Onze Eeuw. Jaargang 13

[p. 43]

Normen der aesthetiek
Door G.F. Haspels.

Noch aardig, noch praktisch schijnt dit onderwerp; alleen nutteloos, bezwaarlijk en buitenlandsch.

Wij, Nederlanders, maakten ons na de achttiende eeuw niet overdruk met de aesthetiek, en bewezen niet, als andere naties, onze beschaving door het ééne systeem van aesthetiek op het andere systeem van aesthetiek te stapelen. Waarom zouden we dan ineens gaan vragen naar haar normen¹⁾?

Normen, dit wil immers zooiets wezen als wetten, en ieder wien Neêrlandsch bloed in de aderen vloeit, weet wat we te denken hebben van wetten. Van wetten bovendien voor de schoonheid, die toch allereerst van alle wetten vrij, boven en beneden de wet is, omdat zij zelve zich een wet is, de éénige. Dit bedenkende schijnt ons uit de ziel gegrepen hun besliste afwijzing door Prof. te Winkel in de Inleiding tot zijn Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde: ‘Hersenschimmig moet daarom wel iedere poging zijn, om ook zelfs maar in het ruwe aan te wijzen,

1) Aangenaam is het mij er aan te herinneren dat Professor Van der Wijck in zijn Afscheidscollege (O.E. 1906 III blz. 166) ze hier, doch terloops, ter sprake bracht: ‘Men heeft een norm noodig om het schoone te onderscheiden van wat niet als schoon, maar als nuttig, aangenaam of zedelijk bijval oogst. Zoo alleen laat zich het gebied dier wetenschap afbakenen.’

[p. 44]

aan welke voorwaarden eenig kunstwerk moet voldoen om noodzakelijk meer of minder diepgaande aandoeningen te wekken bij den mensch in het algemeen, of zelfs maar bij den mensch met hoogere aesthetische ontwikkeling’ (bl. XXVIII). Dus geen normen der aesthetiek, dan de ééne: schoonheid. Uitstekend: schoonheid, de ééne, de eenige norm. Maar schoonheid is toch nooit willekeur? En ‘over smaken valt wel te twisten’, en niet weinig. Want kunst en anarchie zijn tegenvoeters. Kunst wijst altijd naar een kosmos. Die als elke kosmos luistert naar haar wetten, normen, die, beschreven, een systeem vormen, en die, goed gebruikt, ons een waardemeter der kunstwerken geven.

Spreekt dus verder Prof. te Winkel van zijn aesthetisch systeem (bl. XXXVI), van kunstkosmos (bl. CII), meet hij ook de waarde van kunstwerken (bl. CII), dan staan we weer voor die normen. Ze blijken te behooren tot die zaken die, de voordeur uitgezet, de achterdeur weer binnenkomen; ze blijken onmisbaar, hoewel haast niet te hanteeren.

Dit komt omdat de maatstaf, dien ze leeren aanleggen, geen vreemde, van buiten aangebrachte màg, wel mòèt wezen steeds aan het onderwerp ontleend, innerlijk, wezenlijk daarmee één blijvend. Vandaar dat die normen evenmin kant en klaar, voor-altijd-àf zijn als de levende, zich steeds vervormende kunst. Terwijl tegelijkertijd ze er waren vóór wij ze zagen, en er blijven ofschoon wij ze voorbijzien.

Normen maakt men derhalve niet; men vindt ze. Geldt dit van alle normen, van de maatschappelijke, van de religieuse, in het bizonder geldt dit van de aesthetische: men maakt ze niet, men ontdekt ze. Men ontdekt ze met verwondering. Nimmer ook vindt men ze door zich te verdiepen in het begrip: normen, of aesthetica, maar bij de aanschouwing der schoonheid. In de gewijde stilte der zich-zelf-verloren aanschouwing zien we ze uit en in de levende schoonheid, als de engelen uit en in God, zien we ze als zich openbarende harmonie. Dus vindt men ze niet eens, men benadert ze. Bij ruwe aanraking verdwijnen ze, en evenmin als engelen kan men ze gevangen houden. Wie ze derhalve heeft, is ze kwijt. Wie ze objectief wil

[p. 45]

vertoonen, als modellen, vertoont alleen eigen waanwijsheid. Maar wie ze weet te benaderen, kent ze alleen, en blijft zich bewust dat zijn kennen is herkennen, berust op congenialiteit, op innerlijke overeenstemming.

Het eerste vergat de klassicistische, het tweede de materialistische aesthetiek. Die klassicistische corrigeerde parmantig de natuur naar haar academische gipsmodellen, en verjoeg met haar normen alle mystiek en oorspronkelijkheid. En daarom zette de nieuwere aesthetiek, onder leiding van Taine, Brandes e.d. alle normen in de vergifkast, gaf ze Max Burchhard volkomen gelijk, dat niet ‘sollen’ maar ‘können’ het de-kunst-beheerschende werkwoord is, en zeiden de kunstenaars, dat die normen, uitgebazuind door onbevoegden, door nooit-ofte-nimmer kunstenaars, schennis pleegden aan hun kunstenaars-individualiteit. En de materialistische aesthetiek - ja, het begint ons eindelijk te dagen dat die niet bestaat. Niet bestaan kan, omdat de aesthetiek begint waar het materialisme ophoudt, bij het bewustzijn, het geestelijke, de persoonlijkheid. En, derhalve als alle onbestaanbare zaken, het meeste rumoer maakte èn succes, en ongestraft normen kon afkondigen die de kunst verdemocratiseerden, tot een chaos maakten.

Nu heeft echter het materialisme zijn zes weken gehad, en zijn opvolger het panpsychisme, als elke opvolger eerst wat reactionair later wel legitiem, is eerst nog op de komst. We beleven een stil halfuurtje. De eerste minuten daarvan willen we gebruiken om dankbaar te erkennen dat het materialisme met die fameuze natuurwetenschappelijke methode toch wel nieuwe levensterreinen heeft geopend en ontgonnen. En de volgende om de schoonheid van dit nieuwe leven te ontdekken in de dit leven verbeeldende kunstwerken. Waarbij dan normen een maatstaf voor waardebepaling kunnen geven. Zoodat dus dit stille half uurtje het psychologisch moment is voor onze normen van aesthetiek. En het derhalve weinig opvalt dat een der nieuwste aesthetieken - ik bedoel System der Aesthetik door Prof. Volkelt - zichzelve voortdurend noemt ‘nor-

[p. 46]

mative Wissenschaft’, hoewel die benaming mij wat te welgedaan, te dik blijft. Maar dit neemt niet weg dat, al verwachten we van de bestudeering der aesthetische normen geen zgn. ‘wetenschappelijke’ resultaten, het daarom niet wordt leeg stroo dorschen. Integendeel. Wie onze tegenwoordige kunst met belangstelling volgt, ziet dat zij de synthese zoekt tusschen het individueele en het normale, tusschen het persoonlijke en het algemeen-geldende, tusschen elk afzonderlijk kunstwerk en den kunstkosmos. En voor die synthese zijn normen de aesthetische padvinders. Zij willen wegwijzers zijn in den eeuwenouden strijd tusschen gezag en vrijheid. Die op het terrein der kunst scherper en zuiverder dan ergens elders is gesteld.

Zonder vrijheid toch geen kunst. Rome - de opmerking is van Gurlitt¹⁾ - Rome is daarvan een afschrikwekkend voorbeeld. Deze kunststad toch, die alle kunst aller tijden en volken opzoog, bracht geen enkelen kunstenaar voort. Wil men, met uitzondering van Giulio Romano, dien echter Gurlitt terecht noemt: ‘den doodgraver van Rafael’. Rome zag zelfs niet haar eigen Campagna, en een Duitscher, Elsheimer, moest het Campagna-landschap ontdekken, daarop door heel Europa bewonderd. Hoe vreemd op het eerste gezicht, spoedig duidelijk voor wie bedenkt dat voor Rome de kunst er alleen is om den inhoud, slechts dient om de heilswaarheid te verklaren, de kerkleer aanschouwelijk te maken. Een dwang die nooit kunst doet geboren worden, en de levende doet verdorren, zoodat Rome zijn kunstenaars altijd van buitenaf moest betrekken.

