Onze Eeuw. Jaargang 13

[p. 379]

Rond-om Raphaël
Door Just Havelaar.

Welke schilderschool is, de eeuwen door, zoo ijverig beoordeeld als juist die, welke in Raphaël culmineerde?.. En toch: van geen andere misschien hebben wij 't gevoel, dat er nog zóó veel van gezegd dient te worden! Kunst heeft met de natuur de grenzeloosheid gemeen van haar gebied; elk nieuw geslacht wijdt zich haar met een weer nieuwe belangstelling, grijpt dezelfde dingen weer anders aan, beschouwt ze van een ander standpunt uit. Want wij beoordeelen de groote kunst-werken niet om - uit de hoogte der eigengerechtigdheid - er ‘het laatste woord’ over te zeggen, afdoend, feilloos; - maar allereerst voelen wij er een zekere algemeene levens-manifestatie in na, waaraan wij ook onze eigen percepties kunnen toetsen en die ons dieper inzicht kan geven in het wezen der kunst-idee zelf. Indien wij slechts te constateeren hadden: dit werk is mooi en dat andere leelijk, dan kwamen wij geen duimbreed vooruit en verstikten wij weldra in een over-groote onverschilligheid. Kritiek is geen wetenschap; kritiek is beeldend.

Nu ik mij neerzet om sommige gedachten op te schrijven over de late, de 16^e eeuwsche schilderkunst van Italië, voel ik mij gestemd als had ik een nog maagdelijk veld te ontginnen! En inderdaad kan juist de groote

[p. 380]

bekendheid van mijn onderwerp reden voor mij zijn tot een lichte gemoeds-gesteldheid. Want ontheft ze me niet van elke verplichting dat volle tijdperk systematisch, van den beginne af aan, te behandelen? Ik wil het u en mij nu makkelijk maken en zoo-maar eens rond zwerven door dit weelderige woud der Schoonheid, om slechts hier en daar wat langer te blijven stil-staan. De weg in dit land is bekend, wij zullen niet licht verdwalen. En 't kan zijn, dat we, al wandelend, ongemerkt blijken een zekere hoogte te hebben bereikt, waarvandaan we ook het landschap in zijn geheel een oogenblik kunnen overzien... Maar laten wij ons voorloopig houden als kwam die gedachte niet of nauwelijks in ons op; want het geluk dient den argelooze.

De groote Italiaansche kunst, die drie eeuwen omspant, heeft ook drie machtige fazen doorloopen: zij heeft achtereenvolgens den Geest, de Gestalte en 't Gemoed uitgedrukt. Giotto, Mantegna en Raphaël zijn er goede vertegenwoordigers van. In de eerste periode was ze vóór alles expressief, daarna: krachtig en klaar, en ten slotte: mooi, d.w.z. bewust zoekend, als de essentie van haar wezen, het mooie, het uiterlijk behagende. Moge dit laatste u niet verwonderen. De kunst die allereerst de dingen van 't gemoed of van ‘'t gevoelige hart’ wil geven, is die van de sentiments-verwikkeling. En sentimenteele menschen zijn allicht preticus: zij stooten zich deerlijk aan wat leelijk, naakt en al te eerlijk is; ze houden van lange lokken, zee-blauwe oogen, matte gebaren en in kant gedrapeerde dames.

In dezen echter heeft men de zaak zóó te beschouwen: dat de laatste kunst-ontplooiïng de twee vorige zoo veel mogelijk om-vátte. Raphaël en Titiaan hebben niet ‘gevoeligheid’ of ‘stemming’ gegeven door de eigenschappen der voorgangers te negeeren: integendeel! Die sterk vergeestelijkte en die klaar gestaltende kunst van vroeger had hen immers vóórtgebracht! Alleen - zooals vanzelf wel spreekt - wijzigde zich 't karakter van dien geest en

[p. 381]

van die gestalte. Het is natuurlijk dwaasheid, bij 't zien van Giotto's werk te zuchten: als díe man, bij al zijn verbeeldings-kracht, ook eens wat op zijn ‘plastiek’ had gelet! Want deze louter-geestelijke verbeeldings-kracht sloot de aandacht voor plastische realiteit feitelijk uit. En evenmin zou een madonna van Raphaël met de heldere kracht geschilderd kunnen zijn van een Mantegna of Ghirlandajo. Leven is groei, is bewéging!

Ik wil trachten de geestelijke herkomst der latere kunstenaars-figuren in Italië op te speuren; ik wil hen zien in hun kracht en zwakheid; ik wil begrijpen hoe zij zich ontwikkelden, ontwikkelen moesten.

De macht, d.w.z. de synthetische breedheid der late Italiaansche kunst is er de schoonste glorie van; een wereld-genie als Leonardo da Vinci leidde haar dan ook in.

Hoe kunnen wij ons de grootheid van Leonardo het best duidelijk maken? Het allerbest, door zijn wonderbaarlijke volkomenheid te beseffen. Zijn geest was bijna alomvattend. De grootheid van Leonardo is: dat zijn geest, hoe wijd ook uitgebreid, toch nergens een zwakke plek heeft getoond. Zijn geest omvatte de wereld. Techniek, mathesis, natuurwetenschap, architectuur, muziek, beeldhouw- en schilder-kunst, 't was alles zijn domein; en zóó zeer zijn domein, dat hij in zijn liefste bezigheid, in de schilder-kunst, al die andere elementen te verwezenlijken wist. De massale breedheid der beeldhouwkunst, de strenge ordening der architectuur, het rhythmisch-beweeglijke en de aandoenlijkheid van muziek vindt men in Leonardo's scheppingen vereenigd met een natuur-kennis, een anatomische wetenschappelijkheid zóó groot, dat bij een iets minder forsche bezieling zijn kunst tot een vrijwel waardeloos naturalisme verlaagd ware.

Geen zijner leerlingen heeft dan ook veel bizonders nagelaten. Wie zulk een genie te na volgt kan zijn minderheid slechts door gebrekkigheid toonen. Een der merkwaardigste, Sodoma, dien men vooral in Siena leert kennen, weet wel een naakt lichaam anatomisch verbazend knap te

[p. 382]

schilderen, - maar het wordt nooit méér dan een lichaam, nooit méér dan knapheid; de gebaren zijn overdreven, en de expressies wee. Telkens echter in Sodoma's vlotte schilderkunst zult ge bij een enkele figuur iets opmerken dat u boeit en ontroert: een mysterieus waas schijnt daar omheen te zijn; iets vreemd-bevangends ziet ge in de oogen, de zweem van een glimlach om den mond... Maar die ééne figuur zal ook steeds een slaafsche imitatie zijn van den grooten Leonardo. En eenmaal herinnerd aan dezen, hoe oppervlakkig wordt dan die bekoring en hoe week en troebel de vorm, waarin zij zich uit!¹⁾

In het Pitti-museum te Florence, naast een prachtig breed, goud en ros portret van Mantegna's discipel Lorenzo Costa, ziet men een ‘studie-kop’ door een onbekende: een heilige, het hoofd schuin òpwaarts, de oogen ten hemel; een werk nauwkeurig gevolgd naar de S. Hieronymus van Leonardo. Het is uiterst fijn en vast geschilderd, verrukkelijk van weifellooze teekening: een anatomische gelaatsstudie zooals ze alleen in Italië en in de 16e eeuw ontstaan kon. Maar ach, de ‘bezielde’ oogen liegen! Alle wezen van bezieling is afwezig; want alleen de spieren, niet de gedachten van dezen ‘heilige’ hebben den schilder geboeid. Bij Leonardo zelf zal nooit tegenstrijdigheid zijn. Zijn ‘Hieronymus’, die magistrale schets uit 't Vaticaan, toont een anatomie van de ziel zoo goed als van het lichaam: men kan het een niet scheiden van het ander. Men kan niet meer zeggen of een spier-zwelling geteekend is om haar vorm zelf, dan wel om de expressie waarvan ze 't physische resultaat is. Ja, die woestijn-asceet dweept, maar hij dweept in ernst en hij stelt zich niet áán! Hij heeft een pathetischen armzwaai als wilde hij de wereld omvamen: dat pathos is ècht! en die lijn van den arm is prachtig in de compositie, zoowèl als prachtig van gebarenkracht!

Leonardo, die alzijdig uitgegroeide Renaissance-mensch, schijnt soms de bewogenheid van Giotto met de strenge

1) Leonardo's andere leerlingen, de enorme technicus Luini b.v., hebben zich zóó geheel aan 't genie van hun meester overgegeven, dat zij hem alleen nog maar copieeren konden. Hun werk is niet eens meer imitatie.

[p. 383]

statigheid van Ghirlandajo te verzoenen. Een man als hij, in zijn hart dwepend als een vrouw en overgegeven aan zijn aandoening, maar geheimzinnig, koel en hooghartig naar buiten, een genie van zoo wereld-wijde bestrevingen en een karakter gevormd door zóóveel tegenstellingen die toch voor hem zelf niet eens schenen te bestáán, - hij zou zijn omgeving verpletteren, maar in de ruimte der tijden ziet men eerst zijn ware gestalte. Hij zou een onheil zijn voor zijn vrienden, maar een zegen voor de wereld. Nu nog sterken wij ons aan de verre herinnering van zijn geest-macht; en al heeft Leonardo niet zijn leerlingen weten op te voeden, zijn tijd, zijn eeuw heeft hij in waarheid bezield!

