Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 13 (1913)

Onze Eeuw. Jaargang 13

(1913)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hugo Wolf en Brahms
Door Dr. J. de Jong.

Het is misschien een leelijk trekje in me: hoewel vredelievend van aard, hoor ik weleens gaarne kibbelen. Het moet natuurlijk ‘smakelijk’ kibbelen zijn. Wanneer twee dames niet van het hof, maar van een hofje, in jak en rok, met fladderende manen, elkander stroomen van lieflijkheden naar het hoofd gooien en eindigen met elkaar in de haren te zitten, dan houd ik me liefst op een afstand. Maar ik zou me verkneuteren, zoo ik de Goden en Godinnen van den Olymp kon hooren krakeelen. En breekt er tusschen (of over) onze aardsche Goden, onze kunstenaars, een oorlog uit, dan vind ik het tegelijk amusant en leerzaam de verschillende phasen daarvan te volgen.

Zoo heb ik mij dan kostelijk vermaakt met het lezen van de muziek-critieken uit het ‘Wiener Salonblatt’, van den genialen, jong en onder treurige omstandigheden gestorven lieder-componist Hugo Wolf, waarin deze met evenveel volharding als virtuositeit meer dan drie jaren achtereen tegen Johannes Brahms te velde trok.

Dat Wolf als criticus werkzaam was geweest wist men natuurlijk en reeds meermalen had men aangedrongen op het bijeenbrengen en afzonderlijk uitgeven zijner artikelen. Dit is nu onlangs in opdracht van den ‘Akademischen

Wagner-Verein’ te Weenen, door Richard Batka en Heinrich Werner geschied en daarmee is ongetwijfeld een goed werk verricht. Het zou zeer te betreuren zijn geweest indien Wolf's wekelijksche opstellen (zij gaan van 20 Januari 1884 tot 17 April 1887) in de weinig toegankelijke jaargangen van het Weener blad begraven waren gebleven. Zij getuigen van een kennis, een rijpheid, een onafhankelijkheid van oordeel, een ruimheid van blik, zooals men die bij een vier-en-twintig jarigen wel uiterst zelden zal aantreffen. Daarbij zijn ze mooi, zonder vertoon van geleerdheid geschreven, met warmte, met geest en humor (ze doen mij weleens in dit opzicht aan Hans von Bülow denken, maar deze ‘kalauert’ meer dan de veel jongere en ook minder militante Wolf). Voor mijn doel moet ik het bij deze algemeene woorden van waardeering laten; wel zal, hoop ik, uit hetgeen hier van de aanvallen op Brahms zal worden geciteerd, genoegzaam blijken dat ik den stylist Wolf niet te veel in het zonnetje zette. Ik wil namelijk den lezer laten deelen in het vermaak, dat het lezen van die aanvallen mij heeft verschaft. Tot rechte waardeering er van en tevens tot kenschetsing van het milieu, waarin Wolf als criticus debuteerde, wil ik te voren er aan herinneren, dat Wolf, die in 1875 naar Weenen was getogen, in 1884 wel reeds een ‘Symphonische Dichtung’ naar Kleist's Penthesilea en een aantal liederen had gecomponeerd, maar nog zoo goed als niet bekend was. Hij was arm en gaf lessen. Een paar zijner vrienden bezorgden hem de betrekking van muziekcriticus aan het deftige, ‘mondaine’ ‘Salonblatt’, door het aftreden van Theodor Helm vacant geworden, en hoewel het critiseeren hem even weinig toelachte als Berlioz bijv., nam hij de betrekking aan om op een vast inkomentje te kunnen rekenen. Brahms, die in 1869 voor den tweeden keer naar de Oostenrijksche hoofdstad was gegaan en zich daar voor goed had gevestigd, was in 1884 al over de vijftig, had al lang naam gemaakt door een groot aantal composities op velerlei gebied en de voornaamste critici van Weenen waren op zijn hand. Er behoorde derhalve moed toe voor

een nog obscuren jongen musicus als Wolf telkens zijn pijlen te richten op een zoo gevierd meester. Verder moge de lezer in het oog houden, dat in 1884 Wagner te Weenen nog niet was ‘doorgedrongen’, Berlioz en Liszt weinig waardeering vonden en Bruckner zoo goed als geheel werd geïgnoreerd.

