Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 14 (1914)

Onze Eeuw. Jaargang 14

(1914)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een merkwaardige vrouw
Door Dr. J. de Jong.

(II slot.)

De lezer herinnert zich dat Marie Loew, de moeder van Lilli Lehinann, in 1829 als zangeres aan de Opera te Frankfort debuteerde en in 1837 als Hofzangeres aan die te Kassel werd verbonden. Tusschen die jaren valt o.a. een engagement te Leipzig. Het was daar, dat zij de moeder van Richard Wagner leerde kennen, die, zes jaren na den dood van haar tweeden man Ludwig Geyer1), met haar kinderen van Dresden naar Leipzig was teruggekeerd. Richard Wagner kwam veel aan huis bij de gezusters Loew - Marie woonde samen met haar oudere zuster Emilie en een jongere Lilli. Emilie, bijgenaamd ȁdie Polizeiȁ, zond hem weg als hij het te bont en Marie het hof maakte; maar Richard liet zich daardoor niet afschrikken en kwam geregeld weer, zijn composities meebrengend. Lilli Leh-

mann vertelt dat Wagner haar moeder nog in latere jaren zijn ‘eerste vlam’ noemde1).

Beiden vonden elkander terug in 1836, te Magdenburg waar Richard het opera-orkest dirigeerde en Marie Loew gastvoorstellingen gaf, o.a. Desdemona2). Daarna ontmoetten zij elkander nog te Königsbergen; Richard was inmiddels met Minna Planer getrouwd, ‘von der sie (Marie Loew) viel Gutes zu erzählen wusste’, schrijft L.L.

Was dus Richard zijn ‘eerste vlam’ spoedig ontrouw geworden, vergeten had hij haar niet, want toen er sprake van was in 1856 te Praag Tannhäuser en later Lohengrin te geven, was het tot haar dat hij zich wendde om voor hem met de Opera-directie te onderhandelen. De brieven daarover gewisseld zijn (evenals de vroege composities in Marie Loew's bezit) verloren gegaan, op éen brief na, die over de Lohengrin-opvoering handelt. We zien daaruit dat Louise Meyer, later als Dustmann-Meyer beroemd, de Elsa creëerde; dat redde den avond want Elsa, zoo schreef Wagner ‘is de tragische hoofdpersoon en wanneer zij niet voortdurend belangstelling wekt, is alle hoop op succes verloren.... Partijen als Ortrud, hoe zwaar zij ook lijkt, “machen sich oft von selbst”’. Marie Loew schreef aan een harer vrienden, dat de repetities van Lohengrin dikwijls van 's morgens 8 uur tot 's namiddags 3 uur duurden en haar zeer afmatten. Daarbij greep de heerlijk wegsleepende muziek haar zeer aan, tot schreiens toe. In 1863 kwam Wagner zelf tweemaal te Praag om daar concerten te geven. In ‘Mein Leben’ schrijft hij: ‘Treffend was het voor mij de mij uit mijn vroegste jeugd bekende Marie Loew na zoovele jaren weer te ontmoeten, in het orkest bij mijn concerten meewerkend’. Na het eerste concert

in Maart schreef Marie Loew aan een vriend: ‘Richard Wagner, mijn oude vriend, was hier en heeft een grootsch concert gegeven. Hij heeft mij zeer onderscheiden; Lilli en ik waren eenige malen bij hem genoodigd. Hij bezocht zijn beste vrienden niet, maar bij mij is hij toch gekomen... Vooral heeft het mij verheugd, dat hij zich nog alles zoo herinnerde waaraan ik zelf niet meer dacht.... ik ben zeer benijd geworden om zijn vriendschap’. En na het concert in November: ‘...De componist Wagner is weer hier: ik en mijn leerling Stanek hebben in zijn concert meegewerkt. De vele repetities hebben mij zeer afgemat. Wij waren dikwijls bij Wagner; hij is zeer lief voor ons en hij zou Lilli gaarne als dochter hebben aangenomen. Maar Lilli zou daarvoor hebben bedankt: ook is hij niet oud genoeg om voor den vader van een zoo groote dochter door te gaan...’

‘Wij waren dagelijks bij hem, in den “Gouden Engel”’, schrijft L.L. zelf. ‘De beide vrienden hadden elkaar veel te vertellen, maar ik was te jong om mij hun gesprekken precies te herinneren. Ik weet alleen dat Wagner mij hartstochtelijk omarmde en zoo zoende (‘abküsste’), dat ik er bang van werd en thuis onder tranen verklaarde, dat ik er niet meer heen wilde. Mama bracht mij tot bedaren en ten slotte ging ik er toch weer heen... Toen hij in den herfst terugkwam woonde hij in het ‘Zwarte Paard’.... Ditmaal stond hij er op dat ik hem wat zou voorzingen; het gevolg was dat hij mij wilde adopteeren, om hem al zijn werken voor te zingen. Maar moeder zeide, kalmeerend: ‘Laat dat rusten, Richard, misschien zingt ze later al uw werken. Nu is Lilli te jong en gij zijt een veel te jonge vader’.... Geen wonder dat Wagner destijds een zeer wonderlijken indruk op mij maakte. Een geel damasten kamerjapon, een roode of rose das, een wijde zwarte mantel van fluweel met rose atlas gevoerd (daarmee kwam hij ook op de repetities) - zoo kleedde men zich niet te Praag. ‘Ich starrte und staunte’. Maar mijn indruk van den mensch is gebleven wat hij toen was. Ik vergat sedert dien nooit meer zijn oogen en zijn spreekstem. Wat

hij mij toen reeds met zijn muziek en zijn woorden gaf, maakte een diepen, onuitwischbaren indruk op mij; alles bleef mij bij.... Dat was een openbaring, zooals kinderen wel zelden te beurt valt. Natuurlijk was ik bij alle repetities, daarom klinkt mij nu nog elke noot, elk rhythmus, elk tempo in het oor, als toen. Mijn herinneringen zijn als van gisteren. De laatste, orgelachtige fuga in de Faust-ouverture heeft nimmer weer zoo verheerlijkend op mij gewerkt; nooit heb ik weer den Walkyren-rit zoo rhythmisch gehoord als toen Wagner zelf elk instrument afzonderlijk instudeerde; hij nam het tempo volstrekt niet zoo vlug, als dat doorgaans geschiedt, maar het werkte veel rhythmischer. Hoe kon het liefdes- en verlangenmotief in het Tristan-voorspel mij zoo aangrijpen? Ik wist immers toen nog niets van Tristan en Isolde; maar ik besefte dat het iets groots, hoogernstigs moest wezen. Deze eerste indruk was voor veel in mijn leven beslissend, want het wekte mijn verlangen naar machtiger kunst en diepte van uitdrukking....’.