Dat Da Vinci vooral naar de zuivere sfeer van Athene hunkerde, dat begrijpen wij onmiddellijk. Dáár vond hij den klaren eenvoud, dien hij zelf verbeuren moest. O, die vol-ontplooide vrijheid der Grieksche mensch-goden, hun zonnige natuur-bestaan: hoe veel geslachten hebben zich aan die illusie eener onbezoedelde wereld verkwikt! hoe veel in twijfel en kommer gedoken menschen, hebben smachtend naar die blanke schoonheid opgestaard! De paradijs-legende der Renaissance-wereld was niet meer die van Adam en Eva, maar van Plato en Homerus en Phidias. Voor Leonardo echter had die heidensche kunst nog een afzonderlijke aanspraak op belangstelling: hij bewonderde in de Grieksche vormen een wetenschappelijk onderlegde kunst, een kunst die op het wezen der natuur berustte, die er het wezen van uitdrukte, zuiverder nog, dan de onzekere, wisselende vormen van 't leven zelf. De Grieksche beelden bewezen hem, dat tusschen wetenschap en kunst, of tusschen filosofie en godsdienst niet een essentieel verschil bestaat. En hij kon niet rusten voor hij die waarheid in zich zelven ervoer. Van toen af aan werd dat in hem, den vroegen Pantheïst, een ware hartstocht om tot positieve uitkomsten te geraken: hij zocht wetten van verhouding, hij wilde de vaste formules vinden der natuur en van 't menschelijk lichaam. Geen antiek beeld, of hij mat er nauwkeurig de proporties van op, om zich weer nieuwe

[p. 384]

theorieën uit te denken. En dezelfde wetten, die hij in 't wijde natuur-leven zag ageeren, wilde hij ook in de kleinste vormen ervan nog terug vinden.

Het was nog geen eeuw geleden, dat de stille monnik van 't San Marco-klooster, Fra Angelico da Fiesole, zijn hemelsche visioenen in voorzichtige omlijning en lichtste bloemen-kleuren vast te houden zocht. Ook Angelico was gelukkig, gelúkkiger veel dan de weemoeds-weeke Da Vinci. Angelico óók zag de wereld zondeloos; echter niet omdat hij zoo dacht en zich boven goed en kwaad wilde verheffen, - maar omdat zijn zachte natuur hem dwòng zoo te voelen. Hij vergat de wreedheid van zijn hel, omdat de liefde van zijn Christus hem zóó vervulde. Hij zag de menschen als goed, zacht van zeden en gemoed, stil van ziel; want eigenlijk zag hij niets en niemand, maar keek hij in zich zelf en droomde hij.

Die extase voor een hemelsche wereld werd door Leonardo vernield, doch de geest van zelf-inkeer niet. In andere gedaante zouden weer Angelico-menschen komen, die droomend mediteeren in plaats van te leven, de menschen van impassibele contemplatie. - Maar alleen: de gevoels-zuiverheid was wat vertroebeld, de ziel verengd, de vorm materieel geworden... Perugino schilderde zijn ovaalvormige engelen-hoofdjes, met de lief-lachende spleet-oogen, de kleine preutsche mondjes, de krulletjes om 't voorhoofd, de slanke handjes: een beetje plaatjes-achtig. Van Katholiek was de kunst Roomsch geworden.

Ik herinner mij de groote ‘kruisiging’, die in een kerk van Siena hangt¹⁾: boven 't kruis, als 'n ooievaar op zijn nest, staat een pelikaan zich in de borst te pikken (Christus' zelf-opoffering), rechts en links der armstukken: zon en maan (Christus' heerschappij over 't heelal), zwaluwachtige engeltjes, fladdervliegend, vangen het uit de handen druppend bloed in bekers op (de hemelsche glorificatie van Christus' aardsche smart). Een waardelooze vormelijkheid was al, wat van de oude, groote symboliek nog restte.

1) De S. Agostino.

[p. 385]

Vormelijk ook, vormelijk en niet streng of statig, is de precies symmetrische en toch reeds ‘schilderachtige’ groepeering der heiligen om 't kruis: die beurtelings knielende en staande figuren met hun lieve, onbeduidende gezichten... En desniettemin is aan zoo'n werk nog een zekere bekoring, die men niet zoo licht doorgrondt.

Te Florence, in de capittel-zaal die tusschen een klooster en een kerk is ingebouwd¹⁾, wordt een groot, beroemd werk van hem bewaard, een fresco, als een triptiek in drieën verdeeld. In 't midden de Gekruisigde. (Perugino, hoe volstrekt òndramatisch hij ook voelde, heeft bijna uitsluitend het grootste van alle Drama's behandeld. Juist de laffe zielen vermeiën zich graag in beklagenswaardigheden). Slechts eene figuur, de dwepende Magdalena, staat er naast, handen-wringend. Op de zij-vakken telkens een groep van twee figuren. O, wat een tranen, wat een hemelsche blikken, wat een gratievolle wanhoop! Men kàn niet sentimenteeler zijn... Met de kracht van 't instinct verfoei ik dat zwelgen in weedom, deze onbeheerschte teer-gevoeligheid die ons vernedert en zwak maakt. En de welgedane dames, welke halve uren lang in aêmechtige zaligheid voor dit werk plegen neer te zitten, ook zij vernederen mij en zouden mij heel de kunst onuitstaanbaar maken. Maar toch, zooals daar de Johannes-figuur, met zijn groen-zijden schouder-doek en donker-paars kleed, waar de roodachtige mantel zoo prachtig breed over neer plooit, - zooals deze figuur hoog òprijst tegen den grijzen hemel en tegen het zeer wijde heuvel-landschap in zacht-groen, zacht-paars, zacht-grijs, dát op zich zelf is zóó mooi, dat het mij al die ziels-misère vergeten doet!

Ten slotte vraag ik nog uw aandacht voor een ‘graflegging’ van Perugino, een werk dat mij in veel opzichten buitengewoon merkwaardig dunkt²⁾. Het is in tweeën te verdeelen: voorop, zeer in de breedte uitgebouwd, ziet men den dooden Christus, ondersteund door knielende vrouwen

1) Santa Maria Maddalena dei Pazzi.

2) No. 164. Pitti.

[p. 386]

en mannen. Wij willen nu op deze groep ach-en-weemenschen niet te zeer letten; en de Christus-zelf, dat lichaam dat niet dood is, enkel slap en sloom, en dat domme, mooie Christus-gezicht, 't is alles wel een van die heillooze vroomheids-uitingen, die men zich schamen zou een Bouddhist of Mahomedaan te toonen. Genoeg hiervan. Maar achter die lamentabele verzameling op, hoog overeind staande, ziet men een tweede groep: een vijftal figuren, die, zonder deel te nemen aan de handeling, toch met den geest er in òpgenomen zijn. Dat wil zeggen: zoo òn-waar de actieve gestalten op den voorgrond zijn, zoo ernstig ontroerd staan daar de anderen. Ze zijn passief, verloren in gepeins, maar ze verkeeren met heel hun ziel in een zekeren hoogen en stillen gemoeds-toestand, welke ze van zelf ook aan ons, die maar toezien, mededeelen. Hoe mooi harmoniseerend daarmee is dan het landschap, dat met zijn blanke tinten zoo zuiver de getemperde gloedvolheid der figuren omvangt! Een rivier stroomt er rimpelloos door een bergachtig, blauwend verschiet; een middeleeuwsch kasteel staat er, als een legende. Ghirlandajo's landschappen zijn zoo teeder niet. Er is een sereniteit aan, die dadelijk aan onzen weidsch gestemden Voerman herinnert. En door deze sereniteit is Perugino groot. Niet kon hij de bewogenheid meevoelen der menschelijke hartstochten en niet meer de klare mystiek van 't waarlijk geestelijke leven, maar nog droomde in hem een schouwende rust, een gevoel van ruimte, een schoonheid als van melodieën.

Wanneer men ronddwaalt in een der kleine bergstadjes van Midden-Italië - in 't geheimzinnige Assisi - waar die weidsche Kathedraal staat den nederigen Franciscus ter eere en waar men aan 't stille markt-plein een dier ontroerend mooie zuilen-tempels ziet der Romeinen, ja waar wij de gewaarwording krijgen van heel het leven buiten ons zelven om te zien, het op een afstand te zien, - dan, slenterend door de stille straatjes, zullen we plotseling heel het verre landschap voor ons zien uitgestrekt: een goudachtig avondlicht straalt tusschen de wolken door en doet de blauwe verschieten van heuvels en dalen nog

[p. 387]

eindeloozer schijnen. En uit de stilte dier wijde wereld rijst dan voor ons een besef van eeuwigheid op, waarin wij mét de natuur, ook ons menschelijk bestaan, van de oudste tijden af, als in één groot visioen vereenigd voelen. Dit wijd gevoel van Vrede zie ik in Perugino weer.

Een enkele maal wist hij een ‘schepping’ te geven. Hij kon een Madonna schilderen, een schuchter jong meisje, met iets dat oneindig teeder is over heel haar zachte wezen en iets van ernstige bezinning in den plooi van haar lieven mond. Zij knielt neer in een wei vol bloemen; de avond daalt; zij vouwt de handen in aanbidding¹⁾. Ik vergeet vanzelf dat Christus-kindje, dat daar zoo dwaas op zijn hoofd-kussen naar haar ligt op te gloriën; ik vergeet het akelig-doende Johannes-de-Doopertje. Ik vergeet ze, daar ik weldra alléén die eenzame, slanke vrouwen-gestalte zie, neerknielend in de suizelende natuurstilte, heerlijk omstraald van een oneindig ruimen, zacht-groenigen hemel; en ik beschouw haar, in mijn gedachte, het liefst als een Symbool van den Avond.

Perugino was Raphaël's leermeester. En zelden, nooit misschien, heeft een genie zijn meester zoo veel te danken gehad, als Raphaël Perugino. Perugino, de provinciale, brave schilder van een afgebakend ‘genre’, de fabriceerder van steeds conventioneeler wordende altaar-stukken, de benauwde slaaf van zijn eigen, te makkelijk succes, - die laffe brood-schilder, die toch in diepsten kern zoo'n begenadigd artiest is geweest, Perugino, hij heeft één groote glorie gekend: in een hem nauw verwante ziel dat te kunnen doen rijpen, wat bij hem zelf nooit waarlijk vrij tot uiting kwam. Perugino's grootste schepping was Raphaël! Maar zonder 't voorbeeld van Leonardo had zich Raphaël toch nooit zoo hoog boven zijn meester verheven.

Wel een kind van 't geluk was Raphaël! De zonnigste voorspoedigheid leidde zijn leven. Door de Goden en Muzen en Menschen vertroeteld, scheen hij maar in kommerlooze

1) Pitti. Florence.

