Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 14 (1914)

Onze Eeuw. Jaargang 14

(1914)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een merkwaardige vrouw
Door Dr. J. de Jong.

I.

Als koningin van den zang en zangpedadoog in twee werelddeelen beroemd, is Lilli Lehmann nu met haar autobiographie ook in de rij der schrijfsters getreden en zij kan als zoodanig een glansrijk debuut boeken. ‘Mein Weg’ - onder dien titel verscheen haar werk1) - is een groot octavo van bijna zeshonderd bladzijden. Toch is dit lijvige boek niet te dik, want L.L. heeft een aangeboren talent van vertellen en zij behoort niet tot die auteurs, bij wie dat talent verschrompelt onder het voeren van de pen. Zij behoeft niet naar woorden te zoeken en moeiteloos scharen zich de vlotte volzinnen in het gelid. L.L. heeft veel belangrijks gezien, gehoord en doorleefd: geen wonder dus dat men zich op den stroom dezer herinneringen gewillig laat meevoeren.

Wanneer belangrijke boeken in aantocht zijn, zenden de uitgevers veelal eenige bladzijden daaruit aan de pers, met de bedoeling dat zij een of ander daarvan zal meedeelen: een zeer geoorloofd reclame-middel, of liever, middel om stemming te maken - maar een dat met overleg moet worden toegepast, zal het resultaat niet zijn: ontstemming.

Had de uitgever van ‘Mein Weg’ het niet goed aangelegd, of waren de uittreksels uit de door hem aan de bladen gezonden ‘Abschnitte’ ongelukkig uitgevallen? Ik weet het niet, wèl dat ik door die uittreksels geen gunstigen indruk van het nieuwe boek had gekregen. Het kwam mij voor, dat waar de schrijfster met vorstelijke personen in aanraking kwam, zij niet dien eenvoud, die onbevangenheid toonde, die men bij kunstenaars van den eersten rang verwacht, of zoo gaarne constateert. Een Hollander kan zich niet zoo gemakkelijk indenken in het gevoel, dat zich van een Duitscher meester maakt, wanneer hij van aangezicht tot aangezicht voor een Koning of Keizer staat, die hem vriendelijk of hartelijk begroet. In tegenwoordigheid van de Grooten der Aarde, vinden we L.L. kleiner dan zij is, omdat zij al te zeer geneigd is hen grooter te zien dan zij zijn en hun allerlei groote eigenschappen en gaven toe te kennen. Verder kwam het mij voor - en deze bedenking was van ernstiger aard dan de vorige, juist bij een zoo hoog staande kunstenares - dat L.L. dikwijls de grens tusschen gevoel van eigenwaarde en zelfverheffing uit het oog verloor. Was het geheele werk in dien geest geschreven, dan stelde ik mij van de lezing meer ergernis dan genoegen voor. Ik besloot dus ‘Mein Weg’ uit den weg te blijven. Maar ziet, ik zag het boek bij een mijner vrienden; verlokt door de talrijke mooie portretten bladerde ik er in. En ik las en las verder en kon er niet van los komen. En nu ik het in zijn geheel heb gelezen zou ik, wat het eerste geïncrimineerde punt aangaat L.L. een beetje anders wenschen, maar moet ik aangaande het tweede erkennen wat voorbarig te hebben geoordeeld. Zeker, zij stelt haar licht niet onder de korenmaat. Zij zwijgt evenmin van de kunststukjes die zij volbracht, als van den lof haar in dicht en ondicht toegezwaaid. Wij vernemen dat zij te Berlijn in drie dagen de page-rol van Verdi's Ballo in maschera in het Italiaansch leerde wat te moeilijker was omdat zij vroeger dezelfde rol in Auber's Bal masqué had gezongen. Dat zij na vijf uren studie een voor haar geheel nieuwe partij in Auber's Maçon kon vervullen. Dat zij te

New-York in drie- en een half nur de Fricka-partij in Rheingold (400 woorden en noten) onder de knie had. Zonder een bepaalde aanleiding daartoe, deelt zij een zeer mooi geschreven brief van Ernst von Wildenbruch mede, waarin de ‘hohe Künstlerin’ en ‘herrliche Frau’ op een haar waardig voetstuk wordt geplaatst. Zij schrijft uit Leipzig aan haar moeder, dat de oude maar nog mooie en elegante Emil Devrient haar na een opvoering van Die Hugenotten had gezegd, dat hij nog geen zoo nobele en majestueuze Koningin had gezien (dat was in 1869), en zij vertelt dat een Amerikaansche dame, na haar Brünnhilde in Götterdämmerung van haar getuigde: ‘She remembers me Adelaide Ristori.’ Wanneer zij op het Muziekfeest te Keulen in 1877 onder leiding van Verdi met Heinrich Ernst, Georg Henschel en Marianne Brandt het solisten-kwartet vormt in het Manzoni-Requiem, is zij ‘de eenige op wie Verdi niets aan te merken had’. En toen zij voor het eerst de Donna Anna zou zingen, dat was in 1884 te Weenen, en zij vroeg wanneer er een repetitie op het tooneel zou plaats hebben, werd haar geantwoord dat Hans Richter zou hebben gezegd: ‘I bitt Sie, lächerlich, i wer nit wissen wie die Fräul'n Lehmann die Donna Anna singt!’ En zoo zou ik nog meer kunnen aanvoeren om te bewijzen dat L.L. geen schuchter viooltje is, dat in het verborgen bloeit en geurt. Toch kan men bij deze door de natuur en de kunst tot vorstin gestempelde vrouw-artiste niet van aanmatiging spreken. De vrijmoedigheid waarmede zij haar wedervaren vertelt heeft niets gemeen met de quasi-bescheidenheid of naïeve pedanterie, die ons bij anderen hindert. Zij is zich ten volle bewust van haar waarde en komt daar rond voor uit. Maar zij laat anderen recht wedervaren, ook vrouwelijke collega's als Artôt, Trebelli, Wilt, Lucca (wier Carmen zij eenig noemt), Marianne Brandt - alleen over Nilsson is haar oordeel bepaald onrechtvaardig. Zij stelt zich zelf de hoogste eischen, ook als zij er is, en legt een bij artisten niet gewone zelfkennis aan den dag. Op het complimentje van Devrient laat zij volgen: ‘Hij noemde mij kunstenares. Nu, dat ben ik nog