 

Uit ‘Mein Weg’ vernemen wij daarna in vele jaren jaren niets van een persoonlijke ontmoeting van Wagner en L.L. Dat hij op de hoogte moet zijn gebleven van haar doen en laten, volgt uit de uitnoodiging die hij in 1872 tot haar richtte om op zijn verjaardag (22 Mei) mede te werken bij het feestconcert in het oude operagebouw te Bayreuth, naar aanleiding van het leggen van den eersten steen van het ‘Eestspielhaus’. Het plan was de Negende Symphonie uit te voeren en L.L. zou dan de sopraan-partij zingen in het solo-kwartet van de Finale, naast Albert Niemann, Betz en Johanna Jachmann-Wagner. Zij moest evenwel tot haar groot leedwezen voor de uitnoodiging bedanken, want, aan de Opera te Berlijn verbonden, kon zij geen verlof krijgen; zij stelde Wagner voor haar zuster Marie te engageeren, ‘die sich ihrer Aufgabe zu seiner Zufriedenheit entledigte’1). Eerst in Febr. 1873

zagen L.L. en Wagner elkaar terug. Wagner dirigeerde toen te Berlijn een concert ten voordeele van het Bayreuthfonds. ‘Hij begroette mama en mij allerhartelijkst en schreef dadelijk een order voor entreé's op zijn visitekaartje, dat nog in mijn bezit is.’ In den zomer van 1874 kreeg moeder Lehmann een brief van Wagner, waarin hij vroeg of Lilli en Riezl (zoo werd haar zuster Marie gewoonlijk genoemd) bij de ‘Festspiele’ te Bayreuth wilden meewerken; hij had ‘frische, junge Kinder’ noodig. Hij zou beiden gaarne spoedig te Bayreuth zien, om nader te overleggen. De gezusters stemden ‘freudigst’ toe en kwamen met hun moeder in Augustus te Wahnfried - van de ‘vielbewitzelte Inschrift des Hauses’ zegt L.L.: ‘ein Fremdes, in das man hineinzuwachsen hatte’. Wagner ontving hen als oude lieve vrienden en na kennismaking met Cosima (die allerbeminnelijkst was) kregen de zusters de 1e scène uit Rheingold te hooren. L.L. was aanstonds vuur en vlam voor de zaak; zij had al dadelijk een bezetting der drie Rijndochters in het hoofd en na de scène zeide zij: ‘Woglinde zing ik, mijn zuster Wellgunde, Frl. Lammert (van de Berlijnsche Opera) Flosshilde. U behoeft u om de Rijndochters verder niet te bekommeren’. En dat behoefde Wagner inderdaad ook niet, al erkent L.L. dat de drie partijen in Götterdämmerung haar veel meer zorg baarden, toen de stemmen uit de ‘Nibelungenkanzlei’ naar Berlijn werden gezonden. In Die Walküre kregen de drie dames nog elk een Walkyre voor haar rekening, L.L. bovendien den ‘Waldvogel’ in Siegfried.

De brieven die Wagner tot L.L. uit Bayreuth schreef vóor de repetities in 1875 en vóor de uitvoeringen zelf in in 1876, bewijzen hoe hartelijk de verhouding tusschen beiden was, ook welk een vertrouwen de meester in de nog jeugdige artiste stelde. Hij betitelt haar ‘Allerliebstes Lehmännerchen’, of ‘Liebste Lilli’, of ‘Liebste Freundin’, of ‘Allervortrefflichstes Kind’. Hij raadpleegt haar niet alleen over de bezetting van de Walkyre-partijen, maar ook over die van Gutrune, Froh, Hagen; stort zijn hart voor haar uit over Berlijnsche Tristan-plannen en Scaria's

ongehoorde eischen, over Marianne Brandt1) enz. Hij noemt haar schertsend zijn ‘Regisseurin und Komplottistin’, zijn ‘Walküren-meisterin’ en, in vollen ernst, de eenige die hij ‘da draussen als Menschen kenne! Auf keinen ist Verlass. Wären Sie nur überall!’ En de beide brieven die hij na de ‘Festspiele’ tot L.L. richtte (met den aanhef ‘Oh! Lilli, Lilli!’ en ‘Oh! mein gutes liebes Wesen’) vloeien over van dankbaarheid voor al wat zij (geheel belangeloos) had gedaan. De tweede brief was geteekend: ‘Ihr treu dankbarster Schuldner R.W.’