Zonder gezag echter evenmin kunst. Ontaardingen en uitwassen der kunst, waarop zoovelen hun kunstmiskenning met schijn van recht gronden, de kunst-zelve verwerpt ze zoo heftig mogelijk. Juist omdat zij naar een kunstkosmos wijst, verwerpt ze de anarchie en streeft naar een hiërarchie, hooger, strenger dan die van Rome. Maar wie geeft haar dit gezag? Geen kunstacademie, geen kunstenaarscôterie. Zichzelve geeft zij dit gezag. In haar eigenheerlijkheid

1) Cornelius Gurlitt. Die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts. S. 6 vlg.

[p. 47]

buigt zij zich in de vrijheid der zelfbepaling voor eigen normen. De kunst is vrij, maar verwerpt de vrijheid zichzelve geweld aan te doen. Zoodra zij zich hare vrijheid verovert, buigt zij zich voor het gezag. Treffend heeft dit de heraut en inwijder onzer jongste kunstperiode Jacques Perk gezegd in zijn sonnet Aan de Sonnetten:

Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten,
Gij, kindren van de rustige gedachte!
De ware vrijheid luistert naar de wetten:
Hij stelt de wet, die ùwe wetten achtte.

Dit blijft nieuw en waar - en daarom loopen we er zoo gemakkelijk aan voorbij, denkende dat dit morgen ook nog wel zoo zijn zal. En dit voorbijloopen èn aan ‘de rustige gedachte’ èn aan ‘de wetten der vrijheid’ heeft ons heel wat gevoel van malaise op kunstgebied bezorgd. Nu we die malaise hartelijk moede zijn, is misschien het zalig heden aangebroken om te luisteren naar die wetten, die normen. Te luisteren naar - niet ze te behandelen als doode formules, noch ook ze te maken. Want ze zijn er - het is slechts de vraag ze te vinden, te benaderen. Noch ook te vervormen op een Procrustesbed. Want ze zijn onschendbaar, al weet misschien niemand hun afkomst te verklaren. Want ze liggen in het wezen der kunst, die is vrijheid. Gelukt het ze in het oog te krijgen, ze zullen blijken een magneet te zijn, een levende lokking die we willig volgen. Als een lokkend voetpad dat ons door de wilde struweelen der meest tegenstrijdige kunstverschijnselen brengt op het punt waar we wijde uitzichten krijgen over het kunstgeheel, den kunstkosmos. Als een lokkend voetpad, dat er dus niet is om zichzelf maar om te brengen naar het begeerde uitzicht.

Derhalve bestaat er geen afgesloten aantal normen. Vermeldt Volkelt in zijn System der Aesthetik er vier, zal een ander er meer of minder aannemen, het zij mij vergund deze drie te noemen:

I.	Eenheid van vorm en inhoud.
II.	Het vol-menschelijke.
III.	De andere wereld.

[p. 48]

I. Eenheid van Vorm en Inhoud.

Zooals onderzoeken het woord is der wetenschap, en gelooven dat der religie, zijn aanschouwen en gevoelen de woorden der aesthetiek. Die men kan samensmelten tot gevoelvolle aanschouwing en aanschouwingsvol gevoel. Wat dus niet alleen een zaak is van het oog of van het innerlijke, maar van den geheelen mensch, van den zinnelijken zeker niet minder dan van den geestelijken mensch. Dat de nieuwere aesthetici wat eenzijdig op dit zinnelijke den nadruk leggen is vooral reactie tegen de bleekzuchtige, speculatieve aesthetiek die in een boer geen boer zag, maar ‘eine Offenbarung der Idee’: landbouwen. Neen, zeggen zij nu terecht: zulk een uit het begrip afgeleide, pure boer woont nergens, is niet te zien; terwijl de naar den arbeid vergroeide, naar het werk riekende en naar zijn omgeving zich kleurende Brabantsche, Vlaamsche boer van Vincent van Gogh of Stijn Streuvels wel bestaat. Zoodat dus de eersten niet, de laatsten wel aesthetisch zijn. Hieruit volgt dat niet het begrip, zooals Hegel wil, is een objectieve, geestelijke macht, die in het kunstwerk verzinnelijkt wordt, maar omgekeerd het zinnelijke is de objectieve macht, die haar geestelijke beteekenis wel heeft, doch verbergt. Met dit laatste is afgewezen de formalistische aesthetiek van Kant en vooral van Herbart, voor welke het schoone slechts ligt in den zuiveren vorm, in de juiste verhoudingen. Zooals uitvoerig werd uiteengezet in Robert Zimmermann's Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft. Dit formalisme vervalt in zijn gewone fout, rekent niet met den psychologischen factor, ziet voorbij dat er geen abstracten vorm bestaat en wij door onze gevoelvolle aanschouwing van den vorm vanzelf dien bezielen met inhoud.

Eenheid dus van vorm en inhoud. Noemen we eerst den vorm, dit komt omdat de vorm als de verschijning der dingen in de eerste plaats, en de inhoud, als de ervaren, meegeleefde beduidenis der dingen eerst in de tweede plaats onze aandacht schijnt te vragen. Toch zijn ze zoo

[p. 49]

volstrekt één, dat de rangorde kon veranderen zonder dat deze norm daardoor verandert. Hoofdzaak is hier: eenheid van verschijning en van in de aanschouwing daarvan doorgemaakte, beleefde ervaringen, bewustzijnsverschijnselen.

B.v. als ik lees: ‘En weet je, wat we dan doen?’ zoo zie ik ineens een paar kameraadjes die een lekker plannetje, wellicht kattekwaad, beramen. Bemerk ik, doorlezende, dat geen broekemannetje maar een volwassene dit zegt, dan wordt daardoor mijn visie geen oogenblik gestoord. De eerste indruk blijft: zoo spreken alleen complotteerende kinderen. Hoor ik nu groote menschen zoo aan den gang, dan besluit ik daaruit onmiddellijk dat zij den kinderen gelijk willen zijn. Hieruit nu volgt weer niet dat zij slechte of leelijke volwassenen zijn, integendeel. Juist als volwassenen den kinderen gelijk willen wezen, zijn ze menschen op hun mooist en best. Maar ze weten dat ze deze mooiste en beste wijze van mensch-zijn alleen bereiken, indien ze zich daarvoor in den vereischten vorm zetten, de juiste houding aannemen en daarom doen, spreken ze als kinderen.

Verbreek dezen vorm en ge verliest den inhoud, gelijk wie het glas breekt het water spilt. Verander den luchtigen rhythmus met zijn doorloopende alliteratie van: ‘En weet je, wat we dan doen?’ zet voor ‘weet je’ b.v. ‘is het u ook bekend’, voor ‘dan doen’ b.v. ‘gaan verrichten’ - en weg zijn de plannetjes makende kleuters of de kinderlijke menschen; het is een saaie geschiedenis geworden, waarnaar ge niet meer omziet.

Evenzoo: verander den inhoud en de vorm wordt anders, zooals een roemer anders doet naarmate men er melk of wijn in giet. Maak van dit zinnetje: ‘En weet je, wat we dan doen’? eenvoudig: ‘En weet je, wat we daar dachten’? rhythme, alliteratie, verwachting wekkende vraag, kortom de vorm schijnt gelijk gebleven. Geen denken aan - want de inhoud is veranderd. In plaats van de kameraadschappelijke complotterij kwam - ja, wat? is zóó niet te zeggen; verrassing zoowel als weemoed, complotterij zoogoed als droeve herinnering kan hier inhoud

[p. 50]

zijn. En door dien onzekeren inhoud heeft de schijnbaar dezelfde gebleven vorm nu ook een ander karakter gekregen, is ook wijder geworden, meer dan één mogelijkheid.

Deze norm der eenheid van vorm en inhoud wijst dus af al het willekeurige, toevallige, en wijst heen naar het onvermijdelijke, de ‘Einheitlichkeit’, het in zichzelf volkomene des levens, waaraan de kunst gestalte geeft. Tegelijk zegt deze norm dat wie kunst wil verstaan, iets moet kennen van dit onvermijdelijke, dit in zichzelf volkomene des levens, daar kunst doet herkennen, en herkennen op kennen berust.

