‘Maria Boodschap’ met zulk een vernietigende kritiek ontvangen werd, sloeg een natuur als die van Rossetti van enthousiasme over tot twijfel aan zichzelf en tot aan wanhoop grenzende vrees ooit iets als schilder te zullen bereiken. Van zijn treurige gemoedsstemming kunnen wij ons een voorstelling vormen uit zijn Hand and Soul, een verdicht verhaal, waarin bij toen de intiemste overtuiging van zijn kunstenaarsgemoed uitstortte.

Een jong schilder te Pisa, Chiaro, had jaren lang geschilderd ‘for the sake (in Rossetti's woorden) of the life he saw in the faces he loved’. Niet voldaan over zichzelf besloot hij alleen zulk werk voort te brengen, dat door ‘moral greatness should influence the beholder; and to this end he multiplied abstractions and forgot the beauties and passions of the world. But the works, though more laboured than his former pictures, were judged cold and unemphatic, bearing marked out upon them the measure of that boundary to which they were made to conform’. De moreele strekking van zijn schilderwerk had niet de minste uitwerking op zijn stadgenooten. Hij was er getuige van, hoe de fresco's, allegorische voorstellingen van den Vrede, die hij op de muren van het voorportaal der kerk had geschilderd, in een straatgevecht der twee partijen in Pisa, met bloed bespat en geheel bedorven werden; en droevig wendde de gegriefde ‘prediker’ zich af en zat neder met de handen voor het gelaat.

Zoo zat hij langen tijd in stilte, totdat hem plotseling een gevoel van vrees en ontzag overviel. De stilte werd hem een ‘painful music’. Opziende zag hij een vrouwengestalte voor zich staan, de handen gevouwen, het hoofd gebogen. En plotseling scheen het hem toe, alsof de eerste gedachten, waarvan hij zich ooit bewust was geweest, tot hem waren gekomen uit haar oogen, nu wist hij opeens dat heur haar de gouden sluier was, waardoor hij zijn droombeelden had gezien.

Langzaam zonk Chiaro op zijn knieën neder. Zij sprak tot hem, en hij hoorde haar, - die zijn ziel was, - ‘niet uit haar mond of in zijn ooren en toch volkomen duidelijk’ deze woorden tot hem zeggen: ‘.... Wat het doel betreft, dat gij U voor oogen hadt gesteld, het prediken van die onsterfelijke waarheden, - wildet gij, een mensch, in koude vormen tot 's menschen geest zeggen, wat God zelf met zooveel warmte tot zijn hart heeft gesproken?

Heeft hij U om hulp gevraagd? Geef God niet meer, dan wat Hij van U vraagt, maar geef den mensch ook, wat den mensch toekomt....

Chiaro, dienaar van God, dien hem door mij te schilderen, zooals ik ben.’

En hij deed gelijk zij hem beval.

 

De storm over de P.R.B. heengegaan, had ten gevolge dat de samenwerking tusschen de ‘Broeders van de Tafel Ronde’ werd verbroken; zij hebben hun richting gewijzigd. Hunt heeft spoedig de manifest-uitspraak omtrent onsterfelijkheid herroepen, maar heeft tot zijn dood zichzelf als den eenigen waren P.R.B. beschouwd. Millais is lid geworden van de Royal Academy en heeft het net aangekleede bellen-blazende jongetje geschilderd, dat nog voor Pears' Zeep als advertentie dienst doet.

Rossetti heeft nooit meer geëxposeerd. De volgende jaren werden een overgangsperiode voor zijn kunst: zij werd decoratief, en de hoekigheid verdween geleidelijk uit zijn werk. Voortaan behandelde hij romantische of fantastische onderwerpen uit de Middeleeuwen, in hooge mate gestyleerd, en alleen te begrijpen door hen die met poëzie en legenden vertrouwd zijn; een scherpe tegenstelling met hun vroegere verklaringen omtrent ‘den rijkdom van afwisseling in de natuur, in het volle daglicht geschilderd’.

En het toeval heeft gewild, dat het publiek juist aan deze kunst, die zoo gereedelijk aanleiding gaf tot overdrijving en karikatuur, den naam van Pre-Raphaelitisme zou verbinden. Rossetti had echter spoedig, zooals later zal blijken, met den overgangsvorm in zijn kunst afgedaan.

Bij het aanbrengen der thans verdwenen muurschilderingen in de Oxford Debating Union kwam hij in aanraking met Morris en Burne Jones, en in een kring van nieuwe vrienden rijpte in 1860 het plan, waarvan de verwezenlijking later verder strekkende gevolgen heeft gehad, dan eenige andere daad in Rossetti's leven: het stichten van de Firma Morris en Co. Door zijn toedoen werd zij opgericht, van hem ging de stuwende kracht uit in deze kunstenaarsgroep, die de omwenteling heeft teweeg gebracht in architectuur, in woninginrichting, in boek-sier-, en boek-drukkunst. Geheel Europa heeft den invloed gevoeld van deze beweging

wier geschiedenis algemeen bekend is, een invloed die zich ook in onze huizen sterk heeft doen gevoelen en dit nog doet.

 

De nationaliteit van Rossetti's ouders heeft grooten invloed op de tweetalige kinderen van hun gezin gehad; zij waren voor driekwart Italianen. De vader, om politieke redenen uit Napels gevlucht, ontving elken banneling uit het Zuiden, die hem het vrijmetselaars-teeken gaf. In dezen kring, thuis, leerde de jonge Rossetti, die nooit in Italië was geweest, het zuidelijk karakter kennen, dat hij in zijn A Last Confession, zoo goed blijkt begrepen te hebben: het karakter van den zuideling gevormd door ‘all things together that a man needs for his blood to ripen: a game to play, a love to clasp, a hate to wreak’. Het gedicht geeft het bekende verhaal van den Italiaanschen patriot uit den tijd der worsteling tegen Metternich: Nauwelijks meer dan een jongen, heeft hij een kind gevonden, dat door de ouders in tijden van hongersnood en ellende verlaten was. Teerhartig, neemt hij de zorg voor het aanvallige meisje op zich en brengt het groot. Hij vat een innige liefde voor haar op, een liefde die sterker wordt, naarmate zij den jonkvrouwelijken leeftijd nadert. Zij groeit op, mooi, maar zinnelijk, en hij ziet zijn geluk bedreigd, als zij zich schijnt te zullen geven aan een gehaten Oostenrijker. De vrees, dat zij den weg van zooveel anderen zal opgaan, de vernietiging van zijn hoop bij het hooren van het hoonend lachen, waarmee zij de bekentenis van zijne liefde beantwoordt, brengen den hartstochtelijken Italiaan er toe haar het mes, dat zij weigert als gift aan te nemen, in de borst te stooten. Nu stort hij, zelf doodelijk gewond in een gevecht, stervend zijn hart uit in zijn laatste biecht, terwijl hij voortdurend weer de liefelijke gestalte voor zijn oogen ziet en hem het hoonende lachen in de ooren klinkt, van haar, die hij liever doodde, dan haar tot schande te zien vervallen.

 
Father, you hear my speech and not her laugh
 
But God heard that. - Will God remember all?
 
She scarcely smiles; but I shall hear her laugh
 
Soon, when she shows the crimson steel to God.

De inhoud van het verhaal is eenvoudig, maar duidelijk komen in dit, een van Rossetti's eerste gedichten, verschillende superieure kenmerken van zijn schilder- en dichtkunst aan den dag.