Wahnfried en de eerste ‘Festspiele’ te Bayreuth zijn al dikwijls beschreven; ik bepaal mij dus tot hetgeen in L. L's levendige schildering nieuw kan worden geacht. Als door een glorie omgeven is de eerste groote tijd van Bayreuth haar voor den geest gebleven. Wagner in zijn volle kracht, alles beheerschend, allen bezielend; het kunstwerk zelf, de electriseerend werkende artistieke prestaties, dat vormde ‘een onmetelijk geheel, dat ons “bis zur Frenesie ausfüllte”’. Haar ‘edelste’ herinnering is dat Wagner de dikke tranen over het gezicht rolden en Cosima luid snikte, toen de drie Rijndochters hun terzet in Wahn-

fried uit het hoofd zongen: zij waren de eenigen die hun rollen geheel kenden vóor de repetities. L.L. zinspeelt op geldelijke zorgen die Wagner kwelden, ook op minder aangename tooneeltjes in Wahnfried, als men den 62 jarigen meester aan tafel trachtte ‘op te voeden’ (hij gebruikte zijn mes niet engelsch genoeg), ‘wobei manches Diner ein schnelles, unerwartetetes Ende nahm’. De oudste dochters waren juist van de kostschool terug en de vader vroeg sarkastisch hoe alles in het Fransch heette: het Fransch-‘parlieren’ was hem in zijn huis zeer onaangenaam, ja hij verbood het bepaald in 1876, hoewel het Cosima's moedertaal was en Liszt niet gaarne Duitsch sprak.

In 1875, toen Bayreuth nog alleen aan de kunstenaars behoorde, ging het dikwijls heel vroolijk toe. L.L. vertelt van een opvoering van Schiller's ‘Handschuh’. Gura las het gedicht voor; Scaria, gedecolleteerd, in vleeschkleurig tricot en een kort wit tarlatan-rokje was de Koning; een lange jonge tenor in een heel nauw sleepend gewaad, stelde Kunigunde voor. Het ‘doppelt geöffnete Tor’ liet niet twee luipaarden door, maar twee zes weken oude katjes (voor het voetlicht was met groote letters geschreven dat men ze niet mocht voederen). Er werd vreeselijk gelachen en ten slotte gedanst en Wagner was zoo door het dolle heen, dat hij ‘trotz Cosima's Anwesenheit direkt auf dem Kopfe stand’. Elken avond was er reünie van de artisten in Wahnfried. Wagner wandelde nu met de een, dan met de andere gearmd in den tuin. Hij vertelde L.L. van zijn plannen, o.a. om ook Fidelio en Don Juan te laten opvoeren. In den tuin waren buffetten opgeslagen met koude spijzen en bier (dat verslond alleen 25000 Mark). Eens gebeurde het dat Jaide (de eerste Erda en Waltraute) met Albert Niemann (dien zij zeer goed kende) van één bordje at; Cosima ergerde zich hierover, en liet dat Niemann merken, die boos werd en weg liep. Men moest den vertoornden Siegmund terughalen en zulke dingen gebeurden wel meer ‘als men zich de tirannie van Wahnfried niet wilde laten welgevallen’. Als het donker werd of regende, werd er gemusiceerd. Eens las Wagner in kleinen

kring uit ‘Mein Leben’ voor, dat nu een paar jaar geleden eerst in druk is verschenen - L.L. zegt: met vele weglatingen en zij noemt o.a. het tooneel van Wagner's vlucht voor zijn schuldeischers te Königsbergen (of was het te Riga?).

In 1876 ging het natuurlijk minder huiselijk toe. Bayreuth behoorde toen ook aan het publiek. Wagner moest zich meer verdeelen en de vroegere intimiteit ging verloren. Na de repetities hadden de kunstenaars weinig lust in Wahnfried allerlei hooge personages en aristocraten te ontmoeten, met wie zij niet op hun gemak konden zijn. Cosima, als dochter eener gravin, was juist in zulk een kring in haar element, met Wagner was dit niet het geval; hij moest zijn artisten om zich heen hebben en toen de Lehmannetjes drie avonden waren weggebleven ‘geriet Wagner ausser sich’. Het gevolg was dat Cosima zich kwam verontschuldigen, omdat zij, bij haar vele drukten, zich niet om hen had kunnen bekommeren en L.L. moest beloven altijd te komen. Zij vertelt dat Cosima dikwijls invloed uitoefende op de costuums en vele andere dingen; zij en haar echtgenoot waren het vaak geheel oneens, zoodat Wahnfried niet zelden in twee partijen was verdeeld, hetgeen zich in 't bijzonder daarin openbaarde dat Cosima juist die kunstenaars ‘ostentativ protegierte’, die Wagner voor zijn werk ‘nicht wertvoll’ achtte. Ten slotte gaf hij echter in kleinigheden toe om den lieven vrede.

Na de ‘Festspiele’ van 1876 kwam Wagner meermalen bij de Lehmann's, maar hij trof L.L., die veel reisde, slechts eenmaal; bij zijn laatste bezoek was zij ernstig ziek. In een brief van 21 Mei 1879 aan haar komt voor het eerst Parsifal ter sprake. Wagner schreef dat hij zich nog een beetje moest bedenken alvorens het nieuwe werk ‘daranzugeben’. ‘De compositie is af en wie te Bayreuth bij mij komt kan haar van het begin tot het einde door (Jozef) Rubinstein hooren voorspelen. Maar, zooals ik zeide, mij eerst nog wat bedenken! “Nun aber soll meine Kapellmeisterin Lilli erst einmal sehen, was sie hier zu thun haben wird: Teufelszeug, was mir nur einfallen konnte,

weil mir ihr Genie immer gegenwärtig war. Ohne Lilli ist Klingsors Zauberwerk nicht zu verrichten. O! und da giebt's zu singen! - Wenn sie einmal käme, könnte sie's sehen nnd die ganze Sache in Akkord nehmen: denn - sie müsse mir für alles stehen! Aber - fortschicken - aus meinem Hause, kann ich jetst die Sache unmöglich schon. Welcher Unstern könnte über einem solchen Manuskript walten! Also - wir agieren doch wieder zusammen!”’