Kunst is herkennen. Daarom zal ieder die jong is geweest en met kameraadjes kattekwaad heeft beraamd direct het aesthetische van bovengenoemd zinnetje zien. Niet ieder echter die jong is, leerde reeds de goddelijke razernij der liefde kennen. Leest zulk een onervarene Heine's ‘Du bist wie eine Blume’, hij zal het raar vinden. Maar die de zich verwonderende, zegenende en tot bidden brengende onrust der liefde heeft geleden, zal dit zacht, als fluisterde dit zijn eigen ziel voor het eerst, herhalen: ‘Du bist wie eine Blume’. Ook bij dat ‘betend dass Gott dich erhalte, so rein, so schön, so hold’, onbewust de handen vouwen in zegenende aandacht voor de geliefde. Het aanschouwingsvolle gevoelen van den schoonen inhoud zal hem vanzelf het daarmee harmonieerende gebaar aangeven.

Wie nooit de zee zag, zal Geerten Gossaerts' Zwemmende (O.E. 1908) onverstaanbaar vinden, en alleen hij, die de weelde kent van het zwemmen en drijven op de wijde zee met haren geopenden hemel, zal genieten van dezen als de golven omkruivenden, breed-uitbruisenden en dan tot rust komenden rhythmus. En alleen wie weet dat dit drijven en worstelen onder den open hemel een prachtige parallel biedt voor het vrome leven van gedragen afhankelijkheid, zal den religieusen toon verstaan van dit schoone vers. Of om een ander voorbeeld te nemen: toen onlangs Frans Bastiaanse me dit fragment uit een onuitgegeven gedicht, Het eiland der schoonheid, zeide: ‘Men zou verlangen zelf een

[p. 51]

boom te zijn, z'n wortelklauwen in den grond geslagen,’ toen viel het ons op, dat hij de dichter en ik de hoorende als vanzelf met onze vingers een klauwende beweging maakten. Dit kwam omdat we dien boom zagen, voelden, en door gevoelvolle aanschouwing die boom waren.

Wij, Nederlanders, behooren beter dan den ‘Deutschen Rhein’ onzen Achterhoek te kennen: de lage, begroeide heiden, de onder boomen verscholen boerderijen, de donkere dennenbosschen, de door hakhout omgeven weiden, de oude landhuizen, breed gelegen aan stille vijvers, gesloten wegschuilend onder bruine beuken en stoere eiken, onder de blonde wolkenluchten, waaruit het zoo vaak regent. Een schilder nu laat zoo'n Achterhoeksch landhuis op den achtergrond van zijn doek schuilgaan in schaduwboomen; slingerpaden kronkelen zich langs den diepliggenden vijver naar het donkere bosch; gedempte kleuren brengen een stemming van rust over het geheel en een achter het huis opkomend avondrood legt iets van vreugdezwaren weemoed over de blonde tinten.

‘Uitstekend’, zeggen wij, die den Achterhoek kennen, wij, die na den eenvoudig-goeden Achterhoekschen maaltijd, den vijver ronddrentelden, vóór we onder den avondvrede der oude linde theedronken, waar we, herkennend de bekende geruchten van vijverkikkers en boschfaizanten en boerderijbeesten, met den schemer dien weemoed voelden opkomen die zaliger is dan morgenvreugde; wij, bekend met den Achterhoek, zeggen: ‘uitstekend’. Maar wie alleen kent de zonnevangende duinvilla - ze is klaaroogig als een zongebruinde footballer, en al hare vensters en deuren staan open, en overal is zeegeruisch en meeuwengeschreeuw en zoet-zilte duingeuren en eeuwig-frissche branding en hooge hemel - wie alleen kent het jeugdig-elegante, morgenfleurige onzer duinen en niet den schoonen, schaduwvollen weemoed van den Achterhoek, kan het niet vatten waarom de schilder zijn landhuis zoo op den achtergrond deed wegschuilen, tegen een lagen hemel met avondrood.

Deze voorbeelden uit de stemmingskunst illustreeren gemakkelijk de norm der eenheid van inhoud en vorm. In

[p. 52]

de gedachtekunst moge ze niet zoo voor de hand liggen, ze geldt daar zeker niet minder. Neem Hamlet. Wat een gedachten doorkruisen zijn ziel als hij het verraad ontdekt, en hij niet weet wat zijn plicht, wat zijn God nu van hem wil - gedachten, die doen duizelen voor een diepen afgrond. Stel nu dat Shakespeare die gedachten zuiver bepaald en geformuleerd had, zooals een philosophie-professor of wetenschappelijke ethiek dat behoorden en zouden doen, wij zouden nooit meer naar Shakespeare grijpen, maar naar het wetenschappelijk werk, waar we immers den wetenschappelijken vorm vonden, passend bij den wetenschappelijken inhoud. Maar Shakespeare wil ons die gedachten laten zien en gevoelen en tasten in Hamlet. Welnu - ik vertaal hier iets uit Otto Ludwig's Shakespeare-Studien -: ‘hij geeft de gedachte zóó dat ze tegelijk gevoelens zijn, en het gevoel wordt gedachte. De gedachten stenen en en wringen de handen, wenden zich en werken zichtbaar om verlost te worden als gekwelde geesten. Alles wil zichtbaar, hoorbaar, voelbaar worden, de gedachte medegevoel, het medegevoel woord, het woord gestalte, de gestalte beweging. Alles is leven, dat ons geheele, ongedeelde leven met zich neemt, ongedeeld, zooals dat andere ook is.’

Misschien nog moeilijker te zien, maar minstens even onvermijdelijk is de norm van eenheid en vorm voor de beeldende kunsten. Dat een kruik slank zich opent, aanrondt, aanzwelt om dan zich òf in alle breedte uit te buigen of zich inkrimpend terug te buigen naar zijn steunend grondvlak; dat een zuil oprijst uit zulk een voetstuk, zich aldus en niet anders ontplooiend; telkens gevoelen we hier te staan voor de grondwet der eenheid van inhoud en vorm, die ons kunst leert verstaan.

Het onmisbare dezer norm wil ik ten slotte nog toelichten met deze twee feiten: zij heeft hare uitzondering, èn zij wordt door de meesten zonder gewetensbezwaar overtreden.

Het laatste zien we in de wanstaltige en inhoudlooze producten, waarmee beeldende sierkunst de galanteriewinkels en van daaruit de huizen vult. Maar zelfs

[p. 53]

ontwikkelden, bij wie we toch zuiver kunstgevoel veronderstellen, zien we, ook op een gemakkelijk terrein als stemmingskunst, in dezen de grootste dwaasheden begaan. Daar is een schrijver, die hen belooft boeren te teekenen. Hij geeft dien boeren inderdaad klompen, een weide met koetjes en boomen en bijbehoorend kerktorentje, doch verder niet hunne, maar zijn eigen woorden, gedachten, opmerkingen en wenschen. In plaats dat de menschen nu zeggen: ‘dit vloekt tegen elkaar, die wezens zijn nòch boeren, nòch schrijvers; het zijn niet eens wezens, het zijn onwezenlijkheden, die gelukkig nooit zullen bestaan’, zeggen ze: ‘wat 'n snoezige boeren, en wat ontwikkeld! Je kunt toch wel zien dat de boerenstand vooruit gaat. Je zoudt zeggen: hoe heeft de schrijver ze zoo echt weten te teekenen!’

Derhalve weet ieder, die iets van normen verstaat, dat een gedurige overtreding daarvan er niet tegen pleit, integendeel er voor pleit, want hoe schooner en onvermijdelijker een norm is, des te bezwaarlijker wordt zij nageleefd.

Hare uitzonderingen heeft deze norm evenzeer als hare overtreders. Min of meer op elk terrein zouden ze zijn aan te wijzen, zelfs bij de woordkunst. Maar de duidelijkste geeft toch wel de schilderkunst te zien en wel de historieschilderij of het historisch portret.