 

Hoewel niemand in de ‘Musikalische Kritiken’ van Wolf zoo dikwijls aan de orde komt als Brahms, is het aantal besprekingen van werken van Brahms betrekkelijk gering en tot een analyse er van komt Wolf nooit - zeker wel met het oog op het blad waarvoor hij schreef, waarvan de lezers met technische details niet gediend zouden geweest zijn. Het eerst vinden wij, in Maart 1884, het strijksextet in G genoemd. Wolf rekent het tot 't beste dat Brahms schreef. Nog in dezelfde maand komt een uitvoering der ‘Tragische ouverture’ ter sprake. ‘Zij doet ons levendig denken’ zegt Wolf, ‘aan de geestverschijningen in Shakespeare's drama's, die den moordenaar schrik aanjagen, terwijl ze voor de omstanders onzichtbaar blijven. Weliswaar weten we niet welken held Brahms in zijn ouverture vermoord heeft’. Hij neemt aan dat het Banquo is, bij wiens geestverschijning het moord-motief van het begin der ouverture terug keert. Brahms-Macbeth tracht zich te beheerschen, wat hij met een zeer opgeschroefd, gekunsteld middenthema voortreffelijk uitdrukt. De geest àf. Plotseling verschijnt hij weer, Macbeth weer aan het stamelen, en het publiek zou liefst heengaan, maar goedmoedig treedt lady Macbeth op en zegt, evenals bij Shakespeare: ‘Blijft zitten, heeren, de Koning was vaak zoo, al in zijn jeugd; o, staat niet op! De aanval gaat snel voorbij en dan is hij dadelijk wel. Let u er te veel op dan prikkelt hem dat, ‘und länger währt das Uebel’. - ‘Der letzte Satz dünkt uns sehr viel Beherzigendes zu enthalten’, aldus besluit Wolf ondeugend.

Een zeer waardeerende bespreking van Brahms' F-durkwintet op. 88 wordt met een soort van geloofsbelijdenis ingeleid: ‘Wat wij van Brahms uit den lateren tijd hebben

gehoord, heeft ons tamelijk koud gelaten, veel er van zelfs afgestooten, zoo bijv. zijn symphonieën, die door zekere critici zoodanig worden opgehemeld, dat men met hun slechten smaak, hun blindheid meelijden zou moeten hebben, als men niet wist dat meestal de persoon de bril is waardoor een kunstwerk wordt bekeken en beoordeeld... De criticus is ook maar een mensch en voor persoonlijke invloeden toegankelijk. Maar ten slotte is hij toch criticus en als zoodanig komt het niet te pas, dat hij uit persoonlijke vriendschap voor den maker diens op de folterbank verwekte producten mateloos verheerlijkt, terwijl hij, omgekeerd, geniale composities, uit vijandigheid, ‘mit uebelriechendem Geifer beschmutzt’. Men moge langs omwegen de waarheid benaderen, ten slotte moet men daartoe komen, tenzij men er de voorkeur aan mocht willen geven het publiek te beliegen.

En dan volgt een geestdriftige critiek van de beide eerste deelen van het kwintet. ‘Van de kille Novembernevelen, die zich anders over B.'s composities uitbreiden, en elken warmen klank van het hart, nog vóor die kan uitklinken, den adem benemen, merkt men hier geen spoor. Alles is zonnig, nu eens lichter, dan eens schemerachtiger... Alles groent en bot uit. Ja, men hoort als het ware het gras groeien - de natuur zoo mysterieus, zoo plechtig stil, zoo zalig omstraald.... De componist, die zich in die twee deelen, door den geur der blauwe bloemen liet bedwelmen, scheen zich daarna niet op zijn gemak te hebben gevoeld in den toovertuin der romantiek, want plotseling zit hij op de schoolbank te Altona en in de Finale herinnert hij zich met groote vreugde zijn contrapunctische studies bij Marxsen.... Dit kwintet lijkt ons een heerlijk pendant tot het bekoorlijke sextet in G....’

Al heel spoedig zien we Wolf uit een heel ander vaatje tappen; wanneer Bülow, in een concert met het Meininger orkest, van het D-moll-concert van Brahms zelf de klavierpartij speelt en de derde symphonie van dien meester laat uitvoeren, dan trekt Wolf geducht van leer. Van het concert zegt hij: ‘Door deze compositie waait een lucht zoo