Uit de volgende brieven blijkt dat L.L. gaarne bereid was. De meester zond haar in Jan. 1881 in klavieruittreksel de ‘Blumenmädchen’ - scene uit Parsifal. ‘Sehen sie sich diese Geschichte genan an: sie ist kein Spass, und aus dieser einzigen Szene könnt ihr ermessen, dasz ich mit meiner neuesten Arbeit nicht an die Theater da und dort denken möchte’. En hij preciseert nader dat hij zes zangeressen van den eersten rang noodig had van gelijke stemklank en stemligging en daarbij mooie slanke ‘Frauenzimmer’; verder nog (minstens) 12 of 16 jonge mooie koristen van eerste kwaliteit. ‘Bekijk het goed - wilt gij deze troep voor mij rekruteeren? Ik kan op niemand dan mijn Rijndochters-kapelmeesteres vertrouwen; tot wie anders mij wenden? Er is hiervoor noodig uw geest, uw geestdrift en - een beetje ook uw bekendheid met onze persoonlijke omstandigheden. Geef mij een goed antwoord! Juli 1882 de repetities, in Augustus de opvoeringen. Zonder Lilli komt er niets van!’ En in een p.s.: ‘Niet waar, kind, ge zijt voorzichtig met het manuskript, dat er geen ongeluk mee gebeurt (door indiscretie)’. In een brief van 30 Oct. 1881 dankt Wagner L.L. voor haar voorloopige bemoeiingen; hij herinnert haar er nog aan dat de solisten onder de Bloemenmeisjes alle met gemak en bevallig de hooge bes moesten kunnen zingen; een enkel schril orgaan zou alles bederven; slaagde het ensemble echter, dan zou men iets dergelijks nog niet hebben gehoord; er was hier gerekend op een ongemeene bekoring door ‘Fülle des zartesten Wolhklangs’.

L.L. was inderdaad met ijver aan het werk gegaan. Zij had met veel moeite (en met behulp van Levi) 24

mooie, muzikale zangeressen bijeengebracht; was met die welke zich te Berlijn bevonden begonnen te studeeren en kende haar eigen partij al uit het hoofd. Zij had zich zelfs van de scenerie een ‘ideales Bild’ gevormd. Toch kwam er niets van haar medewerking. Wagner had namelijk de inrichting van het tooneel te Bayreuth aan Fritz Brandt opgedragen. De gedachte geruimen tijd met haar vroegeren verloofde te moeten samen zijn kwelde haar; de wond was nog niet genezen en zij was overtuigd er ditmaal aan te gronde te zullen gaan. Zij schreef Wagner af, het ware motief opgevend, en Wagner deed ook geen moeite haar op haar besluit terug te doen komen. Eerst na Wagner's dood dus leerde zij Parsifal kennen. Van de beide Kundry's leek haar Materna natuurlijker, Malten artistieker maar gemaakt; van beiden nam zij den indruk mee ‘als sei der Rolle, geistig und seelisch, noch ganz anders beizukommen; ich vermisste hier innere Vertiefung, dort geistige Ueberlegenheit und Wahrheit’. Zij roemt Winkelmann-Parsifal en Fuchs-Klingsor; Reichmann leek haar de geboren Amfortas, Scaria onvergetelijk als Gurnemanz... Orkest en koor onder Richter stonden op de hoogste hoogte. De Bloemenmeisjes-scène stelde haar zeer teleur en deed haar allerpijnlijkst aan. Zij had zich die geheel ideaal voorgesteld en zag die nu met zooveel realisme weergegeven! ‘Naar mijn idee’, schrijft zij, ‘zooals het mij voor den geest stond toen Wagner mij de stemmen zond, moesten de zingende meisjes - van het midden af door loof verborgen - zich als gegroeide bloemen op verschillende hoogten uit den grond oprichten, van alle kanten Parsifal het gezicht toekeeren, zich tot hem overbuigen en - ideaal gedacht - hem door hun geur in het nauw brengen. Bloeiende slingerplanten, van boven afhangend, zacht heen en weer schommelend, zouden hebben bijgedragen tot verhooging der illusie. Mij hinderden die meisjes, die zich voortdurend aan den hals van Parsifal wierpen, die 48 bruine beenen, die heelemaal niet aan bloemen deden denken en daardoor Kundry - als menschelijke gestalte - afbreuk deden. Neen, dat was mijn scène niet,

niet mijn ideale voorstelling er van, en meer dan ooit speet het mij Wagner mijn ideeën niet te hebben meegedeeld, omdat ik zeker ben dat hij het met mij eens zou zijn geweest’1).

 

Eerst in 1886 hoorde L.L. weer wat van Wahnfried. In dat jaar zou te Bayreuth voor den eersten keer Tristan und Isolde worden gegeven. L.L. had gehoord - en Hans Richter had het haar bevestigd - dat zij voor Isolde zou worden gevraagd. En nu bood men haar Brangäne aan! L.L. schreef dat zij heel goed wist wat zij als Isolde vermocht te presteeren en dat zij zich in geen geval te Bayreuth voor Brangäne beschikbaar stelde, een partij die zij te Berlijn slechts tweemaal ‘par complaisance’ had gezongen. In ‘Mein Weg’ zegt ze: ‘Als Wagner nog had geleefd, dat wist ik, zou ik bij hem niet de laatste, maar de eerste zijn geweest’. Voorloopig bleef het hierbij. Zij correspondeerde nu en dan met Cosima, als men haar aanbevelingen voor Wahnfried vroeg en in 1895 bezocht Cosima haar ‘in besonderer Angelegenheit’. Op zekeren dag echter werd haar de vraag gesteld, of zij bereid was in 1896 te Bayreuth de drie Brünnhilden te vertolken; zij zou den cyclus vijfmaal zingen, zij alleen. Men bood haar een zeker honorarium aan (zij vroeg iets meer) en vrije woning in een villa dicht bij den Schouwburg. L.L. nam het aan. Cosima had verwacht dat zij, evenals in 1876, belangeloos zou meewerken, of, zooals zij het ‘umschreibend ausdrückte’: zij had haar ‘mehr Idealismus zugetraut’. - ‘Als het Wagner had gegolden’, merkt L.L. zelf op, ‘zou het mij daaraan niet hebben ontbroken; nu

achtte ik al te veel idealisme niet op zijn plaats, daar waar men dat zoo weinig gevoelde’.