Stel, gij hebt nooit vernomen van onzen Prins Willem den Eerste. Maar, men kan u hem laten zien; we bezitten prachtige portretten van hem. Dat van Frans Floris in Kassel, met dien gebeeldhouwden kop, zoo fijn omwolkt door het donkere dons om mond en kin; dat van Moro in 't Mauritshuis, met die diepe oogen, die stille bruine oogen; de gravure van Goltzius met het veranderde, vroegoude gezicht en die oogen, moede van veel voorzichtigheid; en dat van Mierevelt, met dat rustige kalotje, en met die handen zoo huiselijk in de zakken van den tabbaard. Gij beziet ze met belangstelling, want ge staat voor een man - maar ge kunt hem niet thuisbrengen. Want dat harnas van het eerste en het derde portret - neen, hoort bij een

[p. 54]

geheel ander wezen dan die onzijdiger kleeding. Dat deze rustige kijker een welsprekende redenaar was, door zijn vijanden De Zwijger genoemd, een diplomaat, zooals ons land geen tweede heeft gekend, een geloofsheld - neen, de beste portretten zeggen u hier niets van. Of neem welk historieschilderij gij wilt - altijd blijven er onoverbrugbare kloven voor ieder, die, hoe aesthetisch fijngevoelend ook, mist de inlichtingen, welke hem dit onbegrijpelijk tafereel verstaanbaar maken.

Doch wie hieruit nu met vele moderne kunstfanatici de gevolgtrekking maakt: historieschilderij is inferieure òf geen kunst, blijft maar anders dwaas dan de vroegere, speculatieve aesthetiek met haar verheffing der historische als de hoogste of eigenlijk eenige schilderkunst. Wij willen er liever uit besluiten dat de norm der eenheid van vorm en inhoud, mede hierdoor haar onweersprekelijke waarheid bewijst dat ze haar uitzonderingen heeft. Want regels zonder uitzonderingen zijn evenmin vertrouwbaar, als menschen zonder gebreken.

Intusschen is het onvergelijkelijk-schoone dezer norm duidelijk.

Zij toch verlost ons van de kwelling van het dualisme. De zoozeer begeerde, nooit bereikte volkomen samensmelting, innige vereeniging van 't geestelijke en natuurlijke, van ziel en lichaam, van zinnelijk en onzienlijk hier is het bereikt. ‘Das Unzulängliche, Hier wird's Ereigniss; Das Unbeschreibliche, Hier ist es gethan’; die schoone toekomst, waarheen het extatische slotkoor van de Faust wijst, wordt hier schoone werkelijkheid.

Het zaligend monisme, waarvoor de middeleeuwen in de worsteling tusschen paus en keizer tevergeefs hun beste krachten gaven, en waarnaar onze wetenschap niet ophoudt te zoeken, als naar den steen der wijzen, en die de religie ons belooft maar tegelijk met haar ‘nog niet’ ontneemt, in deze norm der eenheid van inhoud en vorm is het ons gegeven. Hier is nu eens eindelijk iets geheel af, volkomen bevredigend, zóó dat we het niet anders wenschen dan het is. We leven in de weldoende sfeer van het

[p. 55]

zoowel-als. De moeilijke en altijd bittere keuze is ons bespaard. Als kinderen geplaatst tusschen twee heerlijkheden kiezen wij ze beide, en krijgen ze beide, als zoete kinderen. Heusch gekregen hebben we deze wondere eenheid. Niet gemaakt, niet vooruitgegrepen, als een geschenk kregen, als een verrassing vonden we die wondere eenheid op het oogenblik dat onze gevoelvolle aanschouwing zag en onvermijdelijk wist van eenig kunstwerk: onafscheidelijk is van dezen inhoud deze vorm, en van dezen vorm deze inhoud.

II. Het Vol-Menschelijke.

Deze eisch van het vol-menschelijke der kunst schijnt wel de alleronschuldigste, zoodat ze ook door niemand weersproken of afgewezen wordt. Immers ze verwerpt wat we allen verwerpen n.l. zoowel de bovenmenschelijke als ondermenschelijke opvatting der kunst, en eischt wat we allen eischen n.l. een gewone, goede opvatting van het menschelijke in de kunst. Zeker, zeker.. daarover zijn we het allen eens; dit geven we allen grif toe. Daarom juist moeten we het eens nader bezien. Want uit wat we zoo grif toegeven, groeien de grootste misverstanden en uit wat we allen beamen de hardnekkigste dwalingen.

Die bovenmenschelijke opvatting dan der kunst, neen, zooals Schelling daarvan leeraarde, dat alleen mythologie, slechts de wereld der goden de eigenlijke sfeer der kunst was, zoo direct zegt niemand dit meer. Maar indirect...? Er loopen nog veel voetsporen naar het hol van het idealisme, en niet één er van terug. En allerlei nieuwe en oude richtingen ontmoeten elkaar in dit kunstidealisme. Zoowel, toen Potgieter Beets naar aanleiding van zijn Camera waarschuwde voor ‘de copieerlust des dagelijken levens’; als wanneer Wagnerianer, als Henry Thode, profeteeren dat het nieuwe, allen inderdaad vereenigende, Christendom ons zal gegeven worden door de kunst, of ook

[p. 56]

wanneer nieuwe levensbeschouwingen, als van Meijer, er den nadruk op leggen dat Jezus zulk een groot kunstenaar is geweest - wat zijn het anders dan verschillende uitingen van het oude idealistische streven, gevolg van een bovenmenschelijke opvatting der kunst?

Niet anders is het met haar ondermenschelijke opvatting. Zeker, sinds de mechanische levensbeschouwing van het materialisme haar zes weken heeft gehad, slaat ook het naturalisme, met zijn materialistische ontkenning van geest, vrijheid, persoonlijkheid, den terugtocht en het zal wel niet lang meer duren of Heymans' psychisch monisme en Fechner's psychophysik geven het snit aan voor de wetenschappelijke levensbeschouwing. Doch zooals het onbillijk zou zijn de overbluffende levenstechniek, vrucht van die zelfde mechanische wereldbeschouwing, voorbij te zien, zoo dient dankbaar erkend de zeer verfijnde kunsttechniek, ons door het naturalisme geleerd. En gelijk er bovenal een practisch materialisme bloeit en uitermate gedijt, juist omdat het theoretisch materialisme dood heet, morsdood, ja dit materialisme zich onrustbarend breed maakt juist onder hen die de kruisbanier opheffen tegen het materialisme, zoo is er ook een naturalisme, dat sinds niemand meer crediet geeft aan Zola's Le Roman Experimental, ongelooflijk voortwoekert. Immers dit officieuze naturalisme proclameert met zulk een priesterlijke wijding zijn alleenzalig-makende begrippen, beginselen en leuzen dat de goê gemeente deze ontkenning van geest, vrijheid en persoonlijkheid voor hoogst-geestelijk aanziet. En de kunst die zich op deze banen blijft bewegen, is daarom niet minder benedenmenschelijk.

En of het nu veel beter is gesteld met ons aller overeenstemming dat het vol-menschelijke is de gewone, goede opvatting van het menschelijke? Ik denk dat dit voor velen anders niet is dan een uiterst-beleefde vorm om te zeggen dat hun private opvatting van het menschelijke de gewone, de goede is. Terwijl ik dan even moet vragen, of hun private meening, als die is de gezellig-anarchistische, of

[p. 57]

de fatsoenlijk-dogmatische, niet vierkant ingaat tegen de norm van het vol-menschelijke?

Deze norm toch legt teleologische, doelstellende beteekenis in de kunst; zegt dat deze beteekenis is het doenleven van innerlijke waarden; en dat de maatstaf dezer innerlijke waarden is de mensch, de geheele mensch. Deze norm is daarom zoo beslissend, omdat ze in de kunst leert onderscheiden tusschen hooger en lager, leert prijzen en laken, bewonderen en afwijzen, zonder der kunst geweld aan te doen.

Dit onderscheiden nu is voor de gemoedelijk-anarchistische levensopvatting eenvoudig pedante betweterij. Zij houdt zich, zegt zij, aan Goethe's woord:

Greift nur hinein ins volle Menschenleben!
Und wo ihr 's packt, da ist 's interessant.

Jawel, maar vergeet daarbij tweeerlei. Vooreerst dat dit in Faust's Vorspiel zegt de Lustige Person, in wiens woord humor meeklinkt. En ten tweede dat tusschen de beide geciteerde regels ze deze overslaat:

Ein jeder lebt's, nicht vielen ist's bekannt.

