Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 13 (1913)

Onze Eeuw. Jaargang 13

(1913)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Giuseppe Verdi
(geb. 10 Oct. 1813)
Door Dr. J. de Jong.

Onlangs droomde ik, dat ik Koning of Prins-Regent was. Ik had twee schouwburgen tot mijn beschikking: een grooteren en een kleineren, waarin ik opera's van alle tijdperken liet opvoeren: Italiaansche van Monteverdi tot Puccini, Fransche van Rameau tot Debussy, Duitsche van Dittersdorf tot Strauss, Russische van Glinka tot Rimsky-Korsakoff, alle in de taal waarin zij oorspronkelijk waren geschreven.

Op geld behoefde niet gelet te worden - helaas, alleen in een droom vindt men zulk een ideaaltoestand! - zoodat ook werken konden worden gegeven, die bijna altijd op het repertoire ontbreken, omdat het monteeren te veel kost, of omdat zij geen volle zalen trekken, of omdat zij eenvoudig in het vergeetboek zijn geraakt: werken hetzij op zich zelf, of uit een historisch oogpunt van beteekenis. Gluck was er in zijn geheel, maar ook zijn mededinger in de gunst der Parijzenaars, Piccini, was vertegenwoordigd. Mozart's Idomeneo mocht niet worden gemist. Cherubini en Spontini werden van het stof dat hen bedekte gereinigd; Spohr's Jessonda, Weber's Euryanthe en Oberon, Schumann's

Genoveva voor den dag gehaald. Ik liet Grétry en Grisra herleven, wilde weten of de Gluckist Méhul in l'Irato den Italiaanschen stijl had weten te treffen en hoe hij 't in Uthal zonder violen had klaar gespeeld; of Schumann's lof over Boiëldieu's Jean de Paris niet overdreven was geweest en hoe Isouard's Joconde haar bijna honderd jaren droeg. Ik was niet voldaan met Il Barbiere en Guillaume Tell, maar eischte ook Rossini's Cenerentola, Mosê en le Comte Ory. De gebruikelijke Fra Diavolo en Domino noir konden mijn dorst naar Auber niet stillen: La part du Diable, Lestocq, le Cheval de bronze moesten er ook aan gelooven (natuurlijk ook La Muette). Meyerbeer's partituren liet ik, door zijn bewonderaar Saint-Saëns herzien, met veel luister voor het voetlicht brengen; van Halévy o.a. de door zijn schoonzoon Bizet voltooide Noé; van Bizet zelf o.a. Djamileh, van Thomas Le Caid. Lortzing en Adam, Marschner en Smetana, Offenbach en Johann Strauss coudoyeerden elkaar op mijn programma's. Het was een voortdurende wisseling van stijlen en nationaliteiten.

Soms schudde mijn schouwburgintendant bedenkelijk het hoofd, wanneer talrijke leege rijen stalles en parterre de uitvoerenden aangaapten, maar ik lachte hem uit.

Ik was niet jong meer, had in ons land op opera-gebied zelfs niet een ‘bon ordinaire’ gehad en wilde nu, voordat het gordijn voor goed voor mij omlaag ging, mijn schade inhalen en genieten wat ik kon. Of het publiek mij wilde volgen en genoot, was mij volmaakt onverschillig.

Op zekeren morgen kwam mijn intendant mij over het repertoire voor de volgende maand raadplegen. Ik bladerde in de groote lijsten waarop alle opvoeringen vermeld stonden. De afgeloopen maand was bijna geheel aan Wagner gewijd geweest; al zijn werken van Die Feën af waren opnieuw gemise-en-sceneerd voor het voetlicht gebracht en iedereen zei, dat Bayreuth er niet bij haalde. ‘We moeten Wagner nu een poosje laten rusten en uit een geheel ander vaatje tappen’, zei ik.

Mijn intendant boog.

‘Heeft u een idee?’, vroeg ik.

Mijn intendant keek als iemand die berstens vol ideeën zat, maar hij zei niets. 't Was een beste kerel, met weinig initiatief. Terwijl hij naar een antwoord zocht, kreeg ik op eens een lumineusen inval. 1813 was het geboortejaar van Wagner, maar in 1813 was ook Verdi geboren. ‘Een Verdicyclus’, riep ik uit.

‘Zooals Uw Majesteit belieft’, sprak de intendant.

‘Ja, maar geen gewone, een complete cyclus. Niet alleen Ernani, Rigoletto, Trovatore, Traviata, gevolgd door Un ballo in maschera, Aida, Otello en Falstaff. Ik moet meer hebben. Ik wil ook Nabucco, Luisa Miller, Macbeth, Simon Boccanegra, La forza del destino en Don Carlos.’

Mijn intendant keek verbijsterd. ‘Het kan Uwe Majesteit niet onbekend zijn,’ zoo begon hij schuchter....