Heeft misschien de machtige herinnering aan den eersten grooten tijd van Bayreuth L.L. onbillijk gemaakt jegens Nieuw-Bayreuth? Men zou, haar indrukken lezend, bijna geneigd zijn dat te gelooven, ware het niet dat men die vrijwel bevestigd vindt door hetgeen andere auteurs over Cosima's regeering hebben te boek gesteld. Dit is zeker: L.L. is over Nieuw-Bayreuth heelemaal niet goed te spreken. Reeds bij de repetitie van de 1e acte van Die Walküre viel haar een steen op 't hart. ‘Afgezien van Rosa Sucher-Sieglinde zag en hoorde ik ziellooze houten poppen en ik dacht met weemoed aan 1876, toen Niemann met een enkelen blik en ademtocht zijn stempel op die acte drukte.’ Cosima was opgewekt en onvermoeid; zij at en soupeerde in den schouwburg en steeds had zij eenige artisten te gast aan wat door dezen de ‘Hoftafel’ werd genoemd. Cosima was niet alleen zeer ontwikkeld en verstandig, zij had ook het autoritaire van de aristocratie: haar oordeel was ‘anerkannt richtig’. En het bleek L.L. al spoedig niet alleen dat de artisten van 1875-'761) weinig vriendelijk werden herdacht maar dat men van de tradities van Wagner afweek. Mottl vertelde haar dat Cosima reeds in 1883, dus een jaar na de eerste opvoering van Parsifal, alles in de inrichting daarvan had gewijzigd: geen wonder dat er voor de tradities van 1876 geen piëteit was overgebleven. Rheingold was mooi, veel levendiger in scene gezet dan toen, maar het levende was vaak in onrust ontaard, de stemmen der Rijndochters pasten niet bij elkaar, Fafner sloeg Fasolt met één slag dood, hoewel het orkest

vier slagen markeert, enz. In Die Walküre had Cosima, evenals in Rheingold, veel veranderd. Wat Wagner rechts had voorgeschreven, nam zij links; waar hij een effen bodem had gewenscht, schreef zij een hobbeligen bodem voor en omgekeerd; zij liet de Walkyren dikwijls als soldaten in een rij staan, of zich in ‘zappelnder Unruhe’ bewegen... Van alle kanten werd geklaagd over het voortdurend veranderen; dingen die vandaag vastgesteld waren, werden een dag later als onjuist verworpen.... Bij de eerste Ring-repetities raadpleegde Cosima zelfs haar zoon Siegfried: ‘Niet waar, je herinnert je dat het in 1876 zoo was?’ Waarop Siegfried - die nota bene in 1876 zes jaar oud was - steeds antwoordde: ‘Ik geloof dat u gelijk heeft mama’. L.L. merkte vaak op dat Cosima zich vergiste, maar zoodra men er op wees dat het in 1876 anders was geweest, was het antwoord steeds: ‘Jawel, maar later werd het zoo vastgesteld’.... Ook in de costuums, door Wagner met zorg geregeld en met elkaar in harmonie gebracht, was verandering gekomen. Brünnhilde moest van haar witten mantel afstand doen en Burgstaller-Siegfried kreeg een ‘Jeanne d'Arc-Rüstung’, zooals hij het noemde. Waltraute en Fricka droegen costuums met lange, over de handen vallende, zesmaal ‘abgebundenen Puffärmeln nach Botticelli's Madonnenbildern angefertigt’. ‘Te vergeefs brak ik mij het hoofd over de vraag, wat Botticelli's madonnas met de heidensche goden te maken hadden’, schrijft L.L.... Op een repetitie van Götterdämmerung maakte Cosima haar geen aanmerkingen; zij kuste haar met tranen in de oogen zeggende: ‘es war grossartig’. Indien zij hier of daar iets meer rechts of links had gewild, het deed er niet toe en kon later zoo blijven. Maar na den eersten cyclus liet zij L.L. schrijven (om haar oogen te sparen schreef zij al lang niet zelf), dat, terwijl zij verrukt was over L. L's zang, zij op haar standen veel had aan te merken. Het eeuwige ‘en Profil stehen’ was namelijk een manie geworden. Men maakte L.L. er een verwijt van, dat Brünnhilde bij het verhaal van Waltraute niet heelemaal met den rug naar het publiek gekeerd stond. Gaat er dan

bij dat verbaal bij Brünnhilde niets om? vraagt L.L. terecht. Toen zij het tooneel tusschen Brünnhilde en Siegfried-Grünther volkomen zooals Materna in 1876 spelen wilde, wenschte Cosima dat anders, ‘vielleicht nur um eine Rückenstellung zu ermöglichen’. Maar L.L. verklaarde daaraan geen gevolg te zullen geven. ‘Ik wist hoe het in 1876 was geweest; moest Brünnhilde de belangrijkste momenten zingen met den rug gewend naar het geheele publiek, dan moest de werking der machtige scène, die alleen op uitdrukking berustte, verloren gaan’. Cosima schreef daarop heel beleefd, om te verzekeren dat Materna later het tooneel anders gespeeld had. L.L. antwoordde eerst schriftelijk en ging toen zelf naar Wahnfried en verzocht Cosima dringend haar van haar verbintenis te ontslaan. Cosima wilde evenwel hierop niet ingaan en verzocht haar dringend te blijven. ‘Und so klang unsere tiefe Verstimmung, die ernste Fehde, in scheinbar harmonischen Akkorden aus...’