[p. 388]

vrijheid zich uit te moeten leven, schilderend - zonder zweem van inspanning - zijn idylle der wereld. Door een schaar vereerders omringd, droomziek van geluk, zoo ging hij, de gratie-volle, de volkomen harmonische kinderziel, van 't Succes naar den Roem, van den Roem naar de Onsterfelijkheid. En zooals een comeet zijn eindelooze hemelbaan aflegt, een sleep van glanzend licht achter zich heen voerend, zoo heeft een in geen drie eeuwen vertroebelde glorie zijn kortstondig aardsch bestaan overschenen... Tot eindelijk onze sombere en donkere tijd, tijd van woelingen en onbevredigdheid, als afgunstig op dat al te rimpelloos geluk, saam ging spannen tegen Raphaëls zegepraal. Wij houden meer van de energische zoekers, dan van de zachte voleinders, - meer van wat ernstig is en krachtig en in moeite verworven, dan van de makkelijke verrukkingen der weelde-menschen; en zoo wij de vrome blijheid eerbiedigen van Memlinck of van den monnik Angelico, dan is dat, omdat die naïeve zielen hun droom van goddelijkheid tot een àndere realiteit wisten te maken. Hun illusie weerspreekt niet onzen eerzuchtigen werkelijkheids-zin. En hun ascetisme deelen wij niet, maar wij bewonderen het omdat er willende kracht en overtuigdheid uit spreekt. O, wij houden niet van de zalige maneschijnillusie, van de aardsche zinnen-illusie, die voor ziels-extase wil doorgaan. Maar toch is een der grootste verrassingen, die Italië mij bracht, de hoogheid geweest van Raphaëls genie! Wij dienen echter uiterst voorzichtig zijn in onze poging zijn beteekenis nader te bepalen. Raphaëls eenvoud zèlf is van een vreemde, diepe verwikkeling. Het is geen primitieve eenvoud! En dàt de vroegere geslachten hem zoo onvoorwáárdelijk verheerlijkt hebben, is ook mij ten eenen male raadselachtig. De tijden moeten wel zeer veranderd zijn...

Wij zullen aanvangen met zijn laatste en over-beroemde werk, de ‘Transfigurazione’ uit 't Vaticaan, om zoo spoedig mogelijk een eenigszins volledig denkbeeld van zijn persoonlijkheid te krijgen.

Het schilderij is in twee deelen gedacht, waartusschen

[p. 389]

alleen in den geest verband bestaat. Raphaël n.l. brengt hier het moment in beeld, dat een ouderpaar tot de discipels komt met hun ‘van den Duivel bezeten’ jongetje, terwijl Christus met Petrus, Johannes en Jacobus een ‘zeer hoogen berg’ beklommen, waar Hij een oogenblik van algeheele geest-wording onderging en samen met Mozes en Elias gezien werd, als reeds opgenomen in den hemel. Raphaël toont ons het bleek, wild om zich heen grijpende kind, begeleid door zijn ouders die de machtelooze discipelen om hulp smeeken; geälarmeerde burgers verdringen zich op den achtergrond. Een 16 of 17 figuren ziet men hier bizonder mooi gegroepeerd. Boven deze woelige menigte, niet op een berg maar op een kleine verhevenheid, is dan het mystische tooneel veraanschouwelijkt: de omhoog zwevende Christus met de beide profeten aan zijn zijde, en de drie discipelen, die verblind ter aarde liggen. - Er is, zooals ik zeide, tusschen beide gedeelten geen reëel verband: de groep van den epileptischen jongen weet immers niets van wat daar, op den berg, gebeurt. De wijze nu waarop Raphaël hier een eenheid van geest bereikt heeft over de tweevoudigheid der handeling heen, is rond-uit en typisch ‘meesterlijk’; d.w.z. Raphaël toont hier als een waar ‘meester’ te beschikken over zijn onderwerp; hij beheerscht zijn wereld. Dus hebben wij nog slechts na te gaan de waarde welke die wereld heeft in zichzelf en den aard van Raphaël's heerschappij daarover.

Wij beginnen met de ‘hemelsche’ groep. In den Bijbel staat: ‘En hij werd voor hen van gedaante veranderd. En Zijne kleederen werden blinkende, zeer wit als sneeuw, hoedanige geen voller op aarde zoo wit maken kan’. Ook lezen wij, dat Petrus luid en overdreven begint te spreken, ‘Want hij wist niet wat hij zeide: want zij waren zeer bevreesd’. Het blinkende Wonder, het Boven-natuurlijke, heeft Raphaël zelfs niet getracht uit te drukken: Christus en de beide Helden van 't Oude Testament zijn bizonder tastbaar, in volle kleuren-pracht, geschilderd. (Alles wit... wat kwam er dan van 't modelé terecht? dacht Raphaël.) Maar wèl heeft Christus een heel ‘zalige’ expressie. Die

[p. 390]

soort pathetische zaligheid echter is tamelijk onuitstaan baar. Heel deze groep, hoe prachtig het ‘zweven’ ook is uitgedrukt, heeft voor ons volstrekt níets boven-natuurlijks, niets wat ook maar eenigszins van den geest is. Raphaël is geen oogenblik met zijn ziel in den hemel geweest. En waarom de drie discipelen zoo neergegooid ter aarde liggen begrijpen wij dan ook geenszins, (te minder omdat dit als door den bliksem neer-gesmeten zijn zoo sterk gekarakteriseerd is). Neen kijken wij liever naar het aardsch gedeelte der voorstelling.

Eéne figuur, die ook eigenlijk heel het groote werk beheerscht, maakt thans onmiddellijk onze belangstelling gaande. Het is de moeder, een vrouw van vollen levens-bloei, die, knielend voor de groep apostelen, met een groot gebaar naar haar rampzalig kind wijst. Dat gebaar is ontzaglijk van kracht. Ja, heel die rijke en fiere vrouwengestalte, zooals zij, op den rug gezien, forsch zich ópricht en zooals haar purperen mantel in weinige, breede plooien van haar schouders valt, deze vrouw met haar zoo grootmooie gelaats-trekken, is toch wel de verzinnebeeldiging van een zeer nobele levens-liefde. Wij zien hier vóór ons de grandiooze uiting van een kunst, die, in haar moment van volste ontplooiïng, de natuur harmonisch kon omvatten. Ik voel eerbied voor een volk, dat zulk een figuur-derverbeelding het leven kon geven. Zij is mooi en grootsch van conceptie, deze vrouw, zooals ook de Venus van Milo mooi is. Maar toch: er is eene bedenking: De Grieksche godin wil niet ànders zijn dan een smetteloos beeld van vrouwelijkheid, niet anders dan een klaar-zinnelijke natuurweelde, - terwijl Raphaël's schepping bovendien een om hulp smeekende moeder wil schijnen. Haar groot gebaar was op-zich-zelf al 'n beetje te ostentatief om diep te ontroeren (in tegenstelling tot de gebaren-kracht van Giotto b.v., die toch nooit pathetisch wordt), - maar ook, en dat is fataler, blijkt heel haar psychisch wezen uit onzuivere elementen opgebouwd. Het gebaar dezer vrouw is niet wezenlijk pathetisch; het gelaat niet echt gepijnigd. Bij 't schilderen van dien naakten schouder en van den mantel,

[p. 391]

den al te mooien mantel, die de krachtige lichaams-vormen juist even doet voelen, heeft Raphaël geen oogenblik de gewaarwordingen van een ongelukkige moeder meegeleefd. Zij is niet klaar uit Raphaël's ziel geboren. Zij is te mooi, deze vrouw. O, te mooi om waar te zijn... Zij poseert; zij denkt aan 't ‘effect’ dat ze maakt, d.w.z. de schilder dacht daaraan en dat is voor ons hetzelfde.

En de andere figuren van dit schilderij? de beduchte vader, de apostelen die zoo sierlijk-weg geen raad weten, de rol-oogende jongen, de verschrikte burgers met hun opgeheven handen? Raphaël is alleen schijnbaar tragisch. Het leven doorstormt niet zijn hart; hij gaat genietend door de wereld, niet lijdend. Hij kent van het tragische slechts het schoone gebaar, het schoone spel der gebaren, waardoor hij de verbinding der beide gedeelten in zijn werk realiseerde. Van Bartolommeo had hij geleerd zulke groepeeringen niet meer symmetrisch, maar ‘schilderachtig’ op te bouwen. En het is die verfoeilijke behoefte aan 't ‘schilderachtig effect’, waardoor bijna al Raphaëls grootere concepties verknoeid werden. Het karakter, de geest, de psyche, het werd alles opgeofferd aan de ‘schoonheid’ van lijn en vorm. De figuren werden van buiten-af en niet van binnen-uit gebeeld¹⁾. Als hij de kroning van Karel den Grooten verheerlijken moet (Stanze, Vaticaan), dan krijgen we wel een magnifieke vertooning te zien, een ceremonie wonen we bij, klaarblijkelijk door de fijnste aestheten in elkaar gezet, - maar we zien liever iets dat menschelijk wáár is, dan een volmaakt ‘tableau-vivant’. Een groep bisschoppen ziet ge er, die bij de plechtigheid assisteeren; goed; maar geen van hen is er met zijn hart eigenlijk bij: ze draaien zich behagelijk om, praten met elkaar, kijken naar rechts en naar links als kokette juffertjes in de kerk. Want een rij bisschoppen, die werkelijk stil en aandachtig zijn, dat vond Raphaël een onmogelijk stijf tooneel... Links in den hoek ziet men zoo-waar twee naakte kerels die, te ongelegener tijde, een

1) Eerst in verband met Raphaël's ‘composities’, voelen wij goed de groote beteekenis van Mantegna's stijl.

[p. 392]

marmeren bank op hun schouders laden... Het spreekt van zelf, niet waar, dat een kunst-werk, met zoo weinig intensiteit van gedachte gemaakt, hoe ‘volmaakt’ ook van techniek, ons spoedig gruwelijk verveelt. Leegheid van geest is de besmettelijkste van alle ziekten.