‘Wat?’ viel ik hem haastig in de rede. ‘Dat die opera's nergens hebben stand gehouden, La forza del destino alleen nog in Italië? Dat Nabucco al de gebreken heeft der onrijpe ongebreidelde jeugd? Dat Luisa Miller en Macbeth elk misschien hoogstens vier of vijf tooneelen bevatten die nog de moeite der opvoering loonen? Dat de tekst van Boccanegra verwarder is zelfs dan die van Il Trovatore, die van La forza nog neerdrukkender dan die van Aida? Dat Don Carlos langer duurt dan de langste opera van Meyerbeer? Dat alles moge waar zijn, ik wil ze toch leeren kennen. Bestel de partituren bij Ricordi te Milaan en laat signor Campanini dadelijk bij mij komen.’ (Campanini had ik pas geëngageerd na het succes van de jubilé-opvoeringen te Parma. Voor Italiaansche operas kon ik geen beter dirigent verlangen, en Toscanini was niet te krijgen: Amerika houdt hem 's winters vast). Vol van mijn plan liep ik heen en weer, struikelde over een voetkussen en werd van den val wakker....

 

Hoe levendig was mijn droom geweest! Hoe duidelijk had ik mijn intendant gezien - wat drommel, op wien leek hij toch? - en het beteuterde gezicht dat hij zette, toen ik al die die obscure opera's van Verdi opnoemde! De lezer kijkt misschien niet minder verbaasd en zal vragen

wat mijn droom te beteekenen heeft en waarom ik het noodig achtte dien te vertellen. De zaak is deze, dat ik, na mij een poos met Verdi te hebben bezig gehouden, tot de overtuiging ben geraakt, dat, om Verdi te kennen, men hem over zijn geheelen ontwikkelingsgang dient te volgen en verder dat men hem bij ons eigenlijk nog slechts half kent, ja een beetje miskent.

Het eerste zal vreemd klinken waar het een componist betreft wien de draaiorgels een even ongewenschte als ondragelijke populariteit hebben bezorgd, van wien een aantal opera's sedert onheugelijke tijden deel uitmaken van het Fransche en in de laatste jaren ook van het Italiaansche Opera-repertoire. Toch is het zoo. Want die opera's, het zijn altijd dezelfde vier of vijf en Verdi schreef er twintig (niet meegerekend een aantal zoo goed als doodgeborene). Wil men Verdi werkelijk begrijpen en vooral de evolutie in zijn stijl, dan is het noodig ook aan zijn overgangswerken eenige aandacht te schenken.

Er is meer. Aan Fransche artisten en dirigenten ontbreekt in den regel de rechte voeling met Verdi, wiens muziek, bijna altijd meer de vrucht van inspiratie dan van overleg, iets warms-ongebondens heeft, dat zich niet zonder bezwaar aan banden laat leggen. Men komt er niet met streng de maat slaan en stipt in de maat zingen. Hier is geven en nemen een eerste voorwaarde. Het is muziek, die correct moet worden ingestudeerd en... vrij worden vertolkt. Dat gevoelen de Fransche uitvoerenden niet (de Duitsche en Hollandsche evenmin) en het gevolg is een nuchterheid, een koelheid die de werking sterk benadeelt. Met de Italianen is het een ander geval; zij begrijpen deze muziek, maar laten zich te veel gaan, wanneer hun artistieke beschaving geen gelijken tred heeft gehouden met de ontwikkeling hunner vokale middelen - en dat is doorgaans te constateeren. Aan den eenen kant dus stijfheid, aan den anderen kant bandeloosheid; òf te weinig, òf te veel leven. Over het geheel intusschen zal Verdi het meest te lijden hebben, wanneer zijn muziek niet door Italianen wordt gezongen. Ieder herinnert zich wel het slot van het Miserere-tafereel

van Le Trouvère, waar Leonore en Luna hun gevoel lucht geven, de een over Manrique's redding, de ander over het vooruitzicht dat Leonore hem eindelijk zal toebehooren. Zij doen dat in een zeer vlug tempo, en hebben veel woorden en noten te ‘maken’. Arme Fransche zangers! Het was steeds benauwend-komisch hen in zulk een hartstochtelijke finale te hooren en de toehoorder haalde ruimer adem wanneer het vallen van het gordijn een einde maakte aan hun happen naar adem. Hoeveel er van Verdi in het Fransch verloren gaat werd mij eens duidelijk te Londen, toen ik Un ballo in maschera hoorde. Ik meende die opera door herhaalde opvoeringen bij de Fransche Opera tamelijk goed te kennen, maar herkende ze nauwelijks toen ze (o.a. door Caruso en Selma Kurz) in haar eigen taal werd gezongen.