‘Vele wegen voeren naar Rome, naar het Bayreuth van heden slechts éene: slaafsche onderwerping’, schrijft L.L. ‘Men beseft niet hoe veel het individueele in den kunstenaar waard is. Richard Wagner, ‘de meester’, eerbiedigde de individualiteit: hij greep eerst dan in, wanneer hij op wanbegrip of dilettantisme stuitte... Zeker heeft men het goede gewild, en veel moois bereikt, maar het hart is daarbij verloren gegaan en niets mist men te Bayreuth zoozeer als juist dat.’ Van Rheingold in den 2den cyclus1) zegt zij, dat de voorstelling den stempel der harteloosheid droeg; zij spreekt van marionnettenspel, van nageaapte bewegingen, zonder macht en uitdrukking... Tot

het laatst merkt men in ‘Mein Weg’, hoezeer het L.L. verdroot dat men zich in 1896 zoo weinig herinnerde wat in 1876 tot stand was gebracht. Eens nadat zij op een soirée in Wahnfried ‘Erlkönig’ had gezongen, maakte Cosima haar het compliment, dat haar voordracht haar levendig aan die van haar vader Franz Liszt had doen denken. ‘De eerste en eenige keer, dat van herinnering sprake was’, laat L.L. er op volgen. Toch is haar eindoordeel over Cosima niet hard. Het artistieke er buiten latend, stelt zij haar hoog als vrouw van beteekenis en krachtigen wil, die zeker veel heeft gedragen waarvan de wereld niet af weet. Zij gelooft zelfs dat zij en Cosima elkaar in 1896 in menig opzicht ‘näher traten und dasz man von unserem Verhältnis beinahe sagen könnte: les extrèmes se touchent. Cosima geheel vrouw van de wereld, ik geheel artiste, verstaan elkaar bij tijden heel goed en laten elkaar zeker alle recht wedervaren. “Dies wäre der Punkt der Berührung”. Vrouw van de wereld en artiste gaan soms goed samen, maar natuurlijke aanleg en ontwikkeling der persoonlijkheid doen zich in de eene, of de andere richting sterker gelden. In dezen zin is Cosima geen artiste, en ik geen vrouw van de wereld geworden. “Und dies wäre der Punkt der Gegensätze”’.

De beide dames scheidden heel hartelijk van elkaar en na haar terugkeer te Berlijn haastte L.L. zich te doen wat haar al lang op het hart lag. Zij informeerde naar de kosten van een vrij-bed in het Augusta-hospitaal te Berlijn, voegde 10.000 Mark bij het honorarium van Brünnhilde en telegrapheerde aan Cosima: ‘Lieve mevrouw Wagner. Daar het u tot hiertoe onmogelijk was den wensch van den meester te vervullen, heb ik heden met uw hulp een vrijbed voor arme zieke musici ingesteld, dat velen ten zege moge zijn. In hartelijke vereering uwe Lilli’.

Dat was het antwoord op Cosima's verwijt over gebrek aan idealisme; men moet erkennen dat het afdoend was.

 

Van Wagner tot Mozart, ‘il n'y a qu'un pas’.... in de mémoires van L.L. Na Richard Wagner met al de

kracht die in haar was te hebben gediend, keert zij terug tot hem, dien zij tot tweemalen toe zoo treffend haar ‘musikalische Heimat’ noemt en Romain Rolland niet minder treffend: ‘le compagnon préféré des coeurs qui ont aimé et des âmes apaiseés’1).

‘Wagner had Mozart lief en vereerde hem. Hoe dikwijls moest ik hem aria's uit Figaro voorzingen, waarover hij steeds met bewondering sprak’, zegt L.L. En zij komt later nog eens terug op dat onderwerp. Na te hebben betoogd, dat, gelijk een onweerswolk bij de ontlading den dampkring zuivert, zoo een machtige verschijning als Richard Wagner het gezonde, goddelijke genie van Mozart nog duidelijker doet uitkomen, nog aanbiddelijker doet schijnen, dat Mozart een beschermengel is tegen het onware, het buitensporige, het ziekelijke, gaat zij aldus voort: ‘Nimmer heb ik bij alle geestdrift en liefde voor het grootsche nieuwe opgehouden in hem (Mozart) den grootsten weldoener te zien van zangers en toonkunstenaars. En ook Wagner kon zich aan deze overtuiging niet onttrekken; hoe zou hij anders telkens en telkens weer in zijn gesprekken op Mozart zijn teruggekomen?’

Eerst in 1901 kon L.L. te Salzburg, de stad waar Mozart geboren werd en die voor de Mozart-gemeente zou moeten worden, wat Bayreuth is voor de Wagner-gemeente, in een Don Juan-opvoering medewerken als Donna Anna (Edith Walker was Elvira, Erika Wedekind Zerlina). De directeur van het Mozarteum, Hummel, leidde de voorstelling, die, hoewel de artisten uit verschillende steden waren samengekomen en er slechts twee repetities plaats hadden, ‘in vele opzichten onvergetelijk bleef’. L.L. merkte bij die gelegenheid hoeveel er nog juist in de stad van Mozart te doen viel, hoe noodig het was, dat praktische kunstenaars zich de zaak van Mozart aantrokken.

Er was gebrek aan geld om het Mozarteum en de ‘Festspiele’ voor alle tijden in stand te houden, ‘want Mozart moet de maatstaf blijven voor volkomen muziek die de menschen opheft en gelukkig maakt.’ Vóór Mozart's 150sten geboortedag zouden geen groote ‘Festspiele’ te Salzburg worden gegeven, maar L.L. wist te bewerken dat in 1902 het Requiem in de Domkerk werd uitgevoerd, (waarbij de suffragaan zelf de doodenmis celebreerde). In 1903 gaf zij een liederenavond ten voordeele van het Mozartfonds en in 1904 werd te Salzburg een klein muziekfeest georganiseerd: vier concerten onder leiding van Mottl en Hummel. De Weener Philharmonie en het Fitzner-Kwartet werkten mede en voor het eerst werd toen de C moll-Mis uitgevoerd, in de bewerking van Aloys Schmitt - een beetje modern geïnstrumenteerd, meent L.L., die de sopraanpartij zong. Het werk pakte haar geweldig en zij vertelt dat de eerste sopraan-solo, die aan het slot op een anderen tekst wordt herhaald, bij een uitvoering te Parijs van fragmenten uit de Mis, onder Reynaldo Hahn, ‘geradezu bejubelt’ werd.

