Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 13 (1913)

Onze Eeuw. Jaargang 13

(1913)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nogeens: Giuseppe Verdi
Door Dr. J. de Jong.

Men raakt niet spoedig uitgepraat over iemand als Verdi; want van welken kant men hem bekijkt is hij interessant en er zou bijv. een boekdeeltje te schrijven zijn over zijn ervaringen met de censuur. In een vorig opstel1) bleef onaangeroerd hoe Verdi over zijn kunst dacht; ook kon ik niet stil staan bij den mensch zelf, wat zeker de moeite loont. Terecht heeft een der biographen van Verdi gezegd: ‘Peu de grands artistes sont partis de plus bas et se sont élevés plus haut’. Hij, de zoon uit de heffe des volks, stierf, na een lang en werkzaam leven, rijk, wereldberoemd, lid van het Parlement van zijn vaderland, algemeen geëerd, door zijn volk aangebeden. En hij steeg zoo hoog, alleen door zijn gaven, met de zuiverste middelen, zonder de trom voor zich te roeren of dat anderen te laten doen.

Hij groeide in uiterst bekrompen omstandigheden op. ‘Ik heb een harde jeugd gehad’, vertelde hij eens (hij praatte niet veel over zich zelf) en men gelooft dat gaarne als men weet dat hij reeds op zijn 11e jaar organist in zijn geboortegehucht Roncole, maar school gaand te Busseto - hij was daar bij een schoenmaker in den kost voor 30 cen-

times daags! - alle Zon- en feestdagen 's winters en 's zomers van Busseto naar Roncole moest loopen, soms nog voor dat het dag was, om den kerkdienst waartenemen. Op een dier wandelingen - het was een Kerstdag - viel de toen twaalfjarige knaap, door de duisternis misleid, in een sloot en hij zou zijn verdronken, indien een boerin, die toevallig voorbij ging, niet op zijn geschreeuw was toegeschoten.

Als kind was hij veelal ernstig, vlijtig en eenzelvig; hij speelde weinig met kameraadjes. De muziek, die hem al heel vroeg in beslag nam, en de natuur waren zijn groote passies en zij bleven dat tot het einde. De boerenwoning, waarin hij was geboren, stond bijna geheel alleen midden in een vlakte; geen wonder dat Verdi, ook later, de eenzaamheid lief had.

Perinello beschrijft hem op zijn 18e jaar, toen hij van Busseto naar Milaan ging, met het plan daar aan het Conservatorium zijn studies voort te zetten. ‘Boersch gekleed, met kort geknipt haar en zachte, goedige oogen’, schijnt hij er inderdaad weinig artistiek te hebben uitgezien en de heeren te Milaan, die, zooals men weet, hem niet toelieten, waren gewoon jonge mannen voor zich te zien verschijnen met lange manen en in excentrieke kleeding. De dichter Ghislanzoni, die hem op zijn 35e jaar zag, vertelt, dat hij toen mager was, bleek, met ingevallen wangen en kringen onder de oogen, zoodat men zich over zijn gezondheid bezorgd maakte. Noch de eene, noch de andere beschrijving klopt met de voorstelling die men zich van Verdi maakt naar portretten uit een lateren tijd, wel met de vroege naar lithos gereproduceerd, die van Verdi zijn bekend geworden en die ons een weinig energieken jongen man te zien geven, met iets melancholieks-slaperigs in de oogen. Op een portret van omstreeks 1853 kijken die oogen al veel flinker de wereld in en is de geheele persoonlijkheid veel kloeker, zelfbewuster geworden. En latere photos toonen ons een krachtig gebouwd man, flink uit de kluiten gegroeid, met een expressieven kop, mooi haar, een vollen baard, een hoog voorhoofd, een scherp geteekenden mond en diep liggende, doordringende oogen (Monaldi zegt dat ze soms

konden ‘stralen’). Op een photo uit den Aida-tijd, met reeds sterk grijzend hoofd- en baardhaar, hebben de oogen een bijzonder milde uitdrukking en is de mond minder stroef dan gewoonlijk.

Verdi was tweemaal getrouwd1). De ‘chronique scandaleuse’ is hem zijn geheele leven voorbij gegaan. Hij was huiselijk van aard en behalve wanneer hij voor repetities, of om te dirigeeren op reis moest gaan (het buitenland bezocht hij weinig en hij dirigeerde daar slechts enkele malen: Nabucco en het Manzoni-Requiem te Weenen, I Masnadieri te Londen, La forza del destino te Petersburg, Don Carlos te Parijs), bleef hij ‘in zijn hut’ te Busseto, zoo als hij het noemde. ‘Eenzaamheid (“à deux” wel te verstaan) en werken dat is mijn leven’, zoo schreef hij aan zijn vriend Luccardi, beeldhouwer te Rome. En een zeer geregeld leven was het: zeer vroeg op, en vroeg naar bed; werken, wandelen en lezen (op lateren leeftijd beijverde Verdi zich de leemten in zijn vroegere opvoeding aan te vullen). Zijn uitgestrekt landgoed te Sant'-Agata, dat hij voortreffelijk beheerde, gaf hem veel te doen. Verdi hield ook van paardrijden, roeien en biljarten. Daarentegen weinig van menschen zien; hij ging zelfs niet naar het Hof om te bedanken voor zijn benoeming tot senator en na elk succes maakte hij zich zoo spoedig mogelijk uit de voeten. Zoo deed hij na Nabucco en zoo deed hij, 45

jaren later, na Otello, toen het geheele publiek - zoowat 4000 menschen (meer dan 1000 hadden 8 uren ‘queue’ moeten maken om een plaats te krijgen) - als éen man opstond om hem te ovationneeren en men hem de paarden van het rijtuig spande. Eenvoudig en bescheiden in het begin van zijn loopbaan, bleef hij dat toen hij het toppunt had bereikt. Het succes stemde hem eer weemoedig dan triomfantelijk; de ware artisten kennen dat gevoel, wanneer het kunstwerk, in afzondering geboren, dat hen lang geheel vervulde, als een rijpe vrucht van den boom is afgevallen en algemeen eigendom is geworden. Hanslick, die hem te Rome bezocht bij de eerste Falstaff-opvoering in de hoofdstad (Verdi werd onder onbeschrijfelijke geestdrift op het tooneel geroepen en het gejubel steeg tot razernij toen de Koning hem in zijn loge aan zijn rechterhand liet plaats nemen), schreef: ‘Es leuchtet etwas unendlich Mildes, Bescheidenes und in der Bescheidenheit Vornehmes aus dem Wesen dieses Mannes, den der Ruhm nicht eitel, die Würde nicht hochfahrend, das Alter nicht launisch gemacht hat’. In zijn testament bepaalde hij, dat hij heel vroeg in den morgen, zoo eenvoudig mogelijk moest worden begraven. ‘Un prêtre, un cierge, une croix’, schreef Boito aan Bellaigue.