In de eerste plaats zijn dramatisch verhalend talent dat zich hier misschien sterker dan in eenig ander zijner gedichten vertoont, - het verraadt een merkwaardige overeenkomst met de kunst van zijn lievelingsdichter Browning, die in zijn monologen door fijne detailschildering van uiterlijke omstandigheden het intense van een zielstoestand weet voor te stellen. Rosetti's verhaaltrant boeit van de eerste regels af. Ziet hier het begin:

 
Our Lombard country girls along the coast
 
Wear daggers in their garters; for they know
 
That they might hate another girl to death
 
Or meet a German lover. Such a knife
 
I bought her, with a hilt of horn and pearl.

Met romantische verbeeldingskracht weeft hij werkelijkheid en fictie dooreen. Het meisje vertelde haar beschermer, hoe:

 
Her parents kissed her long and had walked on
 
Into the great, red light; ‘and so,’ she said,
 
‘I have come up here too; and when this evening
 
They step out of this light as they stepped in,
 
I shall be here to kiss them.’ And she laughed.
 
With that, God took my mother's voice and spoke,
 
And sights and sounds came back and things long since,
 
And all my childhood found me on the hills;
 
And so I took her with me.

Realistisch maar ingehouden tegenover den priester, die het toch maar half kon begrijpen:

 
....Father, you have not known
 
The dreadful soul of woman, who one day
 
Forgets what man remembers, and therewith
 
Forgets the man,...

is Rossetti's schildering van passie, en de uiting van zijn hartstochtelijk kunstenaarsgevoel voor schoonheid van vorm en kleur:

 
....She gazed at me with eyes
 
As of the sky and sea on a grey day,
 
And drew her long hands through her hair and asked me,
 
If she was not a woman; and then laughed:
 
And as she stooped in laughing, I could see
 
Beneath the glowing throat the breasts half globed
 
Like folded lilies deepset in the stream....

Schilder en dichter spreken tot ons in:

 
....She had a mouth
 
Made to bring death to life, - the underlip
 
Sucked in, as if it strove to kiss itself.
 
Her face was pearly pale, as when one stoops
 
Over wan water;....

evenals in de regels, waarin wij reeds de beschrijving meenen te lezen van een der schoone vrouwen-figuren van zijn later schilderwerk:

 
Her body bore her neck as the tree's stem
 
Bears the top branch; and as the branch sustains
 
The flower of the year's pride, her high neck bore
 
That face made wonderful with night and day.
 
....Her great eyes,
 
Which under the dark lashes evermore
 
Shook to her laugh,....

eindigende met een van zijn innigst-teedere beelden en de vergelijking:

 
....As when a bird flies low
 
Between the water and the willow-leaves,
 
And the shade quivers, till he wins the light.

Hoe kinderlijk naïef spreekt Rossetti, evenals de geloovige schilders en dichters der middeleeuwen, zoo vertrouwelijk in hun omgang met God en de Engelen:

 
....I know last night
 
I dreamed I saw into the garden of God,
 
Where women walked....
 
Playing:.... Then a breeze flew in among them
 
As if a window had been opened in heaven
 
For God to give His blessing from.

Vindt men in A Last Confession verschillende der uitnemendste hoedanigheden van Rossetti's werk, het bevat bovendien een lied, dat bij zoowel in het Italiaansch als in het Engelsch gedicht heeft, waarvan Swinburne getuigde, dat nog nooit te voren aan iemand de gave gegeven was ‘to pour the wine of verse from the golden into the silver cup without spilling’. - De beide talen werden beurtelings in het ouderlijk huis van den dichter gesproken en de atmosfeer was er van Italiaansche poëzie als doortrokken.

Rossetti's vader had een onbeperkte bewondering voor Dante, en meende in de allegorieën en Liefde-symbolen van diens werk allerlei politieke toespelingen te vinden. Aanvankelijk voelde de zoon zich weinig tot het bestudeeren van Dante aangetrokken, en las hij meer Duitsch en Engelsch dan Italiaansch. Op zestienjarigen leeftijd vertaalde hij de Ballade, die reeds vroeger haar bekoring op Walter Scott had uitgeoefend: Bürger's ‘Leonore’, en de schrijver dien hij het liefst illustreerde was Shakespeare. Maar spoedig begon hij ook Italiaansch te lezen; hij nam een Dante zonder kommentaren. Enthousiast van nature als hij was, ging de jonge man nu geheel op in Dante en de dichters van zijn tijd, die, in hun verheffing van Liefde en Schoonheid boven alle andere levensmachten, aan het koude wezen van den Engelschman zoo vreemd zijn.

Rossetti was een geboren vertaler en had toen hij twintig jaar oud was zijn vertaling van de Vita Nuova en de Early Italian Poets gereed. De Germaansche zijde van zijn karakter werd bekoord door de dramatische kracht der Duitsche balladen; zijn Romaansche zin voor schoonheid van vorm rijpte instinctief bij het bewerken der Italiaansche sonnetten. Dit vertalen werd hem een uitstekende oefenschool. Hij werd meester over den vorm,

zooals blijkt uit zijn eigen latere balladen en sonnetten. In de wereld der mystiek en symbolen gevoelde de toekomstige Pre-Raphaeliet zich in een liefelijker atmospheer, dan in de omgeving waarin hij geboren was; evenals de P.R. schilders en dichters is hij er in geslaagd - en kunnen wij er met hem in slagen - aan het alledaagsche daarin, te ontkomen.

Rossetti had al jong met het werk van den mystieken schilder-dichter Blake, uit het eind der 18de eeuw, kennis gemaakt en hem aan het Engelsche volk ontdekt. Nu begon Dante een onweerstaanbaren invloed op het ontvankelijke gemoed van den romantischen jongeling te oefenen, evenals de mystiek dat op zooveel dichters vóór hem had gedaan. En in dit eene opzicht gevoelen wij nu Rossetti nauw verwant aan een dichter, met wien hij verder zeer weinig gemeen heeft, n.l. Wordsworth, wiens gedachten steeds werden beziggehouden door ‘the wonder that hangs over common natural things, rocks, flowers..’ Wordsworth had reeds in zijn vroegste gedichten den eersten stap gedaan, die naar mystiek leidt. In zijn Lines written above Tintern Abbey spreekt hij van

 
....that blessed mood
 
In which the breath of this corporeal frame,
 
And even the motion of our human blood
 
Almost suspended, we are laid asleep
 
In body, and become a living soul,...
 
....And see into the light of things;...

opgaand in een verheven spheer, die voor den dichter werkelijkheid is geworden, en waarin aan hem in de Natuur is geopenbaard

 
....a motion and a spirit that impels
 
All thinking things, all objects of all thought.

In een zijner sonnetten toont Rossetti zich te hebben kunnen indenken in dezen zielstoestand van Wordsworth

 
St. Luke taught art to fold her hands and pray;
 
....Art having wist
 
How sky-breadth and field-silence and this day
 
Are symbols also in some deeper way,
 
She looked through them to God and was God's priest.