Aan het groote muziekfeest van het jaar 1906 nam L.L. werkdadig deel. Salzburg verzocht haar een der opera's van Mozart te monteeren. Zij dacht eerst over Die Zauberflöte, maar er waren geen decors en het Mozartfonds mocht niet worden bezwaard. Daarentegen had men nieuwe, sedert 1901 niet gebruikte decors van Don Juan en zoo werd tot deze opera besloten. Om alle moeilijkheden met den tekst te ontgaan1) besloot L.L. verder Don Juan in het Italiaansch te laten zingen. Schuch wilde niet dirigeeren, Mottl was slechts voor één concert beschikbaar, Muck moest te Bayreuth zijn en Mahler nam alleen Figaro's Hochzeit2) voor zijn rekening; als dirigent

koos L.L. nu Reynaldo Hahn van Parijs, onder wien Don Juan driemaal ‘concertando’ was uitgevoerd en die het werk uit het hoofd kende en ook leiden kon. Francesco Andrade zou de titelrol zingen, L.L. zelf Donna Anna, Gadsky Elvira en Geraldine Farrar Zerlina. Van 4 Mei tot 20 Juli repeteerde L.L. dagelijks in haar salon dan eens met dezen, dan eens met een anderen artist, voor elk teekende zij een scenarium naar de voorhanden decors. ‘Hoeveel tijd en moeite zou niet worden uitgespaard, indien men, in plaats van geheele werken dag aan dag te repeteeren, de repetities in scènes verdeelde; de artisten zouden dan niet uren lang werkeloos er bij behoeven te staan en bijv. om een kleine regie-fout de zwaarste stukken behoeven te herhalen’, merkt L.L. op. Van 20 Juli tot 14 Aug. werd te Salzburg gerepeteerd nu eens hier, dan eens daar. Op het tooneel zelf kon slechts 12 en 13 Aug. generaal worden gerepeteerd en D'Andrade kwam eerst voor de laatste repetitie. Hij maakte het L.L. moeilijk door het vasthouden aan ‘zijn’ tempi ook in de ensembles; dat in het duet met Zerlina geen verandering van tempo, alleen van maat voorkomt, was hem niet aan het verstand te brengen. Mahler had op de laatste Figaro-repetitie, ter wille van de acoustiek, de orkestmusici anders opgesteld; Hahn, die denzelfden avond Don Giovanni dirigeerde, was hiervan niet verwittigd en derhalve een oogenblik beduusd, toen hij de ouverture begon en zijn mannetjes niet op hun gewone plaatsen vond. Gelukkig liep alles goed af.

Op een herhaling der C-moll-Mis in 1907, naar aanleiding van het 60-jarig bestaan der Liedertafel, volgde in 1908 te Salzburg een concert in den schouwburg en den dag daarna in den Dom de ‘Krönungsmesse’. L.L. en Demut zongen in het concert, L.L. bovendien de sopraanpartij in de Mis en men vroeg ook om een ‘Einlage’ in die Mis. Zij raadpleegde Jozef Reiter, die Hummel als directeur van het Mozarteum was opgevolgd, en Reiter zond haar een bezending Mozartsche kerkmuziek: o.a. een Motette ‘Exsultate, jubilate’ voor sopraan, waarvan het ‘Allelujah’ uitnemend in het kader der Mis paste. ‘Zeer verbaasd

waren wij’, schrijft L.L., ‘als slotdeel van dat “Allelujah” de melodie van Haydn's Oostenrijksch volkslied te vinden, dat Haydn “doch vierzig Jahre später, nach Mozart, erst komponirt haben soll”’1).

Het jaar 1909 ging voorbij zonder dat er iets voor het Mozart-fonds werd gedaan, maar L.L. kreeg het druk met de voorbereiding van het feest in 1910, waarvan de regeling aan haar was overgelaten. Het plan was driemaal Don Juan en driemaal Die Zauberflöte, vijf concerten met orkest en solisten en een kerkconcert. L.L. geeft in ‘Mein Weg’ aan hoe zij Don Juan inrichtte en zich Die Zauberflöte dacht. Het zou te veel ruimte vorderen dat in extenso weer te geven en ik moet mij dus tot enkele grepen bepalen. Bij Don Juan ging zij uit van de praemisse: dat het milieu geheel nevenzaak is, de muziek van Mozart de hoofdzaak. Zij vermijdt zooveel mogelijk decorveranderingen en heeft er naar gestreefd in de handeling samenhang te brengen. Het sextet, dat doorgaans een beetje los daarvan is, wordt volkomen gemotiveerd, door het, zonder tooneelverandering, op de vorige scène te laten volgen (L.L. had daartoe het decor geheel gewijzigd). Zij laat de groote aria van Donna Anna, gewoonlijk brief-aria genoemd, in een kamer in haar huis en tot Don Ottavio gericht zingen; de gefingeerde brief van Ottavio kan aldus wegblijven. In het recitatief der aria tracht Donna Anna haar geliefde, die ontstemd is omdat zij het huwelijk zoo lang uitstelt, te bedaren en in het Rondo betuigt zij dat zij hem boven alles lief heeft; in het Allegro houden de beiden elkander omvat en aan het slot mag Donna Anna door een kus de stemming verhoogen. De figuur van Ottavio wordt daardoor een beetje gered. Bij de opvoering

werd de rol van Leporello vervuld door een Spanjaard De Segurola, die èn door maske èn door opvatting geheel van den traditioneelen Leporello afweek en Don Giovanni's bediende heel ernstig uitbeeldde, als iemand die onder den druk van zijn meester en zeer tegen zijn zin bij allerlei gemeene streken helpt. Daar was niets ‘possenhaftes’ in dezen Leporello, die, zoo schrijft L.L. ‘mij voor het eerst het onaangename gevoel benam, dat ik steeds bij het vulgaire optreden van alle andere Leporellos tegenover Elvira kreeg’.