Aangezien nu, bij ons, Verdi in hoofdzaak door vertalingen is bekend geworden, is het niet vreemd dat hij daardoor in een ongunstig licht is komen te staan, waaruit het niet gemakkelijk zal zijn hem weg te krijgen. Ten nadeele van Verdi komt nog bij ons de houding der Duitsche broederen, die hem eveneens in hoofdzaak door vertalingen kennen, die nog verder dan wij van de Italianen afstaan (wij waren steeds vrij cosmopolitisch) en wier uitspraken ons dikwijls sterker hebben beïnvloed, dan wij het ons zelf wel willen bekennen. Nu heeft het misschien nog langer dan bij ons geduurd, dat men in Duitschland en Oostenrijk Verdi ‘au sérieux’ nam. Terwijl hij in zijn vaderland al dadelijk enthusiasme wekte, met zijn Nabucco, en men daarin iets nieuws en oorspronkelijks wist te waardeeren, kon de Duitsche critiek niet heen komen over de trivialiteit en ruwheid der muziek. Niemand kon ‘ahnen’ dat deze componist eenmaal het Italiaansche repertoire geruimen tijd geheel zou beheerschen. ‘Wij Duitschers’, zoo schreef Hanslick, jaren geleden, ‘merkten ter nauwernood een wezenlijk onderscheid tusschen de (eerste) opera's van Verdi en de gelijktijdige van een Mercadante, een Pacini, een Donizetti, hoogstens “ein derberes Dreinfahren mit kecker Rhythmik und Instrumentirung”. De Italianen, natuurlijk beter vertrouwd met de fijnere verschillen in

hun eigen muziek - zoo komen de negers elkander zeer ongelijk voor terwijl ze voor Europeanen allen hetzelfde gezicht hebben - de Italianen gaven in elk geval bij Verdi's eerste proeven blijk van een “schärfere Spürnase”.’ Dezelfde Hanslick moest later nog sterker bakzeil halen. Na Un ballo, La forza en Don Carlos meende hij - en niet alleen hij - dat het met Verdi's scheppende kracht gedaan was, dat ‘het verloochenen van het meer populaire element ter wille van een hooger dramatisch ideaal, het opgeven van de melodie’ een getuigenis van armoede was en hij voegde er bij: ‘men verlaat de melodie niet, zij verlaat ons’. Maar daar kwam Aida; Hanslick moest erkennen dat hij ‘etwas voreilig’ had geoordeeld na het eenmaal hooren van Don Carlos. ‘Aida heeft tot mijn levendigste vreugde bewezen, hoezeer ik mij toen heb vergist.... De Duitsche critiek, anders bijkans vijandig tegenover de Italiaansche opera-muziek, heeft op verblijdende wijze recht laten wedervaren aan de kwaliteiten van Aida. Misschien voert dat menigeen eindelijk tot de bekentenis, dat een componist, die thans op gevorderden leeftijd zooveel lof oogst en verdient, toch ook vroeger niet zoo heelemaal waardeloos kan zijn geweest, als de strenge kritiek hem sedert vijf-en-twintig jaren afschildert.’

Aldus getuigde de man die vroeger had geschreven: ‘Verdi is met al zijn intelligentie, zijn levendig, krachtig temperament “eine gemeine Natur”.’ Men ziet: 't kan verkeeren.

Verdi wordt nog miskend, schreef ik. Inderdaad, want vooroordeelen kunnen ongelooflijk taai zijn. Ook al denkt thans Duitschland heel wat gunstiger dan te voren over Verdi, vooral nadat hij op Aida nog een Otello en een Falstaff had laten volgen, deze beide laatste werken zijn betrekkelijk nog weinig verbreid en een deel der operagangers staat vrijwel tegenover Verdi op het vroegere standpunt (het volk heeft Verdi van het begin af aangehangen en is hem trouw geweest, ten spijt van andere stroomingen). Voor zeer velen, ook in Duitschland, is hij gebleven een ump-ta-ta-orkest; een tenor die een geweldige

keel opzet en ten slotte een hooge C in de zaal slingert; een sopraan die op een smachtend Andante een dartel Allegro laat volgen; een alt die van iets heel treurigs in walstempo zingt; dansrhythmen bij tragische toestanden; in één woord draaiorgelmuziek, gekoppeld aan gebrekkige, vaak griezelige teksten zonder psychologische of dichterlijke waarde1). De libretto's van Verdi's vroegere opera's, Nabucco, Lombardi, Ernani, Attila, Macbeth, La battaglia di Legnano bevatten altijd iets, door de stof zelf, de dramatische situatie, of de tekstwoorden, dat het revolutionaire gevoel van het naar bevrijding en eenheid smachtend Italië kon streelen en voeden. Stormen van bijval doorbruisten telkens de zalen, wanneer bijv. in Ernani het koor ‘A Carlo quinto2) sia gloria e onor’ zong, of Ezio in Attila: ‘Avrai tu l'universo resti l'Italia a me’, of Macduff in Macbeth ‘La patria tradita’. Na La battaglia di Legnano werd Verdi voorgoed de componist der revolutie in Italië. Bij de opvoeringen dezer opera te Rome (1849) heerschte een onbeschrijfelijke geestdrift en de schouwburg dreunde van de kreten ‘Leve Verdi, Leve Italië!’ De muziek van Verdi werd van nu af voor de Italianen de uiting van hun diepst vaderlandsche gevoel. Overal, op straat, in vergaderingen, bij feestelijke gelegenheden weerklonken zijn motieven en vandaar, zooals Monaldi opmerkt, dat de Italiaansche revolutionairen geen behoefte gevoelden aan een gemeenschappelijk volkslied, zooals bijv. de Franschen in hun ‘Mar-