't Merkwaardigste van deze soort is misschien de ‘Incendio’, (ook dit 'n fresco uit een der ‘Stanze’)¹⁾. Eens, bij een brand in 't Vaticaan, terwijl alles dol van angst dooreen liep, moet de Paus, van uit een loggia der St. Pieters-kerk, het gevaar bezworen hebben door een kruis te slaan tegen de vlammen, die plotseling, uitgedoofd, neervielen. Dit in beeld te brengen was Raphaël's opgaaf. En wat ziet men? Men ziet een fraaie, door zuilen omringde binnenplaats, waarop een aantal figuren prachtig in drie groepen vereenigd zijn; men ziet mooie vrouwen, snoezige kinderen, elegante ‘standen’; op den voorgrond ziet men een soort naakten, jongen Griek, die zijn ouden, naakten vader op de schouders draagt; o, men ziet de meest bevreemdende dingen... Maar men ziet géén vuur, géén gevaar, géén angst, géén wonder... nauwelijks een paus!

Ge zult me bestraffend onder het oog brengen, dat Raphaël in deze werken niet ‘vrij’ was, doch slechts een dienaar van zijn heer, den glorie-zuchtigen Paus, - ja, dat zelfs heel de opzet van deze scheppingen onzuiver geweest is, sinds toch die ‘Incendio’ b.v. niet als een mystiek of simpel-historisch werk bedoeld is, maar als een van godsdienstige politiek, van Hervormings-bestrijding, daar n.l. het fresco minder dien Vaticaan-brand moest weergeven, dan wel de al-macht betoogen van den Pauselijken zegen; terwijl ook het andere fresco, de kroning van Karel den Grooten, eigenlijk een Pauselijke attentie geweest is tegenover zijn politieken maat, Frans I, wiens laffe glimlachtronie dan ook de krachtige trekken van den Grooten Karel vervangt... O zeker! Maar wanneer heeft een Michel Angelo zijn ziel geprostitueerd aan de ijdelheid of

1) Of en in hoever deze beide werken door Raphaël zelf zijn uitgevoerd is onuitgemaakt; maar, daar ik alleen de ‘Compositie’ bespreek, doet die bedenking hier niets terzake. Ontworpen heeft hij ze zeker.

[p. 393]

diplomatische vleizucht van zijn Pauselijken Patroon? Of al de grootere composities van Raphaël zijn ‘onvrij’, òf hij zat zijn prachtige genialiteit zoo-maar voor zijn plezier te verknoeien. ‘L'embarras du choix’ is hier pijnlijk...

Liever zoeke men de oorzaak in Raphaël's binnenste zelf. Hij was geen dramatisch kunstenaar, zooals Michel-Angelo en Rembrandt dat waren. Hij kon het niet zijn. Want zijn illusionaire neo-platonische schoonheids-leer stuitte aan tegen de zwaardere levens-beschouwing van 't Christendom, dat hartstocht, leed en zonde als erbarmend omvaamt. Zijn begrip der schoonheid verwrong zijn besef der realiteit, óók der ideeën-realiteit. En hoe meer hij de bewogenheid van 't leven uit wilde drukken, hoe fataler dit dualisme voor hem werd.

Daarom willen wij thans Raphaël's louter monumentale, on-dramatische werken beschouwen.

Ik heb straks Raphaël aangeduid als een schilder der meditatie, der passieve beschouwelijkheid, zooals ook zijn meester Perugino dat geweest is: een, die stille eenzame gestalten kan scheppen, in mijmering verzonken, gestalten van symbolische wijdheid. En vroeger eens mocht ik in dit tijdschrift een middeneeuwsch schilder bespreken, die misschien het merkwaardigste type is van deze richting. Heel een kerkje, de ‘Spaansche Kapel’ te Florence, schiep hij om tot een groote, streng-aangesloten symboliek door er alle wanden en gewelf-vlakken met zijn schilderingen levend te maken. Hoe nu deze aanleg na Angelico en na Perugino zich openbaren zou, dat toont Raphaël in zijn ‘School van Athene’ en ‘Disputà’ (Vaticaan).

Evenals in de oude klooster-kapel te Florence ziet men hier aan den eenen wand een aanschouwelijke voorstelling van wat men nu de cultuur heet, daartegenover een van 't godsdienstige leven. Maar men begrijpe mij wel: werkelijke uitdrukking van metaphysisch denken of godsdienstig voelen zoeke men hier niet! In heel die ‘School van Athene’, waar Socrates, Pythagoras, Diogenes, al de helden van 't Humanisme samen met die van den eigen tijd, in een zeer weidsche akademie te zamen zijn, de

[p. 394]

filosofen filosofeerend, de astronomen en wiskundigen rekenend, in deze groote verzameling denkende, dichtende, discussieerende, schrijvende en lezende menschen, in dit beeld van 't ideale ‘Congres’, is eigenlijk niets dat het geestes-leven eenigszins uitdrukt. En ook de andere voorstelling, de z.g.n. ‘Disputà’, is zij een uiting van geloof? Wij hebben hier een symbolisch gedacht werk, maar... waar is de symboliek? De onbekende schilder der ‘Spaansche Kapel’, en Orcagna en Lorenzetti en Dante, - dat waren de groote symbolisten: hun reëele wereld was die der abstractie; heel hun hartstocht en bezieling ging dààr heen uit en kwam dààrvan weer tot hen terug. Maar de tijd van overtuigde bezieling was voorbij: alles werd afgebakend, alles werd praktisch, pompeus en ceremonieel. Het katholicisme was nog groot als politieke macht, groot van praal en van gebaar, niet groot van geestelijkheid. De ziel werd vorm. En de Paus zelf liet zich als een wereldsch vorst huldigen, de machtigste misschien der aarde. Het kerkelijk katholicisme was essentieel heidensch geworden, ik bedoel: anti-geloovig, Grieksch-rationeel, Romeinsch-vormelijk.

Raphaël was van die kerk, van de ‘Kerkelijke Restauratie’, de groote kunstenaar. Hij verzette zich niet in toorn, zooals Michel Angelo, hij zou nooit een als 'n woedenden God zich oprichtenden Mozes beelden, - hij volgde maar, volgde en genoot. En wij, op onze beurt, om Raphaël te kennen, dienen hem in zijn ware bedoelingen trouw te volgen. Wij keeren terug tot de ‘Disputà’. Breede stoepen strekken zich uit, leeg en ruim, die opvoeren naar een laag altaar, waarop de hostie staat en ter weerskanten waarvan, in oploopende lijn, een schaar groot gebouwde gestalten is gezeten: de helden en dichters en heiligen der Kerk. En boven deze aardsche groep, op een breedhorizontale wolk, die de compositie prachtig completeert en ruim maakt, tronen Christus en de Evangelisten en Propheten, door engelen en als in nevel-wolkjes geboren cherubijntjes omstuwd.

Er is aan het geheele werk een wonderlijke weidsch-

[p. 395]

heid toch, die heerlijk op ons in-werkt, een verheven en rhythmisch-levende rust. Niet allegorieën, maar menschen, grandiooze gestalten zien we hier, die een grootheid van allure hebben als waren zij gedachte-dragers. Het is nog niet een werk van intensiteit en kracht, maar wél voel ik er iets in, dat zeer hoog is van gestemdheid. Het doet ons een innerlijke samen-vloeiïng niet zien, maar vermoeden, van de twee groote levens-beschouwingen die Europa beheerschten: de Christelijke en de Grieksche. Wat reeds een eeuw lang zoo vurig begeerd was, schijnt nu eindelijk verwezenlijkt te worden. Want Christelijk wilde men wel blijven in zijn dieper gemoed, maar dat dan in de levensvormen, in den ‘stijl’ der antieken!

De gemoeds-innigheid van 't Christendom en de klare koelheid der Antieken... alleen een zonnig en argeloos goden-kind kon de tooverende droomer zijn, die twee sferen, zóó verschillend, als één woû zien! Werkelijk was er in het zondelooze, passief-beschouwelijke en zielsblijde van den vromen Angelico niet iets, dat zich vereenigen kon met de gouden vreugde der Atheensche illusies? Maar de zielmensch Angelico was natuur-mensch, was zinnen-mensch geworden. En de expressie-rijke onbeholpenheid van vroeger was nu tot de lichte levens-weelde der karakterlooze perfectie uitgegroeid.

Raphaël leeft in mateloos wijde sferen. Hij leeft zóó, als alleen een héél enkele, groot-begenadigde leven kòn. Want elk ander, die 't hem na wilde doen, zou zijn bestaan als een wolkje, zoo ijl, vernevelen zien. Het is een zwierend en genietend natuur-bestaan, een bestaan, dat steeds wijder en wijder wil worden, tot brekens en verdwijnens toe.

Gestalten, in grootschheid aan de vrouwen-figuur gelijk der ‘Transfigurazione’, maar dan zonder valsch-dramatische elementen, maar dan in rust en tot monumentale groepen zeer ruim geördend, zoo begrijpe men Raphaël's ‘Disputà’. Wie zulk een schepping echter rustig in zich opneemt, zal zich weldra heimelijk verwonderen dat het geheel hem niet nog krachtiger imponeert. Zulk een Pro-

[p. 396]

feten-schaar is toch ontzaglijk breed en statig van beelding... Maar het schijnt, of de breedheid zelf der schepping haar ontzielt. Elke lijn is èven te week, elk onderdeel ìets te globaal. Nergens een kleur of een vorm of een expressie die met echte overtuiging is neergezet.

Wat echter, indien wij nu onze aandacht richten naar die werken van Raphaël, welke van dezelfde representatieve beschouwelijkheid zijn, maar daarbij meer besloten, niet zóó mateloos uitgebreid? - Ik spreek van zijn beroemdste scheppingen: de Madonna's.

Onze tijd van onttakeling der tradities, heeft Raphaël's madonna's, die eeuwen lang bejubeld zijn geweest, bruuskweg wat uit staan lachen. Zoo een beetje ongedwongenheid verheldert wel eens de geestelijke atmosfeer. Als wij maar toezien niet in erger traditie te vervallen: die der ‘blinde’ verguizing.