Aan het welslagen van Die Zauberflöte hing haar ziel. ‘Ik wilde deze goddelijke opera tot in de puntjes verzorgd geven, in al de tooneel-naïeveteit van den tijd, waarin zij ontstond’, aldus L.L. ‘Wilde men haar anders geven of tot ‘Ausstattungsfeerie’ doen afdalen, men zou haar niet alleen onrecht doen, maar haar het leven nemen. Misschien had Mozart haar anders gecomponeerd, als het tekstboek beter ware geweest - beter had zij niet kunnen worden. Het doet er niet toe wat Schikaneder er bij gemaakt heeft.... De intimiteit van publiek en kunstenaars eischte en duldde dingen, die in onze dagen niet meer schijnen te passen. Maar men meene niet, dat ze niet zouden worden begrepen, mits het maar geschiede door echte kunstenaars, die aan de hartelijkheid en vroolijkheid van het Oostenrijksch gemoed recht kunnen laten wedervaren...’ En dan wijst L.L. er op hoe door zoo vele regisseuren en directeuren in Die Zauberflöte hartelijkheid, vroolijkheid, levenslust, natuurlijkheid verbannen worden. Doodelijke verveling, gesluierde zwarte gestalten, roerlooze lantaarnpalen inplaats van oerduitsche, vroolijke gemoedelijkheid. Zelfs de Koningin der Nacht moet menschelijk worden opgevat en uitgebeeld, niet alleen als heerscheres over bijgeloof en duistere macht. ‘Sie ist ein Weib, hat Weibersinn’. In het Adagio van haar eerste aria speelt zij Tamino een ‘Rührscene’ voor; niet zoozeer het verlies van haar dochter, dan wel het verlies van haar macht krenkt haar. Om haar uitingen te begrijpen mag in den dialoog niet gesnoeid worden. Zij huichelt en wil Tamino bekoren. Haar coloraturen zijn de

uitdrukking van vrouwelijke teederheid en overredingskunst... Óok in haar tweede aria kunnen de coloraturen een natuurlijke uitdrukking krijgen; waar de moeder Pamina aanspoort Sarastro te dooden, moet zij zich over haar heenbuigen en als een slang haar de staccati in de ooren sissen... Het proza moet natuurlijk worden gezegd en het geheel moet gezongen worden, gezongen ‘wie es heute so wenige mehr können’. En vooral op humor komt het aan, die maar al te zeer op den achtergrond geraakt, ter wille van een zoogenaamd ‘stilvoll Ensemble das seinen Höhepunkt in allzu edler Harmonie, d.h. beinahe in Langstieligkeit (saaiheid) sucht und findet’.

 

Er zou nog veel uit ‘Mein Weg’ te putten zijn, maar ik mag niet meer van de aandacht van den lezer vorderen. Alleen bij hetgeen ze over Mahler (zij teekent hem als ‘nervöser Fanatiker der Kunst, sah aus wie ein Teufel, war liebenswürdig wie ein Kind, eine immense Kraft und sicher seit langen Jahren schön ein innerlich kranker Mann’) en naar aanleiding van zijn werken schrijft, moet ik nog even stil staan. De eenvoud van Mahler's melodieën trof haar en tevens het ‘immense Apparat’, waarmede die omringd worden. Of hij niet de man zou willen zijn, om ook wat dat ‘Apparat’ betreft tot eenvoudiger wegen terug te keeren? Zij stelde den componist die vraag en hij antwoordde ‘höhnisch lachend’: ‘Hoe komt u er bij? Over 100 jaar zal men mijne symphonieën in reusachtige zalen uitvoeren, die 20 tot 30 duizend menschen kunnen bevatten, en zullen zij bij groote volksfeesten dienen’. - ‘Daarop zweeg ik’, schrijft L.L. ‘maar moest onwillekeurig denken, dat naarmate men de muziek meer van haar intimiteit berooft, zij meer en meer het ware genie zal kunnen ontberen’. En zij betoogt dat in het groote orkest al het individueel-instrumentale verloren gaat, evenals een enkele schilderij op een monster-tentoonstelling, en vervalt dan in de klacht, dat in onzen tijd van automobielen en luchtschepen alle fijnheden der muziek het oor, alle heerlijke details van de natuur het oog ontgaan. ‘Und fremd steht

darum die alte Zeit der neuen gegenüber, die eben ihres individuellen Wertes halber eine so viel schönere war, ist und ewig sein wird’. Dat is een beetje apodictisch gezegd, o L.L.! en misschien ook wat onvoorzichtig, want wie weet wat de nieuwe tijd in zijn schoot bergt en of de ‘monsters’, die de moderne muziek uitbroedt, niet bij nadere kennismaking meevallen, evenals R. Strauss, Reger en Mahler vóor hen.

Tot voltooiing van het beeld dezer merkwaardige vrouw nog dit: zij is sedert de laatste tien jaren vegetariër; zij schrijft het daaraan toe, dat haar gezondheid zoo goed is en houdt zich overtuigd dat Wagner langer in leven zou zijn gebleven, indien hij, zooals hij zelf dat had gewild, geheel vegetariër had kunnen zijn. En zij is een vurige dierenbeschermster. Zij erfde haar liefde voor dieren van haar moeder, zoo teekent zij aan het slot van haar boek aan, dat ook een photographie geeft van haar geboortehuis te Würzburg: ‘weil die Stätte durch meine Mutter geweiht ist’. Nog op den allerlaatsten regel van ‘Mein Weg’ wordt Marie Loew liefdevol herdacht. Zeide ik niet tevoren, dat dit aan de zuster opgedragen werk in werkelijkheid een monument voor de moeder is?


Vorige Volgende