seillaise’ hadden gevonden. Een en ander is voldoende geweest om velen tot de conclusie te brengen dat Verdi eigenlijk door de staatkundige omstandigheden groot is geworden. Zeker: men kan toegeven dat deze er toe hebben bijgedragen Verdi in zijn vaderland op den voorgrond te doen treden, maar het zou al te dwaas zijn aan te nemen dat opera's als Rigoletto, Traviata, Un ballo, Aida, Otello, Falstaff niet hun weg zouden hebben gemaakt al had Verdi niets te voren gecomponeerd. Perinello is zelfs van meening, dat niet de politiek de muziek van Verdi, maar omgekeerd de muziek van Verdi de politiek machtig heeft geholpen. ‘Evenals in het oude Griekenland heeft ook in Italië de muziek een belangrijk aandeel aan het openbare leven’, aldus is zijn betoog; ‘het volk, van nature muzikaal aangelegd, stond, toen de muziek de ontwakende hoop op vrijheid krachtig voedde, als éen man op en schudde het gehaate vreemde juk af. En Verdi, die door zijn muziek de massa in geestdrift tot de daad bracht, verdient te worden beschouwd als een der grootste patriotten; hem komt de lauwer toe, zooals men dien den besten staatsman of veldheer wijdt’. De groote dichter Giosuè Carducci dacht er blijkbaar ook zoo over, toen hij in 1889 aan Ugo Peschi schreef: ‘Giuseppe Verdi co' primi palpiti dell' arte giovine presentì e annunziò la patria risorgente. Oh canti indimenticabili e sacri a chi nacque avanti il 1848! Giuseppe Verdi con la gloria della grande arte superstite adorna ed esalta nel conspetto delli genti la patria risorta. Gloria a lui, immortale, sereno e trionfante, come l'idea della patria e dell'arte1).

 

Toen Verdi zijn loopbaan begon was het lyrisch tooneel in Italië niet veel meer dan een podium, waarop zangers

en zangeressen om de beurt of te zamen met hun zangkunst schitterden; een opera-libretto niet veel meer dan een aanleiding voor den componist om arias en duos te schrijven. Solera, Cammarone, Piave, die Verdi's eerste libretto's dichtten, maakten het zich dan ook niet moeilijker dan anderen uit dien tijd. En toen de componist aan Schiller, Shakespeare, Victor Hugo, Byron, Voltaire de stof liet ontleenen voor de dramatische operas, waartoe zijn hartstochtelijk temperament hem dreef, ontbrak het hem zelf aan de noodige cultuur, om van de buitenlandsche producten meer dan de uiterlijke schoonheden te kunnen begrijpen. Hij kende, althans toen, noch Duitsch, noch Engelsch, anders zou hij vermoedelijk zijn goedkeuring niet hebben gehecht aan de grof getimmerde en weinig dichterlijke, soms uiterst smakelooze teksten, die men hem voorlegde, zooals die van I due Foscari (naar Byron), Macbeth, Il Corsaro (naar Byron), Simon Boccanegra (naar Schiller's Fiesko), alle van Piave; of die van Giovanna d'Arco en Luisa Miller (naar Kabale und Liebe) en Alzira (naar Voltaire). Piave bijv., die ook de libretti schreef van Ernani, Rigoletto en Traviata, had weinig dichterlijk talent, maar een zekere vaardigheid; daarbij was hij uiterst volgzaam, altijd bereid te veranderen, hier iets bij te voegen, daar weg te laten, al naar gelang dit Verdi behaagde, want al van Nabucco af liet Verdi zijn Italiaansche librettisten volstrekt niet vrij en zij moesten naar zijn pijpen dansen. Piave effaceerde zich geheel - ‘El mestro vol cussi e basta,’ placht hij in zijn Venetiaansch dialect te zeggen - en dat nam Verdi voor hem in. Later besefte hij wel dat Piave niet altijd de meest gewenschte medewerker was geweest, getuige een mededeeling van Pougin over Simon Boccanegra. In 1875 was Verdi op de doorreis te Keulen; een Duitsch gezelschap gaf daar Schiller's Fiesko, Verdi ging dat stuk zien en riep getroffen uit: ‘Wat had Piave daaruit een mooien tekst kunnen putten!’ Hij besloot toen al Boccanegra om te werken en het was Arrigo Boito, die den tekst van Piave voor hem veranderde, toen Simon Boccanegra in een tweede lezing te Milaan zou worden gegeven.