lang niet, maar ik streef er naar het te worden’. Op weg naar Dantzig zong zij te Berlijn den intendant der Koninklijke Opera, Von Hülsen, voor. Deze wilde niets liever dan het toen twintigjarige meisje te Berlijn houden en van het engagement te Dantzig vrij maken. Maar L.L. stond er op naar Dantzig te gaan, zich voorbehoudend terug te komen: ‘sobald ich Tüchtiges gelernt’. Nog geen jaar later - zij was inmiddels van Dantzig naar Leipzig gegaan - kwam Von Hülsen daar om haar te spreken en nu ontspon zich het volgend onderhoud: ‘Hij: Wij zijn oude bekenden. U heeft al vroeger voor me gezongen en beviel me toen zeer. Waarom zijn we het toen niet eens geworden? - Zij: Omdat ik niet wilde. - Hij: Ja, ja, u wilde niet. - Zij: Is het niet beter, Heer Intendant, dat u me, nu ik wat geleerd heb, zelf komt halen, dan dat ik toen als beginnende te Berlijn ware gebleven?’ Ruim tien jaren later trad zij als gast te Londen op (tweemaal La Traviata en tweemaal Philine in Mignon); de impresario Mapleson wilde haar overreden zich ook in hoogdramatische rollen te laten hooren, maar, zoo schrijft ze: ‘da ich fühlte dasz ich solchen Aufgaben noch nicht gewachsen, müssten wir Beide die Zeit meiner Vervollkommnung abwarten’.

Weinigen hadden een zoo sterk gevoel van de hooge roeping, die de waarachtige artiste te vervullen heeft. ‘Zij spreekt van haar kunst als de geloovige van zijn godsdienst’, heeft iemand van haar gezegd. ‘Het tooneel is voor haar een kerk, haar kleedkamer een sacristie, haar kostuum een misgewaad’. Vooral wanneer zij besefte door haar kunst propaganda te kunnen maken voor het ware schoone gevoelde zij haar kunst tot een zending1) verheven, ‘die zu erfüllen mich beseligte, mir Kräfte und Flügel wachsen liesz, sie zu vollbringen’, schrijft ze zelf. En dan: ‘Men beschuldige mij niet van ijdelheid. Nooit ben ik ijdel geweest, noch op mijn talent, noch op mijn

persoonlijkheid. ‘Die Kunst galt mir Alles1) und nur das Bestreben ihrem Ideal möglichst nahe zu kommen, hiesz mich ihr dienen’. Zij wilde zich zelf niet op een piedestal stellen, maar trachtte elke rol, die haar werd opgedragen, ‘eine ideale Seite abzugewinnen’ en nooit was er een zoo slecht, of zij beproefde de figuur menschelijk en tevens artistiek uittebeelden. Een vrouw, die aldus over haar kunst, haar beroep dacht, moest juist daardoor voor bittere teleurstellingen bewaard blijven, omdat eerbied voor de kunst en zelfkennis haar van gevaarlijke experimenten terughielden. Wij zien dan ook L.L. met behoedzaamheid haar ‘weg’ volgen, onvermoeid arbeidend aan hare ‘Vervolkommnung,’ steeds hooger stijgend. En dat maakt deze ‘mémoires’ zoo leerzaam, voor jonge vokalisten vooral, die, in weinige jaren de hoogste sport van den ladder meenen te kunnen bereiken en die dan over miskenning en tegenwerking klagen, als hun dat, zooals van zelf spreekt, niet gelukt.