Een madonna van Raphaël - ge kent het Peruginoachtig ovale gelaats-type, met de rimpeloos rondende vormen - zij is een Grieksche godin verkristelijkt. Raphaël ‘styleert’, d.w.z. hij styleert niet geestelijk, maar vormelijk. Hij herstelt een ideaal-vorm. Elke karakteristiek ontwijkend, die vertelt van het ééne, het persoonlijke, het accidenteele, wil hij een algemeenheid van schoone natuurlijkheid vaststellen. Hij wil vereffenen en samenvatten. Nauwkeurig doordachte samenstellingen zoekt hij, zoo aangesloten en harmonisch van bouw als slechts Leonardo die nog gegeven had. Zachte lijnen zet hij neer, zacht-buigzame, breede lijnen, die in elkander vervloeien; en nergens accentueert hij; nergens duldt hij eenige tegenstelling of nadrukkelijkheid. Zelfs de gelaats-expressie moet er bijna geene zijn... Want elke uitdrukking is iets speciaals.

Het madonna-type van den strengen Mantegna is telkens verschillend en altijd boeiend. Zij is jong soms en argeloos als een nog kind-achtig meisje, dat verwonderd in de wereld ziet; zij kan ook somber in zich zelf gekeerd zijn, overvleugeld door 't mysterievolle fatum; dan weer zien we haar als de innig liefkoozende moeder, die droomt de schoonste levens-droomen over 't zachte, week-ronde

[p. 397]

bolletje heen van haar heel kleine kindje; een enkele maal als de slanke, passieloos-mooie Koningin-der-Hemelen, troonend met der gratie waardigheid te midden van Heiligen en Aarts-vaders; of eindelijk geeft haar Mantegna als de rampzalig uitsnikkende Oude Vrouw, de oude Moeder met 't doorboorde hart. Al deze verbeeldingen waren voor Mantegna doorleefde wezenlijkheden. - Zooals een portretschilder niet één, maar twintig beeltenissen van zijn ouders zou willen maken, daar hij ze kent en liefheeft in al hun zijns-wisselingen; en zooals Rembrandt telkens weer en telkens weer anders het gelaat der zachte, blonde Saskia uit het duister zijner achtergronden te voren deed schijnen, zoo ook ziet Mantegna de Moeder-Gods altijd weer van nieuws-af-aan. Want er was een heldere en diepe geestkracht in dezen man en een onuitputtelijke belangstelling voor alle levens-vormen. Ik noem Mantegna; kon ik niet alle waarlijk groote, rijke kunstenaars-naturen noemen? Maar Raphaël niet! Raphaël's madonna's niet. Hoe verschillend van uiterlijk ze ook zijn, deze madonna's, en hoe ook de schilder telkens nieuwe problemen aanvatte, slechts een of twee misschien uitgezonderd zijn al deze scheppingen van ziel en wezen gelijk, gelijk karakterloos.

Het moest zoo zijn. Raphaël's kunst zagen we, gaat in de richting der laat-Grieksche Veralgemeening. Doch hiermee is van de zaak nog maar de helft gezegd. Was niet heel de Italiaansche Renaissance zeer Grieksch gezind? En juist b.v. deze Mantegna lijkt mij meer doordrongen van echt klassicisme, dan de zalige Raphaël. Wat is er aan de hand?

Een Mantegna, of een Donatello waren zelf zoo krachtig karaktervol, dat ze wel zich verzuiveren, maar nooit zich vervórmen konden door zich te storten in het blanke klassicisme. Zij vochten zich daar weer doorhéén. De Antieke kunst beteekende voor hen slechts een versterking hunner levens-liefde. Zij onderwierpen haar aan hun eigen, gloednieuwe wezen. Raphaël daarentegen, de late katholiek, de vrouwen-vergoder, de verliefde, de week-gestemde, is tegen die hooge en koele Grieksche kunst blijven òpzien,

[p. 398]

zonder van haar los te kunnen worden, noch haar te kunnen aanvaarden. In Raphaël heerschte een dualisme, een dualisme dat ook wel reeds in Donatello en ook in den eersten bouwmeester der Renaissance, Brunelleschi, aanwezig was, maar dat eerst in hem, den zwakkeren nazaat, uit zou groeien tot een alles doordringende fataliteit.

Raphaël zoekt den grooten stijl der Ouden, maar hij wil die verteederen tot Christelijke liefelijkheid. Bij de klassieke volledigheid mengt zich een element van persoonlijke òn-volledigheid. Hij schildert zijne madonna's als Grieksche godinnen ongerept, maar: als Grieksche godinnen die niet geheel zich zelf meer zijn... Zij willen zacht, Christelijk mild zijn, deze madonna's, zachte, liefhebbende moeders... Maar zij kunnen zich niet geven. Zij zijn te koud en te egoïst in haar dieper gemoed; zij werden te anders opgevoed; en zoo vertoonen zij zich eigenlijk als sentimenteel, smachtend en preutsch. Zij denken niet, kunnen niet denken; zij zijn mooie, leege damesvrouwen, die zich voor wilden doen als leefden zij hooggeestelijk¹⁾.

Tenslotte, als laatste mogelijkheid om zich hoog-op te houden, zocht Raphaël de uiterste perfectie, perfectie van techniek, van compositie, van kleur en van teekening. Er zijn, zeide ik in den aanvang van dit opstel, in elke kunst drie fazen te bepalen: die van den geest, die van den vorm en die van 't gemoed; of, anders gezegd: die van 't probeeren, van 't gevecht met de materie: de kunst, die alleen door haar geestelijk element bestaat; - die van 't overwinnend bereiken, van volle verzoening tusschen geest en materie, uitdrukking en techniek: de fiere werkelijkheids-

1) Dit is dus het zelfde dualisme, dat we reeds in R.'s dramatische figuren constateerden (de Moeder der Transfigurazione); maar hier uitte 't zich in juist omgekeerde richting. - Een schilderij als de ‘Drie Gratiën’ (Chantilly) zal misschien dààrom zoo hoog uitstaan boven zijn andere fantasie-werken, omdat Raphaël hier blijkbaar een Grieksch beeldhouw-werk - de gratiën uit Siena - geheel ten voorbeeld nam en er zich toe bepaalde de rhythmische rankheid van dit verrukkelijke groepen-beeld heel aandachtig. in soberste schilderkunst, te interpreteeren.

[p. 399]

kunst; - en eindelijk die van voltooiing, van volmaaktheid d.i. die, waar de materie gaat heerschen over den Geest, de kunst, die de illusie der werkelijkheid geeft ten koste van 't kunst-volle. Haar gebrek aan innerlijke emotie en geestkracht verbergt ze achter een weeke onbeheerschtheid van gevoelerigheid en een éven weeke voorzichtigheid van techniek. Want het Overdrevene en het Laffe is in wezen één. Deze kunst tracht eindelijk het z.g.n. ‘ideale’ in een vaste formule te bevestigen en ze stuipt zich dan dood in de vormelijke tradities van 't akademisme.

Raphaël was een laatste bloesem der Italiaansche kunst. Hij deed met prinselijk gemak wat allen toen, sinds jaren reeds en met uiterste inspanning, bestreefden.

Nu kan de technische onvolkomenheid der primitieven in zich zelf nooit een deugd zijn. En zelfs de stroeve scherpte der ‘werkelijkheids-kunst’ hoe tintelend geestkrachtig ze ons ook aandoet, kan men beschouwen als een vorm die nog overwonnen moest worden. Ik bewonder een trotschen, grimmigen Denker meer dan een alleen maar perzikachtigmooi jong-meisje; maar in den onbevangen glimlach van een kind kan zich iets hoogers uiten, dan waarvan het cerebraal genie ooit droomt. Wanneer men van de Sixtijnsche madonna uit Dresden (ik ken er slechts foto's van) de poezelige salon-engeltjes en de beide vervelende heiligen weg-denkt, - misschien zien wij dan een der schoonste en teederste verbeeldingen vóór ons, die van dat goddelijk-kinderlijke ooit gedicht zijn. Hoe stil en ontzaglijk ernstig, hoe fier en toch eerbiedig ruischt ze aan, de Maagd! Het heilige is mensch geworden! En zoo zie ik de wijde mildheid van haar wezen als hooger dan de straffe kracht van Mantegna of Dürer, en haar klare kalmte als dieper van wijsheid, dan de romantiek van zelfs een Rembrandt. Toen Goethe Raphaël's S. Agatha zag nam hij zich voor steeds háár in gedachte zijn ‘Iphigenia’ voor te lezen en zijn heldin geen woord in den mond te leggen, dat niet deze heilige uit had kunnen spreken....

Maar 't volmaakte te scheppen is ons niet gegeven. Het al-omvattende bestaat voor ons niet. Nimmer ver-

[p. 400]

werven wij iets, of 't is ten koste van iets anders. Raphaël's illusie der volmaaktheid dwong hem van zelf ook zijn modellen volmaakt, volmaakt mooi, te willen. Wat is daar tegen? Theoretisch niets; maar praktisch dit: dat hij zoodoende de grootste propagandist werd van de noodlottigste kunstenaars-dwaling: als ware n.l., naar Ziegler's woord: ‘Schöne Plastik dasselbe wie plastische Darstellung einer schönen Person’.

Hoeveel vrouwen-beeltenissen hebben de latere Italianen niet gemaakt die - ware bal-zaal-heldinnen - ons volkomen onverschillig laten. De zachtheid van de blanke hals, de vloeiende overgangen van borst en schouders, de donzige schaduwen van wangen en kin, de fluweelen glans der oogen, het rimpellooze voorhoofd, de zachte, vochtigroode lippen... hoe streelend werd dat alles geschilderd! Maar de mooiheid verveelt en ergert, wijl ze pretentieus is; en de schilder die voor deze mooiheid zóó'n ontzag had, dunkt mij een leeg en laag-levend salondier. Wie zich in dezen geest geportretteerd zag, moest zich verre van gevleid, moest zich beleedigd voelen. En toch zijn dergelijke ‘artiesten’ de tegenwoordig meest gevierde!