Over het geheel liet de algemeene ontwikkeling op letterkundig en muzikaal gebied in het Italië van het midden der vorige eeuw te wenschen over; is het zoo vreemd dat Verdi, de zoon van een klein herbergiertje in een gehucht bij Busseto, die al op zijn 11e jaar ten deele in zijn eigen onderhoud moest voorzien en, terwijl hij ijverig muziek studeerde en orgel speelde, als bediende werkzaam was in den handel in koloniale waren gedreven door den vermogenden Barezzi (later Verdi's schoonvader), niet veel tijd had zich te verdiepen in de letterkunde van andere landen? De omgang met kunstenaars en letterkundigen te Milaan, de bezoeken aan Parijs in 1854 en 1855, de kennismaking met Scribe, werkten uit den aard der zaak vormend op den jongen maestro en bleven dus niet zonder invloed op de keus en den inhoud der later door hem gecomponeerde libretti. Maar hoewel Léon Escudier in zijn ‘Souvenirs’ hoog opgeeft van Verdi's letterkundige ontwikkeling (il s'initia aux beautés des théâtres français, anglais, espagnol et allemand, il voulut tout connaître’, etc.), verstond Verdi nog in 1875, toen hij Fiesko te Keulen zag, geen Duitsch, zegt Pougin, en men begaat wel geen onrecht jegens den meester, met aan te nemen, dat hij het op het gebied der vreemde letterkunde eerst vrij laat tot een zekere hoogte bracht. De omstandigheden echter voerden hem betere medewerkers toe. Van de eerste librettisten was trouwens Solera verdwenen (hij ging eerst naar Spanje, later naar Egypte); Cammarano mocht de opvoering van van de door hem gedichte Trovatore niet beleven. En na La Traviata werkte Piave nog slechts in La forza met Verdi samen. Het libretto van Les Vêpres Siciliennes was van Scribe, dat van de eveneens voor Parijs gecomponeerde Don Carlos van Méry en Du Locle. Somma's Un ballo in maschera was gevolgd naar het libretto dat Scribe Auber voor zijn Bal masqué had geleverd. Aida had dramatisch drie vaderen: de bekende Egyptoloog Mariette Bey voor de stof, Du Locle, die het libretto in Fransch proza schreef, en Ghislanzoni die dat in Italiaansche verzen overbracht (Verdi zelf bedacht de finale der laatste acte, met

het horizontaal in tweeën gescheiden tooneel). Men weet dat niemand minder dan Boito Otello en Falstaff voor Verdi dichtte, teksten die Shakespeare niet onwaardig worden geacht en in elk geval huizen hoog staan boven het gros der opera-libretti. Kortom, zoo er grond is voor de verzuchting van Torchi: ‘I libretto di Verdi e pel critico una pillola amara’, zij geldt voor Verdi in de eerste helft van zijn loopbaan, niet voor den lateren.

Een analoge ontwikkeling en toenemende verfijning is bij Verdi op muzikaal gebied waartenemen, naarmate men verder bij hem komt. Men zou zijn ‘oeuvre’ kunnen vergelijken bij een rivier, die bij haar monding heel wat slijk meevoert; in haar onstuimige vaart over steenen blijft dat slijk achter en de aanvankelijk troebele wateren worden hoe langer hoe helderder. Zelfs de warmste vereerders van den componist kunnen niet loochenen, dat hij althans tot op Un ballo toe soms allerbedenkelijkst slordig en ruw kan worden. Camille Bellaigue voegt er bij, dat Verdi, waar hij ‘mauvais’ is, zoo is niet omdat hij te kort schiet, maar ‘plutôt par abus et par excès; il l'est avec franchise et presque avec audace’ (Hanslick sprak van ‘ästhetischen bösen Willen’). De Carmen-componist nam Verdi in bescherming (dat was in 1867), zeggend dat men van een kunstenaar niet moet vorderen de eigenschappen die hem ontbreken, maar moet weten te profiteeren van die welke hij bezit. Toegegeven dat Verdi niet ‘gedistingeerd’ was, waren Michel Angelo, Homerus, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes, Rabelais dat wel, vroeg hij niet ten onrechte1). Zoo het waar is dat Verdi dikwijls zijn opera's ontsiert door in het ruwe en platte te vervallen, men kan de stelling ook omkeeren en er op wijzen, dat naast veel ruws in zijn muziek een enorme dramatische kracht en een rijke vinding steken. En dan: veel hangt van de muzikale vertolking af. Het gaat met motieven als met menschen. Door een geringe verandering in zijn gewone haardracht, kleeding enz. kan een gentleman uiterlijk iets ploertigs krijgen. Zoo kunnen