Maar wat voor den ouderen dichter de liefde tot de natuur was, werd voor den jongere de liefde tot al wat schoon is. Deze liefde, aan de beide Mystici Dante en Rossetti gemeen, was voor den laatste niet het einddoel, maar een middel om door te dringen in het geheim, verborgen achter de Schoonheid, die slechts een harmonische afschaduwing is van de Oorzaak aller dingen, aller menschelijke gevoelens en hartstochten, het middel om door te dringen tot het mysterie van de bestaansreden van al wat is, tot den diepen ondergrond van alle werkelijkheid. Voor Rossetti als voor Keats, voerde de Schoonheid tot Waarheid:

‘Beauty is truth, truth beauty’. De mystiek van Rossetti uitte zich in symbolen: Symbolen die ons geheimen openbaren, welke buiten het bereik der subtielste woorden liggen.

Het is deze Liefde tot het Schoone, die in de dagen van zijn decoratief werk in Oxford, overheerschend werd in zijn arbeid, die het karakter er van geheel veranderen zou, en in plaats van de vroegere stijfheid en hoekigheid de weelderigste vormen van schoonheid zou scheppen, die de Engelsche kunst heeft voortgebracht.

De poëzie van Wordsworth spreekt niet in de eerste plaats tot ons verstand, ook geeft zij niet alleen uiting aan stemmingen van het gemoed, of is zij louter als het product van dichterlijke verbeelding te beschouwen. In Tintern Abbey heeft de ziener-dichter zich opgewerkt uit de wereld van den verstands- en van den gemoedsmensch, tot een spheer waarin hij het Allerhoogste nadert en zijn persoonlijkheid geheel verdwijnt. Egoïstische gevoelens kunnen hier niet bestaan. En ook Rossetti kan tot deze hoogte stijgen, want zelfzucht was aan zijn natuur geheel vreemd.

Aan het einde van Hand and Soul lezen wij hoe Chiaro gehoorzaamde aan de opdracht hem gegeven; ook Rossetti's hand heeft getracht zijn ziel te schilderen.

In Soul's Beauty, een der schoonste sonnetten van de reeks met den mystieken, astrologischen naam The House

of Life, voelen wij de bezieling, die uitging van zijn ‘Vrouwe Schoonheid’, zijn

‘Lady Beauty, enthroned under the arch of Life, where love and death, terror and mystery, guard her shrine, - whose gaze struck awe, (which he) drew in as simply as (his) breath.

 
Hers are the eyes which, over and beneath
 
The sky and sea bend on thee, - which can draw,
 
By sea or sky or woman, to one law,
 
The allotted bondman of her palm and wreath.

In de Sibylla Palmifera, de schilderij, waarbij Rossetti dit sonnet schreef, bemerkt men den wederzijdschen invloed op elkander van den dichter en den schilder in Rossetti, en de overeenkomst tusschen die beide. Zij geeft tevens een duidelijk beeld van de weelderige phase van zijn kunst, waartoe zijn werk in de Oxfordsche periode, zooals reeds werd opgemerkt, slechts een overgangsvorm is geweest. - Sibylla Palmifera stelt een edele vrouwenfiguur voor, die stil en bleek voor een altaar neerzit, als verdiept in de overpeinzing van het mysterie van het leven. Een olijftak hangt boven haar; in de hand houdt zij een palmtak, bestemd voor haar ‘allotted bondman’. Naast haar brandt een lamp, waarvan de vlam stil opgaat naar een guirlande van rozen. Aan de andere zijde staat een wierookvat, waaruit de rook langzaam opkronkelt naar een doodshoofd met een krans van papavers. Een gouden en een bloedroode vlinder - de liefde van den geest en van het vleesch - zweven om haar schouders.

Zij is ‘Beauty, the Palmgiver’, schreef Rossetti bij de schilderij, ‘the Principle of Beauty, which draws all high-toned men to itself, whether with the aim of embodying it in art, or’ (en hier meenen we reeds Walter Pater, den impressionist van tien jaar later te hooren) ‘only of attaining its enjoyment in life’.

Deze laatste zinsnede bevat een belangrijk alternatief, dat de kunstenaar Rossetti aan de woorden van den mysticus Rossetti toevoegt.

Voor Pater bestond geen hooger levensdoel, dan het genieten van de aandoening van het oogenblik; niet de philosophie, niet de vrucht der beschouwing onzer waarnemingen en bespiegelingen over onze aandoeningen, maar die aandoeningen zelve. Het ondervinden van de meest verschillende en intense emoties, dat was voor hem: ‘Success in Life, in this short day of frost and sun’. ‘Wij zijn toch allen “condamnés”,’ roept hij met Victor Hugo uit, ‘ons doodvonnis, waarvan de voltrekking voor den een wat langer dan voor den ander wordt opgeschort, is geteekend. En de wijsten zoeken voor dit korte leven hun genot in kunst en poëzie: de liefde tot de kunst ter wille van de kunst, het hartstochtelijk streven naar het schoone terwille van het schoone, dat is de hoogste wijsheid’.

Pater liet deze conclusie, waartoe hij in de eerste uitgaaf van zijn Renaissance gekomen was, weg uit de tweede, daar hij vreesde: ‘that it might possibly mislead some of those young men into whose hands it might fall’;- alsof hij een voorgevoel had, van wat Oscar Wilde ons later te zien zou geven.

Het opgaan in het schoone van ‘sea and sky’, en vooral van ‘woman’ is een kenmerk eigen aan de veelzijdige kunstenaars der P. R.-beweging: Morris, Swinburne, Rossetti, Burne-Jones. Zij beschouwden den vrouwelijken vorm als het karakteristiek omhulsel, het symbool van de schoonheid zelve, bij tijden schitterend, bij tijden teeder en weemoedig. In Sonnet LVI: True Woman, uit Rossetti dit in deze woorden over de vrouw:

 
How strange a thing to be what man can know
 
But as a sacred secret. Heaven's own screen
 
Hides her soul's purest depth and loveliest glow.

Bij Morris vertoont zich deze eigenschap vóór zijn passie voor maatschappelijke actie omstreeks 1870, in zijn ietwat droomerig Earthly Paradise. Overigens zij hier even opgemerkt, dat er geen grooter tegenstelling denkbaar is dan tusschen zijn zwevende wijdloopigheid en Rossetti's bondigheid.

Bij Swinburne met zijn sterksprekend zelfbewustzijn, komt die eigenschap uit in zijn eersten bundel Poems and Ballads. Rossetti evenals Burne Jones, voelde het aantrekkelijke der vrouw in haar gelaat en gestalte: - in het lichaam de ziel begeerend. Voor hem waren dit twee onafscheidelijke begrippen, belichaamd in zijn ‘Vrouwe Schoonheid’,

 
Whose speech Truth knows not from her thought
 
Nor Love her body from her soul.

- Om terug te komen op den invloed, die Dante's poëzie op Rossetti had, moge hier de beschrijving volgen van een van zijn vele Dante-schilderijen, en wel van Dante's Dream, de voorbode van Beatrice's dood, het eenige werk uit die groep, dat in een openbaar museum te vinden is, namelijk te Liverpool.

Even volkomen als Rossetti bij het vertalen den geest van het oorspronkelijke wist te verstaan, gaf hij deze in zijn schilderijen weer. De gedachte vervat in enkele regels uit zijn Dante and his Circle

 
...these phantasies
 
then carried me to see my lady dead.
 