‘Mein Weg’ is wat breed opgezet. De voorgeschiedenis der familie van moederszijde, hoewel niet onaardig, had korter kunnen zijn. Nu zijn we eerst met blz. 70 tot L. L's moeder Marie Loew genaderd. Een andere fout, autobiographieën van vrouwen dikwijls eigen, is dat de schrijfster soms stil staat bij herinneringen uit haar jeugd die den lezer bitter weinig kunnen schelen en tot betere kennis van L.L. niets afdoen. Daar is bijv. de episode van een vriendin der familie met den zoon van den Keurvorst van Hanau; de geschiedenis van Emilie Drakota, dienstbode bij L. L's moeder te Praag op een maandelijksch loon van twee florijnen (de lezeres lette wel: dat was in 1853), bij wie

een streep doorliep en die volslagen ‘verrückt’ werd; of die van de vruchtbare huiskat ‘Tschitschi’ en haar telg ‘Frau Grau’. Daarentegen loopt L.L. vluchtig heen over Paul Kalisch (die later haar echtgenoot werd) die ons ‘en passant’ wordt voorgesteld en van wien we wel wat meer hadden willen hooren. In dit opzicht herinnert ‘Mein Weg’ aan de ‘mémoires’ van een andere beroemde artiste, Sarah Bernhardt, die den lezer op eenmaal verrast door van haar zoon te spreken, zonder dat men ook maar in het minst op de kennismaking was voorbereid. Het verschil tusschen Sarah Bernhardt en L.L. is, dat eerstgenoemde niet goedschiks alles zeggen kon, terwijl L.L. niets te verbergen had. Ook waar het hartsaangelegenheden geldt, uit L.L. zich met die natuurlijkheid, die den stempel der oprechtheid draagt, en die alleen de zedelijk hoog staande vrouw eigen is. Trouwens veel ‘affaires du coeur’ heeft zij niet gehad; haar leven ging geheel op in haar werk1).

 

Maar het wordt tijd dat ik de heldin en haar ouders aan den lezer voorstel. Vader en moeder beiden waren opera-artisten. Carl August Lehmann was (ook uiterlijk) een knappe heldentenor, die het ver had kunnen brengen, indien hij niet aan drank en spel verslaafd ware geraakt.

Marie Loew begon haar loopbaan op 13-jarigen leeftijd als harpiste en debuteerde in 1829 te Frankfort als Agathe in Der Freischütz. L.L. zegt dat zij niet alleen dramatische partijen als Norma en Valentine, maar ook coloratuur-partijen als Königin der Nacht en Konstanze (zonder transponeeren) zong, dat haar ademtechniek volmaakt was en dat haar stem nog op haar 77e jaar, kort voor haar dood, glans en volheid had behouden. Van 1837 af was zij te Kassel als ‘Hof-Sängerin’ aan de Opera werkzaam, maar zong vaak als gast in andere steden. Zij stond hoog aangeschreven. Spohr componeerde een aria voor haar in zijn Faust en droeg haar ook verschillende stukken voor harp op, want Marie Loew had zich op de harp blijven oefenen en deed zich op dat instrument vaak hooren, ‘mit algemeinem Beifall’, zooals Spohr in een ‘Zeugniss’ van het jaar 1847 getuigde. In December van dat jaar verliet Marie Loew voor goed het tooneel, om met Lehmann in het huwelijk te treden. Uit dat huwelijk werd Lilli in Nov. 1848 te Würzburg geboren, een tweede dochter Marie een paar jaren later te Hamburg. L.L. vertelt ons, dat zij van haar vader de trekken en de heftigheid erfde, terwijl haar zuster geleek op de ‘sanfte Mutter’; daarentegen had Marie de ongedurigheid van den vader, Lilli den ernst en de vlijt van de moeder geërfd. Dat twee zulke ongelijke naturen niet op den duur samen konden gaan was bijna te verwachten, ook zag de moeder voor haar kinderen een ernstig gevaar in het voortdurend reizen en trekken1), want de twistzieke vader kon het nergens lang uithouden. Na vijf jaren scheidden de echtelieden in der minne. Marie Loew nam een engagement als harpiste aan in het orkest van het ‘Landestheater’ te Praag, haar door een toeval aangeboden, hoe-

wel zij, zegt L.L., op nog niet 45-jarigen leeftijd gemakkelijk een engagement als dramatische zangeres had kunnen vinden, en in 1853 trok zij met haar beide meisjes naar de hoofdstad van Boheme. Lehmann bezocht de zijnen nu en dan en bracht dan mooie geschenken mee, hij zond aanvankelijk ook geld; dit hield echter spoedig op en in 1867 stierf hij te Hannover, alleen en in treurige omstandigheden.