een kleine verandering van tempo en rhythmus, een verplaatsing van het accent en een machinale voordracht, een nobele opera-melodie tot een straatdeun doen naderen. In dit opzicht hebben de draaiorgels veel kwaad gesticht. Zij zijn bijv. oorzaak, dat een pathetische melodie uit Norma bij ons op de woorden ‘Joost de wandelaar’ enz. kon worden ‘abgeleiert’, het niet minder pathetische ‘Dieu m'éclaire’ uit La Juive zich de woorden ‘Laat ons drinken, laat ons klinken’ moest laten welgevallen en Azucéna's aandoenlijk schoon ‘Ai nostri monti ritorneremo’ (laatste acte van Il Trovatore) de potsierlijke verbinding met ‘Hij is van ledderom, hij is van koek’. Het ligt veel in de hand van de dirigenten en de zangers, het triviale bij Verdi tot op zekere hoogte aannemelijk te maken, te adelen. Wat de zoogenaamde ‘Kraftstellen’ aangaat, die Verdi bij de zangers gevreesd maakten en hem van Hans von Bülow eertijds den bijnaam ‘Attila der Kehle’ bezorgden, dezen komen gaandeweg zeldzamer voor; de traditioneele verdeeling der aria in een langzaam en sneller gedeelte (die ik voor mij zelf niet zoo afkeuringswaardig kan vinden en die men ook bij Mozart, Beethoven en Weber, weliswaar beter gemotiveerd, aantreft), vervalt met Un ballo. In deze opera komt Verdi's laatste coloratuur-partij voor: die van den page (Gilda, Leonora, Violetta zijn dat trouwens slechts ten deele, al hebben de coloratuur-zangeressen zich daarvan meester gemaakt). We zien trapsgewijze den stijl gelijker worden, de contrasten minder geweldig, het koor ik zou bijna zeggen ‘fatsoenlijker’ (men denke aan de hovelingen in Rigoletto en aan de priesters-krijgslieden in Aida). Men stelle de dansmuziek van de 1e acte van Rigoletto, of het ‘choeur dansé’ van La Traviata naast de dansmuziek achter de coulisse in Un ballo, of die van La forza, of de verrukkelijke dansen in Aida en men zal beseffen hoezeer Verdi ook op dit gebied is vooruitgegaan (het kamp-ballet in Il Trovatore is m.i. zeer geslaagd). En, last not least, zien we Verdi's orkest steeds interessanter, karakteristieker, zelfstandiger, rijker worden.

Het is hier de plaats op te komen tegen de zoo niet

altijd duidelijk uitgesproken, dan toch vrij algemeen heerschende meening, dat Verdi, door de natuur met een rijk melodische ader bedeeld, als musicus toch eigenlijk weinig te beteekenen had en weinig muzikale vorming bezat: een meening die misschien kracht vindt in het algemeen bekende feit dat Verdi, toen hij aan het Conservatorium te Milaan wilde studeeren, daar niet werd toegelaten. De waarheid is dat Verdi zich zeer jong reeds, te Roncole, een zekere vaardigheid op het orgel en het klavier had verworven. De omgang met Barezzi was hem zeer nuttig, want Barezzi was niet alleen een virtuoos fluitist en klarinettist, hij was een goed kenner van de muziek (ook van de oude). In zijn woning hield de Società Filarmonica van Busseto, waarvan hij voorzitter was, haar repetities; de jonge Verdi sloeg de groote trom in het orkest. Barezzi liet Verdi niet alleen in zijn zaak de boeken bijhouden, maar ook partituren kopiëeren. Wat meer is, de jonge componist had gelegenheid zijn eerste werken te doen uitvoeren: een aantal marschen, een ouverture voor militair orkest etc. (op 15 jarigen leeftijd geschreven), en eigen concerten voor klavier, stukken van Hummel en Kalkbrenner te spelen (zijn paradestuk was de door hem zelf voor klavier bewerkte ouverture van Guillaume Tell). In den tijd te Busseto vallen ook nog een aantal serenades, cantates, arias, duetten, een ‘Stabat Mater’ enz. Op 16-jarigen leeftijd reeds kon Verdi aldaar zijn leermeester F. Provesi als organist opvolgen en tegelijk met de muziek studeerde hij ijverig latijn bij den domheer P. Seletti. Toen Verdi 18 was, verklaarde Provesi dat de jonge man nu naar Milaan moest gaan om zijn studies onder beroemde meesters voort te zetten. Door Barezzi (die het eerst den grooten muzikalen aanleg van Verdi had erkend) en anderen daartoe in staat gesteld, begaf Verdi zich inderdaad naar Milaan, met het plan naar het Conservatorium te gaan, maar hij werd niet toegelaten. Volgens Fétis, omdat de directeur van het Conservatorium, Basily, door Verdi's weinig artistiek uiterlijk werd afgeschrikt! Volgens Paravicini, omdat volgens het reglement geen leerlingen boven de 14 jaren