Even as I there was led,
 
Her ladies with a veil were covering her;
 
And with her was such very humbleness
 
That she appeared to say: ‘I am at peace’,

werd door den schilder op de volgende wijze uitgewerkt:
Achterwaarts geleund, alsof zij sluimert, ligt Beatrice, zooeven ontslapen, de handen over de borst gevouwen, terwijl een schat van goudblond haar over de schouders afhangt. Op het gelaat spiegelt lieftalligheid van uiterlijk de liefelijkheid van haar gemoed af. Dante, aan de hand van een pelgrim, Liefde in vlammend-rood gehuld, nadert schijnbaar aarzelend de baar. Hij is in de kracht van zijn leven afgebeeld, de dichter-krijgsman wiens gezicht nog niet de strenge trekken van het bekende afgietsel vertoont. Het afgetrokkene in zijn blik duidt erop, dat de treurige werkelijkheid nog maar half tot hem is doorgedrongen. De gevleugelde Liefde, de mystieke uitbeelding

van 's dichters hartstocht voor Beatrice, zijgt tusschen hen beiden neer, en kust de lippen, die Dante nooit mocht aanraken: in hun leven gescheiden, werden zij in den dood vereenigd. Twee edelvrouwen spreiden het lijkkleed over Beatrice uit, hun blikken vol medelijden op Dante gevestigd hondend.

De vloer is bestrooid met papavers, emblemen van den slaap waarin hij wandelt, waarin zij rust. De meidoornbloesems op het lijkkleed, de tak appelbloesem in de hand van Liefde, de viooltjes en rozen, boven langs den achtergrond en op zijde aangebracht, zijn de symbolen van de maagdelijke reinheid van het jonge leven, in zijn lente afgesneden. Langs een trap, die naar boven en beneden leidt, fladderen duiven, van dezelfde vurige kleur als de Liefde. Van de zoldering hangt een perkamenten rol open neer, met de woorden door Dante zelf aangehaald uit de Klaagliederen van Jeremia: ‘How doth the city sit solitary, that was full of people! How is she become a widow, she that was great among the nations’.

In het midden hangt een bijna uitgebrande lamp, wier laatste stralen verbleeken bij het licht van den aanbrekenden dag, als symbool van het weggevloden leven, dat het omhulsel waarin het gevat was, achterlaat.

Deze ietwat uitvoerige beschrijving van een van Rossetti's Dante schilderijen moge een idee geven van de wijze waarop hij de aardsche liefde vergeestelijkte, en het mystieke, het dwepende, het hartstochtelijke dat in hem was, trachtte uit te beelden. Zooals reeds is opgemerkt: zijn schilderijen kunnen niet tot ons spreken zonder verklaringen. Hoe anders is dit bij de meeste van zijn verzen. Een van zijn allereerste gedichten vertoont een scherpte en helderheid van visie, zoo onmiddellijk sprekend tot elk sympathiek gestemd gemoed, dat het zien van Rossetti's afbeeldingen van de hoofdpersoon eerder storend dan verklarend schijnt te werken.

The Blessed Damozel, die in het oord van hen, ‘who are just born, being dead’, hoopvol, verlangend uitziet naar hem, die op dat zelfde oogenblik op aarde in gepeins

aan haar verzonken zit, is een beeld, zoo etherisch fijn, zoo geheel vergeestelijkt, dat de schoonste werkelijkheid daarnaast iets grofs vertoont, ietwat hard aandoet. Het wekt herinneringen bij ons op, aan al wat wij ooit liefelijks in gestalte en uiterlijk zagen, en is toch met geen enkele dier herinneringen te vereenzelvigen. Het is lieflijker in de verbeelding, dan in de werkelijkheid; evenals de onwezenlijke muziek, die wij in onze gedachten hooren naklinken, de muziek, waarop Keats doelde in zijn: ‘Heard melodies are sweet; But those unheard are sweeter.’ Rossetti toont zich hier een volgeling van E.A. Poe, die in The Poetic Principle het beginsel had verkondigd: ‘Het doel van poëzie is, het verlangen naar het Schoone uit te drukken, niet van het Schoone dat wij zien, maar dat wij in ons droomen’.

Rossetti schildert duidelijk. Met de geloovige overtuiging van den mysticus vertelt hij ons van God's woning, dat ‘it lies in Heaven’. Hij heeft het gezien, en bij teekent zoo aanschouwelijk, dat ook wij meenen de afgestorvene te zien, ‘standing on the ramparts of God's house’, op een afstand, waarvan geen cijfers der wetenschap ons zòo de onmetelijkheid kunnen doen gevoelen, als de woorden:

 
Beneath, the tides of day and night
 
With flame and darkness ridge
 
The void, as low as where the earth
 
Spins like a fretful midge....
 
.....She leaned out
 
From the gold bar of Heaven,

en staarde in de peillooze diepte, waar

 
....the curled moon
 
Was like a little feather
 
Fluttering far down the gulf;...

We meenen de woorden te hooren, die zij in ‘the still weather’ tot haar geliefde spreekt:

 
We two will stand beside that shrine
 
Whose lamps are stirred continually
 
With prayer sent up to God;
 
And see our old prayers, granted, melt
 
Each like a little cloud.
 
We two will lie i'the shadow of
 
That living mystic tree
 
Within whose secret growth the Dove
 
Is sometimes felt to be, -

getuigend van een liefde, waarbij het geslachtelijke geen rol speelt - verheven als het mystieke vervolg:

 
While every leaf that His plumes touch
 
Saith His Name audibly.

De grens tusschen verdichting en werkelijkheid wordt voor ons nog verflauwd, wanneer Rossetti den onmetelijken afstand tusschen de twee naar elkander uitgaande zielen op meesterlijke wijze overbrugt, en ons tegelijkertijd in de onmiddellijke nabijheid brengt van den levende, door het:

‘We two....’, van den ontslapene, als door den achtergeblevene gehoord, te laten beantwoorden met:

 
Alas, we two, we two, thou say'st!
 
Yea, one wast thou with me...

En de werkelijkheid schijnt bereikt in de schildering van de jonkvrouw zelve, een schildering, die een mengeling van verrukkelijke beelden en van symboliek biedt, aan de Maria-dienst der R.K. Kerk ontleend:

 
Her eyes were deeper than the depth
 
Of waters stilled at even;
 
She had three lilies in her hand
 
And the stars in her hair were seven.
 
....A white rose of Mary's gift
 
For service meetly worn;
 
Her hair that lay across her back
 
Was yellow like ripe corn; -

een werkelijkheid, aan wier indruk wij niet meer kunnen ontkomen, wanneer wij haar zien vooroverbuigen,

 
Until her bosom must have made
 
The bar she leaned on, warm.

De kracht van Rossetti's verbeelding gaf zulk een waarschijnlijkheid aan zijn voorstellingen, dat het beschre

vene werd aangezien voor inderdaad doorleefd. Spoedig na het verschijnen, in 1870, van den eersten bundel verzen, ontstond de legende dat The Blessed Damozel en The Portrait in de treurige dagen na den dood van zijn vrouw zouden zijn geschreven.

Vooral The Portrait droeg hiertoe bij. Wie de intensiteit van Rossetti's dichtersgevoel wil meeleven, leze en herleze dit gedicht, dit model van stijl, met zijn keur van beelden, beginnende:

 
This is her picture as she was:
 
It seems a thing to wonder on,
 
As though mine image in the glass
 
Should tarry when myself am gone.

De wijze waarop Rossetti ons in The Blessed Damozel, het begrip ‘oneindige ruimte en diepte’ levendiger wist te doen gevoelen, vindt hier zijn tegenhanger in:

 
Alas, even such the thin-drawn ray
 
That makes the prison-depths more rude;

even als het mystieke dien vindt in:

 
In painting her I shrined her face
 
Mid mystic trees,....
 