Men kan bijna geen hoofdstuk in ‘Mein Weg’ opslaan, of men vindt daarin de moeder met warmte en erkentelijkheid herdacht. Dit boek, aan de zuster opgedragen, is feitelijk een monument voor de moeder. Bij haar eerste critieken uit Dantzig, schreef L.L. naar Praag: ‘Ik hoop maar, dat ik het zeer ver zal brengen, al is het maar om een heel klein deel van mijn schuld aan u af te doen. Want eerst nu weet ik wat ik al van u geleerd heb en hoe de lieve God mij in vele dingen heeft bevoorrecht’. En nadat zij voor het eerst te Berlijn had gezongen (de Koningin in Les Huguenots): ‘Heden hebt u in mij een triumf gevierd, lieve goeje moeder. Ik had een enorm succes en heb aldus een doel bereikt dat ik nog heel ver waande. Hoeveel ik aan u dacht kan ik u heelemaal niet zeggen; mijn eenige gedachte onder al het applaus was: hoe zal mama zich verheugen! Dat alles heb ik u te danken. Iedereen zeide dat ik zoo goed zong en vroeg mij van wie ik geleerd had. En iedereen maakte mij complimenten voor u, als mijn eenige leermeesteres...’ Inderdaad, zonder een zoo tegelijk begaafde en verstandige moeder, zou L.L. nimmer geworden zijn wat ze geworden is. Al wat met zeer bekrompen middelen mogelijk was - Marie Loew genoot als harpiste een jaarlijksch inkomen van 600 florijnen - om de kinderen goed physiek te verzorgen en op te voeden, dat werd gedaan. Op haar zesde jaar begon L.L. klavier te leeren. Er was geen geld voor een instrument en zij moest 's morgens van 7 tot 8 studeeren bij een klavierleeraar, die een verdieping hooger woonde. De moeder had soms heelemaal geen hulp in de huishouding en daarbij moest zij geregeld dagelijks op haar

eigen harp studeeren (die in den schouwburg bleef, omdat zij het kostbare instrument niet heen en weer wilde laten laten sjouwen) en 's avonds bij opera-voorstellingen en concerten in het orkest meewerken (in dat orkest zaten o.a. Rebicek en Halir). Toch hield zij streng de hand aan de kinderen, die al vroeg moesten leeren helpen in de huishouding, koken, kleeren verstellen en, behalve aan het klavier, ook aan het Fransch en het dansen werden gezet. Na eenige jaren kwam er, dank zij een oom uit Heidelberg, een klavier in huis; nu konden de kinderen thuis studeeren en kon Marie Loew ook zanglessen thuis geven. Door de intimiteit der Lehmann's met de acteursfamilie Römer raakten de kinderen vroeg vertrouwd met de wereld van decors en coulissen en daar er geen Protestantsche scholen te Praag waren, kregen de Protestantsche Lehmannetjes katholiek godsdienstonderwijs en zongen zij in de katholieke kerken in het koor mee (de oude zangsleutels leerden zij door hun klavierleeraar kennen). Al op haar 9e jaar kreeg L.L. bij moeder's zanglessen lichte klavierbegeleidingen voor haar rekening, om moeder's vingers voor de harp te sparen. Zij leerde aldus gaandeweg de ontbrekende stemmen in opera-ensembles meezingen, alle partijen en opera's uit het hoofd. Op haar 15e jaar kon zij haar moeder vaak in de zanglessen geheel vervangen, terwijl ze met moeder en zuster op verjaardagen en bij andere feestelijke gelegenheden duetten en terzetten zong voor vrienden en bekenden. L.L. herinnert zich al heel jong comedie te hebben gespeeld. Toen zij veertien jaar oud was werd zij geëngageerd aan een Dilettanten-theater, na bij wijze van proef een scène uit Lessing's Minna von Barnhelm te hebben gespeeld. Zij kreeg nu vooreerst alleen kleine ‘Anmelde-Rollen’, deed mee in oude ridderstukken en klassieke treurspelen (waarin de directeur Schwestke moest ‘schitteren’), in stukken van Kotzebue, later in ‘Possen’ en kleine opera-scènes. Men waagde zich, in navolging van het ‘Landestheater’, zelfs aan Gounod's Faust, waarbij Marie L. (toen 13 jaren) in het koor debuteerde. Terwijl ‘Possen’ en kleinere oude opera's met een orkestje van

12 man werden gegeven, voerde men grootere werken met klavierbegeleiding uit. Er was slechts éen klavieruittreksel voor Faust; L.L. souffleerde alles uit het hoofd! Meermalen vertolkte zij Aennchen in Der Freischütz en in de twee laatste opera-avonden zong zij aria en duet uit Rossini's Barbiere en verving zij de ziek geworden alt in duo's uit Auber's Maçon en Meyerbeer's Prophète (Marie L. zong Bertha en in een duo uit Les Huguenots de Valentine). Moeder Loew prentte haar kinderen in, dat ze niet alleen haar eigen partijen moesten kennen, maar ook die der anderen, op alles moesten letten, in gedachten tusschenspelen meezingen enz., zoodat ze nooit verlegen zouden zijn wanneer er iets haperde. Aldus kreeg L.L. op dit dilettanten-tooneel meer routine dan anderen door jaren lang optreden. Dat bleek weldra toen het ernst werd en L.L., na de aria der Koningin in Les Huguenots op proef te hebben gezongen, einde October 1865 als ‘1er Knabe’ in Die Zauberflöte bij het ‘Landestheater’ debuteerde (zij trad onder haar moeder's naam op). Zij voldeed en werd nu voor kleine rollen geëngageerd. 4 Nov. zong zij het rolletje weer en dien avond kreeg Pamina ruzie met den directeur, zoodat ze na de 1e acte naar huis moest worden gebracht. ‘Fräulein Loew’, die alleen door het instudeeren van leerlingen de Pamina-partij kende, bood aan de zieke te vervangen en zij had veel succes. ‘Geen oogenblik was ik angstig geweest, want ik was zeker van mijn zaak. Wij waren immers met Mozart zoo vertrouwd, als had hij met ons geleefd. ‘Und nicht nur Mozart, auch Beethoven, Weber, Marschner, Wagner in seinen ersten Opern, Verdi, Bellini, Donizetti und Meyerbeer waren uns so geläufig wie dieser. Nicht umsonst hörten wir in unseren Engagements immer wieder sagen: ‘Die Lehmann singt auch den Sarastro wenn es sein muss!’.