Zoo opgewekt en expansief hij kon zijn in gezelschap van vrienden en goede bekenden, zoo stroef was hij tegenover vreemden. De Franschen noemden hem ‘farouche’. Toen hij in 1894 (dus op 80-jarigen leeftijd) te Parijs kwam, gaf ‘Le Journal’ een aantal caricaturen van Caran d'Ache met tekst van Lucien Descaves. Onder een daarvan was te lezen: ‘L'illustre auteur de Rigoletto, plus vert qu' à vingt ans - plus farouche aussi’. Een tweede caricatuur stelde den meester zittend voor; er was een delegatie van de pers gekomen om hem te begroeten... ‘Reçois la, Boito’, dit le Maître, hostile à l'interview’, staat onder het prentje gedrukt. Descaves had er kunnen bijvoegen: ‘hostile à la réclame’. Toen Verdi vernam dat de bekende criticus van de ‘Perseveranza’ van Milaan, Filippi, van plan was naar Cairo te gaan om de ‘première’ van Aida

bij te wonen, schreef hij: ‘U naar Cairo!!! Maar dat is een van de machtigste réclames (het woord was in het fransch geschreven), die men zich voor Aida kan denken!’... En dan o.a. ‘Ik herinner mij steeds met vreugde de eerste tijden van mijn loopbaan, toen ik, bijna zonder een vriend, zonder dat iemand van mij sprak, zonder voorbereiding of invloed van eenigen aard, mij met mijn werken aan het publiek voorstelde, in afwachting van het fucilate (te worden doodgeschoten) en heel gelukkig als ik er in kon slagen een gunstigen indruk te maken. Thans, welk een drukte voor een opera!.... Journalisten, artisten, directeuren etc. etc., allen moeten hun steentje aandragen tot den reclame-bouw, en aldus een geheel vormen van kleinigheden, die niets af doen tot de verdienste van een werk en die veeleer de waarde ervan (als het die heeft) zouden kunnen verduisteren. Treurig,... diep treurig! Ik dank u voor uw vriendelijk aanbod voor Cairo, maar ik heb eergisteren aan (den dirigent) Bottesini over alles Aida betreffende geschreven. Ik wensch alleen een goede en vooral intelligente uitvoering, ook wat de mise-en-scène aangaat. Voor het overige à la grâce de Dieu, want aldus heb ik mijn loopbaan begonnen en zoo wil ik eindigen’. Verdi werd in 1875 uitgenoodigd te Turijn een Aida-opvoering bij te wonen; hij zond aan den dirigent Pedrotti een beleefde weigering: ‘U begrijpt dat ik kan en zelfs moet optreden voor het publiek, wanneer ik een nieuwe opera heb gecomponeerd, of de verantwoordelijkheid van de opvoering op mij neem; maar dat is hier het geval niet. Wat zou ik te Turijn doen? Ik zou er heen gaan, alleen met het doel mij te vertoonen, mij te laten claquer! Neen, dat is nimmer mijn gewoonte geweest, zelfs toen ik een beginneling was! Vraag u nu zelf af, of ik dat thans zou kunnen en moeten.’ En toen in 1884 een nieuwe schouwburg te Padua werd ingewijd, waaraan men zijn naam had gegeven, antwoordde hij op de uitnoodiging tot bijwoning der plechtigheid alweer met een beleefde weigering. ‘Alles kant zich tegen mijn komst: mijn leeftijd, mijn gezondheid en boven alles mijn neigingen. En dan, mijnheer de

president, wat zou ik daar doen? Mij laten zien, mij laten toejuichen? Dat gaat niet’.

Verdi, zegt Monaldi, duchtte evenzeer vleierij als verveling. En hij vertelt dat toen een voorname Florentijnsche dame, die den meester werd voorgesteld, hem in vervoering begon te kussen, onder een vloed van bewonderende woorden, Verdi hoogst wrevelig de schouders ophaalde, zonder een woord te zeggen. Gemma Bellincioni maakte het hem meer naar den zin; bij haar voorstelling aan den zeventigjarigen meester, gaf zij hem in vervoering op elke wang een klinkende kus - maar zei niets.

In tegenstelling met vele andere beroemde mannen, bleef Verdi liefst op den achtergrond. Eens was er sprake van de uitgave van een verzameling brieven van Rossini en men vroeg Verdi om een voorrede. Hij weigerde, niet zooals sommigen meenden omdat hij jaloersch was op Rossini, of omdat hij zich sommige van diens grappen te veel had aangetrokken. Want het was juist Verdi, van wien, na Rossini's dood, het voorstel uitging tot de voornaamste toenmalige Italiaansche componisten om gezamentlijk voor den Zwaan van Pesaro een muzikaal gedenkteeken te stichten, in den vorm van een Mis. Elk der componisten zou een nummer schrijven, Verdi zelf het laatste, het ‘Libera me’ (ook van dat plan kwam niets en Verdi gebruikte zijn ‘Libera me’ voor zijn Manzoni-Requiem). Zijn weigering sproot alleen voort uit bescheidenheid. Hij schreef eens aan Bellaigue: ‘Je ne suis qu'un paysan mal dégrossi, qui ne sut jamais formuler un jugement de deux sous’. En aan Ricordi (in 1871): ‘Zooals ik u meldde, heb ik een koor en een romance voor Aida geschreven, ter vervanging van een vierstemmig koor bewerkt in navolging van Palestrina, dat mij misschien recht zou hebben gegeven op een betrekking als contrapunctist aan een of ander Conservatorium. Maar ik kreeg gemoedsbezwaren over het “fare alla Palestrina”, over de harmonie, over de Egyptische muziek!.... Kortom, er valt niets aan te veranderen! Ik zal nooit een savant zijn in de muziek; ik zal altijd zijn een guastamestiere (knoeier)’. Geheel dienovereenkomstig spreekt hij bijna