Where you might think to find a din
 
Of doubtful talk; and a live flame
 
Wandering, and many a shape whose name
 
Not itself knoweth....
 
And your own footsteps meeting you.

Eenige jaren later schilderde Rossetti: How They met Themselves, een illustratie van de oude Duitsche legenden omtrent ‘Doppelgänger’:

Twee gelieven wandelend in een somber woud, staan eensklaps tegenover hun eigen schimmen - een voorteeken van den dood. Het is teekenend voor het ziekelijke, dat wij soms bij Rossetti aantreffen, dat hij een vroeger door hem ontworpen schets hiervan op zijn huwelijksreis heeft afgemaakt.

Rossetti, die een groote bewondering koesterde voor het werk van Poe, kan in diens William Wilson de aan-

leiding gevonden hebben voor dit griezelige onderwerp. Hij was reeds lang onder den invloed van dezen meester der techniek. Zeker is het dat Poe's Raven Rossetti op de gedachte bracht een tegenhanger hiervan te maken in The Blessed Damozel, maar met de rollen omgekeerd: de wachtende is hier de afgestorvene.

Doch keeren wij terug tot The Portrait. Evenals The Blessed Damozel vloeit het over van fijn gevoelde regels en pracht van nieuw gevonden beelden, als:

 
The still movement of her hands,

en

 
Next day the memories of these things
 
Like leaves through which a bird has flown
 
Still vibrated with Love's warm wings,

herinnerend aan de ‘quivering shade’ in de teedere vergelijking met de vlucht van den vogel in A Last Confession.

De bondigheid van uitdrukking in

 
My soul won strength for words
 
Whose silence wastes and kills,

is reeds een voorteeken van wat Rossetti later zou bereiken in den moeilijksten vorm voor den woord-kunstenaar: het sonnet.

Het noodlot heeft gewild, dat er een profetie lag in de uitingen van smart over het sterven eener geliefde, door den jongen dichter, evenals door Poe, denkbeeldig doorleefd; in latere jaren zou die denkbeeldige smart bittere werkelijkheid worden.

 

De oorzaak van de groote, blijvende verandering in Rossetti's kunst, waarop reeds gezinspeeld is, was de verschijning in zijn leven van Eleanor Elisabeth Siddal, en haar vroegtijdige dood.

Tot nog toe had hij geschilderd en gedicht, uitsluitend gedreven door zijn kunstenaars-temperament. Thans grijpt de tragiek van het leven in zijn kunst in, die van nu af steeds onder haar invloed staat.

Miss Siddal was zijn model. Hij ontdekte een talent voor schilderen in haar; zij werd zijn leerling - zijn vrouw. Het huwelijk heeft hun een kortstondig geluk gebracht. Enkele jaren, die door haar zwakke gezondheid grootendeels een tijd van lijden voor haar waren, is zij voor Rossetti meer dan een sympathieke echtgenoote geweest, hoe groot aanvankelijk het verschil in maatschappelijke positie tusschen man en vrouw, (zij was van zeer eenvoudige afkomst) ook was. Hun zielen waren verwant, te oordeelen ook naar de enkele gedichten, die zij heeft nagelaten. Een schilderstukje van haar hangt in het Ashmolean Museum1) in Oxford. Het stelt voor het hutje van Wordsworth's We are Seven waarvan de eerste regels:

 
A little child,
 
What should it know of Death?

een weerklank vinden in het begin van Rossetti's sonnet XXIV:

 
Even as a child, of sorrow that we give
 
The dead, but little in his heart can find. -

Na haar dood heeft hij in geen jaren eenige poëzie geproduceerd; het handschrift van zijn verzen liet hij met haar begraven. Hij legde het tusschen de wangen en het mooie haar van zijn lieve doode, zeggende:
‘Zij zijn vaak geschreven terwijl zij lijdende was, en op oogenblikken, dat ik mijn tijd beter aan haar had kunnen geven’.

Het sonnet LIII ‘What of her glass without her? - What of the heart without her?’ geeft de gemoedsstemming weer, waarvan hij later jegens Hall Caine getuigde:

‘I cannot tell you at what terrible moment it was wrung from me’, een gemoedsstemming die jaren lang overheerschend was gebleven.

Zijn schilderijen zijn gaandeweg symbolische stemmingsbeelden geworden. De dramatische kracht, waarmede hij in zijn jeugd zijn groepen op het doek rangschikte, scheen geweken. Met uitzondering van Dante's Dream, de eenige groepsvoorstelling uit de laatste kwart eeuw van zijn leven, vertoonen zijn schilderijen niet meer dan één figuur. Soms is het een portret, soms een drie-kwart-lengte vrouwen-figuur, - de uitdrukking van sommigen kalm, gelukkig, blij, - van anderen mystiek; van de Astarte Syriaca (de naam zegt genoeg) tot een Beata Beatrix (in de National Gallery te Londen), die hij kort na den dood van zijn vrouw schilderde. Dit werk mag als een pendant van het gedicht the Portrait beschouwd worden, en is een goed voorbeeld van Rossetti's nieuwe richting; - een droombeeld zou men het kunnen noemen.

Op een balkon, scherp uitkomend tegen het halfduister van een vertrek zit Dante's Beatrice, wier geheimzinnig starende oogen een visioen schijnen te zien. Het gelaat, als uit was gevormd, schijnt de hoogste menschelijke gelukzaligheid te weerspiegelen. Het zonlicht gloeit in het aureoolachtige donkerbruine haar. Een duif brengt naar haar mat neerhangende handen, een witte papaver, het symbool van dood en reinheid. Het gelaat vertoont zulk een sprekende gelijkenis met Rossetti's vrouw, dat de schilder haar onder het werken, in den geest voor zich moet hebben gezien.

Eerst langzamerhand is Rossetti er weder toe gekomen om iets te schrijven. Toen zijn de meeste sonnetten ontstaan, die later onder den naam The House of Life zijn verschenen. Zij hebben betrekking op allerlei toestanden en stemmingen in het leven. In het inleidend sonnet zet Rossetti uiteen, wat voor hem een sonnet is: ‘de afspiegeling van een gemoedsstemming op een bepaald oogenblik, en van den invloed, die deze stemming veroorzaakt’:

 
A sonnet is a moment's monument, -
 
....A coin: its face reveals
 
The soul, - its converse, to what Power 'tis due.

De reeks sonnetten geeft ons een blik in Rossetti's binnenste: dat van een mensch, nederig, vurig liefhebbend, diep treurend, hoopvol arbeidend. Men zoeke er echter geen tijd-getrouwe autobiografie in. Zooals met Rossetti's werken herhaaldelijk het geval is geweest, vormde het publiek bij hun verschijnen, zich een verkeerde meening: het zouden autobiografieën zijn - tot. dat zijn broeder, die ze rangschikte, uitdrukkelijk verklaarde, dat hij hoogstens een benadering kon geven van de volgorde, waarin deze gedichten ontstaan zijn. Zij trachten slechts een beeld te geven van het leven in het algemeen: Hoop en vreugde in de jeugd; ruwe verstoring daarvan door den dood; droefheid; gelatenheid; hoopvolle berusting.

Zij zijn evenmin een dagboek van zijn leven als een fantasie, ontstaan buiten zijn ervaringen om. De dichter geeft ons waarheid en droomen, herinnering en verbeelding onnaspeurlijk dooreengeweven.