Natuur is geen kunst en kunst geen natuur. De natuurschoonheid is er nog geen aesthetische. Het leelijkste kan den kunstenaar mooi en het mooiste leelijk zijn. Eerst de menschelijke bewustheid en de menschelijke ziel kunnen een vorm der natuur tot een kunst-vorm her-scheppen. De natuur is: passieve Materie, de kunst: actieve Geest. (Zelfs iemand die zich portretteeren laat is den portrettist even zeer - of even weinig - passieve materie, als een kannetje het is voor den stilleven-schilder.) Het z.g.n. naturalisme dus kan slechts in zooverre kunst zijn als het juist niet ‘natuur’ is, maar een uiting van geest en gemoed. De kunst is niet uit een staat van bevangenheid, maar van vrijheid ontstaan. Want de kunstenaar beschikt als een vrij man over de dingen der natuur; hij overheerscht ze. En het sensualisme, die uiterste vorm van 't naturalisme, komt dan ook uit de dòfste bevangenheid voort; het beteekent

[p. 401]

de geheele overheersching der materie over den geest, der natuur over den mensch en is te beschouwen als het soms wel schoone, maar toch altijd glorielooze slaven-lied van den aan zijn eigen aandoening geketenden mensch. Ja, groote erotische kunst is nog meer verwant aan ascetisme, dan aan de botte wellust der latere Romeinen. Wie alleen van zijn wellust meer vervuld is, zal ons spoedig in 't geheel niets meer hebben te zeggen.

Het is Titiaan's roem, dat hij, schilder van de zuivere materie en van de blanke wellust, zich zoo triomfeerend vrij in zijn wereld bewegen bleef. Wat is zijn ‘Venus’¹⁾ anders, dan een jonge, mooie vrouw, die in gouden overmoed haar onbezoedeld lichaam geniet en te genieten over geeft? In heidensche zaligheid ligt ze uitgestrekt, droomende, en zoo onbevangen haar prachtige naaktheid uitstallend, alsof ze de in Paradijs-weelde ontwakende Eva ware... Maar een Eva die de volle levens-weelde dankbaar aanvaarden kon; een Eva, bevrijd van de ‘oer-zonde’, dat spooksel van een wereld-oud pessimisme. Venus! Titiaan heeft een apotheose van 't menschelijk lichaam gegeven; hij genoot dat lichamelijke, maar in zijn kunst wist hij de meest objectieve en edelste scheppings-vrijheid te handhaven. Hoe grof en stijlloos wordt daar tegenover het wellust-naakt van Rubens en hoe troebel het nachtelijk naakt van Rembrandt! Men moet misschien een Zuiderling zijn om zóó natuurlijk de natuur te bewonderen, zóó stijlvol een mensch der zinnen te zijn! Kunt ge u een oogenblik dit zuiver ‘gestijlde’ naakt van Titiaan denken en het daemonische - doch óók stijlvolle naakt van den modernen Franschman Rops en, eindelijk, het louter-realistische van Courbet? Titiaan, de affirmatieve, staat aan de eene zijde van 't leven; Rops aan de tegenover-gestelde; terwijl Courbet zich juist tusschen beiden in beweegt. Van ‘stijl’ of ‘houding’ is bij Courbet geen sprake: hij ziet die vrouw zooals de eerste-de-beste haar zien zou. En het ‘kunstvolle’ bestaat hier eigenlijk alleen in de wonder-

1) Uffizi. Florence.

[p. 402]

baarlijk knappe techniek; d.w.z. het is er eigenlijk heelemaal niet! Ook het erotische element zelf is bij Courbet niet tot een emotionneele expressie opgevoerd.

Titiaan's ‘Wereldsche en Hemelsche Liefde’¹⁾ is misschien nog een kompleter voorbeeld van zijn bedoeling. Tegen een rustig landschap aan zitten hier, terweerszij van een antieke sarcofaag, een prachtig gekleede vrouw en een volkomen naakt jong-meisje bijeen. Zoo saai nu het schilderij er in reproductie uitziet, zoo verrassend mooi is de werkelijkheid. De pracht van kleur toovert de saaie gedachte absoluut wèg! Die aangekleede dame leek een visite-pop... maar wat een lied van vreemde kleur-harmonieën geeft 't blauw-wit van haar zijden gewaad, het goud van haar huid en de groenige blankheid van de lucht daarachter! En hoeveel mooier is dàn nog het naakte meisje geschilderd, dat tegenover haar zit. Hier geheel-en-al zien we die smetteloos edele lichaams-pracht, die zeer fijne vormen-rankheid en vooral ook die zonnigheid der Grieksche kunst. Dit is heidensch, totáál! de schoonste abstractie van een schoonsten vorm. Wij, wij Noorderlingen, mogen niet gering-schattend doen om de vormenliefde der Italianen. Zij is niet een liefde van den schoonen schijn alléén; zij kan vol beteekenis zijn en vol geest en karakter! Venetië, Florence en Rome, het feestelijke, het hooge en het statige, komen in Titiaan harmonisch te zamen.

Na de strevende en strenge kunst der vorige eeuwen was nu eindelijk, vlak vóór haar verval, de mogelijkheid geopend van een ongestoord geluk. In Raphaël doet 't dikwijls storend aan, dat hij de smart niet kende en geen strijd doorworstelde, - het stoort, daar hij zich in een levenlooze illusie verdroomde; maar in Titiaan herkennen wij onmiddellijk een volledig, karaktervol mensch. Rembrandt, Beethoven, Michel Angelo, dat waren véél grootere geesten - o, ik weet 't! - Maar Titiaan's geluk blijft ongeschonden en eerbiedwaardig naast hun mysterie-volle versombering.

1) Villa Borghese. Rome.

[p. 403]

Titiaan, in zijn beste en meest typische werken, zag de natuur van een ‘ideaal’ standpunt uit¹⁾. In zijn portretten schildert hij gaarne 't gezichts-ovaal vast-aangesloten, de wenkbrauw-lijnen zuiver, de handen smetteloos. Titiaan is, wat meestal Van Dijck slechts schijnt. Hij heeft portretten geschilderd, die een uiterst-verfijnde sensualiteit toonen in de puurste gebondenheid der vormen. (Dat van Catherina Cornaro b.v. Ook de ‘Flora’, dat zoo bewonderde en zoo erbarmelijk miskende hoogte-punt in Titiaan's werk. Ze zijn beide in de Uffizi).

Daar echter, waar Raphaël zijn ‘idealen’ vergat, om zich met aandacht te verdiepen in de werkelijkheid der natuur, zou hij soms stijgen tot een hoogte, waar ook Titiaan hem niet meer volgen kon. De portretten van Raphaël zijn vol natuurlijkheid, maar veel méér nog zijn ze vol van een zuiver en plechtig rhythme en van een geheel vrije bezieling. De stijlvolheid van Raphaël is hier niet zoo bewust gezocht als die van Titiaan en daarom misschien nòg ruimer. Titiaan was de naturalist, die zich door zijn stijl-begrip boven de natuur verhief; maar Raphaël, de idealist, had slechts noodig geheel argeloos een stukje natuur te bekijken, om het vanzelf, als door zijn magisch contact, zich te zien veredelen. Hoe het loutere zinnen-leven tot een sublieme hoogte kan stijgen, dat zien we verbaasd in Titiaan's scheppingen; - maar een poëem van de ziel, een bezielde verbeelding, geeft Raphaël! Wanneer hij zijn laffe gedachte vergat over wat ‘mooi’ en wat ‘leelijk’ is, zijn zinleege opvattingen van 't ‘schilderachtige’, zijn wankelend streven tusschen Grieksche en Christelijke idealen, zijn behaagzucht, zijn al te dweepziek meisjesgemoed, - dan, in ongestoord contact met 't groote leven zelf, scheppend van uit zijn diepe onbewustheid, is 't, of al de zachte krachten van zijn natuur tezamen werken om een werk van zuivere aanschouwing te doen ontstaan, zóó weidsch en zóó schoon voltooid, als ieder zich droomde en

1) Realistische portretten als dat van Aretino in 't Pitti-paleis, hoe mooi ook, staan toch niet hooger dan de goede van Tintoretto en ze zijn óók niet anders.

[p. 404]

niemand kon doen. Ten voorbeeld noem ik het portret van Giulio II, den eerzuchtigen, teleurgestelden paus¹⁾.

Zijn natuur getrouw geeft Raphaël niet de levende hartstochtelijkheid zelf, doch alleen de hartstocht die geweest is, die nabroeit als een uitgebrand vuur; den somberen weemoed geeft hij van een, die, na een leven van heerschzucht en woeling, de kleinheid der uitkomst beseft en zich 't bestaan als een nutteloos geweld bewust wordt. De paus, in zijn purperen mantel, zit voorover gebogen; onrustig woelen zijn fijne vingers. O, dat oude hoofd met den bitter gesloten mond en de doffe, starende oogen! Dit is wèl de tragedie van dit vergeefsche leven... In één enkel beeld zien we geheel een karakter en geheel een levenslot vóór ons, zoo breed als een drama van Shakespeare.

Het Pitti-museum bevat een prachtig gedaan werk van Rembrandt, het portret van een grijsaard, die, de handen gevouwen, voor zich uit staart. Na al de rimpellooze, globaal effene schilderijen, welke men daar verzameld ziet, is het borstelige, kantige werk van onzen grooten, dramatischen landsman van een verrukkenden ernst. Beide portretten, dat van Rembrandt en dat van Raphaël, drukken dezelfde gedachte uit: de stille tragiek van dien leeftijd der herinneringen; en beide mogen tot het beste gerekend worden wat de Oud-Hollandsche en laat-Italiaansche kunst hebben voortgebracht. Maar hoe grootsch ook deze Rembrandt is, en hoe flauw veel der 16e eeuwsche Italianen, toch zie ik een portret als dat van Giulio, als van een hoogere orde.

Rembrandt heeft den ouden mannen-kop lichtend geschilderd tegen bijna zwarten achtergrond; ook de pij of jas, met enkele forsche vegen aangegeven, is donker; en de schaduwen in den kop zelf zijn breed en zwaar. Uit hun diepe kassen staren de oogen weg, dof; de grijze baard is ruig geborsteld; de gevouwen handen met enkele zètten gedaan. De man wordt ons nog meer gesuggereerd dan uitgebeeld. Er is iets effect-vols aan dit werk, - een effect

1) Uffizi Florence.

[p. 405]

dat geheel zijn doel bereikt. Maar Raphaël versmaadt alle effect; hij schildert kalm-weg, breed-uit, helder. Indien Rembrandt zijn portret fijner of vollediger doorwerkt had, had het alleen zwakker en minder kunnen worden. Rembrandt moest dáár ophouden. Er was in zijn kunst-conceptie zelf een zekere innerlijke beperking, welke hem dwong het impressionistisch-effect-volle als uiterste mogelijkheid te aanvaarden. Wij raken hier dieper eigenschappen van Rembrandt's wezen aan, dan u, o eventueele lezer, misschien nog bewust is. Ik hoop daar nog wel eens nader op in te kunnen gaan. Rembrandt is een der ontzaglijkste genieën ter wereld geweest en de ‘Nachtwacht’ is een heel wat grandioozer schepping dan de ‘Disputà’ of ‘School van Athene’. Maar toch was in Raphaël's geest nòg iets, zóó hoog en zuiver, dat zelfs Rembrandt daar niet aan reiken kon.

Ge voelt nu alvast wel, dat 't op zich zelf schooner is zijn levens-beelding in klare bezonnenheid, dóór en dóór, te verwezenlijken, dan er een ‘geïnspireerd’ idee van te geven, - dat een uiting van bezielde rust hooger is, dan een van momenteele impulsie. - Raphaël, door zijn figuur met volledige klaarheid uit te beelden, gaf een weidscher conceptie en een gaver harmonie dan Rembrandt, die - om dat grijze hoofd toch ‘sprekend’ te maken - alle détails, heel het lichaam als verschroeien doet in duisternis. De fijne, nerveuze handen van Raphaël's portret drukken méér uit, dan die van Rembrandt, waarvan men alleen de spontane schilderskracht en een zekere mannelijke vastberadenheid bewondert. En het gelaat zelf.. bij Rembrandt's beeltenis ontvangen we misschien een plotselinger ontroeringsschok, maar Raphaël gaf toch een dieper levensgezicht: van dezen Paus begrijpen wij tenslotte méér en weídscher en wezenlijker dingen, dan van den toch zoo karaktervollen grijsaard, dien Rembrandt gaf. Van de geportretteerden zelf is dit waarlijk niet afhankelijk, ook al houden we in bedenking, dat de historische bekendheid van Raphaël's model wellicht onze verbeelding iets versterkt.

Het portret van Raphaël ziet er gewoner uit en is in den kern buíten-gewoner. Het treft niet door een bizonderen

[p. 406]

licht-val, integendeel toont het ons, zonder eenige bijkomstigheden of bizonderheden, een mensch zooals die door ons allen kon worden gezien... maar dàn: oneindig dieper, vreemder, beteekenisvoller, dichterlijker! Raphaël's portret lijkt de voleinding der natuur-getrouwheid: zoo is een menschengelaat, zoo glanst fluweel in wáárheid... maar boven dit naturalisme uit geeft 't een diepte van ontroering en een grootheid van rustige beelding, die het tot een zuiver en voldragen kunstwerk verheft.

Een portret van Mantegna is tinteliger, meer gekristalliseerd, maar de kunst was daar nog niet aan haar doel. Die ontwikkeling was niet zonder groote gevaren en Raphaël is er het sterkst van allen aan blootgesteld geweest: de expansie werd uitputting, de volledigheid maakte karakterloos: geen Grieksch stijl-besef dat daaraan verhelpen kon! Maar soms, uit de diepte van zijn argelooze dichter-ziel en gedragen door de nu geheel gerijpte cultuurkrachten zijner latere eeuw, schiep hij een werk dat de reälisatie was van een uiterste consequentie. De schoonheid, die hij in dit moment gaf, kan niet meer onze geest-kracht aanwakkeren, ze is in essentie toekomst-loos, het allerlaatste einde, - maar door het feit zelf van haar bestaan is zij toch een hoogere, dan die der voorgangers. Hoe goed kan ik mij begrijpen, dat de woelige Michel Angelo, die man van profetischen ernst en wanhopige ziels-verscheurdheid, den kommerloozen Raphaël tegelijk haatte en aanbad!

Bijna alle portretten van Raphaël zijn vol velerlei beteekenis; maar het innigst spreekt hij zich uit waar 't object zijner aanschouwing met zijn eigen psyche samenvloeit. Zoo, in de blanke beeltenis der ‘Fornarina’, het schuldelooze en gedachtelooze meisje, wier lieve mooiheid als een voorjaars-roos zoo simpel-heerlijk ontbloeit. (Zelfs Titiaan's ‘Bella’, dat klassieke beeld der vrouwen-schoonheid, wordt hier tegenover gekunsteld.) Vooral echter denk ik aan 't schilderij, dat in de ‘Tribuna’ der Uffizi hangt: het allersoberst gehouden portret van een onbekend gebleven jonge vrouw. Het is straffer gedaan, meer

[p. 407]

ingetogen en minder materieel, dan 't portret der schoone Fornarina. De kleur is getemperd: donker goud-achtig, amber, diep-groen en een beetje carmijn, de onder-mouwen wit. Als een herinnering der werkelijkheid schijnt 't. Het modelé is bijna vlak gehouden en bizonder vast.

Met natuurlijke fierheid, zonder zweem van willenden hoogmoed, rust haar edel, opgeheven hoofd op den slanken hals; haar oogen zien ons wijd-open aan, met een ietwat verwonderde aandachtigheid; haar dunne lippen sluiten zich berustend; haar bleeke wangen zijn een ietsje ingezonken. Een vrouw is zij die, door geen zonde aangeraakt, toch het leven gezien en ervaren heeft en den hartstocht gekend. Zij verzuiverde zich tot den ernst eener non, maar om haar vrijheid is zij méér dan een non. Beraden van wil en hoog van gemoed, is zij toch nimmer streng: die peinzende overgave heeft ze, welke de groote eigenschap is der vrouw. Zij is de Vrouw; zij is dat hooge wezen van liefde en sereniteit, waar wij, de rustelooze, woelige, willende mannen, ons telkens weer hunkerend naar oprichten. En spreek mij niet van de Gioconda... is zij niet een sfinx, een moraallooze, een wreed glimlachend mysterie, een macht die betoovert om te vernietigen, een hoog en raadselachtig fatum, dat alles eischt om niets terug te geven? En Titiaan's ‘Flora’ en Titiaan's ‘Bella’... dat zijn vrouwen die ons verrukken, maar die men zich niet in haar ouderdom kan denken. En zoo ook staat, in het algemeene, de eenvoud van Raphaël tòch boven de bijna daemonische samengesteldheid van Leonardo en is zijn stille bezinning hooger dan de glorie van Titiaan.

Raphaël's Onbekende; zoo concreet van gedaante en zoo heel ‘gewoon’ van uiterlijk, deze ziele-vrouw van het Christendom, zij rijst voor ons op als een symbolische waarheid. Een Griek zou dezen karaktervollen ernst niet in haar begrijpen, en een Aegyptenaar haar zachte bescheidenheid niet, en een Jood zou haar contemplatieve rust liefdeloos noemen.

Hoe kalm was Raphaël's eigen gemoed, dat hij haar zóó schilderen kon! Maar die zelfde kalmte had eenmaal

[p. 408]

toch óók de machtige woelingen omvat, die Paus Giulio's bestaan verwoestten! Dat, waardoor dit portret der Onbekende ons boeit, wij danken het alleen aan Raphaël. Want het model zelf, direct gesproken, was hier niets, en de wijze van zien en weergeven alles. Dezelfde geest van innigheid, die straalt uit dit gelaat, spreekt ook uit de fijne, krachtige, rustige handen; óók uit de schildering van 't gouden kettinkje, dat zoo bizonder zuiver de welvingen volgt van hals en schouders, ja uit heel den opbouw der figuur, die van een heerlijke Ruimte is. Kent ge, lezer, het sobere diepzinnige portretje van Mevrouw Throussard-Maris, door Matthijs gemaakt? Dit is één van geest, merkwaardig één, met Raphaël's Onbekende. Wel wordt de moderne Hollander, zelfs deze, burgerlijk naast den weidschen Italiaan, maar het is al heel véél dat in onzen tijd iets gedaan is, wat naast zulk een werk genoemd kan worden!

In tegenstelling tot de voorgaande eeuwen was het nu de materieele werkelijkheid, die de kunst ondersteunde. Zeker, ook de 15^e eeuwers, Masaccio, Castagno, Lippi, Piero della Francesca, Mantegna, Carpaccio enz. waren natuur-getrouw. Wanneer zij zich ophielden met fantasieën of symbolen, dan deden zij dat op realistische wijze; - maar desniettemin was hun manier van zìen geheel geestelijk: ze was niet mystiek meer, maar nog veel mìnder materieel of impressionistisch. Wel zagen ze de werkelijkheid uiterst nauwkeurig, maar ze zagen haar als verhelderd, ja doordrongen en doortinteld van hun eigen geestelijk zijn. Die nauwkeurigheid zelf was het gevolg van hun eigen geestkracht en helderheid en doet dáárom zoo ruim en verfrisschend aan.

In een fantasie-werk van Titiaan nu - een altaar-stuk b.v. - zullen de Madonna en 't Christus-kindje en de aanbiddende Heilige wel buitengewoon mooi geschilderd zijn en mooi van stil-gloeiende kleur-verhoudingen en van melodische lijn-samenstelling, - maar de ‘waardigheid’ van den grijzen heilige en de ‘zachtmoedigheid’ der liefdevol overbuigende Maagd en de ‘vrome verrukking’ van

[p. 409]

het Gods-kindje, al die expressies zijn toch meer als een formule ‘aangebracht’, dan als iets wezenlijks door den schilder zelf gevoeld. Wij gelóóven niet recht in die verheven stemmingen. Ziet ge echter in zulk een compositie, bescheiden ergens in een hoekje, het portret van den begiftiger - een strenge Venetiaan misschien - dan zal juist dàt gedeelte u dadelijk het diepste treffen en 't blijvendst bevredigen. De statigheid van een gewoon burger... o maar, díe voelde Titiaan!

Was dan alle leven der verbeelding dood? Zoolang er kunst is nooit! Zij had zich alleen vervormd, die verbeelding. Ik herinner mij altijd, als zag ik het zooeven, een magistraal werk van den kleuren-ziener Tintoretto, die meest Venetiaansche misschien uit de stad der schilders, Venetië. Het stelt de Bruiloft van Canaän voor¹⁾. Men ziet een zeer ruime zaal; door hoog aangebrachte vensters, links, valt het gouden avond-licht op een gedekte tafel, die - heel lang - precies in 't verkort is gegeven, zoodat men ter weerszij daarvan de twee bewegelijke rijen der gasten in scherp perspectief ziet. Ik wil thans niet met u nagaan, hoe verbazend knap alles gedaan is, hoe het komt, dat die dubbele menschen-reeks geheel natuurlijk en toch volstrekt niet stijf of vervelend aandoet, hoe groot de schilder alle problemen van compositie en plastiek en lichtverdeeling heeft opgelost. Voor ons komt 't nu hier op aan: Dit geweldig realisme laat ons als waarlijk tegenwoordig zijn bij het feest. Het is, als zitten wij zelf tusschen die levende, pratende, sterke menschen in, als praten en lachen en leven wij méé; maar tegelijk - zooals dat ook in 't leven zoo gebeuren kan - zien wij het weer buiten ons zelven om, op een afstand, een afstand van geest. Want daar, vlak tegenover ons, bespeuren wij opeens den Christus. Hij praat rustig, o, heel gewoon, met zijn tafel-buren; en toch: Hij is niet aan hen gelijk. Hij is een Vreemdeling en leeft in eigen sfeer. Er is als een stilte om Hem heen, een stilte van heiligheid. En het wordt alles zoo ontroerend,

1) S. Maria della Salute. Venetië.

[p. 410]

omdat we nu plotseling dit groot gebeuren, dit oude Bijbelverhaal, zoo vlak bij ons voelen.

Velen uit onzen tijd hebben beproefd deze gedachte over te nemen, maar zij beeldden dan den Christus òf te gewoon, te burgerlijk, òf te buìten-gewoon, te zonderling uit. Slechts een groot mensch, als Tintoretto, als onze Rembrandt, kan de juiste verhouding voelen tusschen werkelijkheid en mysterie¹⁾.

Een monumentaal jeugd-werk van Titiaan, den tempelgang voorstellend van het 12 jarige kindje Maria²⁾ geeft een dergelijke dooreenmenging van reälisme en verbeelding, welke voor dien tijd zoo karakteristiek is. Hij doet dat natuurlijk wat statieuzer dan de ruige Tintoretto. Uit een zwierige groep Venetianen, bloeiende matronen en ernstige mannen-in-toga, is de kleine Maria opgegaan, om - geheel alleen - de breede trappen te bestijgen, die voeren naar den tempelhof, waar de Hooge-priester haar staat op te wachten. Het meest-volmaakte in dit fresco is misschien weer het portret-achtige gedeelte: de stoet burgers onder aan de trap. Maar toch: Titiaan's genie is breeder dan dat van den gewonen portrettist. De ziel van dit werk, dat wat er het leven aan geeft, is in het kleine figuurtje van Maria besloten. Zij is een argeloos meisje, een aardig meisje uit Titiaan's omgeving. Een simpel, blauw japonnetje heeft ze aan en het haar draagt ze strak weg, tot een vlechtje saamgebonden. En nu weet ge niet, hoe roerend het is, zooals dit zachte kindje, het hoofd vertrouwend opgericht, door niemand bijgestaan die statie-trap bestijgt, de geweldige figuur van den Hooge-priester moedig tegemoet! Het meisje op zich zelf is niet zoo bizonder goed geschilderd, een beetje flodderig zelfs, maar de bedoeling is zoo klaar er in uitgesproken, de tegenstelling van die naïeve kinderdaad tot de pronk en praal der omgeving zoo fijn gegeven, dat dit enkele figuurtje toch heel het breede, kleurige, volle schilderij beheerscht! Nu Titiaan

1) Een zeer mooi voorbeeld van dit pogen in de nieuwe literatuur, gaf Charles Louis Philippe in zijn novellen-bundel ‘Dans la petite Ville’.

2) Academia-Venetië.

[p. 411]

zich niet aan tradities heeft te houden en hij Maria eens mag zien in de gedaante van 'n eenvoudig jong-meisje, spreekt hij zich uit met een warmte en klaarheid, welke herinneren aan hem, die drie eeuwen vroeger de schilderkunst levend maakte: Giotto!

Giotto... Maar behalve dat innige en warme gaf Giotto immers ook de groote, impulsieve bewegingen van het menschelijk gemoed... Ja. En het oud-Italiaansche cultuurleven was stervend, maar dood nog niet. Nog woelde de herinnering aan die vroegere grootheid na en leefde men breed-uit zijn menschelijke leven... De beheersching echter der krachtige tijden ontbrak en de hartstochtelijkheid werd pathos... Wij 20ste eeuwers, wij beminnen dat pathos niet; wij hebben al onze beradenheid noodig en al onze oprechtheid. Wij hebben genoeg van Rousseau's overdrevenheden. Maar stel u boven uw tijd en boven uw land; zie hoe de Italianen anders leven dan wij: spontaner, luider, geestdriftiger... Niet het koude pathos van Raphaël, maar het levende en warme van Titiaan zie ik als gróót. Hij moest òf het hartstochtelijke niet uiten, òf effectvol en pathetisch zijn. Ik vind het groot, dat hij pathetisch was. Ik bewonder zijn ‘Maria-hemelvaart’¹⁾, waar de Maagd - een forsche vrouwen-gestalte - extatisch, jubelend, omhoog stijgt, terwijl de apostelen verward dooréén woelen, zich stortend naar haar heen, onstuimig reikende met de handen. Ik bewonder zooals het gedempte rood en blauw van Maria's gewaad groot uitstaat tegen 't matte goud van de lucht en zooals de zware, gesmoorde kleuren van de donkere mannen-groep op aarde krachtig aanéén gehouden zijn. O, Titiaan heeft geen oogenblik die hemelvaart van Maria ernstig opgevat, maar wèl geloofde hij nog in de kracht en schoonheid van het leven!

't Laatste werk echter, dat Titiaan maakte, toont ons de innerlijke verwildering van zijn leven, zooals die consequent uit het verval van zijn tijd en stad is voort gekomen. Het is een afneming van 't kruis²⁾. Ge ziet een

1) Academia-Venetië.

2) Academia-Venetië.

[p. 412]

donkere gewelf-ruimte, nachtelijk grauw; vaal daarin de figuren: Maria, Johannes, het spookachtige lijk van Christus. Is deze vrouw Maria? Titiaan denkt zich het groote werelddrama zelfs niet meer in; hij schildert deze figuren omdat ze er nu eenmaal bij behooren: wat gaan hem de Moeder Gods of de Apostel nog aan? Hij heeft het weelde-leven van Venetië geleefd. Hij heeft genoten en geschitterd; hij heeft rijkdommen verdiend en den Roem gekend en de wellust der liefde. Maar de gouden vreugde zijner jeugd heeft hij er bij verbeurd en de beteekenis der smart of der berusting is hem niet verschenen. - Voorop, vervaarlijk groot, schildert hij Maria Magdalena: als een duistere furie schreeuwt ze ons haar wanhoop tegen: een zinloos, onbeheerscht gìllen is 't, een woedende kreet die weerzin wekt, niet ons meegevoel gaande maakt. Geheel vervreemd was Titiaan van 't stil-inwendige leven van 't Christendom, vervreemd van welk innerlijk leven dan ook. Was niet heel de Italiaansche maatschappij bandeloos en barbaarsch geworden? Tot zelfs de kleur toe van dit schilderij, het vaal-schemerende grauw, is een uiting van dof materialisme. Er is geen diepte, geen fijnheid, geen kracht, geen glorie meer aan.

De Italiaansche kunst staat vóór mij als een ontzaglijk drama, waarvan de verschillende gedeelten zich in strengste logica ontwikkelen; een drama van den geest. De kunstenaars der latere tijden tuimelen neer, maar tuimelen als helden, gróót! Dat wordt een verwoede strijd tusschen idee en vorm, waarheid en schoonheid, willen en kunnen. Bartolomeo, Savonorola's volgeling, kan zijn dwependen ernst geen vaste gestalte meer geven; del Sarto, de somberkoele en prachtige vormen-kunstenaar, voelt zich weg sleuren in de verstarringen van 't akademisme; Veronese, de hooghartige, zich een kunstenaar wetend van onbeperkte begaafdheid, kan alleen de praal uitbeelden van het uitgeleefde Venetië. Maar één man was er die al de verheven bestrevingen der Italiaansche cultuur voor 't laatst ver-

[p. 413]

eenigen zou, die de dramatiek van Giotto met de strenge spiritualiteit van Mantegna vereenigde, de klassieke weidschheid van Da Vinci met de forsche expressie-kracht van Donatello, de moede melankolie van Botticelli met de rust van Raphaël, de ideeën-leer der neo-Platonici met de mystische geloofskracht van Dante... Vereenigde Michel Angelo dit alles? Hij schiep gestalten, die ons eeuwig fascineeren en onbevredigd laten. Hij is de groote smaakbederver en ideeën-dooder van zijn tijd geworden. Ná hem was in Italië geen zuivere scheppings-daad meer mogelijk. In de drie kunsten, welke zijn genie omvatte, is hij de grondlegger geweest der Barok, die meest stijllooze van alle stijlen, de stijl der onbezonnenheid, die kunst tot een parodie maakte der natuur... Maar óók heeft hij gestalten gebeeld, zóó grootsch en zóó bezield, als nooit meer en nooit vroeger gezien zijn!