nooit, of zeer kort over zijn successen. Zoo schrijft hij Luccardi over het enorme succes van Un ballo te Rome: ‘De fortuin is deze opera te Rome gunstig en misschien niet om haar innerlijke waarde, maar omdat zij nu eenmaal “chance” heeft’. Valt een opera, dan draagt hij dat met waardigheid. Zoo schreef hij aan Muzio, toen La Traviata te Venetië was opgevoerd: ‘Caro Emanuele, La Traviata ieri sera, fiasco. La colpa è mia, o dei cantanti? Il tempo giudicherà’1) En aan Luccardi: ‘Ik heb u niet geschreven na de eerste opvoering, ik schrijf u na de tweede. Het was een fiasco, een volslagen fiasco! Ik weet niet aan wie de schuld lag: beter daarover niet te spreken. Van de muziek wil ik u niets zeggen en sta mij toe over de medewerkenden het zwijgen te bewaren....’ Verdi wist heel goed dat de schuld voor een groot deel lag aan de uitvoerenden, en toen de baryton Varese, die de vaderrol slecht had vervuld, hem aan het slot der ‘première’ meende te moeten condoleeren, zei hij heel kort: ‘Condoleer u zelf en uw collega's, die mijn muziek niet hebben begrepen.’ Na de ‘première’ van Don Carlos te Parijs schreef hij aan den senator Piroli: ‘Don Carlos heeft gisterenavond niet den indruk gemaakt, waarop ik had gehoopt. Misschien worden mijn verwachtingen in de toekomst vervuld, maar ik heb geen tijd te wachten en vertrek hedenavond naar Genua’ (zooals ook lang te voren was bepaald).

Waar het zijn kunst gold, verstond Verdi geen gekscheren en bleef hij op zijn stuk staan. Tegen de opera I Lombardi had de geestelijkheid te Milaan in 1843 allerlei bezwaren en de politie drong derhalve op wijzigingen aan. Maar Verdi liet zich noch door betoogen, noch door bedreigingen bewegen. Hij had de opera aldus geschreven en zóo zou ze voor het publiek komen. De eenige verandering waarin hij toestemde was, dat de sopraan in plaats ‘Ave Maria’ ‘Salve Maria’ zou zingen. - ‘Als ik me nu maar niet vergis!’ zei de beroemde Erminia Frezzolini, 's avonds. ‘Ze zouden in staat zijn het gordijn te laten

zakken,’ antwoordde de meester lachend. Te Venetië maakte een lid van de directie van het Teatro Fenice de opmerking, dat in de laatste acte van Ernani een hoorn op het tooneel kwam: iets ongehoords! ‘Dat treft al heel mooi,’ zei de meester dood bedaard, ‘dan zal men het nu voor het eerst hooren.’ Toen de directie te Rome moeite had een geschikte vertolkster te vinden voor de page-rol in Un ballo, schreef Verdi aan Luccardi: ‘Ik zou de opera liever niet geven dan dulden dat een zoo belangrijke partij werd verknoeid.’ Met de Duitsche zangeres Loewe, die in Ernani de partij van Elvira creëerde en die, ontevreden met haar rol, aan het slot der opera nog een bravournummer verlangde, kwam het tot een breuk, hoewel de librettist Piave al gereed stond met een tekst en de zangeres dreigde te zullen heengaan. Zij ging niet, maar Verdi gaf niet toe.

Bij repetities was onze meester lastig en prikkelbaar (volgens zijn vriend Escudier ‘un ours, un hérisson’), daarbij uiterst veeleischend. Signora Barbieri-Nini, die door Verdi zelf voor de vrouwelijke hoofdrol in Macbeth was geëngageerd, toen die opera in 1847 te Florence zou worden gegeven, heeft daarvan ongelooflijke staaltjes verteld. ‘Het aantal repetities met klavier en orkest bedroeg meer dan honderd. De slaapwandelscene kostte mij drie maanden studie. Drie maanden lang zocht ik 's morgens en 's avonds iemand na te doen, die in zijn slaap spreekt, die, zooals de maestro wilde, woorden zegt als 't ware zonder de lippen te bewegen, met strak gelaat en gesloten oogen. Het was om gek van te worden. En het duo met Macbeth “Fatal, mia donna, un murmure” werd honderdvijftig maal gerepeteerd: het moest meer klinken als of het gesproken werd. 's Avonds op de generale repetitie riep Verdi mij en Varese achter de coulissen en vroeg, of wij het vervloekte stuk nog eens met hem in de repetitie-zaal wilden doornemen. “Maar, mijn God, we hebben 't al honderdvijftig maal gerepeteerd”, riep Varese uit. “Dat zult u over een half uur niet meer zeggen”, zei Verdi, “want dan zal het honderd-een-en-vijftig maal zijn”. Men moest den

tiran gehoorzamen, maar ik zie nog de woedende blikken, die Varese hem nazond op weg naar de repetitie-zaal, de hand aan het gevest van den degen, alsof hij van plan was Verdi dood te steken.... Nooit zal ik vergeten hoe Verdi, op den avond van de eerste voorstelling onrustig om mij heen draaide, zonder een woord te spreken, vóor de slaapwandelscene; het succes was al heel groot geweest, maar die scene zou over de opera beslissen. Ik maakte het teeken van het kruis over mijn hoofd en trad op.... De bladen van die dagen mogen zeggen of ik den grooten meester recht heb laten wedervaren. Ik weet alleen, dat ik, toen de stormen van bijval zich hadden gelegd, ik nog over al mijn leden trillend in mijn kleedkamertje kwam en reeds half ontkleed was, Verdi zag binnenkomen, de handen en de lippen bewegend alsof hij een toespraak wilde houden; maar hij vermocht niet éen woord uit te brengen. Ik zei niets, lachte en schreide en zag dat ook de meester roode oogen had. Wij drukten elkaar innig de handen, toen snelde hij heen.... Dit tooneeltje van oprechte aandoening stelde mij rijkelijk schadeloos voor zoovele maanden van onafgebroken arbeid en voortdurende opwinding’1).