Wat den vorm betreft, schijnt de volmaaktheid der techniek bereikt. De drie-kwart Italiaan heeft den Italiaanschen vorm van het sonnet gekozen, en bijna overal strikt doorgevoerd; de gedachte, de overweging der eerste acht regels, vindt haar conclusie in de laatste zes. Sonnet XL o.a., Severed Selves, geeft hiervan een uitnemend voorbeeld. Deze volmaaktheid van techniek in Rossetti, heeft echter haar schaduwzijde: het is ons bij het lezen der sonnetten soms te moede, alsof de dichter het leven van een afstand beziet. Het besef dringt zich vaak aan ons op, dat het streven van den dichter afbreuk doet aan de gevoelens van den mensch. Er zijn er, onder deze gedichten, die kond als marmer schijnen, die men bij een ijs-paleis heeft vergeleken, pijnloos heeft genoemd. Hoe diep ook Rossetti de emoties moge gevoeld hebben, zijn sterk ontwikkeld kunstenaarstalent geeft iets kouds aan de behandeling van het innigst gevoelde: de kunst doet te kort aan de teederheid. Bij alle wisselingen in gemoeds- en zielstoestan

den schept de kunstenaar steeds nieuwe symbolen, als het suggestieve middel om te verkondigen, dat: ‘Love is Lord of All’.

Zoo vindt men in Sonnet LXXXVI The Last Days of my life, hoe zal ik die terug zien? een opeenvolging van beelden, die minstens even sterk tot het verstand als tot het gemoed spreken. Een der oudere sonnetten: Love Enthroned, geeft misschien wel het duidelijkste beeld van zijn symbolisme. Achtereenvolgens verschijnen:

 
Truth with awed lips; -
 
Hope with eyes upcast; -
 
Fame, with loud wings, fanning
 
The ashen Past, to scare
 
Oblivion's flight; -
 
Youth, with some single golden hair; -
 
Life, wreathing flowers for
 
Death to wear. -

Rossetti richt zich tot die lezers van poëzie, wier kunstzin en neiging tot zelfbespiegeling niet alleen naar uitspanning in hun lectuur verlangen. Zijn sonnetten geven een kunstgenot dat, tengevolge van hun ingewikkelden gedachtengang, niet te verkrijgen is zonder intellectueele inspanning, welke echter zelf weer een bron van genot wordt, onder het volgen van dien gedachtengang langs afbuigingen naar tal van zijwegen, evenals de lijnen van een ingewikkelde decoratieve figuur. En zij vergoeden die inspanning bijna altijd, daar de moeilijkheid hoofdzakelijk schuilt in de bondigheid van uitdrukking. Rossetti heeft dit zelf gevoeld en gewild, getuige zijn woorden: ‘Probably the man does not live, who could write what I have written, more briefly than I have done.’

Zooals gezegd, volgt de bevrediging bijna altijd. Het weergeven der fijnste nuances van onze gemoedsstemmingen, is echter misschien alleen den componist gegeven. Onder den indruk van een concert, heeft Rossetti in sonnet LXXIX: The Monochord (het instrument waarmee de musicus de verhouding der tonen kan bepalen) getracht onder woorden te brengen de macht der muziek, om deze

aandoeningen op te wekken, de wisselwerking tusschen de muziek en de ziel. ‘Voelt het kleine golfje van mijn menschelijk bestaan, zich hier een deel van de machtige wereldzee?’ vraagt hij, ‘Wat is deze geheimzinnige macht, die den weg schijnt te kennen waarlangs ik gekomen ben, die herinneringen in mijn ziel wakker roept:

 
the flame turned cloud, the cloud returned to flame,

‘die beurtelings stralend geluk in donkere somberheid doet verkeeren, en omgekeerd.’

Beelden en woorden zijn hier even geheimzinnig, als de invloed, dien Rossetti tracht te beschrijven. Of het resultaat hem bevredigd heeft? Of hij hier naar het onbereikbare heeft gestreefd? Dit sonnet blijft, ook na herhaald lezen en herlezen, het duisterste uit de reeks.

 

In tegenstelling met de sonnetten en hun subtiele schakeeringen van gemoedsleven in de kunstigste vormen gedicht, komen in de balladen, zooals aan hun karakter past, de elementaire hartstochten, die de kultuurmensch met den natuurmensch gemeen heeft, aan den dag: haat, vrees, liefde en jalousie; en dit alles in een taal, die onmiddellijk tot ons spreekt. De lijst der onsterfelijken van 1848 bevatte, onder meer, de Dichters der Oud-Engelsche balladen. Geen wonder, dat Rossetti, die zich in den vorm zijner sonnetten van het Italiaansche model bediende, zich in Sister Helen volkomen aanpaste aan de lengte en versmaat der regels van de oude ballade, met een eenvoud van woorden, vrij van kunstgreepjes met verouderde vormen. Alleen in het refrein veroorloofde hij zich de vrijheid, voortdurende afwisseling aan te brengen; het is geen twee maal gelijk.

Daar hij van jongs af van den geest der middeleeuwen doordrongen was, is het zeer natuurlijk dat hij in Sister Helen, een zijner eerste gedichten, tot onderwerp koos een oeroud gebruik onder bijgeloovigen: het martelen van een verren vijand, door het roosteren of verminken van zijn effigie. Helen, door haar minnaar, Keith of Ewern, be-

dorgen en verlaten, wreekt zich op hem, door een wassen beeldje enkele dagen boven een smeulend vuur te laten smelten. De ongelukkige sterft een langzamen dood bij zijn bruid, niettegenstaande zijn bloedverwanten te vergeefs bij Helen komen smeken om medelijden. Aan het einde, zinkt ook zij, overmeesterd door haat en wraakzucht neder.

In de donkere eeuwen paste men dit hekserij-recept meermalen toe, soms gedreven door persoonlijke gevoelens van haat, soms door godsdienstig fanatisme. Rossetti vermengt en wijzigt de beweegredenen eenigszins. Hoewel Helen een overeenkomst met de booze machten heeft gesloten, maakt de dichter haar tot iets meer dan een gewone heks; - zij, de wreekster van onrecht, bereid zichzelf op te offeren in de uitoefening der vergelding, staat hooger; en wij kunnen ook medelijden met haar gevoelen. Van fanatisme is bij haar geen sprake. Alleen uit den achtergrond van het verhaal blijkt, dat zij in het R.K. geloof is groot gebracht: het refrein geeft aan, waar de gefolterde ziel tusschen leven en dood zweeft.

 
(O Mother, Mary Mother,
 
Three days to-day, between Hell and Heaven)

De handeling heeft plaats bij de Boyne, een omgeving, die ons herinnert aan den fellen strijd tusschen Roomsch-Katholieken en ‘Orangemen.’ De Keiths dragen (toevallig?) den naam van een aanzienlijke Jacobijnenfamilie uit dien tijd.

In Sister Helen komt Rossetti's scheppend talent wel op zijn krachtigst uit. En toch, hoe ingehouden is de kracht, die de tragische atmosfeer schept.

De verschrikkingen van het drama schokken ons, zonder dat Rossetti in zoovele woorden beschrijft, wat er gebeurt. Wij gissen en bouwen het zelf gaandeweg voor ons op uit een afgeluisterd gesprek tusschen Helen, de moordenaarster, binnen bij het vuur, en haar broertje, het onschuldige kind, buiten: het smeltende wassen beeldje, de maan achter de stormwolken, de rennende paarden, de smartkreten der smeekenden. Hoe realistisch Rossetti dit alles ook teekent, wij gevoelen ons toch in een onreëele

wereld. Hoe aangrijpend het gedicht ook is, het bevat van onartistieke griezeligheden geen spoor.