mochten worden opgenomen, en Verdi bijna 19 was. Tegen deze lezing evenwel pleit het door Verdi zelf erkende feit, dat hij na zijn schriftelijke aanvrage om te worden toegelaten, in het Conservatorium ‘een soort van examen’ onderging, waarbij hij eenige zijner composities overlegde en een klavierstuk speelde in tegenwoordigheid o.a. van Basily en van Rolla, aan wien hij door Provesi was aanbevolen. Ongeveer acht dagen later vernam hij van dezen dat hij maar niet aan het Conservatorium moest denken en Rolla ried hem te Milaan bij een privaat leeraar te gaan. ‘Ik hoorde niets meer van het Conservatorium’, schreef Verdi aan Capponi. ‘Ik kreeg geen antwoord op mijn aanvrage. Niemand sprak mij, vóor of na het examen, van het reglement en mij is niets bekend van de door Fétis meegedeelde uitspraak van Basily’. Hanslick weet intusschen mede te deelen (hij vermeldt de bron niet), dat Basily, een strenge drooge schoolmeester zonder artistiek vuur, niet in staat was in Verdi eenig talent te ontdekken en hem kortweg afwees wegens gebrek aan ‘musikalischen Fähigkeiten’, terwijl Pougin, die veelal trouw Monaldi volgt, zich even als deze aan Verdi's verklaring houdt en een formeele afwijzing niet, wel een bedekte weigering aanneemt. Van de latere biographen acht Perinello de zaak nog gehuld in een raadselachtig duister waarin het niet gemakkelijk zal zijn licht te ontsteken. Bellaigue, die door zijn vriend Boito toch daartoe wel in staat zou zijn geweest, bepaalt zich tot de mededeeling dat Verdi tweemaal te Milaan vertoefde: den eersten keer, in 1832, juist lang genoeg om ‘se faire refuser au Conservatoire et de recevoir les leçons du maestro Lavigna’, zonder iets van de oorzaak of de omstandigheden waaronder de afwijzing plaats had te zeggen.

Verdi volgde den raad van Rolla en koos Lavigna, oud-leerling van het Conservatorium te Napels, als componist van opera's bekend en toenmaals kapelmeester van de Scala te Milaan, tot leermeester. Uit een bij Monaldi voorkomende anecdote blijkt, hoe fijntjes Verdi zich over Basily's al dan niet formeele afwijzing wreekte. Op zekeren avond ontmoetten beiden elkaar bij Lavigna. Basily klaagde over het

treurige resultaat van een concours voor kapelmeester en organist van de San Giovanni-kerk te Monza. Van de 28 mededingenden had geen het door Basily opgegeven fugathema naar behooren weten te ontwikkelen. ‘Wel’, zei Lavigna, een beetje ondeugend, ‘ik wed dat Verdi het er beter zou hebben afgebracht. Hoe is toch ook uw thema?’ Basily schreef het op. Lavigna gaf het aan Verdi, zeggend: ‘Ga daar aan deze tafel zitten en probeer het eens’. En de beide ouderen zetten hun gesprek voort totdat Verdi opstond en zei dat hij klaar was. Basily bekeek zijn werk en was blijkbaar verrast: ‘Zeer goed, zeer schoon’, riep hij uit. Ten slotte vroeg hij waarom Verdi er ook nog een (zeer mooi en geestig geschreven) dubbelen canon bijgevoegd had. En Verdi antwoordde blozend: ‘Uw thema kwam mij wat droog voor en ik wilde het een beetje rijker ontwikkelen’. Basily beet zich op de lippen en zweeg; van dien tijd af werd hij bevriend met Verdi, die nimmer op zijn afwijzing zinspeelde.

De anecdote is meer historisch dan biographisch van beteekenis, merkt Monaldi op. Zij bewijst hoe ernstig de muziek werd beoefend en hoe onjuist de meening is, dat het de groote meesters van dien tijd aan theoretische muzikale vorming ontbrak. ‘Rossini, Bellini en Donizetti studeerden niet minder ijverig dan dit thans geschiedt en zoo zij van hun theoretische kennis slechts zelden gebruik maakten, wil dat niet zeggen, dat zij die niet bezaten. Zij, die de inleiding van Norma, de Rütli-scene in Tell, de finale van Lucia en de 4e acte van La Favorite schrijven konden, gaven tegelijkertijd blijk van artistiek talent en theoretische ontwikkeling’. Dat Verdi in staat was tijdens zijn verblijf te Milaan na drie repetities een uitvoering van Die Schöpfung te dirigeeren, bij ontstentenis van den daarvoor aangewezen leider der Società Filodrammatica, en dat hij daarmede eer inlegde, bewijst dat Verdi toen reeds niet de eerste de beste was1).