Men ziet hoe ernstig Verdi zijn taak opvatte; geen wonder dan ook, dat hij, telkens wanneer het tot de opvoering van een nieuw werk kwam, tegen die taak opzag. Eens, toen hij 's avonds met Escudier op zijn landgoed te Sant'-Agata wandelde en de boeren (zooals zij dikwijls deden) een koor uit een zijner opera's zongen - het was ditmaal dat van de kruisvaarders in I Lombardi - zei de meester glimlachend: ‘Dezen althans hebben mij bij het repeteeren de gal niet doen overloopen!’

Geen mensch is volmaakt. Verdi was een warm patriot, een braaf echtgenoot, een trouw vriend; hij was een modellandheer, dien de boeren vergoodden, goedhartig en milddadig (getuigen o.a. het kapitaal dat hij vastzette op het

hoofd van de onmondige dochter die zijn librettist Piave achterliet, en zijn stichting van een Tehuis voor hulpbehoevende artisten). Maar hij had éen gebrek: hij was haatdragend en vergaf moeilijk of niet. Toen Frl. Loewe door haar succes als Elvira in Ernani tot inkeer was gekomen, trachtte zij het bij den componist goed te maken. Maar meer rancunens dan Victor Hugo was geweest tegenover Mlle. Mars (die hem juist ook in Hernani vaak had geërgerd), weigerde Verdi zich te verzoenen en hij verliet Venetië na haar een visitekaartje te hebben gezonden. Zes maanden later was hij te Bologna, waar zij toen juist in Ernani optrad. Zij zond hem een lief briefje en de pais werd gemaakt (twee jaar daarna schreef hij een hoofdrol in Attila voor Frl. Loewe, die kort daarop het tooneel verliet als vorstin Lichtenstein). Een sterk staaltje van rancune vertelt Pougin bij een wederopvoering van Les Vêpres Siciliennes in de Groote Opera te Parijs in 1863. Verdi was daar juist en de directeur Perrin verzocht hem de repetities bij te wonen. Dietsch, dezelfde over wien Wagner bij de Tannhäuser-opvoering te Parijs te klagen had, dirigeerde niet naar Verdi's zin en had geen gezag over het orkest, dat zich onwillig toonde. Het kwam tot een onaangename woordenwisseling, Verdi nam zijn hoed, ging heen en bleef weg. Na drie dagen vernam Dietsch, dat hij was gepensionneerd en een week daarop werd hij door Georg Hainl vervangen. Ik heb niets kunnen vinden over de aanleiding tot de plotselinge vijandigheid tusschen Verdi en Angelo Mariani, in die dagen de beste operadirigent van Italië, de hervormer der Italiaansche operaorkesten, die zich steeds een warm vriend van Verdi's kunst had betoond en aan wien het succes van Don Carlo in Italië voor een groot deel kon worden toegeschreven (na zijn dood raakte die opera meer en meer in het vergeetboek). Zooveel is zeker dat Verdi een diepe verbittering (‘risentimento’) bleef koesteren, ‘non attenuato nemmeno dalla morta prematura del Mariani’ (zelfs door Mariani's ontijdigen dood niet verzacht). Mariani, van zijn kant, weigerde Aida te dirigeeren, maar voerde in 1871 te

Bologna Lohengrin tot de zege: een zege die voor Wagner's kunst in Italië beslissend werd.

 

Hoe stond Verdi, tegenover den meester van Bayreuth? De vraag rijst vooral met het oog op de latere werken, die niet alleen zoo aanmerkelijk verschillen van Verdi's operas uit zijn nog onrijpe periode (Nabucco-Ernani), maar ook van die uit de rijpe periode (Rigoletto-Aida). Reeds in 1857, toen Simon Boccanegra te Venetië fiasco maakte, verweet Fétis den componist Duitsche toekomstmuziek-aanvechtingen. En een Italiaansche caricatuur van het jaar 1859 stelde Richard Wagner voor een karretje rijdend vol met verhandelingen over harmonie en contrapunt - noodig, zooals het onderschrift aangaf, ‘om de muziek van Simon Boccanegra te kunnen begrijpen.’ Het verwijt van in Wagner's vaarwater te zijn geraakt, vindt men na Don Carlos terug; o.a. was het Bizet1), hij die zelf zooveel te lijden had van de verdenking door Wagner te zijn ‘besmet’, die Verdi beschuldigde niet langer Italiaan te zijn en ‘de vouloir faire du Wagner.’ En de aanklacht herhaalde zich na Aida (zie Riemann). Een opera-componist, die een beetje afweek van het gewone, stond bij de goeje Parijzenaars in den reuk van ‘wagnérien’ (Gounod werd na Roméo et Juliette ook verdacht). Men is nu wel wijzer en ik acht het dus geheel onnoodig hier tegen op te komen, of een aantal uitspraken, van Monaldi tot Bellaigue en van Hanslick tot Kienzl, te citeeren, om de vreeselijke beschuldiging van Verdi af te wentelen. De arme! Toen Don Carlos in 1867 verscheen, kende hij van Wagner nog slechts de Tannhäuser-ouverture en hij begon in 1869 Aida te componeeren, dus lang vóor de Lohengrin-‘première’ te Bologna (1871), waarmede de Wagner-invasie in Italië werd ingeleid. Dat Otello nog veel sterker dan Aida door Wagner beïnvloed werd geacht, lag voor de hand. En nu blijkt uit de getuigenissen van drie mannen, die jaren lang intiem met Verdi hebben verkeerd: de com-

ponist Boito, de criticus Filippi en de uitgever Ricordi, dat Verdi destijds (1887) geen van de Wagner meest karakteriseerende werken kende, d.w.z. Tristan, Meistersinger, Der Ring en Parsifal; dat hij in Italië alleen Lohengrin had gehoord en eerst in 1875 te Weenen Tannhäuser.