De uitwerking wordt verhoogd door den eenvoud van de taal der sprekers: geheele coupletten bestaan uit gewone éénlettergrepige woorden met slechts enkele van vreemden oorsprong. Rossetti heeft dit hier met Tennyson gemeen, die in sommige Songs van zijn Princess de diepste en teederste gevoelens ook in zulke woorden uitspreekt.

Twintig jaar later voegde hij aan zijn jongelings-werk enkele coupletten toe, die het dramatisch effekt nog verhoogen, en wijzigde hij één regel tegen het eind, die ons nu doet voelen, dat ook Helen leed, dat zij niet geheel onmenschelijk was. - In den eersten vorm van het gedicht komen alleen de vader en de broeders van den gefolterde om het behoud van zijn leven smeeken. Rossetti liet nu ook de droeve figuur van de bruid verschijnen, zonder uitwerking, weliswaar, op Helen's handeling; maar, nadat de woorden van de bruid haar haat hebben doen oplaaien, breekt de herinnering aan haar liefde van voorheen voor een oogenblik de felheid van haar wraakzucht. De oorspronkelijke vorm van een harer laatste uitingen:

 
But Keith of Ewern is sadder still,

werd veranderd in:

 
But he and I are sadder still.

Rossetti heeft, zijn heele leven door, wijzigingen in zijn verzen aangebracht, want hij was niet spoedig voldaan over zijn werk. Van sommige gedichten bestaan zelfs drie vormen. En hoogst interessant is het door een enkele vergelijking eens een blik te kunnen werpen in de werkplaats van den dichter-kunstenaar, die zijn schilders-atelier zoo angstvallig voor de wereld gesloten hield.

De regels, waarmede The Blessed Damoze begint,

 
Her eyes were deeper than the depth
 
Of waters stilled at even,

luidden oorspronkelijk:

 
a) Her blue, grave eyes were deeper much
 
Than a deep water even,

en in hun tweede gedaante:

 
b) Her eyes knew more of rest and shade
 
Than waters, stilled at even.

De woordkunstenaar ontwikkelde uit een klank van het weinig-zeggende laatste woord ‘even’ in a, een nieuwe beteekenis, het mooie beeld in b. Het herinnert ons aan het ontstaan van The Raven van Poe, wiens fantasie den geheelen inhoud van dit geheimzinnige gedicht opbouwde op het welluidende woord ‘Nevermore’, welks volle klank hem bijzonder trof.

De vreemdeling moet veel en sympathiek geluisterd hebben naar de klanken van Engelsche poëzie, om al de muziek te hebben leeren hooren in de voor onze ooren minder welluidende Engelsche taal. Hij zal ze dan zeker gewaar worden in die van Rossetti, zoo rijk aan afwisseling en toch in den regel zoo spaarzaam gebruik makend van Romaansche woorden, - in regels als:

 
Sleepless, with cold commemorative eyes. -
 
The silent, penetrative loveliness
 
(of Proserpina's face). -
 
Forest and water far and wide
 
In limpid starlight glorified. -
 
That last
 
Wild pageant of the accumulated past
 
That clangs and flashes for a drowning man.

Browning noemt den dichter ‘een kunstenaar, bevoorrecht boven velen’: niet alleen bewerkt hij zijn grondstof, hij schept ze zelfs gedeeltelijk.

Schoonheid van vorm was voor Rossetti een onafscheidelijke eigenschap der poëzie, liefelijkheid van uiterlijke vormen de sluier, waarachter het diepste levensgeheim verborgen schijnt. Maar hij wilde niet tot de aesthetici gerekend worden.

Opmerkelijk is de afwezigheid in zijn werk van al wat naar het sensationeele zweemt. Het moet hem wel geërgerd

hebben zichzelf in één adera te hooren noemen met zijn op sensatie beluste navolgers, die onder het motto ‘Art for Art's sake’ hun gekunstelde gedichten, het bizarre in hun kleeding, kwijnende lelies en slappe poses voor Pre-Rafaelitistische kunst uitgaven, de decadenten, zoo heerlijk in Punch en in Gilbert en Sullivan's operette Patience geparodieerd.

Het was evenwel zijn lot door het publiek verkeerd beoordeeld te moeten worden. Maar de man, die zijn leven in de kleine wereld van rust en schoonheid leefde, heeft dit met groote gelatenheid gedragen.

Eén aanval heeft hem echter diep gegriefd: de onredelijke beschuldiging van zinnelijkheid, later ruiterlijk herroepen, bij het verschijnen der sonnetten tegen hem geuit door den dichter Buchanan, die zich aan deze vermeende eigenschap te meer ergerde, daar hij er een vreemden Franschen invloed in zag.

Daar is een zekere zijde aan het menschelijk karakter, n.l, het bewonderen van en het genieten bij het zien van lichamelijk schoon, waarvan de uiting door sommigen zinnelijk, zelfs onzedelijk wordt genoemd. Nu werd Rossetti's belangstelling niet in de eerste plaats door de materieele, of de moreele zijde van ons bestaan gewekt, maar door de aesthetische, welke wij gewaar worden bij het zien van physieke schoonheid, die zinlijk genot geeft. Rossetti's moraal was niet die van een Puritein, die weigert het leven in zijn geheele breedte en diepte binnen het rijk der poëzie te betrekken; daarvoor had hij te veel Italiaansch bloed in de aderen. Bij het lezen van enkele van zijn gedichten ontkomt men niet aan het gevoel, dat hij genoot bij het aanschouwen van de ‘Beauty of the Body’, die hem de ‘Beauty of the Soul’ zou ontsluieren, - dat hij het middel dat tot zijn doe! leidde, niet versmaadde. Terecht echter tartte hij Buchanan één regel in zijn verzen aan te wijzen, waaruit ongezonde hartstocht sprak.

Hij had reeds in de jaren van The Blessed Damozel en de twee eerste Pre-Rafaelitistische schilderijen in Jenny een onderwerp behandeld (een straatdeerne) met een afwezig-

heid van preutschheid, die hem bij het verschijnen zijner gedichten de aantijgingen der Buchanans berokkenen zou. Maar, groot als de tegenstelling tusschen een Blessed Damozel en een Jenny is (Jenny be vat o.a. geen spoor van mystiek), er dient met nadruk op gewezen, dat het motief in beide gedichten het zelfde is: een vurig verlangen naar ideale reinheid in de vrouw.

Verreweg het grootste gedeelte van het gedicht werd op lateren leeftijd geheel door Rossetti omgewerkt. De techniek en de verbeelding van den kunstenaar mogen reeds vrij vroeg het volmaakte nabijkomen, - de behandeling van een maatschappelijk vraagstuk, als hier aangeroerd, vereischt een rijpe levenservaring. Rossetti gevoelde later zelf, dat het onderwerp hem te machtig was geweest (‘It was a world I was then happy enough to be a stranger to; - a world, to most men unknown, though few consider themselves ignorant of it’).

Hij schilderde hier het gevallen meisje in de groote stad, in haar ‘huiselijke’ omgeving, in haar weelderig bestaan, zorgeloos, behalve op momenten, wanneer gedachten in haar opflitsen aan

 
the old days which seem to be
 
Much older than any history
 
That is written in any book.