Er zijn niet vele artisten, die aldus voorbereid hun carrière beginnen. Daarbij kwam nog, dat Praag in de jaren van L. L's jeugd door de grootste artisten van dien tijd werd bezocht en dat L.L. allen hoorde, met sommigen ook in aanraking kwam, zoo bijv. met Lucca, die zij later

te Berlijn zou terugvinden. Daar waren de vokalisten Schnorr von Carolsfeld (de allereerste Tristan), Désirée Artôt, Trebelli, Patti (toen pas beginnend), Rokitansky; de ‘Bühnenkünstler’ Seebach, Sonnenthal, Devrient, Lewinsky, Hedwig Raabe (later de vrouw van Albert Niemann); ‘Posse’-sterren als Gallmeyer en Geistinger. Ook Italiaansche gezelschappen kwamen te Praag en L.L. leerde er niet alleen Wagner's muziek, maar ook den componist zelf kennen, en zag hem als dirigent aan het werk1). In het ‘Landestheater’ zelf werkten verscheidene artisten van den eersten rang, bijv. de tenor Bachmann, Adolf Robinson en de niet lang geleden gestorven Kainz-Prause (beiden indertijd ook te Rotterdam aan de Duitsche Opera werkzaam); dirigent was Wilhem Jahn, die in alle genres uitmuntte, later Richard Genée. Men ziet dat alles samenwerkte om L.M. van alle kanten rijp te maken. Zij moest te Praag bijna avond op avond op de planken, zong de ‘hofdames’ en ‘vertrouwelingen’, den ‘Hirtenknabe’ in ‘Tannhäuser’, de 1e Dame in Die Zauberflöte, de ‘Brautjungfer’ in Der Freischütz, het ‘Meermädchen’ in Oberon; zij zong in operetten van Offenbach en Suppé en werkte ook mee in tooneelstukken. L.L. spreekt van zich zelf in die dagen als ‘hoch aufgeschossen, schwach und mager’, in 1868 was ze iets voller geworden ‘obwohl die ‘Salzfasser’ an meinem Halse noch immer ein Crêpechemisettchen verdeckte’; de ‘langen, dürren Arme’ waren niet te bedekken, de mode wilde dat niet en L.L. wist er geen raad mee. Meermalen als zij uit de Opera kwam, in de meening goed te hebben geacteerd, zeide de moeder: ‘Du hast heute wieder mit verkehrt eingesetzten Armen gespielt!’ En daarbij was de stem zwak, zoodat Genée haar niet voor grootere rollen berekend achtte. Toch wilde L.L. te Praag niet blijven, waar zij ook slechts veertig florijnen per maand kreeg, en dankbaar nam zij een engagement als coloratuurzangeres te Dantzig aan, op een maandelijksch salaris van zestig Thaler, benevens twintig Thaler ‘Spielgeld’ minstens.

Het is bijna ongelooflijk wat de nauwlijks twintigjarige in éen seizoen te Dantzig zong. Om slechts de voornaamste rollen te noemen: Zerline in Fra Diavolo, Angèle in Le Domino noir, Carlo Broschi in La Part du Diable, Théophila in Les Diamants de la Couronne (alle van Auber), Adalgisa in Norma, Jenny in La Dame blanche, Martha, Endoxie in La Juive, drie hoofdrollen in werken van Lortzing, Rose Friquet in Les Dragons de Villars, de Koningin in Les Huguenots, Dinorah in Le Pafdon de Ploërmel, Mozart's Suzanne, Elvira en Koningin der Nacht, Nicolai's Frau Fluth, Rosina in Der Barbier, Verdi's Gilda en Leonora. En inmiddels trad zij als gast te Leipzig op (als Koningin in Les Huguenots), waar haar van 1 Juni 1869 af een engagement voor drie jaren werd aangeboden. En zij speelde bij benefieten te Dantzig, om de directie te helpen, zelfs Ottilie in Benedix' Zärtlichen Verwandten en een ‘Hosenrolle’ in een klucht.

Ook te Leipzig bleef zij slechts éen seizoen, want Laube, toen theater-directeur, trad in 1870 af en daardoor verviel haar contract voor drie jaren. Zij werkte er met lust en dat ze al spoedig voor een ‘Gewandhaus’- concert werd uitgenoodigd bewijst voldoende, dat ze zeer goed aangeschreven stond. Met Carl Reinecke, die de concerten dirigeerde, kon zij het, evenals met Laube, goed vinden. Eenmaal - dat was later - toen zij liederen zou zingen van Robert Franz, waarvan Reinecke niet hield en die hij aan het klavier begeleiden moest, had hij een ‘schlimmen Finger’(!) en L.L. bracht haar eigen begeleider mede. Bij een Fidelio-opvoering, waarbij Ferd. David, de solo-violist der ‘Gewandhaus’-concerten, in het orkest de violen aanvoerde, stond hij op voor de bekende vioolpassage in de groote Leonore-ouverture, zoodat het geheele publiek ‘seine Aufmerksamkeit vom Tonstück ab und auf Herrn David lenkte. Es war unerhört und scheint mir heute fast unglaublich, dasz es in Klein-Paris1) geduldet wurde.’

Nieuwe rollen te Leipzig waren o.a. Marzelline in Fidelio, Anna in La Dame blanche, Creusa in Cherubini's Medea, Leonore in Stradella, Marschner's Anna en Malvina, Benjamin in Méhul's Joseph, Inès in l'Africaine, Mozart's Zerline en Blondchen, Philine, Weber's Aennchen, Fatima (Oberon), de ‘Friedensbote’ in Rienzi en - men zal moeite hebben het zich voor te stellen - la Grande Duchesse de Gérolstein, Metella in La Vie Parisienne, eveneens van Offenbach, Eurydice in diens Orphée en Suppé's Galathea. Het afscheid van ‘Klein-Paris’ werd haar door publiek, directie en collega's zwaar gemaakt (bloemen, kransen, toespraken), maar L.L.'s ‘Ziel war höher, der Weg noch weit, ich musste und dürfte keine Zeit verlieren’. Zij ging van Leipzig naar Berlijn, waar zij voorloopig voor drie jaren was geëngageerd, maar vijftien jaren werkzaam bleef - met talrijke onderbrekingen evenwel voor gastvoorstellingen in andere steden van Duitschland en Oostenrijk, reizen naar Zweden, etc. Zij vond aan de Opera aldaar als kapelmeesters Taubert, Bekert en Radecke, artisten als Lucca, Mallinger, Marianne Brandt, den ‘grooten’ Albert Niemann, Betz, Schelper, Krolop. Haar debuut deed ze als Vielka, de haar weinig sympathieke hoofdrol in Meyerbeer's Feldlager in Schlesiën (later voor Parijs omgewerkt tot l'Etoile du Nord). Na het derde jaar verbond zij zich voorgoed aan de Opera te Berlijn, op een honorarium van 13500 Mk., 45 Mk. ‘Spielgeld’ per avond, recht op pensioen en drie maanden verlof elk jaar. L.L. deed het met tegenzin, na lang tegenstribbelen en in hoofdzaak om haar moeder, die aldus de toekomst van haar kind verzekerd zag en die nu, na zich van Praag te hebben vrijgemaakt, met haar te Berlijn samenwoonde. Zij zelf maakte zich geen illusies omtrent de gevolgen van dezen stap: ‘Ik wist maar al te goed, dat ik, door dit contract te teekenen, het lot van een koninklijke beambte aanvaardde, dat ik in mijn loopbaan nooit de hoogte zou bereiken, waarvan ik, mijn doel bewust, droomde; dat ik door Von

Hülsen ook verder als “utilité” zou worden beschouwd en dat hij mij nimmer in mijn artistiek streven steunen zou. De toekomst bevestigde mijn vrees’.

Op zich zelf beviel het leven te Berlijn haar wel; zij zong vaak aan het Hof, ook met Désirée Artôt (de lievelinge van Keizerin Augusta), die elken winter met Pollini's Italiaansch gezelschap te Berlijn voorstellingen gaf. Ook verkeerde zij veel in de hoogste kringen.... maar de kunstenares was niet tevreden met haar triumfen in de groote wereld. De regie aan de Opera was gebrekkig, de meeste werken van het repertoire gingen zonder repetitie en van artistiek instudeeren was geen sprake. En haar groote grief was en bleef, dat Von Hülsen haar steeds behandelde als ‘grande utilité’, zelfs toen zij door haar gastvoorstellingen te Dresden, Praag, Weenen, te Londen en Stockholm algemeen bekend en gevierd was geworden. Men gaf haar de ‘prinsessen’, o.a. Elvire in La Muette de Portici, en liet haar dikwijls invallen voor zangeressen die plotseling afzegden; ook erfde zij eenige rollen van Lucca, toen deze naar Amerika ging, terwijl zij bovendien Noemi en Poppäa kreeg in Rubinstein's Makkabäer en Nero, Sulamith in Goldmark's Köningin von Saba, Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung (Götz) en Venus in Tannhäuser. Toch bleef zij zich miskend gevoelen, omdat sommige rollen haar eerst werden toebedeeld bij ontstentenis, of gebleken ongeschiktheid van anderen. Haar stem was veel krachtiger geworden en zij gevoelde zich rijp voor partijen als Fidelio, Norma, Isolde, die men haar echter weigerde. Op zekeren dag kwam het tot een uitbarsting; dat was toen de hoofdrol in Le Pardon de Ploërmal (L.L. en Betz hadden Von Hülsen gevraagd die opera te monteeren) aan een jeugdige en mooie, maar bepaald inferieure artiste werd toegewezen. L.L. diende haar ontslag in. In weken hoorde zij niets. Een harer vrienden echter liet haar een artikeltje lezen in een Berlijnsch blad, waarin werd gezegd, dat L.L. haar ontslag had gevraagd, omdat zij lijdend was en genoodzaakt ‘gedurende eenige maanden’ het tooneel te verlaten; dat zij verkeerd had gedaan

met haar ontslag intedienen, daar men haar, ‘zooals de zaken stonden’, het vereischte verlof immers toch niet ‘kon’ weigeren. Het stukje was zoo ingericht, dat de justitie er geen vat op had, al kon men tusschen de regels lezen wat men wilde. L.L. nam de zaak zelf in handen, stapte naar het bureau van het blad en na een korte woordenwisseling gaf zij den hoofdredacteur een ‘oorvijg’. De zaak werd ruchtbaar, van alle kanten kreeg L.L. brieven en telegrammen over haar ‘heldendaad’ (het blad in kwestie stond al lang ongunstig bekend). Toen zij eenige dagen later als Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung optrad, werd zij met een storm van applaus en een regen van bloemen en kransen ontvangen en de scène waarin Katharina Petrucchio een ‘oorvijg’ geeft lokte eindeloos gejubel uit. Ik meende dit incident (het leidde tot een verzoening met Von Hülsen en L.L. trok haar ontslag in), als kenmerkend voor L.L. (die van haar vader de heftigheid had geërfd), niet te moeten verzwijgen, maar sta toch nog liever stil bij een ander voorval in het begin van haar Berlijner tijd, waaruit niet minder ‘karakter’ sprak en dat de ‘vrouw’ meer tot eer strekt. Dat was toen bij een Rienzi-opvoering drie der kleinere artisten, als samenzweerders, door hun onhandigheid een groote scène van Rienzi bepaald in de war stuurden. Albert Memann, hoewel na die scène wel twaalfmaal teruggeroepen, was als razend. L.L. waagde het voor de ongelukkigen te pleiten: zij hadden niet met opzet, maar door misverstand gezondigd. Nu voer Niemann tegen haar uit, zeggend dat de zaak haar heelemaal niet aanging en hij was zoo heftig, dat L.L. in tranen naar haar kleedkamer vluchtte. Sedert dien bleef zij Niemann uit den weg; als zij met hem spelen moest verzuimde zij niets, maar overigens ‘existirte der “Grosse” nun nicht mehr für mich. Ich hörte seine Bravorufen nicht, all seine Lobesworte gingen ungehört an mir vorbei’. Dat duurde drie jaren, toen te Bayreuth, na de eerste Walküre-opvoering (1876), Wagner al de artisten op het tooneel dank bracht en de dames kuste. Iedereen was geroerd. ‘Niemann, der zufällig neben mir stand,

überkam auch die Rührung, und trotzdem wir noch immer sehr gespannt waren, umarmte er mich ganz impulsiv und küsste mich’ (tot ergernis van de jaloersche kleine Hedwig Raabe, zijn vrouw). En van nu af was het ijs tusschen de beide ‘grooten’ gebroken.

Het was te Stockholm, waar L.L. door den bij ons welbekenden Conrad Behrens - dien zij een ‘biederen Filou’ noemt - voor een kunstreis was geëngageerd, dat zij voor het eerst als Elsa en Elisabeth optrad. Dresden, waar zij zich herhaaldelijk als gast deed hooren (ter vervanging van Frau Schuch die ‘in the family-way’ was), had de ‘primeur’ van haar Carmen, die zij daar achtmaal in één seizoen vertolkte. In April 1882 begon zij, zoo als zij het noemt, een ‘lebenslängliches Gastspiel’ te Weenen, zong op het Nederrijnsch muziekfeest te Aken onder Wüllner in Händel's Josua, de groote scène uit Gluck's Armide en ‘Isoldens Liebestod’. Niet Berlijn, waar zij inmiddels Mozart's Konstanze en Wagner's Fricka en Sieglinde had gezongen, maar Londen hoorde haar het eerst als Isolde, naast Gudehus en Scheidemantel (Hans Richter dirigeerde); dat was in 1884. Dat zij in 1885 te Berlijn als Fidelio kon optreden, had zij te danken aan.... den tooneelkleeremaker. Deze had, met het oog op haar gastvoorstellingen te Weenen, een Fideliocostuum voor haar gemaakt. Op zekeren dag nu zou Fidelio te Berlijn gaan. Frau von Voggenhuber liet wegens ziekte afzeggen en Frau Sachse-Hofmeister wilde niet inspringen. Toevallig hoorde de kleeremaker dat men in den brand zat en hij zeide: ‘Hören Sie, die Lehmann singt den Fidelio auch, ich habe ihr neulich Hosen dazu gemacht’. En Radecke zond den tooneelknecht naar L.L., met de vraag of zij bereid was 's avonds Fidelio te zingen en L.L. was bereid en het ging: ‘wenn auch nicht so kräftig wie ich gewünscht - ganz ausgezeichnet; Betz und Niemann drückten mir stumm die Hand und ich wusste was das zu bedeuten hatte’. Von Hülsen zeide dat hij dát niet had verwacht, waarop L.L. hem onder het oog bracht dat zij toch ook Norma zong. Ja, maar Fidelio is nog heel wat anders, meende Von Hülsen, waarop L.L. hem

aan het verstand bracht, dat Norma tienmaal zoo inspannend was als Fidelio. Tien dagen later zong zij te Weenen Isolde, Fidelio, Konstanze, Norma en - voor het eerst ook Donna Anna. In Norma had zij haar zuster Marie Lehmann als Adalgisa naast zich en de zusters konden zich de grap veroorloven in de groote cadenzen van de duetten met elkander van partij te verwisselen; Marie zong niet gaarne altijd de tweede stem!

 

Negen maal stak L.L. den oceaan over om in Amerika in operas en concerten op te treden. Vóor haar eerste reis zong zij te Berlijn de Lucia, naast Emil Goetze, en kreeg zij, al weer door ongesteldheid van Frau von Voggenhuber, gelegenheid zich als Lucrezia Borgia en Brünnhilde (Walküre) te toonen. Van haar ‘Erlebnisse’ in Amerika1) wil ik alleen aanstippen, dat zij daar voor het eerst in Siegfried en Gotterdämmerung de Brünnhilde zong (naast Albert Niemann), als Euryanthe en Selika optrad en Der Messias te New-York in het Engelsch zong. Na een Ring-cyclus te Berlijn (o.a. met Van Rooy: ‘ausgezeichneter Wotan’), na Don Giovanni met d'Andrade, na een tournée in Amerika, waarbij zij met de beide Reszké's Tristan und Isolde, met Maurel en Sembrich Don Juan, en in het Fransch Valentine vertolkte, leerde zij op de terugreis2) naar Duitschland de partij eener ‘komische Alte’:

Irmentraut in Lortzing's Waffenschmied en zij zong die te Wiesbaden in Mei 1899 na Der Ring. ‘Hoe het ging, kan ik niet beoordeelen; ik zelf heb er plezier van gehad’. Men noemde het een ‘Schrulle’; voor haar was het echter meer dan een gril. Zij wilde toonen dat het de moeite loont, wanneer men nog niet oud is, aan oude rollen te denken. ‘Maar zangeressen willen liever jonger en mooier lijken dan zij zijn, niet ouder en minder mooi’, schrijft zij. ‘Mir galt das gleich.’ Haar kon dat ook onverschillig zijn, haar die nog jaren later op het tooneel en in de concertzaal vermocht te boeien.

De annexatie dezer ‘oude’ partij heeft het universeele van L.L.'s begaafdheid nog meer in het licht gesteld. Andere zangeressen hebben vóor haar en evenals zij in twee werelddeelen geschitterd, maar dan veelal zich tot een zekere categorie van rollen bepalend. Geen der groote zangeressen van vroegere en van onze tijden is L.L. in veelzijdigheid nabij gekomen. Afgezien van oratorieën en liederen, beheerschte zij een repertoire, dat, in ronde cijfers, 120 partijen omvat, in 100 opera's van 40 componisten (de kleine rolletjes van den Prager tijd niet meegerekend). Italië, Duitschland en Frankrijk zijn daaronder gelijkelijk vertegenwoordigd. L.L. zong zoowel Rossini als Lortzing en Auber, zoowel Cherubini als Goldmark en Gounod, zoowel Donizetti als Götz en Bizet, zoowel Bellini als Weber en Méhul, enz. En als het voorkwam zong zij allen in hun eigen taal. Geen genre was haar vreemd, van de operette tot het muziekdrama. Zij kon soubrette, coloratuurzangeres, dramatische zangeres en, zooals wij zagen, ‘komische Alte’ zijn, hooge en mezzo-sopraan zingen. Zij was Meyerbeer's Marguerite en Valentine, Ines en Selika; Wagner's Elisabeth en Venus, Elsa en Ortrud. Zij was van nature eclectisch: d.w.z. zij had het schoone lief op elk gebied. Het was een harer hartewenschen te Weenen Armide en de beide Iphigeniën van Gluck te vertolken; maar onder Jahn kon daarvan niets komen en later evenmin, door Mahler's heengaan. Verdi, van wien zij zeven partijen zong, steeg in haar schatting, zoo schrijft ze: ‘hoe

ouder ik werd; ik reken hem thans tot de grootsten, hoogsten en als dezen eer ik hem en heb ik hem lief.’

Zij was in twee verschillende werelden evenzeer thuis: in den Italiaanschen bel canto en in den Wagner-stijl. Volgens bevoegde beoordeelaars een der drie of vier groote Isoldes, was zij bovendien een groote Norma - voorloopig althans de laatste. En zij schitterde evenzeer met Fidelio als met Donna Anna. Wagner en Mozart vonden in deze merkwaardige vrouw een overtuigde voorvechtster. Wat zij voor beiden geweest is, hoe zij te Bayreuth en te Salzburg heeft gewerkt (in de Mozart-stad ook organiseerend en scheppend) daarover een volgend maal.

(Slot volgt.)


Vorige Volgende