Dat hij na 1887 Wagner beter leerde kennen, al was het dan ook alleen uit partituren, is wel waarschijnlijk. Intusschen is Falstaff al evenmin als Otello een muziekdrama in Wagnerschen zin. In beide opera's geen leidmotieven en het orkest, hoe belangrijk en teekenend ook, heeft niet de leidende rol. De libretto's, die Boito den meester voorlegde, brachten mee dat de stroom der melodie niet onafgebroken en oppermachtig vloeien kon als in vroegere werken. Terwijl de librettist voorheen een componist, die alleen naar een situatie, een stemming vroeg, met tien of twaalf regelen ‘abspeiste’ en deze daarop een aria, ja zelfs een ‘ensemble’ bouwde, kwam de ‘geschwätzige’ Boito - de kwalificatie is van niemand anders dan van zijn vertaler Kalbeck - in zijn eerbied voor Shakespeare bij Verdi aanzetten met lange monologen, met niet minder lange dialogen, waarbij de stemmen zich eerst aan het slot vereenigden. Het was gedaan, of zoo goed als gedaan met losse nummers die uit het geheel konden worden gelicht, met symmetrisch gebouwde muziekstukken, met tekstherhalingen, en de doorloopende gesprekken dwongen den componist tot een zich bij de woorden nauw aanpassenden, veelal recitatievischen zang. Nu was, lang vóor Wagner, in Italië voor het afschaffen van arias en duos en tegen het verwaarloozen van het gerhythmeerd recitatief in de moderne opera gepleit door Mazzini, die zich ook wel met muziek bemoeide. Hij had er op gewezen, dat men met dat recitatief meer vermag dan met de aria, die alleen het resultaat van een strijd, van een moreele crisis kan geven, terwijl het recitatief die kan analyseeren en daardoor de uiterste grenzen van het gevoel bereiken. En het in elkaar overgaan van recitatief en melodie, ‘un canto che parla, favellar in musica’ (een zang die spreekt, op muziek praten) was reeds door de scheppers der opera, de oude Floren-

tijnen Peri en Caccini verwezenlijkt. Summa summarum zou Verdi met Otello en Falstaff dus niets anders hebben gedaan dan terugkeeren tot de oude tradities van zijn vaderland. De conclusie, zij is van Bellaigue, lijkt aanvankelijk bedacht ‘pour le besoin de la cause’; men zou bijna denken aan een streven bij dezen Franschman om den invloed van Wagner op Verdi weg te redeneeren. Bij nader inzien intusschen is er dèze innerlijke grond voor te vinden: dat Verdi altijd een groote vereering had voor de oude Italiaansche meesters (ik zal gelegenheid hebben hierop terug te komen). En dan de uiterlijke grond, dat Boito, die Verdi van nabij kende en aanhoudend met hem in contact was, zich zeker niet de moeite zou hebben gegeven de librettos van Otello en Falstaff te schrijven, indien hij niet had geweten dat ze bij Verdi in goede aarde zouden vallen - al dwongen ze hem ook tot een geheel andere en veel inspannender methode van werken.

Hoe dit zij, met Falstaff keerde Verdi in elk geval terug tot een sedert Donizetti in Italië tamelijk verwaarloosd genre, dat der komische opera. Dat hij dat deed op tachtigjarigen leeftijd is allermerkwaardigst, maar men wist al lang dat het niet aan hem lag, zoo dat niet eer geschiedde. Al voor veertig jaar had hij een komische opera willen schrijven (en al vijftig jaar kende hij Shakespeare's Merry Wives), maar.... de gewone ‘maren’ hadden het hem verhinderd, zoo schreef hij in Dec. 1890 aan Monaldi. ‘Nu heeft Boito echter alle “maren” weggeruimd en mij “una comedia lyrica che non somiglia a nessun' altra” gedicht (een lyrische comedie die op geen andere gelijkt). Ik componeer die voor mijn genoegen, zonder een bepaald plan, en zelfs zonder te weten of ik ze zal ten einde brengen. Ik herhaal het: voor mijn genoegen.... De opera is geheel komisch. Amen!’ Ook aan Hanslick verzekerde hij, dat het zijn leven lang zijn wensch was geweest een komische opera te componeeren. En op de vraag ‘Waarom deedt u het dan niet?’ - antwoordde hij: ‘Parceque l'on n'en voulait pas.’ Zoo heel vreemd is dat niet, na het schitterend fiasco van de in het begin zijner loop-

baan gecomponeerde komische opera Un giorno di regno (zie de noot op blz. 425), en evenmin dat Verdi er niet zoo licht toe overging zijn krachten weer eens in het komische genre te beproeven. Dat het Verdi volslagen aan ‘Humor und komischer Laune’ ontbrak, was sedert Hanslick algemeen aangenomen. Hanslick wist misschien niet dat hij te Milaan voor Lavigna ook een aantal buffa-nummers had moeten componeeren; ook kende hij misschien niet de vaak luimige brieven van Verdi aan zijn vrienden (Monaldi heeft een aantal er van aan Luccardi meegedeeld), brieven die bewijzen dat Verdi, bij al zijn ernst, wel schertsen kon en zelfs gaarne schertste. Aan Filippi, die hem bezoeken wilde, schreef hij (in 1865): ‘Indien u mij met een bezoek vereert, zult u weinig te vertellen hebben van les merveillee de Sant'-Agata. Vier muren om mij te beschermen tegen zon en wind; eenige dozijnen boomen, grootendeels door mij zelf geplant, een poel dien ik tot vijver zal bevorderen, als ik water kan krijgen.... Ik weet dat u een hartstochtelijk en wakker musicien zijt, maar ohimé!.... Piave en Mariani zullen u hebben gezegd dat men te Sant'-Agata nooit musiceert of over muziek spreekt, en u loopt gevaar misschien een piano te vinden, niet alleen ‘désaccordé, mais sans cordes.’ Bij Monaldi vind ik nog een staaltje van Verdischen humor. Na een zeer toegejuichte opvoering van Attila te Florence, werd den componist gevraagd, wat hij er van dacht. En Verdi antwoorde droog: ‘Het was een zeer karakteristieke vertolking van Attila; de zangers zijn allemaal Barbaren, Hunnen, Gothen en Oost-Gothen’. Voor het overige had Verdi vóor Falstaff bewezen dat hij ook in het lichtere genre wel kwaliteiten bezat; zoo met een deel van de eerste Traviata-acte, met de page-rol in Un ballo in maschera. Volgens Perinello behooren in La forza del destino de komische tooneelen van Fra Melitone - een kopie ongeveer van den Capucijner in Schiller's Wallenstein - tot het beste dier om haar gruwelijken tekst beruchte, maar in Italië nog altijd zeer gewilde opera. Men zou hieruit kunnen concludeeren, dat de komische ader bij Verdi slechts op een geschikte gelegenheid wachtte, om

voor den dag te schieten: zij vond die, dank zij Boito, al was het laat. En Verdi greep die gelegenheid met beide handen aan, ook (volgens Monaldi), omdat hij met wrevel zag, dat het publiek zich meer en meer door de operette liet inpalmen.

 

Men mag na het eeuwfeest van Verdi heel wat nieuwe litteratuur over den componist van Aida verwachten. Onlangs is te Milaan een verzameling brieven uit de jaren 1844-1901 aangekondigd en alleen reeds de correspondentie met den uitgever Ricordi en met Boito zou stellig op groote belangstelling kunnen rekenen. In afwachting daarvan kan men zich, naar ik meen, uit het nu reeds beschikbaar materiaal wel een denkbeeld vormen hoe Verdi over Wagner en over de muziek in het algemeen dacht. Vooropgesteld zij, dat Verdi niet de man was, om zich veel te bekommeren om stelsels; hij was vóor alles kunstenaar uit instinct, geen philosophisch aangelegde natuur. Hij theoretiseerde niet, verdiepte zich niet in aesthetische beschouwingen, gaf weinig om critiek en hechtte niet veel aan het oordeel van anderen (daarmee doelend op uitspraken o.a. van Weber en Schumann). Hij was van meening, dat men op het stuk van muzikale overtuiging een ruim hart moest hebben. ‘Ik voor mij ben verdraagzaam. Ik laat allen gelden: melodiker, harmoniker, enz., het verleden, het heden. En als ik de toekomst kende, zou ik ook haar laten gelden en aanvaarden. Kortom: melodie, harmonie, klankeffecten, lokale kleur (een woord dat veel gebruikt wordt en dat zoo vaak alleen dient om gebrek aan gedachten uit te drukken), zijn slechts middelen. Maakt met die middelen goede muziek, en mij is elke soort goed’. En Verdi citeert dan een passage uit Il Barbiere (Signor, giudizio par carità), ‘zonder melodie, of harmonie gedeclameerd, maar juist, toch muziek! Amen!’ (brief uit het jaar 1882). ‘Il ne faut pas être seulement un mélodiste’, zoo schreef hij na Aida, maar van de Falstaff-periode dateert de uitspraak, ‘dat de zang en de melodie toch altijd hoofdzaak moeten blijven’. En zeer onomwonden heeft Verdi

zich over Wagner aldus uitgesproken (zooals ik bij Monaldi vind): ‘Wagner, een superieur muzikaal genie. Hij begon onder de ongunstigste omstandigheden. Hij kopiëerde muziek, na Tannhäuser te hebben gecomponeerd. Hij ondervond bittere teleurstellingen: om slechts een voorbeeld te noemen, hij bood zijn Fliegende Holländer te Parijs aan; de directie der Groote Opera weigerde die, maar vroeg hem het libretto er van te verkoopen! Wagner kan terecht tot de grootsten worden gerekend. Zijn muziek, hoe ver ze ook, met uitzondering van Lohengrin, van ons gevoel moge afstaan, is muziek waarin leven, bloed en zenuwen zijn: derhalve muziek, die recht heeft te blijven. Hij bewees in ongewone mate het nationaal kunstgevoel te bezitten. Hij dreef het blinde vasthouden aan zijn theorie zoo ver, dat hij muziek schreef met onderlegd artistiek program. Deze vooropgezette theorie schaadde hem, maar het kwaad is niet van hem, maar van zijn navolgers gekomen’.

In een gesprek met Hanslick zeide Boito (in 1887) dat het zoo dwaas was van jonge componisten Wagner te willen op zij streven en hij besloot met: ‘Le Wagnerisme, c'est la maladie de nos jours, c'est une peste.’ Niet zoo kras, maar toch vrij sterk liet Verdi zich na Otello uit over jonge opera-componisten (hij heeft natuurlijk Italianen op het oog), die, steunend op onnavolgbare modellen (Wagner, Bizet), de kunst en hun eigen gevoel misleiden en, uit gebrek aan oprechtheid, conventioneel worden. ‘Vaderlandsch gevoel is er feitelijk in de Italiaansche kunst niet meer. Dat is het treurigst. Wanneer de jongelieden zich lieten gaan, zooals hun gevoel het hun ingeeft, zou er nog wat voor den dag komen.’ Gebrek aan oprechtheid was Verdi een gruwel, hij die de waarheid boven alles stelde. In een brief van het jaar 1867 schrijft hij over Manzoni, den dichter van I Promessi sposi. ‘Gij weet hoe ik dezen man vereer, aan wien men, m.i., niet alleen het grootste boek van onzen tijd verschuldigd is, maar een der grootste boeken, die ooit geschreven werden... Het is vooral een waar boek, zoo waar als de waarheid. Ach, zoo de artisten maar een-

maal dat ware konden inzien, zouden er geen musici meer zijn van de toekomst en het verleden, in de schilderkunst geen veristen, realisten, idealisten; ook geen klassieke en romantische dichters; maar ware poëten, ware schilders, ware musici.’ ‘In de muziek moet men, evenals in de liefde vóor alles oprecht zijn,’ zeide hij eens in een vertrouwlijk gesprek en in een brief van het jaar 1875: ‘Ik kan u niet zeggen wat er uit de tegenwoordige muzikale gisting zal geboren worden. De een wil dat men “melodisch” zij als Bellini, de ander “harmonisch” als Meyerbeer. Ik wensch noch het eene, noch het andere. Ik zou willen dat de jonge musicus, wanneer hij voor zijn schrijftafel gaat zitten, nooit aan dergelijke dingen dacht... Het is een fout van onzen tijd dat de werken der jongeren angstproducten zijn. Niemand schrijft meer met algeheele overgave; als de jonge menschen beginnen, beheerscht hen de gedachte aan publiek en critiek. Gij zegt mij, dat ik mijn succes verschuldigd ben aan de vereeniging van de Duitsche met de Italiaansche school; ik heb daar nooit over gedacht.’

Vóor de Falstaff-opvoering te Milaan schreef hij aan Bellaigue: ‘Je ne sais pas si j'aurai trouvé la note gaie, la note juste et surtout sincère. Hélàs! aujourd'hui on fait, en musique, des choses très belles et en certaines parties (quand on ne va pas au delà), il y a un véritable progrès. Mais, en général, on n'est pas sincère et on fait toujours comme son voisin.’ Monaldi had hem gesproken van het enorme succes van Mascagni's Cavalleria rusticana te Rome. Ongeveer een jaar later ontmoette hij Verdi en midden in een gesprek zeide deze: ‘A proposito: ho sentito Cavalleria (à propos, ik heb Cavalleria gehoord) - ‘Ebbene? (welnu) - Ah! un bel momento di sincerità davvero!’ (een mooi moment van oprechtheid voorwaar).1)

Verdi is steeds een gloeïend vereerder van Palestrina geweest, hij noemde hem den ‘eeuwigen Vader der Italiaansche muziek.’ In een brief van het jaar 1872, aan Hans von Bülow, roemde hij de Duitschers om hun piëteit jegens Bach en betreurde hij het, dat de Italiaansche muziek ontrouw was geworden aan de reine bron van Palestrina. ‘Gij gelukkigen, die nog de zonen van Bach zijt! En wij?... Wij, de zonen van Palestrina, hadden eenmaal een groote nationale school! Thans is die ontaard en dreigt zij onder te gaan. Konden wij slechts van voren af aan beginnen!’

Deze laatste verzuchting dekt zich met het slot van een brief van het jaar 1870: ‘Torniamo all' antico, e sara uno progresso’. (Keeren wij terug tot het oude, en het zal een vooruitgang zijn). Het is de bekende brief aan Florimo, bibliothecaris van het Conservatorium te Napels, in antwoord op het aanbod om de directie van dat Conservatorium op zich te nemen (door Mercadante's dood vacant geworden). Verdi bedankte voor de groote onderscheiding. Hij wilde geheel vrij voor de kunst leven, anders zou hij er trotsch op zijn geweest de betrekking te aanvaarden, indertijd door A. Scarlatti, Durante en Leo vervuld, zoo schreef hij. En hij maakte van de gelegenheid gebruik om een soort van programma op te stellen. ‘Ik zou getracht hebben, om zoo te zeggen, de eene voet op het verleden, de andere op het heden en de toekomst te zetten, want la musica dell' avvenire non mi fa paura1). Ik zou tot de jonge leerlingen hebben gezegd: oefent u voortdurend, hardnekkig, tot beu wordens toe in de fuga, totdat uw hand vrij en sterk genoeg is geworden om de noten naar uw wil te kneden.... Bestudeert Palestrina en eenige zijner tijdge-

nooten, gaat dan over op Marcello en let vooral op het recitatief. Hoort eenige moderne opera's zonder u te laten verblinden door de talrijke harmonische en instrumentale schoonheden, of door het verminderd septiem-accoord, de klip en de toevlucht van hen die geen vier maten kunnen schrijven zonder een half dozijn van die septiemen te gebruiken. En als de leerlingen deze studies zouden hebben volbracht en zich letterkundig flink hebben ontwikkeld, zou ik tot hen hebben gezegd: En legt nu de hand op het hart, schrijft en - aangenomen dat er een artistieke aanleg is - ge zult componisten worden. In elk geval zult gij niet de bende van nabootsers en zieken van onzen tijd vermeerderen, die zoeken, zoeken en nooit vinden.

In den zang zou ik ook de studie der ouden hebben gewild, gepaard aan de moderne declamatie....

Ik hoop dat gij iemand zult vinden in de eerste plaats geleerd en streng op de studie. Contrapunctische vrijheden en dwalingen zijn in den schouwburg te dulden en soms zelfs schoon, niet in het Conservatorium’.

De brief is een schoon getuigenis voor den kunstenaar die hem schreef.

 

Zonderlinge coïncidentie! Verdi behaalde zijn eerste groot succes met Nabucco, waarvan Otto Nicolai den tekst had geweigerd, en zijn laatste met den ‘pancione’ (dikbuik) Falstaff: den held van Nicolai's Lustige Weiber! Tusschen die opera's ligt een halve eeuw en de merkwaardige stijlevolutie, waarvan reeds vroeger sprake was. Zij begon reeds in 1849 met Luisa Miller, een opera die zeer schoone nummers moet bevatten (Bellaigue zegt, dat sommige momenten in de laatste acte niet minder vrij en sober zijn behandeld dan de slottooneelen van Otello). Langzamerhand treedt bij den componist het muzikaal-dramatische meer op den voorgrond, ten koste van het vokaal-melodische, en wordt de vorm vrijer. De evolutie werd verhaast door de nadere kennismaking met de Fransche ‘grand-opéra’ (het gevolg van het componeeren van Les Vêpres Siciliennes en Don Carlos op Fransche teksten, voor Parijs), zij bereikte haar

hoogtepunt met Otello en Falstaff, en in deze laatste phase bewoog zich Verdi, hoezeer ook in aanleg van Wagner verschillend en van een geheel ander, minder verheven ideaal vervuld, parallel met den meester van Bayreuth. Met Otello en Falstaff heeft Verdi de wereld nog meer veroverd, maar hij heeft daarmee in zijn eigen land iets van zijn populariteit moeten derven. Het is opmerkelijk dat de beide voor Parijs gecomponeerde opera's in Italië niet recht hebben kunnen aarden en het staat vast dat Otello en Falstaff daar tot hiertoe betrekkelijk weinig worden gegeven. Nog bij het leven van Verdi in 1898, schreef Monaldi: ‘De nieuwe Verdi is niet meer die van zijn volk, van dat geestdriftig volk, dat den “toondichter der Italiaansche revolutie” van Nabucco tot Un ballo volgde en dat nog jubelend tot Aida met hem mee kon gaan. Hier aangeland echter maakte het halt. Voor de geschiedenis blijft de componist van Otello en Falstaff groot, ja grooter nog dan hij in het verleden was; voor de volkstraditie echter eindigt Giuseppe Verdi met Aida’.

Zelfs wanneer men aanneemt dat deze uitspraak nu nog geldt, moet dan hieruit de conclusie worden getrokken dat Verdi met zijn laatste werken zijn verleden zou hebben verloochend? Allerminst. De massa is wel eens haar tijd vooruit, maar heeft ook dikwijls veel tijd noodig om een artist te volgen, vooral wanneer hij zich van een andere zijde doet kennen dan die, waaraan hij haar lang had gewend. Evenals Ibsen verdiepte zich Verdi met de jaren en tevens ging hij met zijn tijd mee, zonder evenwel met zich zelf in tegenspraak te geraken. Hij was daartoe een ‘van huis uit’ te krachtig aangelegde natuur en, vóor alles, een te echt, warm voelend Italiaan. Eens, het was te Montecatini, waar hij 's zomers vaak eenige weken vertoefde, bleef hij midden in een gesprek over muziek met Monaldi staan en riep met fonkelende oogen, op heftigen toon: ‘Vi pare che la mia fisonomia sia quella di un tedesco?.... Vi pare che sotto a questo sole e questo cielo io avrei potuto scrivere il Tristano o la Trilogia?....

Siamo Italiani, per Dio! in tutto, anche nella musica!’1)

Een zóo waar mensch als de Italiaan Verdi kon van Meyerbeer en Wagner leeren, ja zelfs uiterlijkheden overnemen, maar zou nimmer noch in Franschen, noch in Duitschen geest hebben kùnnen componeeren. En waar als de mensch is zijn muziek. Verdi - en ik wil hiermee besluiten - gaf in bijna naïeve oprechtheid in tonen weer wat den mensch beweegt: haat, liefde, vreugde, smart. Al mogen zijn dramatis personae niet van gelijke beweging zijn als de toeschouwer, steeds zijn het toch, om het even of ze zijn ontleend aan Schiller of Shakespeare, aan Byron of Hugo, aan Dumas of aan het Spaansche drama, menschen van vleesch en bloed. Verdi's kunst heeft niets transscendentaals of symbolischs; tot de legende, de sage nam hij nimmer zijn toevlucht; hij moest altijd vasten grond onder de voeten hebben. ‘Si Verdi ne s'est pas élevé comme Wagner audessus de l'humanité, jamais il ne s'est placé en dehors d'elle’; de opmerking is van Bellaigue. Dat zuiver menschelijke, echt natuurlijke, gepaard altijd met warmte en zeer dikwijls met schoonheid - schoonheid van hooger orde zelfs - verklaart het weerstandsvermogen van de muziek van Verdi, waarvan de ongelooflijke vitaliteit bij elke, al is het maar even dragelijke opvoering den onbevooroordeelden toehoorder nog altijd treft. Men haalt de schouders op bij een drakerigen en verwarden tekst als die van Il Trovatore bijv. en ergert zich daarbij menigmaal over den componist, maar met dat al: zijn muziek doet 't nog steeds en overal. Hier is een natuurkracht aanwezig, sterker dan alle aesthetische bedenkingen. De muziek van Verdi heeft noch den adel van Gluck's opera's, die aan marmer doen denken, noch de reinheid en gratie van die van Mozart, den goddelijke. Er komt ons uit zijn muziek niet de adem van velden en bosschen tegemoet, zooals uit Weber's Freischütz en zij mist ook de macht en den kleurenrijkdom van Wagner's hemel en aarde, goden, reuzen

en menschen omvattende kunst. Verdi reikt niet zoo hoog. Ik stel mij zijn Muze voor als een mooie, gezonde brunette in haar vollen bloei. Zij komt weleens wat ongegeneerd voor den dag en kan wat loslippig zijn; maar zij boeit en bekoort. Zij heeft een gevoelig hart en temperament, veel temperament. Zij is niet deftig of sentimenteel. Zij doet niet geleerd of diepzinnig. Zij is noch geschminkt, noch geparfumeerd. Zij geeft zich geheel zooals zij is. Aan haar is alles echt.

 

Naschrift. Verdi heeft, vooral in Duitschland, een buitengewone ‘bonne presse’ gehad. Ja, men heeft de noot een beetje geforceerd. Wilde men door een ‘excès d'honneur’ amende honorable doen voor de ‘indignité’ den meester vroeger aangedaan? Het heeft er iets van.

Met genoegen heb ik gezien dat Don Carlos hier en daar voor den dag is gehaald en met goed gevolg. Hoe dikwijls heb ik niet indertijd bij onze Fransche Operadirectie op die opera (en op Otello) aangedrongen!

Behalve ‘brieven’ van Verdi is een tweede monographie over hem in aantocht van Monaldi, wiens eerste Verdi-boek tot hiertoe de voornaamste bron is voor hen, die Verdi's leven willen leeren kennen. Veel over hem is in Italiaansche tijdschriften, couranten en brochures verspreid en derhalve voor den buitenlander niet toegankelijk. Behalve de door mij in den tekst geciteerde schrijvers, stond mij nog de ‘Rivista musicale’ ten dienste, waaruit ik een en ander kon putten dat zelfs aan Istel en Spiro (in Die Musik) is ontgaan.


Vorige Volgende