In haar leven, zoowel als in dat van den dichter, zijn oogenblikken van inkeer, waarin hun overpeinzingen

 
show
 
By a far gleam, which I can near,
 
A dark path I can strive to clear.

De mensch Rossetti ziet alleen den mensch in Jenny, zij zijn van één maaksel.

De pottebakker vormt uit hetzelfde leem een wezen als het hare, zoowel als dat van zijn zuster. Een machtig gevoel van medelijden grijpt hem aan met haar, wier vormen Raphael en da Vinci als model hadden kunnen dienen

 
for preachings of what God can do.

Het zien van wat er van haar geworden is, van ‘what man has done’ met zijn speelgoed, vervult hem met bitterheid tegen de oorzaak van haar val: den man, aan wien hij de mogelijkheid van wedervergelding voorhoudt, de mogelijkheid eens een van zijn eigen kinderen te zien

 
as frail and lost as she;
 
His daughter, with his mother's eyes.

Met groote oprechtheid van bedoeling dorst Rossetti dit beeld voor te honden aan den puriteinschen Engelschman, die met farizeesch gebaar de behandeling van een dusdanig ‘Fransch’ onderwerp afwees, als strijdig met zijn gemonopoliseerde nationale zedelijkheid. En als Rossetti bedenkt, hoe in onze maatschappij ‘de vronw’ de zuster behandelt, wier

 
body and soul by man's doom
 
Must now comply with life-long hell,

bekent hij met smart en teleurstelling:

 
If but a woman's heart might see
 
Such erring heart unerringly
 
For once! - But that can never be.

Hij wil geen kunstmatig medelijden opwekken, door Jenny beter voor te stellen, dan zij is. Hij weet, wat ze van hem verwacht. Terwijl ze slaapt, laat hij haar een paar goudstukken in 't haar glijden, omdat ook hier waar is, dat

 
Love at first sight is vague, until
 
That tinkling makes him audible.

Zij veinst geen wroeging, zij spreekt geen wensch uit om de genietingen van haar leven vaarwel te zeggen. Chiaro was na zijn visioen geen zedemeester of hervormer; Rossetti preekt niet tegen de ‘slechte’ wereld, die haar den rug toekeert. Maar zijn toorn richt zich, in dat gedeelte van het gedicht, dat onveranderd is gebleven, tegen de ‘oorzaak van haar val’, den man wiens hartstocht,

 
.... lust,
 
Like a toad within a stone
 
Seated, while Time crumbles on; -
 
Which always - whitherso the stone
 
Be flung - sits there, deaf blind, alone; -
 
Aye, and shall not be driven out
 
Till that which shuts him roundabout
 
Break at the very Master's stroke,
 
And the dust thereof vanish as smoke,
 
And the seed of Man vanish as dust:
 
Even so within the world is Lust.

Toen Rossetti, kort voor zijn dood, de woorden onder de oogen kwamen, waarmede zijn vriend Hall Caine het streven van den dichter had trachten te omschrijven: (as) ‘of a poet who had been prompted primarily by the highest spiritual emotions, and to whom the sensations of the body were as nought, unless they were sanctified by the concurrence of the soul’, schreef hij in antwoord hierop: ‘Your estimate of the impetus influencing my poetry is such as I should wish it to suggest’.

Beschouwingen omtrent de maatschappelijke verhoudingen van den mensch, en die van den mensch tot de natuur, zoo kenmerkend voor de Engelsche dichters van de 19de eeuw, komen bij Rossetti weinig voor. Mystiek als hij was aangelegd, geraakte de werkelijke wereld voor hem vaak op den achtergrond. Hij zal echter in een tijd, waarin Maeterlinck gewaardeerd wordt, allicht eerder bij ons een grooten kring van lezers vinden, dan bij zijn leven, toen Ten Kate en Beets hun verzen schreven. Het romantische element van Rossetti's ‘other-world poetry’ spreekt tot velen, die afkeerig zijn van tal van vormen, waarin het moderne leven zich uit, - die het leven wenschen te bezien van wat voor hen de mooiste zijde is, de gevoelszijde.

Al mogen wij, wanneer wij hem veel lezen, een verlangen naar ‘open lucht’ in ons voelen opkomen, het blijft een niet genoeg te waardeeren verdienste in hem, dat hij nieuwe idealen in dicht- en in schilderkunst heeft geschapen. Hij

is ook, hiertoe gedreven door de zucht naar afleiding, de eerste verzamelaar geweest van uitheemsche antiquiteiten en curiositeiten, toen hij, na den dood van zijn vrouw, zijn eenzaam, ledig nieuw huis vulde met kunstprodukten uit Perzië, Indië, Japan, enz.

Hij was buitengemeen goedgeefsch. Hoewel hij gemiddeld £ 3500 per jaar verdiende, was hij vaak om enkele ponden verlegen. Soms doet hij denken aan Robin Hood, die van de rijken nam om de armen in hun overvloed te laten deelen: hij gaf even gereedelijk voor anderen uit als voor zichzelf. Als hij meende, dat een rijk verzamelaar een schilderij behoorde te koopen van een vriend, liet hij den Croesus geen rust vóór het gekocht was.

Zijn zelfvertrouwen was geheel vrij van verwaandheid; hij schijnt zijn sterken invloed op kunstenaars en critici als Swinburne en Ruskin te hebben geoefend, zonder dit met bewustheid te hebben gewild. Stand-aanbidding was hem vreemd; geen van zijn portretten stellen ‘vermaardheden’ voor.

Bij al het romantieke en mystieke was er een harde, intellectueele ondergrond in Rossetti.

Misschien kunnen geen woorden zoo naar ‘Waarheid’ den mensch en den kunstenaar in hem teekenen, als de paraphrase van enkele der voornaamste regels van zijn Soothsay, kort voor zijn dood geschreven:

‘'s Menschen kennis is beperkt en onbetrouwbaar. - Aanbid geen rang of stand. - Voed geen niet te verwezenlijken hoop. - Breng den harten der menschen poëzie en tracht ze er voor te winnen. - Geef liefde, en hoop die te ontvangen. - Blijf u zelf gelijk. - Haat vleierij. - Wees trouw aan uw vriend. - Geef vrijelijk van uw overvloed, en weiger niet, uit valsche schaamte, die van anderen te deelen.’ - (Het begrip ‘money-making’ komt in Soothsay niet voor.) ‘Geef door aanhoudend arbeiden steeds beter werk, opdat het werk uwer jeugd u niet beschame.’ - (Hij werd op later leeftijd soms korzelig bij het lezen van The Blessed Damozel.) ‘Laat kerkgeloof voor u zijn, wat het kan, maar weet:

 
.... the Power that fashions man
 
Measured not out thy little span
 
For thee to take the meting-rod
 
In turn, and so approve on God
 
Thy science of Theometry.
 
 
 
‘Wees dankbaar voor hetgeen gij hebt.’
 
 
 
Would God I knew there were a God to thank
 
When thanks rise in me.

Zeker kunnen geen woorden zoo goed de moeilijkheid teekenen van het geven van een beeld van den grooten kunstenaar, als die, waarin Goethe den indruk beschrijft, die Byron's Cain op hem gemaakt had: ‘Allein je tiefer man in das Werk eines solchen Geistes hineindringt, desto mehr empfindet man, wie schwer es sei, es in sich selbst, geschweige für Andere, zu reproduzieren.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs