Onze Eeuw. Jaargang 14

[p. 79]

De ontwikkelingsgang der Grieksche tragedie
Door Prof. K. Kuiper.

I.

De hier volgende bladzijden bevatten in hoofdzaak den inhoud van eene reeks voordrachten over het Grieksche drama, door den schrijver gehouden voor toehoorders die meerendeels de oudhelleensche tragici òf slechts bij name òf alleen uit vertalingen kenden. Het doel dezer ‘causerieën’ is dus geenszins, voor vakgenooten of deskundigen nieuwe gezichtspunten te openen, doch uitsluitend, bij een breederen kring van lezers belangstelling voor het klassieke drama te wekken, of die te verlevendigen.
In eenigszins gewijzigden en beknopten vorm zal deze schets een hoofdstuk uitmaken van een binnen weinige maanden ter perse gaand populair leesboek over de geschiedenis der klassiek-grieksche letterkunde.

Een van de meest overtuigende argumenten die men zou kunnen aanhalen ten bewijze dat de klassieke litteratuur, wel verre van door onzen tijd verzaakt of vergeten te zijn, voortgaat eene zeer beteekenisvolle rol te spelen in het moderne leven, is wel het feit dat over de vraag, welke die rol behoort te zijn, de gemoederen steeds weer warm worden. Wij zijn voorstanders der klassieke opvoeding of wij zijn tegenstanders daarvan - blanco stemt geen van ons. Op grond van die in den aard der zaak zeer natuur-

[p. 80]

lijke partijkeus is het begrijpelijk dat menigeen, zoodra een klassiek litterator aandacht vraagt voor eenige beschouwingen over het antieke drama, zich in stilte wapent, bevreesd voor propaganda. Ik geloof niet dat voor deze vrees thans reden bestaat. Een pleidooi voor ‘de onsterflijke schoonheid der klassieke letterkunde’ heeft men in deze causerieën niet te verwachten. Naar mijne meening heeft hij steeds de meeste kans den ouden Grieken de liefde van ons geslacht te verzekeren, die in historische beschouwing de innige familieverwantschap zoekt aan te toonen van hun geestelijk leven met het onze.

Die verwantschap zelve is veelledig, en ten deele slechts kunnen hare elementen hier anders dan vluchtig worden aangeduid. Haar te begrijpen is voor ons om verschillende redenen van gewicht. Daar is een litterair belang. Wie weet niet dat Racine op geheel andere wijze dan Rostand den invloed van het klassieke drama heeft ondergaan? Wie gevoelt niet, hoe verschillend de betrekking van Shakespeare en van Byron tot de oude dramatische litteratuur is, en welk een afstand er ligt tusschen Goethe's vertolking en Ibsen's herschepping van de Grieksche tragedie? Toch is hier overal verband, en dat verband zoekende, verrijken en verdiepen wij ons inzicht in de moderne letterkunde. Ten opzichte van Vondel zal geen Nederlander dit betwisten die eenmaal zijne Inleiding op de Electra heeft gelezen.

Dat naast dit litterair belang, wellicht zelfs daarboven, een sociaal belang ons dringt tot aandacht voor de geschiedenis van het drama, behoeft eigenlijk slecht smet één woord te worden aangeduid. Het is der moeite waard ons af te vragen met welk recht in het leven der beschavingsvolken van de oudheid - eerst der Grieken, daarna der Romeinen - het theater zoo gewichtig eene plaats heeft ingenomen; immers wij behooren te weten, of ook wij nog onze schouwburgen wenschen te erkennen als scholen van opvoeding en geestesveredeling, dan wel ze alleen willen beschouwd zien als plaatsen van ontspanning, van émotie voor sommigen, van beschaafd kunstgenot voor de minder

[p. 81]

geémotioneerden, of zelfs onze theaters wenschen te sluiten, aangezien de bioscoop sneller en goedkooper den gewenschten zenuwprikkel verschaft.

Maar deze vraag, die in den diepsten grond de ernstigste en de fijngevoeligste elementen van ons gemoedsleven raakt, doet ons beseffen dat in hoofdzaak een historisch verband onze aandacht vraagt. De bespreking der Grieksche tragedie heeft haar nut omdat zij ons kan doen zien welke beteekenis het grieksche treurspel heeft gehad voor oud-Hellas zelf in haar leven en hare litteratuur.

Het zou rationeel zijn in de allereerste plaats thans de vraag te stellen: ‘wat is eene Grieksche tragedie? Wat is tragisch ?’ ... en die vraag dan ook te beantwoorden. Maar in dien vorm gedaan, is m.i. deze principieele vraag niet voor beantwoording vatbaar. Indien er werkelijk absolute, voor alle tijden gèldige, begrippen van Schoon, Goed en Recht niet slechts bestaan maar ook voor ons verduisterd oog zichtbaar zijn, dan behoort zeker het Tragische daartoe niet. Hoe het begrip ‘tragisch’ met de tijden is gewisseld, leeren ons èn de telkens gewijzigde definities der kunstrechters, èn de steeds veranderende kunstscheppingen zelve.

‘De tragedie’, zoo had Aristoteles in zijne beroemde en tot in onze dagen op zeer verschillende wijze vertaalde definitie gezegd, ‘de tragedie is de nabootsing eener ernstige en afgeslotene handeling van zekere uitgebreidheid, in schoone en gekuischte taal, welker verschillende kunstvormen in de verschillende gedeelten van het stuk op juiste wijze moeten verdeeld zijn. Zij wekt - niet door verhaal alleen maar voornamelijk door vertooning - vrees en erbarmen bij den toehoorder, doch tevens juist daardoor ook loutering van die aandoeningen.’

Er is veel in deze bepaling dat ook wij, vooral indien wij bedenken, dat Aristoteles hier geen ‘wet’ schrijft, maar slechts die tragedie teekent welke hij kent, onveranderd zouden kunnen overnemen. Intusschen is in den loop der tijden toen men Aristoteles' uitspraak meer en meer ging beschouwen als een imperatief decreet, en niet als eene

[p. 82]

karakterschets, door het feit dat het oud-Grieksche treurspel zich bijna uitsluitend bewoog in den kring van Goden en Koningen, gaandeweg de traditie ontstaan dat een treurspel ophield treurspel te zijn, indien het neerdaalde uit die vorstelijke omgeving. Aarzelend heeft eens P. Corneille op de mogelijkheid gewezen, dat ons, toeschouwers, eene gebeurtenis op het tooneel vertoond dieper zou treffen naarmate zij die haar ondergaan, dichter bij ons staan; hij schrijft in de voorrede van zijn Don Sanche: ‘Indien het waar is dat door de vertooning van een treurspel de vrees niet in ons wordt geboren dan in zoover als wij onze gelijken zien lijden en hunne ellende ons voor ons zelven dergelijken rampspoed als mogelijk doet vreezen, kan - dunkt mij - die vrees krachtiger in ons worden opgewekt door het aanschouwen van de rampen overkomen aan personen van onzen eigen maatschappelijken stand dan door het ongeluk dat groote Vorsten doet neerstorten van hunnen troon.’ Maar noch in de wettelijke voorschriften van Boileau, noch in de praktijk der tragische poëzie bij Racine vinden wij eenig spoor van aandacht voor de vingerwijzing van den grooten Corneille. De grandeur, die treffendste en edelste eigenschap van den Cid, blijft heerschen in de werken van Racine en zij is in de fransche litteratuur souverein gebleven tot aan den val van het tweede keizerrijk. Desiré Nisard, die dertig jaar geleden eene autoriteit in Frankrijk was, definieerde nog onder algemeene instemming: La tragédie est la représentation d'une action importante où figurent des personnages illustres animés de passions dont la lutte doit produire un événement funeste.

De sterke wijziging intusschen hier door die vermelding der hartstochten gebracht in de oude definitie van Aristoteles, ontgaat ons niet. Zij is de codificeering van hetgeen in de fransche tragedie inderdaad het hoofdelement uitmaakt, al sluit zij - niet in strijd met Nisards bedoeling - menig uitnemend drama uit. Trouwens, buiten Frankrijk had zich reeds lang onder den invloed van de oneindige verscheidenheid der Shakespeariaansche dramatiek de kunst, met name die der Duitsche romantiek losgemaakt van deze kwellende

[p. 83]

definitiebanden. En terwijl de uit het hof van den Roi-Soleil stammende eisch dat de tragedie ons niet met anderen dan ‘voorname personen’ zou in aanraking brengen, werd afgewezen, en ook het ‘bürgerliehe Drama’ in den kring van het tragische werd opgenomen, keerde tegelijkertijd onder telkens wisselenden vorm de oude machtige gedaante van het Noodlot terug op het tragische tooneel: menschelijke passie, ja; doch die in haren strijd met het Onvermijdlijke.

Zullen wij deze lijn vervolgen? Wie de dramatiek onzer dagen kent, weet dat het niet ééne baan is die zij gaat, maar dat honderde banen hier elkander kruisen. Vergeefs zoekt men voor deze rijke schakeering ééne definitie. Wel armoedig en droog zou de bepaling zijn die Maeterlinck, Schiller en Ibsen in ééne wet omvatte.

Maar in al deze wisseling van dramatische voorstelling blijft ééne eigenschap als onvervreemdbare karaktertrek van de tragedie gehandhaafd: iedere tragedie schildert een Lijden. En ziedaar een wonderbaar en eerbiedwekkend raadsel, welks oplossing men heeft gezocht zoo lang men over tragedie en tragisch kunstgenot heeft nagedacht. ‘Hoe kan dit zijn’, zoo moest wel ieder zich afvragen, ‘hoe kan - tenzij wij menschen beulen, of bloeddorstige verworpelingen zijn - het aanschouwen van anderer, nog wel grootendeels onverdiend leed, ons een bron van genot zijn?’ Velen geven hierop, zij het in minder hoofsch gestelde bewoordingen, ongeveer het zelfde antwoord dat Boileau - die bij ons geslacht te zwaar boet voor vroegere overschatting - in den aanvang van den derden zang zijner art poétique zoo welluidend formuleert:

II n'est point de serpent, ni de monstre odieux,
Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux.
D'un pinceau délicat l'artifice agréable
Du plus affreux objet fait un objet aimable.
Ainsi pour nous charmer la tragédie en pleurs
d'Édipe tout sanglant fit parler les douleurs,
d'Oreste parricide exprima les alarmes;
Et pour nous divertir nous arracha des larmes.

[p. 84]

Pour nous charmer... pour nous divertir! Het ligt in den aard der zaak dat zoo, zwart op wit, die woorden niet minder onze bevreemding opwekken, dan de terwille van het pleidooi door Boileau, en niet alleen door hem, gewaagde samenkoppeling van plastische en dramatische kunsten. Maar laten wij niet te haastig Boileau's leer van de hand wijzen. Het is niet alleen maar de onnadenkende theaterbezoeker, gestreeld door het prikkelend en griezelingwekkend aanschouwen van gefingeerd leed, wiens onbewuste stemming Boileau hier tot theorie verheft. Wij allen die het theater bezoeken en eene tragedie gaan zien, doen dat met de bedoeling om eene aandoening te ondergaan, eene stemming te ervaren die, hoezeer uit droefheid geboren, zelve niet volstrekt pijnlijk is. Wij zoeken naar een woord om die gewaarwording aan te duiden en verwerpen beurtelings Boileau's fransche uitdrukkingen en ons Nederlandsch genot, vermaak en wat verder ter vertaling van het door Aristoteles gekozen hédoné zou kunnen dienen; maar we erkennen dat die aandoening goed en gewenscht moet zijn. Dat deed ook Schiller, dien niemand zal verdenken van eene te lage schatting der bij de toeschouwers te verwachten stemming, toen hij in zijne nog altijd lezenswaardige verhandeling over de Tragische Kunst (1792) deze woorden schreef: ‘Der Zustand des Affects für sich selbst, unabhängig von aller Beziehung auf unsere Verbesserung oder Verschlimmerung, hat Etwas ergötzende für Uns’. Maar ook deze poging om het ‘tragische genot’ te definieeren kan ons niet geheel bevredigen. Ware hiermee alles gezegd, zoo zou het overweging verdienen dezen ‘ergötzenden Affect’ te vermijden en onzen schouwburg nog slechts als plaats van ontspanning te erkennen.

Niemand onzer die niet bij eenig nadenken gevoelt dat onze aandacht voor de tragedie met diepere aandoeningen dan die van een zeker kunstgenot, of zekere waardeering voor treffende nabootsing, samenhangt. In hoogste instantie is het onze eerbied voor de smart zelven die ons hier boeit. In een leven hooger en grooter dan het onze toont ons de tragedie het raadsel dat ons in ons

[p. 85]

eigen menschelijk bestaan iederen dag te gemoet treedt: het raadsel des menschelijken lijdens... verdiend?... Wij gevoelen alleen dat de dichter in de hoogste uiting zijner kunst ons steeds brengt tegenover de onafscheidelijke en onmisbare gezellin van alle waarachtig leven: de Smart; en naarmate wij dat duidelijker gevoelen zullen wij met te meer nadruk zeggen: ‘Ziehier waarlijk eene tragedie.’

Wij zijn hiermee nog ver af van eene definitie, en de erkenning dat ook theoretische bespiegeling niet in staat zal zijn ons eene bepaling te geven welke ons allen volkomen bevredigt, voert ons terug naar den veiliger weg van de historische beschouwing. Geene tragedie - zoo verklaarden wij - of zij schildert een lijden. En van zelf vragen wij: Is dan van den beginne af het lijdensbesef inhaerent aan de tragedie? Hierop geeft de geschiedenis van het grieksche drama een duidelijk en ondubbelzinnig antwoord.

Immers het drama is een oorspronkelijk Grieksche schepping; geboren uit een kenmerkende eigenschap van den Griekschen geest, komt het tot wasdom door den invloed van de Helleensche religie. Wie den algemeenen naam drama (handeling) - afziende van de aanleiding door welke het spel aldus genoemd werd - voor een oogenblik aanvaardt als aanduiding van den meest kenmerkenden karaktertrek van tragedie en komedie beide, erkent gereedelijk dat de grondbeginselen der dramatische kunst reeds in de oudste poëzie der Hellenen zijn te vinden. ‘ledere kunst’, heeft, in ander verband, eens Aristoteles gezegd, ‘is mimésis’ (nabootsing); en in minder diepen zin dan hij het bedoelde, geldt dat woord ten opzichte van de oude Grieken. De Helleen is altijd bij uitstek mimétisch geweest, hij heeft een welbehagen aan vermomming, aan geïmprovizeerde vertooningen. Hoe groot is het genot van Odysseus, wanneer hij de kunstige dansen van de vorstenzonen der Phaeaken aanschouwt! Hoe juist begrijpt de goddelijke kunstenaar die voor Achilles het wonderschild vervaardigt, in het achttiende Boek der Ilias beschreven, dat onder de tafreelen op dit schild geciseleerd

[p. 86]

een mimetische reidans niet mag ontbreken! Spel is dit alles, maar geen spel als dit of het heeft eene geschiedenis. Al laat de Homerische zanger hier, als zoo vaak, het religieuse element op den achtergrond, beide zooeven genoemde dansen, dramatische vertooningen, door zang en fluit- of snarenspel begeleid, zijn in hun eigenlijk wezen godsdienstig. Hun oorsprong ligt in de allereerste, voorhistorische ontwikkelingsperiode van het volk dat later Grieken zou heeten, en wortelt in de naieve voorstelling, die tot afwering, tot verzoening, tot magische nabootsing en misleiding eener geheimzinnige en gevreesde macht, naast en boven offer en gebed den dans met kreten en gebarenspel een werkzaam middel achtte. Maar ook toen gewijzigd inzicht in het wezen der godheid het geloof in de eigenlijke, magische kracht der dansvertooningen had veranderd, bleef het gebruik zelf in den eeredienst van verscheidene goden streng gehandhaafd. In Arcadië kende nog een véél later tijdperk den dienst van Artemis in wolvenvermomming; uit herinnering aan oude tijden noemde men de jonge meisjes in Attica die zich ter voorbereiding van den huwelijkstijd aan de Brauronische Artemis wijdden de ‘Berinnen’, en zonder moeite laat zich uit allerlei godendienst bij de oude Hellenen het aantal voorbeelden van oude vermomming en dansgewoonte vermeerderen. Maar beteekenisvol voor ons zijn op dit oogenblik die huldigingen die het begin van een dramatisch karakter openbaren. Periodiek werd aan het volk te Delphi vertoond hoe ‘in den beginne’ Phoibos de draak had verslagen, die eertijds de heilige plek bewoonde, voor zijn dienst bestemd. Geregeld aanschouwden de geloovigen, ingewijd in de Eleusinische mysteriën, hoe Demeter, weenend over hare geroofde dochter, doolt over de aarde tot zij haar vindt.

De vergelijking met de passiespelen der middeleeuwen ligt voor de hand, en heeft haar nut, mits wij in het oog houden dat de Grieksche ‘vertooningen’ die ik hier noemde liggen vóór den oorsprong van het drama. Maar wel zijn ze, in hooger mate dan de passiespelen eene sacrale handeling. Duidelijker wordt dat karakter en vasteren vorm

[p. 87]

neemt de handeling aan, wanneer zij, in de zesde eeuw vóór Christus, zich vastknoopt aan den dienst van Dionysos. Langs welken weg is dat geschied? hoe zijn uit den samengroei der gewijde handeling met hier en daar opkomende vertooningen van niet streng gewijd karakter tragedie en komedie geboren? Er is meer geleerd betoog noodig om daarop ook slechts een ten halve bevredigend antwoord te geven, dan welkom is binnen het bestek dezer bespreking. Zien we echter naar 't geen wèl zeker schijnt.

De zesde eeuw, de morgenschemering van Hellas' volwassenheid, heeft naast velerlei vernieuwing ook den Dionysosdienst aan Griekenland gebracht. Een god van velerlei gedaante en krachten! De vruchtbaarheid der natuur vindt in hem haar symbool, en zijner is de vergankelijkheid van al wat groeit. Hij is heer des levens en des doods; hij predikt de vreugde als hij zijne eigene vrucht doet zwellen aan den wijnstok en hij roept zijne getrouwen tot weeklacht en tranen omdat de rijpheid is de ondergang van het gerijpte. En hij hult deze gansche natuurbeschouwing in diepere mystiek als hij straks - te Eleusis - begint te spreken van leven geboren uit den dood. Onbegrijpelijk snel heeft zijn macht Hellas vermeesterd. Soms een tijdlang weêrstaan, soms heftig bestreden, is in de zesde eeuw overal zijn dienst doorgedrongen. En met dien dienst de Bacchische vertooning. Van enkele steden zijn ons dienaangaande bijzonderheden bekend. Arion, de Lesbische zanger, door zijne redding op den rug van den muziekminnenden dolfijn voor altijd bekend, heeft in Corinthe koorzangen ter eere van Dionysos op deze wijze geleid dat uit het gecontinueerde lied van het zoogenaamde ‘Cyclische’ koor zich een lyrisch beurtlied in vraag en antwoord ontspon en bovendien de koorleider zich stelde als ‘Antwoorder’ tegenover de choreuten. Ziedaar waarschijnlijk ééne van verschillende variëteiten, wier verschijning aan de geboorte der eigenlijke tragedie is voorafgegaan. Wij naderen hier wel tot het drama, maar eene handeling mag dit lyrisch spel, deze ‘dithyrambus’, zelfs dan nog niet heeten indien het blijkt, dat de choreuten

[p. 88]

zich voor hunnen zang vermomden. Maar de schrede die van dit vertoond verhaal voert tot het drama is gedaan in Attica. Dáár is het geboorteland van tragedie en komedie beide. De laatstgenoemde vertoont haar herkomst het duidelijkst. Zij is het spel van den kómos, den dartelen optocht bij den wijnoogst, de boertige, door spotliederen en burleske scherts gekruide mommerij ter eere van den god des wijns. Maar de tragedie? Haar naam helpt ons niet veel als wij zoeken naar haren oorsprong: Tragos de bok, kan zoowel de god als zijn dienaar zijn. Zooveel is echter zeker: van den aanvang af openbaart de tragedie eene zeer innige verwantschap met den mystieken ernst der Thracische Dionysosvereering. De lijdensgeschiedenis van dezen Dionysos, zijne geboorte uit Semele, zijn wreede dood en wonderbare herleving, ook de mythische verhalen aangaande zijn eersten intocht in Hellas, gaven stof te over voor tragische vertooningen. En ras toen - door de krachtige toewijding van Pisistratus - de Dionysosfeesten tot eene nationale Atheensche plechtigheid waren geworden, is in Attica uit deze vertooning de werkelijke tragedie ontstaan.

De beteekenis dezer daad van Pisistratus, de ontwikkeling van de geïmprovizeerde schouwplaats tot werkelijk theater, ook de gewichtige positie die van den eersten aanvang af de tragedie heeft ingenomen, willen wij thans niet uitvoerig bespreken. De overgroote rijkdom onzer stof, de ontwikkeling van het drama in de handen van Aeschylus, Sophocles, Euripides maakt deze zelfbeperking noodzakelijk.

Aeschylus, Sophocles, Euripides: niet dikwijls heeft de cultuurgeschiedenis der menschheid in zoo onmiddellijke opeenvolging drie fasen eener kunstschepping van den menschelijken geest in zoo krachtige, representatieve persoonlijkheden, in zoozeer onderscheiden karakters belichaamd. Betrekkelijk klein is van elk hunner de ons gespaarde erfenis; en toch hoe duidelijk staan zij voor ons oog, den scherp afgedrukten stempel dragende zoowel van eigen persoon als van eigen tijd. Ook van eigen tijd;

[p. 89]

want om deze Atheners te verstaan moeten wij ons de geestelijke en politieke atmosfeer waarin zij hebben geleefd in de herinnering terug roepen.

Aeschylus, door wiens wonderbare scheppingskracht het Attische drama uit den morgennevel plotseling in het heldere daglicht treedt, Aeschylus de zoon van Euphorion werd in het jaar 525 vóór Christus te Eleusis uit een adellijk geslacht geboren. Geboorteplaats en geboortejaar zijn hier beide welsprekend. Eleusis, de heilige plek der mysteriëngodin Demeter, heeft het gemoed van den jongen Aeschylus gedrenkt in eene diepe geloovige vroomheid en gesterkt met eene onwankelbare orthodoxe geloofsovertuiging die zijn geheelen dichterlijken levensarbeid als een zuurdeesem heeft doortrokken. En het geboortejaar wijst er ons op dat Aeschylus vijftien jaar oud was toen Athene zich vrijmaakte van de ‘tyrannie’ der Pisistratiden, en vijfentwintig, toen zijne vaderstad, geroepen door de zustersteden aan de kust van klein-Azië, ging deelnemen aan den opstand van die Ionische Steden tegen den koning van Perzië en alzoo de eerste schrede deed op den weg van de groote internationale politiek der vijfde eeuw. Als vijfendertig-jarig man stond Aeschylus - het was zijn roem, die hij nog in zijn grafschrift uitsluitend gedenkt - in de rij der Atheensche hoplieden die Perzië's overmacht keerden van Attica's westkust, en in het wonderjaar van Salamis was hij vijfenveertig. Maar al streed hij mede voor de vrijheid van Hellas, en al heeft hij in zijnen geest de verlossing van Griekenland bewaard als een werk der Genade van de Goden voor zijn vaderland, en een werk van hunnen toorn over Perzië's overmoed, de eenmaal veroverde vrijheid heeft hij anders verstaan dan velen zijner tijdgenooten, en de historie heeft hem niet in het gelijk gesteld. De richting door de leiders van Athene's nieuwe politiek gekozen vond in hem een overtuigden tegenstander. Niet het streven naar expansie, door Themistocles voorgestaan, veel minder nog de democratische staatsontwikkeling, door de jongere politici onder Pericles beoogd, achtte hij in het belang van zijne stad; Aristides en Cimon waren de man-

[p. 90]

nen zijner keuze; en het feit dat hij bij herhaling Athene heeft verlaten voor het hof van koning Hiero van Syracuse en ten slotte ook te Gela op Sicilië gestorven en begraven is, staat hoogst waarschijnlijk met zijn gebrek aan sympathie voor de richting in welke het republikeinsche Athene zich ontwikkelde in nauw verband.

In geestelijk en staatkundig opzicht verkeerde het tot volle vrijheid opgroeiend Athene in eene periode van ontwaken. Nieuwe vormen zal weldra de kunst zoeken, zoekt reeds de religie, nieuwe gedachten brengt de wijsbegeerte. Maar Aeschylus, al staat hij niet buiten dien dampkring, ondergaat nauwelijks den invloed der nieuwe stroomingen; zijn geest leeft in de hooge wereld van het oude epos, en de snel in invloed wassende nieuwe denkbeelden laten zijne orthodoxie ongerept.

Het is de eenheid dezer massieve orthodoxie die den dichter eenerzijds zwaar te doorgronden doch anderzijds verstaanbaar voor ons allen maakt. Hij is als een van Michelangelo's profeten: ook uit de verte zien wij hem duidelijk en beseffen wij zijne diepte. Groot als hij zelf is, zien wij zijnen arbeid groeien; maar in dien groei is eene zekere antieke eenvoudigheid. Want de aanleg van Aeschylus' geest is dogmatisch, en één dogma is het steeds dat ieder zijner drama's beheerscht. Die dogma's zelf zijn voor Aeschylus onwankelbaar. Hij weet, dat de Moira heerscht en met haar de Goden, omdat zij hare eenswillende Dienaren zijn. Hij erkent met ontzag de afgunst der Goden als een feit en toont daarvan de huivering wekkende werking in zijne drama's; het staat voor hem vast, dat de zonde der vaderen wordt bezocht aan de kinderen, en dit geloof geeft leven aan zijne meest aangrijpende trilogie.

Maar ook in tweeërlei ander opzicht is de tragedie van Aeschylus antiek, bijkans archaïsch. Vooreerst door de grootheid en onbewogenheid zijner personen, in welker rangschikking iets is dat aan de oude tempelfriezen herinnert of aan het gevelstuk van den Zeustempel te Olympia, waar de figuren naast elkander staan, maar sterke invloed van de eene op de andere hoofdpersoon nog nauwelijks

[p. 91]

is aangeduid. En in de tweede plaats door den bouw van het lichaam zijner tragedie. Hier ziet men duidelijk hoe uit de lyriek het drama, uit den dithyramlus het treurspel is geboren. Zoozeer overheerscht somtijds bij dezen dichter het aan den koorzang toevertrouwde gedeelte dat men niet zelden geneigd is eer aan een oratorium dan aan een treurspel te denken. Immers het is alsof de hoofdgedachte, die hem tot zijn drama inspireert, tot hem komt als het ruischen eener melodie; alsof dan die gedachten-melodie zich uitbreidt en zich vertakkend uitvloeit tot het geheele complex van liederen - Ingangslied, Standliederen en Uitgangslied - die den onderbouw van zijn drama vormen, terwijl eerst daarna uit dezen ondergrond de tragedie met hare dialogen oprijst.

In dit alles is iets dat zeer imponeert. Wij gevoelen ons tegenover dezen dichter als tegenover een profeet. Het is ons alsof hier niet een louter menschelijk kunstenaar werkt, een die vrijmachtig kiest of verwerpt; maar een bezielde die spreekt en zwijgt naar hem is opgelegd.

Van Aeschylus' drama's kende nog de latere oudheid negentig titels; ons bleven slechts zeven stukken bewaard. Niet alle kunnen hier worden besproken. Het oudste, de Smeekelingen, voor ons door zijn archaïschen vorm verreweg het moeilijkst te waardeeren, heeft tot onderwerp de uitwijking der dochters van Danaos, die vervolgd door Aegyptus' zonen bescherming zoeken te Argos; doch het tweede, de Perzen in 472 - acht jaren na den slag bij Salamis - opgevoerd, verdient om ééne reden althans zeker onze aandacht. Deze tragedie nl. geeft ons eene poging te zien - en in dit opzicht staat zij in de ons bewaarde Grieksche letterkunde alleen - om de stof van het treurspel te zoeken buiten de mythologie. De nederlaag der Perzen is hier door den dichter opgevat als eene tuchtiging van den Perzischen overmoed, de triumf van het Helleensche leger, in schitterende verzen opgevat en onovertroffen als getuigenis van vaderlandslievenden trots, wordt door den vromen geest des dichters gezien als eene daad van goddelijke rechtvaardigheid, en zoo plaatst Aeschylus als het ware

[p. 92]

de historische gebeurtenis van welke zijne toeschouwers de getuigen en de medewerkers zijn geweest, op het niveau der gewijde sage-poëzie, brengt haar uit de sfeer van het dagelijksche menschenleven over in het gebied der goddelijke bestiering. Van de Zeven tegen Thebe (467) kan het zelfde worden gezegd. Ook in dit ‘gepantserd drama’ toont ons Aeschylus de onafwendbare macht der Moira, zich openbarend in de krijgsellende der stad van Oedipus, in den onderlingen haat zijner zonen, strijdend om de heerschappij die aan geen van beiden is beschoren en vallend in onderlingen broedermoord door de macht van den onafwendbaren vloek. Maar geene van deze tragedies is zoo geschikt om ons den vollen glans van des dichters genie te doen beseffen als de omstreeks 462 opgevoerde Prometheus en de trilogie der Oresteia (458).

Reeds vroeger werd de Prometheus-tragedie in dit tijdschrift vrij uitvoerig door mij besproken (XI, 1 p. 275 v.v.). In het aangehaalde artikel werd in verband met de beteekenis der Prometheusfiguur in de wereldlitteratuur gezocht naar een antwoord op de vraag, waarin eigenlijk naar Aeschylus' opvatting de tragische schuld van den Titan bestaat. Het komt mij niet wenschelijk voor de in dat betoog ontwikkelde beschouwingen hier te herhalen; maar het kan zijn nut hebben, thans onder verwijzing naar het vroeger gezegde den inhoud van dit treurspel te schetsen. De Tragedie ‘Prometheus in Boeien’ is hoogst waarschijnlijk het middelste stuk uit eene trilogie van welke het eerste den titel droeg van Prometheus Pyrforos ‘de Brenger des vuurs’. Van die eerste tragedie kunnen wij den inhoud slechts gissen. Zij moet den eersten strijd van den ouden halsstarrigen God tegen Zeus hebben bevat, den strijd dien Hesiodus vluchtig had geschilderd als een ‘twist in beleid’, de pogingen van den vindingrijken Titan om Zeus den Alwijze te misleiden, en bovenal zijn vermetel vergrijp, zijn diefstal van het vuur ter wille van de eendagsmenschen. Thans, in de tweede tragedie, eigenlijk slechts eene afdeeling van een in drie acten gedacht drama, volgt de straf.

Aan het eind der aarde, in 't ‘Scythenland’ naderen

[p. 93]

de beide trawanten van Zeus, Kratos (kracht) en Bia (geweld) met hun gevangene, vergezeld van Hephaistos, wien zij op Zeus' bevel gelasten den Titan te kluisteren en vast te klinken aan eene rots tot eene gevangenschap vol lijden van hitte en kou, van honger, dorst en uitputting. Met tegenzin volbrengt Hephaistos zijne taak. De God des vuurs die zich aan Zeus heeft onderworpen ziet in den weerspannige, den ‘Vuurdief’ een verwante, en hij uit zijne sympathie in zachte vermaningen. Maar noch op het schimpen der dienaren van Zeus, noch op Hephaistos' vriendschappelijk verwijt antwoordt Prometheus ook maar met één woord. Eerst als hij alleen gelaten is verbreekt hij dit zwijgen. Dan verheft hij zijne stem en roept - als verachtte hij, de god van oude herkomst, den jongen Olympischen godenstaat - de Lucht, de Aard, de Zee en het Licht aan, de Elementen dus wier verwante hij zich gevoelt, om aan te zien, ‘hoe onrechtvaardig lijden hem is opgelegd.’

Prometheus' machtige stem heeft de Oceaniden, nymfen der zee, kleindochters van zijn Stamvader, opgeschrikt bij haar spel in Oceanus' onderzeesch paleis. Zij snellen aan op gevleugelde wagens, een stoet vol deernis door den eenzame met ontroering begroet. Ongeveinsd is hare bewondering, in teedere woorden geuit, maar daarin mengt zich een intuïtieve bezorgdheid. Angstvallig vragen zij, heftiger steeds is zijn antwoord. - Wat heeft hij begaan? - Hij heeft Zeus zelven bij de onderwerping der Titanen door zijn scherpzinnigen raad bijgestaan; doch toen daarop Zeus het menschengeslacht wilde doen versterven, toen heeft hij ze gered. - Hoe kon dat zijn?

Als hij zijne groote daad wil gaan bespreken, verschijnt een andere vertrooster, de oude Oceanus. Hij is in de afkeuring van Prometheus' houding tegenover Zeus veel beslister dan zijne dochters, die den Held ondanks haren schrik voor zijn vergrijp liefhebben met vrouwelijke bewondering. De geheele toespraak van Oceanus ademt bekrompenheid; zijn standpunt is dat van den geborneerden egoïst; de motieven van edelen aard die Prometheus tot zijne daad hebben kunnen brengen ontgaan hem ten eenen

[p. 94]

male. Zijne opportunistische vermaningen, met burgerlijke zelfgenoegzaamheid voorgedragen, strekken slechts tot verscherping van des Titans onverzetlijken trots. Maar als de oude Oceanus is heengegaan, blij dat hij gaan kan, verheft zich de liefde der Oceaniden tot de meest roerende deernis, en in haren klaagzang zeggen zij den lijder hoe de gansche, gansche aarde weent over zijn leed.

Het is of deze aangrijpende vertolking van het klaaglied der gansche natuur in Prometheus' stugheid eene zekere verzachting brengt. Het herdenken van zijne weldaad - immers eene daad van liefde voor de menschen - verhaalt hij met weemoedig herdenken. Scherp ziet zijn oog de duistere nevelachtigheid van den toestand uit welken hij den mensch heeft willen opheffen. Heeft niet zijn geschenk - het vuur - den stervelingen de rust eener menschwaardige woning, het genot van zoete spijs, de eerste levenwekkende beginselen van verlossende kennis gebracht? en zie, dit is zijn loon, de straf door de hand van den afgunstigen Zeus!

In de opsomming dezer weldaden - eene beschaving intusschen van zuiver intellectueelen aard, - hooren de Oceaniden niets zóó duidelijk als den toon der eigengerechtigheid. Is het wel zoo zeker, dat Prometheus recht had zijn weten - nog wel terwille van de een dagskinderen der aarde - te stellen tegenover de wijsheid van den Alwetende? Draagt hij niet door eigene schuld de vijandschap van Zeus?

Zeus' vijandschap? Deze voorstelling heeft den schepper van het drama bezield tot een meesterlijken greep. Daar verschijnt Io ten tooneele, Inachos' dochter, slachtoffer van Zeus' liefde zooals Prometheus het is van zijnen haat; rusteloos voortgedreven staat zij daar tegenover den onbewegelijk gekluisterde. Zie, hij kent en verhaalt haar het lijden dat zij heeft ondergaan en nog te lijden heeft door de begeerte van Zeus en de jalouzie van Hera, hij stippelt haar den ganschen weg uit, die haar nog scheidt van Aegypte waar zij haar zoon zal baren.

Waartoe deze episode, die schijnbaar de raadselen van

[p. 95]

Zeus' bestier vermeerdert? Uit de nakomelingen van Epaphos, Io's zoon, zal eens voor Prometheus de verlossing dagen. Dat weet, dat beseft de toehoorder, en op andere gronden dan de Oceaniden weerhoudt hij zijn oordeel over de houding van Zeus. Niet aldus Prometheus. Zijne halsstarrigheid neemt toe: hij weet zich zelven onverwinlijk want hij kent een geheim dat, zoo hij het niet openbaart, aan Zeus de heerschappij zal kosten. Luid roept hij zijne eigene macht uit. Zelfs wanneer Hermes nadert en hem namens den Oppergod, onder bedreiging van nog zwaarder lijden en wreeder pijn, wil dwingen te zeggen wat hij weet, blijft hij weigeren. Dan komt de katastrophe: zwaar rommelt de donder door de lucht; aarde en hemel beven, de grond scheurt, en tot helsche straffen gedoemd verzinkt Prometheus mèt de rots aan welke hij is gekluisterd in de diepte.

Dat is de Prometheus die dierbaar was aan Goethe, dat is de held, grooter dan de macht welke hem verplettert, dien Byron verheerlijkt. Maar de kreet van ongeknakten trots met welken Prometheus verzinkt is voor Aeschylus niet het laatste woord. Het vervolg op den Geboeiden Prometheus bracht de Bevrijding. Zooveel leeren ons de fragmenten van Prometheus ontkluisterd: eens heeft de onbuigzame het hoofd gebogen. Hij geeft zijn geheim over aan Zeus, en Herakles slaakt zijne banden. Dan neemt de Titan, de oppermacht van den Olympischen God erkennend, de hem toekomende plaats in in den hiërarchischen staat van den Helleenschen Zeus.

De Prometheus, in zoover een geheel op zich zelf staand stuk als het de eenige ons bewaarde godentragedie is, draagt een onmiskenbaar theologisch karakter: deze tragedie predikt de onaantastbare hoogheid van Zeus' religie tegenover de oudere meer elementaire godsdienstvormen; het tragische element ontbreekt daarin geenszins maar het blijft op den achtergrond. Met alzoo de Oresteia. Deze trilogie, zeldzaam aangrijpend in hare werking en diep in haar zielkundig besef, toont duidelijk, hoe geweldig in het menschelijk leven naar Aeschylus' overtuiging de

[p. 96]

heerschappij der vertoornde godheid is, en verkondigt de vernietigende macht der zonde, erfdeel der vaderen, over de kinderen van het derde en vierde geslacht.

De Oresteia, die de laatste en felste opvlamming dramatiseert van den in het geslacht der Tantaliden erflijken vloek maar daarnaast de opheffing van dien vloek schildert, bestaat uit drie tragedies, onderling zoo nauw verbonden als in het moderne drama de opvolgende bedrijven van één treurspel. De groote beteekenis dezer trilogie wordt door de bleeke afschaduwing van een verhaal slechts zeer gebrekkig in het licht gesteld. Toch is dit het eenige middel, werkzamer dan eene beschouwing over het stuk. Zoo volge hier van den Agamemnon een uitvoerige schets, van de beide andere gedeelten der trilogie een korte inhoudsopgave.

De Agamemnon dramatiseert den val van Agamemnon door de hand zijner vrouw Clytaemestra en de hulp van Aigisthos, met wien zij tijdens des konings tocht naar Troje in overspel heeft geleefd.

Een wachter, op den poorttoren van Agamemnons paleis uitziende naar het vuursignaal dat na een langen wachtenstijd Troje's val moet melden, verlevendigt - eerst in zijn eenzaam herdenken, daarna, als plotseling aan den gezichtseinder het begeerde vuurbaken oplicht, in gesprek met de op zijn geroep aansnellende grijsaards van Argos - de herinnering aan deels uitgesproken deels slechts aarzelend aangeduide rampen en schuld. Daar is zonde in het paleis, en zonde daarbuiten, nieuwe smet naast oude die niet verbleekt.

Veel van wat hij, binnengaande om aan de koningin tijding te brengen, slechts heeft gefluisterd, krijgt stem en toon in het lied, nu aangeheven door het koor der grijsaards, maar niet zoo duidelijk als de herdenking der ure van Aulis. Zoo klinkt onmiddellijk naast de tijding van den triumf het ‘wee’ over Agamemnon. Niet uit hun mond wel is waar, want zij hebben den koning lief en beseffen hoe daar in Aulis zijn hart is verscheurd; maar huns on-

[p. 97]

danks uit den mond van Iphigenia, wier vergeefsche bede om het leven door hun zang wordt herhaald.

Nu treedt Clytaeniestra op, en het drama verandert in toon en kleur. De schitterende welsprekendheid dezer bovenmenschelijke vrouw, sterk in hare zonde door de vergrijpen van haren man, de schrille klank harer geveinsde vreugde over des konings terugkeer, de wreede dubbelzinnigheid van elke harer blijdschapsuitingen, in meesterlijk constrast gesteld tegenover de stijgende somberheid van het koor der Ouden en de redenen van den heraut die de nadering des konings komt melden - dit alles vormt een zeer aangrijpend voorspel vóór de komst van Agamemnon. Die komst zelve is op gansch andere wijze aangrijpend. Want de koning - dien wij veroordeeld weten en zien op den drempel van den dood - komt op als een triumphator; op zijn krijgswagen naast hem zit zijne krijgsgevangene slavin en geliefde, Cassandra. Met breede gebaren van zelfbehagen gedenkt hij Troje's val: hoe kan deze man de valschheid hooren van Clytaemestra's nederige vleitaal? Zij speelt met zijn blijdschap, zijn trots, zijne dankbaarheid, en zonder veel moeite verlokt zij hem tot de daad van schuldigen overmoed die als het ware zijn doodvonnis bekrachtigt; over een purperen kleed, voor hen als voor een' god gespreid, gaat hij het paleis binnen. Een koorlied vol van sidderenden angst begeleidt dat oogenblik.

Maar de kunst van Aeschylus heeft nog geweldiger middelen van ontroering. Aangrijpender dan deze vage angst is de houding van Cassandra. De Trojaansche koningsdochter zwijgt hooghartig tegenover Clytaemestra die ook haar naar binnen roept. Maar als deze is heen gegaan, begint zij te spreken. Eerst in raadselen, over het gruwzaam verleden van het huis Atriden, zoodat vaag de gestalten van den zondigen Tantalus, de hoovaardige Niobe voor het koor oprijzen, en heel dat verleden van broedermoord en kinderslachting herleeft. Maar naarmate zij nadert tot het heden wordt de taal der profetes duidelijker. Haar zienersoog aanschouwt al het werk der Erinys, daar binnen òf

[p. 98]

reeds volbracht, òf in wording. Zij ziet het bad voor Agamemnon bereid, zij ziet de bijl straks door Clytaemestra geheven boven zijn hoofd. Reeds ruikt zij het bloed dat zal worden vergoten; reeds speurt zij haar eigen dood. Dan rukt zij zich de priesterteekenen van het hoofd en gaat naar binnen.

Ras worden de angstige liederen der grijsaards overstemd door Agamemnons doodskreet. Dan treedt Clytaemestra naar buiten, ontzettender nog in den koelen trots van baren triumf dan in de arglistigheid der voorbereiding. In woorden herhaalt zij met wellust hare daad en als zij onder het spreken de bloedspatten voelt op haar voorhoofd dan spreekt zij: ‘Niet heerlijker drenkt lente-regen 't dorstig zaad dan deze purp'ren droppelen mijn gloeiend hoofd.’

Eerst thans verschijnt Aegisthus, door den dichter evenzeer als door het koor met minachting behandeld. Wel begroet hij ‘den dag der wrake’ - niet door hem maar door de koningin voorbereid - als den morgenstond der gerechtigheid. Maar door den slotzang der grijsaards klinkt het woord der waarschuwing: ‘Orestes leeft’. En dat woord klinkt voort in het tweede deel der trilogie, de Choëphoren (offerplengsters).

Reeds de titel van dit stuk toont de tegenstelling. Geen met vloek beladen paleis, maar een zwijgende grafheuvel is het tooneel. Daar komt uit den vreemde, door Pylades vergezeld, Orestes, thans een jongeling, maar bij zijns vaders moord als kind door een slaaf naar Phocis in veiligheid gebracht. Hij gaat gebogen onder den afgrijselijken plicht, hem door Apollo opgelegd: hij moet op Clytaemestra zijns vaders moord wreken. Op het graf van Agamemnon wijdt hij zijne haarlokken en doet hij zijn eerste gebed in 't vaderland. Maar daar nadert Electra, zijne zuster. Wegschuilend ziet hij hoe deze met hare gezellinnen op last van Clytaemestra, die booze droomen verontrusten, een plengoffer komen brengen bij het graf van Agamemnon. Hij hoort de diepte van haar leed, en hij is er getuige van hoe zij in hare bede tot haar gestorven

[p. 99]

vader Clytaemestra's offer zelf in een wraakoffer doet verkeeren. Dan treedt hij te voorschijn en nu straalt één oogenblik de teedere lichtglans der liefdevolle wederzijdsche herkenning. Maar ook in die herkenning moet dit het hoofdwoord zijn: ‘Zeus, zie ons aan, die weezen zijn en wrekers van den vermoorde’.

Voor den Orestes van dezen dichter kan er geen twijfel bestaan aan zijnen plicht. Apollo heeft het geëischt: Apollo zal hem beschermen. Maar voor de daad zelve der bloedwraak deinst hij terug, niet als een twijfelmoedige, bespiegelende Hamlet, maar als een zoon die angstig vraagt of er dan geen andere uitweg is. Naar den aard der oude dramatiek wordt de voorbereiding van Orestes in een uitvoerig lyrisch intermezzo gegeven, als wilde Aeschylus de daad van Orestes, die naar onze meening nooit aannemelijk kan zijn, door deze uitvoerige beschouwing aannemelijk maken voor zijne Atheensche toehoorders. Ten slotte is alles gereed. Orestes treedt vóór het paleis met een lijkurn in den arm. Om Clytaemestra te misleiden verhaalt hij dat hij de asch van haren zoon Orestes, die in den vreemde is gestorven, komt brengen. Dan flikkert door hare gehuichelde droefheid een schel licht van gruwzame vreugde. Zij laat Aegisthus roepen en gaat zelve in huis. Ras klinkt nu uit de zelfde poort door welke vóór lange jaren Agamemnons doodskreet had weergalmd, het ‘wee mij’ van Aegisthus.

Thans rest nog de zwaarste taak. Maar alle aarzeling van Orestes wijkt als hij de koningin hoort klagen om den dood van haren minnaar. Onbewogen door het kilwelsprekende pleidooi der overspelige moordenares voert hij haar mede, om haar te dooden op Agamemnons graf. - Maar onmiddellijk na de daad en na het eerste overtuigde ‘Apollo was de dader, ik de hand’, komt de verschrikking. Evenals Cassandra in den Agamemnon ziet hij de gruwelen zijner vaderen vóór zich. In zijn eigene daad stijgt de Atridenvloek ten top; duisterder en raadselachtiger wordt zijne taal. Daar staan voor zijn oogen de schrikwekkende gestalten der Furiën.

[p. 100]

In de Eumeniden moet de vloekzang der wraakgodinnen tot zachter toon worden gestemd. Dit stuk is na de eerste scène bijna niets dan een pleidooi. De eerste scène is een poëtisch waagstuk. Met de afschuwelijke schaar der Furiën achter zich is Orestes naar den tempel van zijnen Beschermer te Delphi gevlucht. Daar ligt hij uitgeput en in slaap verzonken; rondom hem ligt ronkend en snurkend de stoet zijner schrikbare gezellinnen. Sissend rijst tusschen dezen de schim van Clytaemestra op. Onvermoeid - zij alleen! - wekt zij de afgematte godinnen en prikkelt ze tot hernieuwde woede. Maar dan verschijnt Apollo. Zijne verschijning onttrekt als het ware de tragedie aan de aarde. De persoon van Orestes treedt terug achter de rechtsvraag door zijne daad gesteld: Wat moet zwaarder wegen, het aloude familierecht dat de gezinsmoeder onaantastbaar acht, of het staatsrecht dat wraak eischt voor ontucht en mannenmoord?

Zoo strijden de Furiën en Apollo om de ziel van Orestes tot door de wijsheid van Athena aan menschelijk vroom inzicht de oplossing van het vraagstuk wordt toevertrouwd. Wel is Orestes niet onschuldig, maar voor zijne schuld is verzoening door Boete. Dit is de uitspraak van den Areopagus, geleid door de godin Athena. En door die uitspraak knoopt de dichter het verzoenend einde van een der aangrijpendste sagen zijns volks vast aan een zeer heiligen eeredienst van zijne stad. Want in Athene wordt na den zoen van Orestes aan de Erinnyen als Eumeniden d.i. genadig gezinden, goddelijke eer bewezen.

De Oresteia is het werk van een bijna zeventigjarige. Twee jaren na de opvoering is Aeschylus op Sicilië gestorven. Maar in lyriek noch dialoog is eenig spoor van ouderdom te ontdekken. In lyrischen rijkdom en wisselende kracht van taal staat in de rij van Aeschylus' stukken de Orestes-trilogie bovenaan. In psychologische diepte zou deze tragedie nog dikwijls overtroffen worden, in ontzagwekkende grootheid van conceptie is zij zelden of nooit geëvenaard.

(Wordt vervolgd).