Inderdaad blijkt dat zij het liefst zwelgen in dit ‘volle Menschenleben’ die nooit vernamen, noch minder geloofden: ‘nicht vielen ist 's bekannt’. Het vol-menschelijke, wel, meenen ze, ieder heeft het die met zijn tijd meeleeft. Klaarblijkelijk bedoelen zij met het vol-menschelijke de volle hurry van het menschenleven, dat zooveel overhoop haalt wat niet interessant is, en nooit het vol-menschelijke bereikt. Welnu, al dit leege menschengedoe zonder inhoud, deze norm wijst ze onverbiddelijk af. Het is al erg genoeg dat die leege menschenlevens inderdaad geleefd zijn, de kunst heeft beter werk te doen dan die vervelende rubbish nog eens vast te leggen in schoonen vorm.

Dit onderscheiden is echter aan den anderen kant voor de fatsoenlijk-dogmatische opvatting van het menschelijke de fuik waarin zij zich hopeloos opsluit. Zeker, zegt ze, deze norm die den maatstaf der innerlijke waarde aanlegt, maakt kunst eerst tot kunst. Want het schoone is het goede, en dus alleen wanneer kunst bevorderend werkt

[p. 58]

voor het goede, edele, reine, verhevene, is zij haar roeping getrouw. Voor deze opvatting - men vindt ze zoowel bij aesthetici als Carrière en John Ruskin, als bij het goedgezinde, groote publiek - is kunst het middel tot volksopvoeding bij uitnemendheid.

Uitstekend bedoeld, zelfs vroom, en toch al te bekrompen. Veel bekrompener dan b.v. de Bijbel is. Dit vol-menschelijke boek neemt ook op de aangrijpende klachten van den pessimistischen Prediker. Schoonheid kan men niet ontzeggen aan de stemmingsvolle klachten van dezen moeden, ouden, onbekende, die soms moderner is dan de modernste; maar een dogmatische ziel vraagt, waarvoor dàt gejammer nu goed is. Of legt, willende boek en dogma beide behouden, doch ze hierdoor beide verliezende, er wat in; bijvoorbeeld allegorie. Zooals hij zeker doet met het Hooglied. Want met het naïeve daarvan weet hij heelemaal geen weg. Evenmin als met al die genoeglijke kleinigheden die het dikwerf mooi weer maken in ons leven en toch niet passen in het kader: het goede, edele, reine, verhevene als het doel der kunst. En wil hij, voelende dat zijn dogma toch al te enghartig uitsluit, zonder dit te verloochenen die heerlijke levensversnaperingen niet missen, dan krijgt het engeltje van het naïeve lieve kleertjes aan, om een college te volgen in aesthetiek. Maar 't helpt niets. Wat zoo toch aan te vangen met de muziek, die immers niets anders weergeeft dan het menschelijk gemoedsleven, de onzichtbare, geweldige dynamiek der aandoeningen, die zich reeds lang hebben geuit, vóór het dogma kon uitmaken, of ze er wel mogen zijn?

Het vol-menschelijke, niets minder, niets meer. Deze norm van het vol-menschelijke sluit zich aan bij de vorige der eenheid van vorm en inhoud, van het in zichzelf volkomen leven, en voegt daaraan toe den onmisbaren waardemeter. Subjectief is deze waardemeter natuurlijk; niet in het algemeen, alleen voor ons menschen geschikt. Xenophanes wist reeds: ‘hadden de leeuwen of paarden goden, zij zouden die voorstellen als leeuwen of paarden’. Ook leggen wij dien aan bij de gewoonste dingen. Een boomstronk,

[p. 59]

een stilleven kan menschelijker geschilderd zijn dan een doek vol menschen. Als bijvoorbeeld die boomstronk of bloemen met zulk een stemmingssymboliek zijn weergegeven dat we daaruit de ziel van een groot kunstenaar gevoelen, daarentegen die geschilderde menschen niets zijn dan een verzameling mannequins. Eigenaardig: die schoonheid is geen aparte eigenschap dier bloemen. Want zoo gij ze zuiver copieert, bloembladen, kelk, stamper en meeldraden, zoodat een plantkundige u met zijn vergrootglas kan controleeren, zijn ze dood, koud, zonder schoonheid. Maar als gij uw schoonheidsontroering, dus niet de bloemen zelf, weergeeft, al gebruikt ge daartoe kleuren en lijnen, die bij de bloemen zóó niet voorkomen, dan herkent ieder de bloemen in hun schoonheid. Kunst openbaart de menschelijke schoonheidsblik, realiseert het contact dat die blik tusschen de dingen en de menschen onderling maakt. Dit is lang bekend; wordt geregeld vergeten. Reeds Jean Paul zeide: ‘Wieder die Basis, noch die Mitte, noch die Spitze der Pyramide ist erhaben, sondern die Bahn des Blicks’. Kunst is dus herkennen van den vol-menschelijken inhoud der kunst; naarmate we meer mensch worden, naar die mate herkennen we meer het menschelijke der kunst.

Dit subjectieve echter zoekt en benadert steeds het objectieve. Onze aesthetische aanschouwing van het leven verwijdt, verbreedt onze menschheid. Wat Goethe van Shakespeare zei, dat door dezen ‘seine Existenz um eine Unendlichkeit erweitert ist’, geldt van alle goede kunst, voor elk onzer.

Want voor de kunst is het mooie van den mensch dat hij noch god, noch product is, maar een oneindige mogelijkheid. De grenzen dier mogelijkheid zet goede kunst uit naar alle kanten. Wat waarde heeft voor den mensch, de kunst betrekt het dankbaar binnen haar gebied. Godsdienst in de eerste plaats, die mysterieuse macht die den mensch verlost van de banden der eindigheid en hem woning maakt in de onzienlijke wereld. Wetenschap, die waarheidsdrang, die hem het eindige doet beheerschen. Maar ook alle aandoeningen: liefde en haat, weemoed en

[p. 60]

blijdschap, ernst en luchthartigheid, elke menschelijke uiting geeft de kunst een gestalte, door welker aanschouwende herkenning onze menschheid wordt verwijd. Dus ook de minderwaardige, zelfs negatieve menschelijke eigenschappen, trekt de kunst binnen haar gebied. En dit niet opzettelijk, maar krachtens haren aard; eenvoudig om haar wezen te ontplooien zonder bijbedoelingen, zoo argeloosmogelijk. Zij doet volkomen wat Bilderdijk beleed:

Ik stort mijn boezem uit, als 't vinkjen in de abeelen,
En vraag niet, wien mijn stem kan streelen,
Maar vier behoefte bot. Mijn dichtkunst is gevoel,
....Ik zing en ken geen ander doel.

Dus niet om ze te stempelen als goed of kwaad, maar om door de aanschouwing dier reeds gestempelde waarden ons leven te verrijken. Evenmin als de metaphysica alles opnieuw gaat onderzoeken, nog minder betwijfelen wat de physica haar leerde, wel uit de door de physica haar geleverde feiten de logische gevolgtrekkingen maakt, evenmin gaat de aesthetica het werk van religie of wetenschap overdoen, doch geeft wel aan het door dezen verschafte materiaal zinnelijke gestalte.

Evenmin als tusschen de eene of de andere religie kiest zij derhalve tusschen partijen. Het oude zoowel als het moderne, de aristocratische zoowel als de proletariërlevensopvatting, noem welke uitingen van den menschelijken geest gij wilt, zij zegt nooit: òf dit, òf dat, maar steeds: zoowel het een, als het ander. Mits onze levende schoonheid groeit, onze gezichtskring er door verwijd, onze menschheid er door verstevigd wordt. Die menschheid ontwikkelt zich tot individualiteit, die individualiteit rondt zich af tot stijl, die stijl uit zich in persoonlijkheid, en die persoonlijkheid is de zichtbaar geworden ziel van het vol-menschelijke leven. Hoe meer dus oorspronkelijk mensch, des te voller openbaring van het algemeen-menschelijke. In zijn Schilderijen ‘zien’ zegt Alb. Plasschaert: ‘De blijvende oorspronkelijkheid is slechts, of is nieuwe schakeering van het algemeene. Het genie is niet revolutionnair. Het genie is dat, wat het meest aan algemeens

[p. 61]

bezittend, dit met eigen schijnsel glorierijkst verlicht’ (bl. 29-30). Juist omdat het de kunst om ontplooiing en groei van het algemeen-, het vol-menschelijke te doen is, wijst zij onverbiddelijk af wat dezen groei belemmert, verhindert.

Zoo werkt deze norm van het vol-menschelijke bij uitstek synthetisch. Negatief, door af te snijden wat de ontplooiing van het vol-menschelijke verhindert. Dit is, zooals wij reeds zagen, niet het minderwaardige of slechte in den mensch - want een werk dat de menschen maakt tot pure engelen is geen streep minder karikatuur, dan wat ze maakt tot pure duivelen. Geen schilderij zonder schaduw, geen kunst zonder erkenning van de ergerlijke dwaasheid des levens. Maar dit triviale heeft geen volmenschelijke waarde, heeft dus op zichzelf geen aesthetische beteekenis, dus geen recht op uitbeelding, en krijgt alleen dit recht als het vol-menschelijke geheel dit als onderdeel eischt.

Opruimen van rommel doet derhalve deze norm, en wie even indenkt hoe wij, zonder deze hoognoodige bezigheid, in ons dagelijksche leven geen plaats meer zouden hebben om te staan of te gaan van wege den ons overhoopenden rommel, gevoelt hoe onmisbaar en heilzaam deze norm werkt. En of deze rommel in het aesthetische nu bestaat in pornografie of in vroom aangekleede nonsens, het is rommel, en dus weg er mee! Het beslaat plaats waar anders een bloem kon geuren, of een jonge hond kon stoeien, of een lief meisje kon wonen, en dus weg er mee! Want met een bloem, of een jongen hond of een lief meisje kan onze menschheid verrijkt worden, met rommel nooit. Rommel is onmenschelijk, al komt ze uit de fabriek der goede bedoelingen. Even onmenschelijk als de ‘Terreur’ der revolutie was, die toch in rechte lijn afstamde van groote humane ideeën, en een natuurlijke reactie was tegen eeuwenoud onrecht. We gevoelen die ‘Terreur’ ineens als onmenschelijk, niet omdat het zesde gebod zegt: gij zult niet dooden, of uit angst voor eigen leven. Op dezelfde wijze veroordeelen we een aesthetische misgeboorte ineens als onmenschelijk, krachtens de norm van het vol-menschelijke.

[p. 62]

Positief werkt deze norm door saam te binden, wat de ontplooiing van het vol-menschelijke bevordert. Dit is alles wat de menschheid in ons doet groeien: een verteederende liefde zoo goed als een gezonde toorn, mooi weer zoo goed als herfststormen. Naarmate de menschheid in mij groeit, word ik één met de menschheid. Ook wat oorspronkelijk ver van mij ligt, is het mij in schoone gestalte tegemoet gekomen, dan ontwaakt er in mij iets dat dit nieuwe herkent en mijn koninkrijk is een provincie rijker geworden. Zeker, er blijven grenzen; schoonheid is niet ééne, maar vele. Doch ook zoodra mij een nieuwe menschheidsopenbaring tegemoet treedt, waarmede ik mij niet één voel, misschien nooit zal voelen, heb ik de schoonheid der nieuwe menschelijkheid gezien, de afkeer er van is overwonnen en tot op zekere hoogte heb ik er vrede mee.

Ziehier het resultaat, dat deze norm belooft. Zij vervolmaakt het ‘zoowel-als’ der eerste norm tot het ‘zoowel het ééne voor den mensch waardevolle - als het andere’ en stuurt zoo, onderscheidend en saambindend met haar maatstaf der innerlijke waarde, op de zuivere levenssynthese aan. Door haar brengt de kunst ons op die zekere hoogte waar we vrede hebben met alle menschelijke dingen, omdat we de schoonheid aller menschelijke dingen gezien hebben. Waar de schoonheidsverwondering ons gelukkig maakt, ons één maakt met elkander. Hier reiken roomsch en protestant, philosoof en huismoeder, schooljongen en professor elkaar de hand. Want hier vindt ieder wat zijn godsdienst, wetenschap of naiëf gevoel hem leerde in een gestalte die voor allen schoon en heerlijk is. Hier wandelen we allen in het wijde park der schoone menschelijkheid, en al heeft ieder zijn lievelingsplekjes en zijn stille paadjes, we ontmoeten elkaar telkens op de groote kruispunten en als we elkaar met een stillen groet voorbijgaan, weten we elkaars gedachte: Hoe mooi het is mensch te zijn; welk een verrukking is het zich één te weten met de echte menschen en welk een zaligheid in ons de menschheid te voelen groeien en de innerlijke waarden des levens te smaken.

[p. 63]

III. De Andere Wereld.

De wereld, waarin de kunst ons brengt, is een andere wereld. ‘Jenseits von Gut und Böse’ niet alleen maar ook ‘jenseits von Religion und Wissenschaft’, jenseits van welke levenpraktijk ge maar wilt. Deze norm in het oog te houden verzekert de kunst haar eigenheerlijkheid en voorkomt de ergernissen, die anders legio zijn.

Herinner u dat de kunst met haar norm ‘zoowel - als’ het geheele leven in al zijn openbaringen omvat, en met die van het vol-menschelijke daarvan harmonisch de innerlijke waarde openbaart, en gij gevoelt: hier liggen voetangels en klemmen aan alle kanten. Godsdienst en wetenschap zullen klagen over machtsoverschrijding als zij de kunst op hun terreinen ontmoeten, en de kunst zal zich ergeren over hun schijnheilige enghartigheid, terwijl men onverdroten zich blijft tooien met geleende veeren. Zoo protesteerde de Amsterdamsche Kerkeraad tegen Vondels treurspelen, zelfs tegen zijn Lucifer - dien hij noemde: ‘Luisevaers treurspel... handelende op een vleesselijcke manier de hooghe matery van de diepten Gods’ - en heeft zoo mede het ontstaan verhinderd van wat we nog altijd tot onze schade missen: een goed nationaal tooneel. Zoo hebben de kunstenaars, en nog wel op autoriteit van Winckelman, zoo onbehoorlijk gëallegoriseerd en gemythologiseerd, dat de huidige, onverdiende minachting van alle mythologie voor een goed deel op hun rekening komt.

Zelfbezinning en zelfkennis zijn dus onmisbaar en deze leert ons de norm: de kunst brengt in de andere wereld. En die andere is wel een hoogere parallel van, doch grijpt nooit in in deze wereld.

Ge ziet een tooneelspeler'een reeks tartufferieën begaan die u letterlijk in opstand brengen tegen zulk een schijnheiligheid. Na afloop ontmoet gij hem in een avondgezelschap. Misschien, als ge gelukkig nog een naïeve zijt, krijgt ge de opwelling zulk een gemeenen huichelaar de hand te weigeren - doch, ge glimlacht even, en reikt hem te hartelijker de hand, omdat ge nog bijtijds uw onhandig-

[p. 64]

heid gewaar werd bijna-volmaakte kunst te verwarren met ook maar een begin van realiseering ervan in deze wereld.

Of ge leest van een Zondagmorgen, als de boomen statiger ruischen, de vogels voorzichtiger fluiten dan anders, als de zwanen onmerkbaar voortdrijven op de vijvers, de open wegen rustig door het veilige land heendwalen en alle menschen van goeden wille zijn. En als ge gelukkig nog een naïeve zijt, kan het u gebeuren dat ge u gereed gaat maken voor uw kerkgang - tot ge uw hoofd schudt dat dit drommels-mooie boek u haast een gekheid had doen begaan, want het is eerst Dinsdag en de Zondag nog ver.

De wereld der kunst een andere dan deze, ziehier een norm van de allergrootste beteekenis. Kant's eisch der ‘Interesselosigheit’ der kunst, Schiller's opvatting van haar als ‘Spiel’, die van Schopenhauer als ‘reine willenlose Erkennen’, wat alles zegt bij zijn philosophie van den wil, ook die van anderen welke haar karakter illusie, fancy noemen - dit alles wijst op deze norm.

Welke zoo onweersprekelijk is dat ze niet slechts uitzonderingen, maar zelfs tegensprekers heeft. Nietzsche toch eischte tegenover die ‘Interesselosigkeit’ en ‘Willenlosigkeit’ der kunst een aesthetiek ‘des Rausches’, ‘des erhöhten Machtgefühls’, ‘des Geslechttriebes und der Grausamkeit’, terwijl ook Guyau zijn aesthetiek grondde op levenspraktijk en geslachtsdrift. Nog één stap en deze kunstaanbidders komen door overijver weer tot de kunstuitfluiting van Baco van Verulam die in allen ernst in zijn beroemde encyclopaedie schilderkunst en muziek bracht onder de rubriek: ‘Ars voluptaria’ d.i. de kunst der zinnenkitteling, ‘daar zij toch oog en oor evenzoo moeten kittelen, als reebraad en rhijnwijn de tong, en muskus den neus’¹⁾, een bepaling, waarover men wel hartelijk kan lachen, doch aan wier bestrijding geen mensch zijn vingers zal vuil maken.

De uitzonderingen liggen ook voor de hand. Daar

1) Geciteerd bij Otto Liebmann. Zur Analysis der Wirklichkeit. Philos. Untersuchungen, Strassburg, 1876. S. 514.

[p. 65]

zijn de Psalmen; poëzie, en wel van de allerhoogste. Wie de poëzie niet verstaat van ‘Eer de bergen geboren waren’, van ‘Die in de schuts des Allerhoogsten is gezeten’, van ‘Gelijk het hert schreeuwt naar de waterstroomen’, moet maar zoet naar huis gaan en niet meer meespreken. Als kunst, derhalve ‘willenlose Interesselosigkeit’, ‘Spiel’, of in elk geval iets van die andere wereld die niet in deze ingrijpt? Integendeel. Hoewel poëzie, toch nog meer religie, aangrijpende het menschenhart, het buigende tot bekeering, het oprichtende tot geloof. Hoewel poëzie, toch vooral gericht op deze wereld, enkel wil om deze wereld te maken tot een koninkrijk Gods.

Met patriottische poëzie evenzoo. Neem enkele Geuzenliederen, een enkel vers van Revius, van Vondel, een enkel Vlaamsch vers van nu - want van duizend vaderlandsche liederen is er hoogstens één poëzie en vaderlandslievend te gelijk. Welnu ‘Bergen op Zoom, hout u vroom’, en ‘Lydt u myn ondersaten,’ en Revius' Postilion: ‘Ick moet rijden, ick moet jagen, Om na Grave Jan te vragen’, zijn wel zeker prachtpoëzie en willen toch wel wat, en dit met ongeëvenaarde kracht ook.

Zeker, deze uitzonderingen zijn er, maar weer als bewijs van de waarheid onzer norm. Want het blijven uitzonderingen. Als het voor een volk gaat dagen, het zich zijn roeping bewust wordt, het alles moet wagen om eigen roeping en verkiezing vast te maken, dan komen uit de diepten van zijn ziel die kreten, zuchten, verwenschingen, gebeden die geen literatuur, geen kunst maar pure poëzie zijn, zoo puur, als het later er nooit meer zal krijgen. De dageraad is voor den dag het moment, meest het mooie moment. Evenzeer bestaat de dag uit een oneindige reeks momenten, meest mooie momenten. Doch wie zal nu zoo dwaas zijn te besluiten: een dag bestaat uit een oneindige reeks dageraden?

Welnu de uitzonderingen erkend en daargelaten, blijft de norm der andere wereld staan. In deze wereld der kunst aanschouwt men zonder te begeeren: schoone vrouwen, heerlijke parken, lieflijke bloemen, men is gelukkig in de

[p. 66]

aanschouwing zonder begeerte; want waar de begeerte begint, eindigt de aanschouwing. Het praktische ik is uitgeschakeld, het theoretische leeft te sterker. Zooals G. Gossaert in het aangehaalde gedicht zegt: (in) ‘schoonheids onvruchtbaren schoot Ontslapen wij zacht tot den wakkeren droom, Die is boven leven en dood.’

Er zijn menschen, laat ons zeggen beste menschen, edel en rein, voor het maatschappelijk leven misschien meer waard dan hun tienvoud in kunstenaars, maar voor wie die andere wereld der kunst nooit opengaat, omdat zij als sleutel gebruiken niet de norm der schoonheid, maar der maatschappij, of der moraal. Precies als er kunstenaars zijn, ook hun tienvoud in maatschappelijke menschen waard, voor wie de samenleving met al haar tragedies een onbekende woestijn blijft, omdat zij de daar geldende normen ontkennen, wat natuurlijk, ik zeg hier niet hun persoon, maar hun kunst schade doet. Zoo grendelt ook de voortreffelijkheid der enkel-maatschappelijke menschen voor hen de wereld der kunst onherroepelijk dicht. Hun begeeren en willen, meest op het hoogste gericht, eischt zóó hardnekkig verwerkelijking daarvan, dat zij niet genoeg hebben aan rustige aanschouwing. Zij weten zich, zij zijn normale menschen, maar vergeten dat men met een normaal broodje geen normale sigaar kan aansteken. Heeft kunst in schoone harmonie van eenheid en vorm hun het vol-menschelijke leven geteekend, dan eischen zij onmiddellijke verwerkelijking dezer harmonie. En als kunst en kunstgenieters hun deze aanschouwde, harmonische wereld niet in werkelijkheid geven, voelen ze zich bedot, bedroefd, beleedigd, verontwaardigd. Gewoonlijk wenden ze zich dan voorgoed ontnuchterd van de kunst af - en ziehier een der redenen waarom de levende kunst door vele voortreffelijken, ja door de uitnemendsten, feitelijk wordt genegeerd. Of, willen ze niet alle kunst missen, ze gaan zich met een surrogaat er van behelpen en gaan zweren bij tendenz-kunst.

Tendenz-kunst is natuurlijk niet gedachte-kunst, in tegenstelling van gedachtelooze kunst; want nooit kunst

[p. 67]

zonder gedachte, in der eeuwigheid niet kunst zonder gedachte. Maar tendenz is opzettelijke gedachte; is gedachte als middel; is gedachte als maaksel van begrip. Daarom is tendenz als gewilde gedachte, als niet uit het leven gegroeide maar door het rationalisme gemaakte gedachte, doodsbang voor ironie, ernstig als een kip die kakelt, tevreden als een hofjesjuffrouw op haar stoofje, en even vol goede bedoelingen. Maar als tendenz-kunst dan niet is uitsluitend gedachte-kunst, wat is zij dan? Wel, zij is ongeloovige kunst, bange kunst. Zij gelooft niet in haar roeping, mist zelfverzekerdheid en bezit een kwaad geweten. In haar bangheid en ongeloof ontleent ze - dit woord ‘ontleenen’ typeert haar volkomen - ontleent ze aan wetenschap, religie, of philosophie belangrijke problemen of heilzame overtuigingen, om daarmee haar bibberende naaktheid te bedekken. Ja, soms drapeert ze zich heel aardig met die ontleende zaken, en beweert dan brutaal, dat zij meer is dan kunst alleen, omdat zij wat wil. Vertrouw ze niet: bange lieden zijn altijd brutaal. Vind het zelfs niet belangrijk waarachter ze haar ongeloof wegmoffelt, òf achter vroom-doend optimisme, òf achter gewichtig-doend pessimisme. Het verschilt immers ook niets of een mensch ongeloovig is op orthodoxe wijze dan wel op moderne manier; evenmin als het iets scheelt of hij rechts dan links in de sloot valt. Neen, om haar gebrek aan kunnen te verbergen, gooit zij het op het willen. Tendenz-kunst kan weinig, en wil veel.

Tendenz-kunst wil derhalve van de bovengenoemde uitzondering: dat de wereld der kunst direct ingrijpt in deze, regel maken, de eenige regel. Die uitzondering is mogelijk, maar als verrassing, als een mooie dageraad. Maar gemaakt, gewild, geforceerd is zij hatelijk; als kunst hoogmoedig, soms onbeholpen en altijd te zwaar. Met voldoende gebrek aan zelfkennis komt een kunstenaar zoo gemakkelijk tot tendenz-kunst. Hij weet de beteekenis der religie voor het menschelijk leven, weet ook hoe weinig religieus de menschen zijn - hij zal eens echte Christenen toonen. En hij teekent Christenen die nergens te vinden

[p. 68]

zijn - en die allerminst zouden passen in den Bijbel, opgeschroefde, onwezenlijke figuren, aan wien het volmenschelijke volkomen vreemd is. Of hij ziet de beteekenis der wetenschap en ook hoe eerbiedig de menschen naar haar resultaten luisteren - en hij betrekt als Zola zijn menschen uit een wetenschappelijke hypothese. Zoodat deze hoogstens zoo lang leven als die hypothese, en dan nog maar hypothetisch leven. Of hij ziet de ellende der lagere klassen, en ook hoe weinig de philanthropie deze ellende uit de wereld weet te helpen, en hij sleurt ons door de riolen der samenleving, leert huiveren, griezelen, jammeren, raakt wanhopig onder dien berg van ellende, en daardoor te zwak om die ellende te gaan lenigen. ‘Man merkt die Absicht, und man wird verstimmt’.

Daardoor bereikt de tendenz-kunst niet slechts het omgekeerde van wat zij bedoelt, maakt de christelijke tendenz-kunst slechter christenen, doet de wetenschappelijke tendenz-kunst te snel spreken van het bankroet der wetenschap, en maakt de philanthropische roman-kunst slechter philanthropen - maar ook slaat haar kunst uit den aard, en vervalscht als ontaarde kunst den smaak.

Want zuivere kunst geeft ons innerlijke waarden, die als innerlijke niet direct te realiseeren zijn. Zij aanschouwt en erkent de verheffing en den troost der religie voor den mensch, maar zij wil niet zijn religie. Een sterk man die de handen vouwt en bidt als een kind, een jong paar dat op hun huwelijksmorgen neerknielt om Gods zegen te voelen dalen op hun gebogen hoofden, doen voor den buitenstaander een aesthetische handeling, doch voelen zij het zelf als zoodanig, dan is daardoor al het religieuze uit hun daad weg: ze bidden niet meer, en worden niet ingezegend, ze spelen comedie. Het omgekeerde is even waar. De kunstenaar die ons een bidder teekent, maar meer om ons te leeren bidden dan om ons een bidder schoon te doen aanschouwen, leert ons zeker niet bidden en laat ons evenmin den bidder zien. Gij herinnert u dat Heine's ‘Du bist wie eine Blume’ eindigt met ‘betend dass Gott dich erhalte’,

[p. 69]

welnu de tendenz-mensch is in staat te zeggen: lees Heine, hij leert u bidden.

Derhalve: de aesthetische wereld begint, waar de werkelijke ophoudt. Zij brengt in een hoogere wereld, die harmonisch staat boven de alledaagsche, en onaantastbaar blijft voor het triviale, onbelangrijke des gewonen levens, maar in deze hoogere wereld waar het vol-menschelijke zich harmonieus ontplooit, leeft de mensch weinig persoonlijk, niet praktisch, niet met zijn wil. Hij heeft daar wel een hoogere gewaarwording van de dingen, maar de hoogere dingen gaan niet over in zijn bewustzijn. Hij heeft daar alle schatten van hemel en aarde, en deze in gouden vaten, maar hij heeft die schatten alleen in de aanschouwing. Terwijl daarentegen de religie b.v. hem ook die schatten geeft, en niet in gouden maar in aarden vaten, onaanzienlijke, breekbare vaten, maar in die aarden vaten bezit hij die schatten, zekerder dan hij zijn eigen lichaam bezit. Die aanschouwde wereld der kunst is dus èn hooger èn lager dan deze wereld, en daarom noemen wij haar: de andere wereld.

En door het beheerschen van deze andere wereld heeft de kunst haar onaantastbaar terrein, haar eigenheerlijkheid naast wetenschap en religie en menschelijke samenleving. Haar eigenheerlijkheid brengt mede dat zij zich niet in dienst heeft te stellen van wetenschap, of religie, of volksopvoeding. Integendeel, zij is van goeden en edelen huize, en zelfrespect is niet haar geringste deugd. En als zij in edel zelfrespect haar wezen vrijelijk ontplooit, en een wereld schept waarin eenheid van inhoud en vorm verlost van alle dualisme; een wereld, waarvan de mensch middelpunt en maat is, de vol-menschelijke mensch in wien ongeziene eeuwigheden op ontwaken wachten; en ten slotte een wereld, waar dit alle tegenstellingen in hoogere synthese samenvattende leven niet wordt opgehouden of wordt gebroken door een telkens tegenwerkende praktijk, omdat dit leven bestaat in de werkelijkheid der aanschouwing - dan is die andere wereld van onvergankelijke waarde voor deze. Niet direct, maar daardoor te meer indirect. Alleen door parallelisme - en dit is niet weinig.

[p. 70]

We kunnen slechts in één wereld te gelijk leven. Maar wel in de ééne levende, de heerlijkheid der andere aanschouwen. Als we vermoeid van de praktijk des dagelijkschen levens de binnenkamer sluiten, en door de aanschouwing van beeldende of stemmingskunst ons laten omvangen door het synthetische alleven der kunst, hoe wordt onze ziel verkwikt, hoe ons mensch-zijn verwijd en versterkt. Evenzoo als we vermoeid, verzadigd van aanschouwing door de open deur het werkende leven weer tegemoet gaan, hoeveel belangrijker is het geknutsel der praktijk en de kleinste openbaring van werkelijk leven ons geworden, nu we hoorden van een harmonie des geheels, waarin elk deeltje past in den rhythmus der synthese. En elke wereld heeft haar eigen wetten en eischen; en hoe voller we deze wereld meeleefden, des te voller zal ons de andere wereld worden. Maar nog eens - de andere blijft de andere. De kunst is geen dienstmaagd, zij bewoont haar eigen huis.

Ten slotte verontschuldig ik mij niet aandacht gevraagd te hebben voor dit onderwerp. Want we zien allen dat de kunst meer in het midden van ons leven kwam te staan, wonderlijk de aristocratische kunst zoo midden in het gewoel dezer democratische dagen. Dat kan ons geluk, ook ons ongeluk worden.

Ons ongeluk, als b.v. dominees gaan denken dat zij niet meer religieus maar aesthetisch moeten preeken, en professoren dat zij niet meer wetenschappelijk maar aesthetisch moeten college geven. Dit is de grofste vorm van het dreigend gevaar, de schoonheid in dienst van het egoïsme. Een fijne, gevaarlijker vorm is als de mensch van schoonheid alleen wil leven, en vergeet dat de kunstkosmos deze wereld laat zooals ze is, en hij de taak heeft: mede te werken van deze wereld een kosmos te maken.

Ons geluk als wij van de kunst leeren èn dat de volmaakte wereld bestaat èn aan welke normen deze gehoorzaamt. Zinnelijker, plotselinger toont ons de kunst deze volmaakte wereld dan de religie, omdat deze eerst blind maakt om te leeren zien, eerst vernedert om te verheffen, omdat deze ons wil overzetten in die volmaakte wereld

[p. 71]

wat nooit zonder strijd gaat. En omdat de kunst zonder persoonlijken strijd ineens overbrengt in die harmonische wereld, zien we daar ook rustiger uit welke normen de synthese opbloeit.

We plukken daar de blauwe geluksbloem, nergens anders te vinden. Hier is vrijheid gehoorzaamheid, en de eenling is hier de mensch wiens hart met dat der geheele menschheid slaat accoord; hier is synthese de natuurlijke sfeer.

Vandaar ons aller verlangen naar, ons geloof in kunst. Wat we toch al smartelijker missen is levenssynthese. Onze tijd drijft ons allen op den weg van het specialisme; het is dwaas, verkeerd zich daartegen te verzetten. Maar het ideaal der synthese blijft wenken, lokken. Dit is de onvergelijkbare heerlijkheid der kunst. Zij kan ons leven geen inhoud geven; vandaar blijft het bestaan van den kunstenaar altijd problematisch. Is zijn kunst hem ernst dan zal hij allerminst de normen van het practische leven willen afschaffen. Want die geven hem den strijd, de conflicten, de tragedies, de bouwstoffen, den inhoud voor zijn kunst. Maar maakt hij van dien door het leven gegeven inhoud schoonheid, zoo geeft hij de natuur natuurlijker en het leven vollediger dan de werkelijkheid ons die schenkt. Dus aanvaarden wij zijn werk dankbaar als normatief, omdat het zonder aan de normen van ons persoonlijk leven te raken, ons de heerlijkheid van het normale laat zien, en zoo, zonder direct ons iets te doen, een weldaad wordt in ons leven.