Evenals de Franschen liepen de Italianen in die dagen

niet met hun geleerdheid te koop en dat werd ook niet begeerd1). De zang, de melodie was hoofdzaak, het orkest werkte meer begeleidend, aanvullend dan zelfstandig en dat bleef nog lang aldus nadat Verdi begon te componeeren, ook omdat de werken uit het buitenland niet zoo spoedig tot Italië doordrongen. Toen Meyerbeer daar meer bekend werd en later Wagner over de Alpen kwam, begon men in Italië andere eischen te stellen en we zien Verdi gaandeweg langzamer produceeren. Terwijl hij in zijn eersten nog onrijpen tijd elk jaar geregeld een of twee opera's schreef, later nog twee zoo gansch verschillende werken als Trovatore en Traviata bijna tegelijkertijd componeerde (tusschen de ‘premières’ dier opera's liggen slechts 45 dagen), verliepen er telkens twee jaren tusschen zijn volgende opera's, tusschen Un ballo en La forza meer dan drie jaren, tusschen La forza, Don Carlos en Aida meer dan vier jaren. Dat dit niet lag aan vermindering in scheppende kracht bewees Aida ten duidelijkste. Neen, men moet het er voor houden dat Verdi langzamer werkte, omdat het orkestrale van karakter was veranderd en veel meer tijd vorderde. Door Monaldi weten wij, dat Verdi altijd gewoon was zijn werk in twee perioden te scheiden: die van den gedachtenarbeid en die der materiëele uitvoering, zoodat hij niet eer naar de pen greep, alvorens hij het geheele vokale en althans in omtrek het instrumentale zijner opera in den geest gereed had. Aanvankelijk, toen de melodie geheel op den voorgrond stond, duurde de geestesarbeid langer dan de materiëele uitvoering; later werd dat anders. ‘Sedert het symphonisch beginsel in het muziekdrama is doorgedrongen’, aldus Monaldi, ‘is de arbeid der instrumentatie van zelf een van langen duur en inspannend geworden. Feitelijk heeft Verdi, die de muziek van Aida, Otello en Falstaff in weinige maanden kon ontwerpen, een jaar noodig gehad om de partituur van een dier opera's geheel te voltooien’.

Otello verscheen ongeveer 16 jaren na Aida; Perinello

vertelt dat Verdi's uitgever Ricordi op zeer origineele wijze op de hoogte werd gesteld van het vorderen van den arbeid. Met Nieuwjaar 1885 kreeg hij een prachtige schildpad, waarin een ei van suiker was verstopt en daarin weer een suiker moortje; het volgend jaar was het moortje grooter en Nieuwjaar 1887 was Otello af. Dat Verdi zoo lang wachtte met weer voor het publiek te verschijnen na het groote succes van Aida kan ik niet zoo vreemd vinden. ‘Succès oblige’ - ook dat van anderen. In 1871 toch had Lohengrin te Bologna triomfantelijk zijn intocht gedaan, onder leiding van denzelfden Mariani, aan wien Verdi voor een groot deel het aanvankelijk succes van Don Carlo in Italië te danken had (maar met wien hij sedert dien overhoop lag). Niets natuurlijker dan dat dit Verdi tot nog meer zelfcritiek dwong. Men houde bovendien in het oog, dat tusschen Aida en Otello nog vallen het in 1873 gecomponeerde strijkkwartet, het in 1874 gecomponeerde Manzoni-Requiem en de in 1881 te Milaan opgevoerde tweede, sterk gewijzigde lezing van Simon Boccanegra.

 

Natura non facit saltus, de kunst evenmin. De geschiedenis leert, dat waar sprongen schenen voor te komen, een nader onderzoek gewoonlijk leidde tot het vinden van overgangsvormen en verbindende schakels - en dat geldt evenzeer voor de muziek als voor de planten- en dierenwereld. Zulke verbindende schakels zijn in Verdi's ‘oeuvre’ Luisa Miller, La forza en de tweede Macbeth-lezing, die Don Carlos voorafgaan, Don Carlos zelf en de tweede Boccanegra-lezing. Ik ben hiermee teruggekeerd tot het punt waarvan ik uitging. Waren deze opera's meer bekend geweest, men zou zich misschien minder hebben verbaasd over het feit, dat de man, die met Nabucco begon en zich tot Aida verhief, met Otello en Falstaff kon eindigen. Merkwaaardig blijft het geval zeker, ja misschien eenig, omdat de evolutie op hoogen leeftijd zoo sterk bleef - maar onverklaarbaar is het niet, mits men rekening houde met alle omstandigheden. De invloed van de Parijsche ‘grand-opéra’, merkbaar in de voor Parijs geschreven Vêpres Siciliennes en Don Carlos, had al geleid

tot een meer doorwerkte instrumentatie, tot meer rekening houden met de tekstwoorden (in Don Carlos helaas ook tot een voor Verdi ongewone uitvoerigheid). En het waren de librettos van Otello en Falstaff zelf, die Verdi dwongen ze geheel anders muzikaal op te vatten en te bewerken dan vroegere operateksten. Tot op zekere hoogte trof hij hierin samen met Wagner; toch meen ik te kunnen zeggen dat de muziek van Verdi tot het laatst zuiver Italiaansch is gebleven. De stijl, het uiterlijke moge veranderd zijn, niet het sentiment, de geest. En daarop komt het aan.


Vorige Volgende