ijzig, natkoud en nevelig, dat het hart er bij bevriest, de adem er bij beklemd wordt. Men zou er een verkoudheid bij kunnen oploopen. “Ungesundes Zeug”. Als herboren gevoelde men zich toen na het concert van Brahms de Freischütz-ouverture werd ingezet.... Op de vroolijke stemming, nadat de jubelklanken der ouverture waren weggestorven, werd weldra een domper gezet: Brahms' F-dursymphonie kwam aan de beurt. Als symphonie van den heer Dr. Johannes Brahms is zij ten deele een degelijk, zeer verdienstelijk werk; als die van een Beethoven No. 21) is ze heelemaal mislukt, omdat men van een Beethoven No. 2 alles verlangen moet wat een Dr. Johannes Brahms geheel ontbreekt: oorspronkelijkheid. Brahms is een epigoon van Schumann en Mendelssohn en oefent als zoodanig op de ontwikkeling der kunstgeschiedenis ongeveer denzelfden invloed uit, als de overleden Volkmann: d.w.z. geen. Hij (Brahms) is een degelijk musicus, die in het contrapunt thuis is, wien soms wat goeds, soms wat voortreffelijks, soms wat slechts, nu en dan reeds bekende dingen, en vaak heelemaal niets invalt’. Wolf vergelijkt Brahms bij een der emigranten uit Grabbe's drama Napoleon, die niets weten van de revolutie en haar bloedige jaren. ‘De leiders der revolutionaire muziekbeweging na Beethoven zijn ‘onzen symphonist’ spoorloos voorbijgegaan; hij was of hield zich blind, toen de oogen der verbaasde menschheid opengingen en overliepen voor het stralend genie van Wagner; toen Wagner, als Napoleon door de golven der revolutie gedragen, deze door zijn gebod in nieuwe banen leidde, orde schiep en daden verrichtte, die eeuwig in de herinnering zullen blijven leven. Maar de man, die drie symphonieën schreef en misschien van plan is er nog zes te laten volgen, kon door zulk een verschijning niet zijn getroffen, want hij is slechts een overblijfsel van overoude restanten, geen levende schakel in den grooten stroom des tijds. Zooals men ‘Anno dazumal’ het menuet gedanst heeft, of symphonieën gecomponeerd, schrijft de heer

Brahms symphonieën, wat er ook inmiddels moge zijn voorgevallen. Hij komt als een ‘abgeschiedener Geist’ thuis terug, strompelt langs den wankelen trap naar boven, draait met veel moeite den verroesten sleutel om waarmede de gespleten deur van zijn verlaten woning opengaat en ziet met verstrooiden blik der spinwebben luchtigen bouw, terwijl het klimop door de doffe ruiten naar binnen staart. Een pak geel geworden notenpapier, een stoffige inktkoker, een verroeste pen trekken zijn aandacht. Als in een droom waggelt hij naar den ouderwetschen leuningstoel, ‘und sinnt und sinnt und kann sich auf nichts rechts besinnen.’ Eindelijk begint het in hem te schemeren: hij herinnert zich den goeden ouden tijd, wien alle tanden zijn uitgevallen, die beverig en rimpelig is geworden en als een oude vrouw bromt en zeurt. Lang luistert hij naar die stem, naar die klanken - zoo lang, dat het hem ten slotte voorkomt, alsof ze in zijn binnenste tot muziekmotieven waren geworden. Met inspanning grijpt hij naar de pen en wat hij opschrijft - waarachtig! 't zijn noten, heel veel noten. Deze worden nu regelrecht in den goeden ouden vorm gestopt, ‘und was dabei herauskommt, ist - eine Symphonie.’

Niet waar, daar kon Brahms het mee doen? Een week later, bij het tweede concert der Meiningers, hervat Wolf zijn aanval. Sprekend van Berlioz' ouverture Le Corsaire, merkt hij op, dat het orkestcoloriet daarvan zoo weinig karakter heeft. ‘Het is alsof de componist niet met zijn van kleur verzadigd penseel, maar met een natte spons over zijn doek is heengegaan.’ En dan, tusschen haakjes: ‘Waarmee zou wel de heer Brahms over zijn symphonieën heengaan, als hij aan het instrumenteeren gaat, daar de (bij hooge uitzondering) natte spons van Berlioz in vergelijking met de wijze van instrumenteeren van Brahms toch nog altijd een Makartsch penseel is?’.... Zonder het passend motief baat de mooiste instrumentatie niet, gaat Wolf over Le Corsaire voort. En dan weer tusschen haakjes: ‘De heer Brahms is verstandig en instrumenteert misschien daarom wel met opzet slecht, om elken schijn te vermijden

alsof hij de armoede zijner gedachten door een gekleurde instrumentatie zou willen bedekken?’ En Wolf raakt letterlijk buiten zich zelf als hij bedenkt dat men, wel verre van Brahms voor arm aan gedachten te houden, ‘Tiefsinn in ihm vermutet, unergründlichen, noch nie dagewesenen, hirnversengenden Tiefsinn.’

Op Le Corsaire volgde dien avond het tweede concert van Brahms met den componist aan het klavier. Hier zette Wolf een kruisje (zooals indertijd Schumann na Meyerbeer's Prophète) en schrijft dan: ‘Wie dat concert met smaak kan verorberen, die kan met gerustheid een hongersnood tegemoet zien; hij zal zich dan met een voedingsaequivalent van vensterglazen, kurken, kachelschroeven en dergelijken voortreffelijk weten te behelpen.’ Op dit thema borduurt hij nog een beetje voort, en komt dan tot Brahms' Haydn-variaties, waarvan hij zegt: ‘Zij leggen een welsprekend getuigenis af voor Brahms' eigenlijke begaafdheid: “die der kunstvollen Mache.” In het variëeren van thema's van anderen is de heer Brahms thuis als geen ander. “Ist doch sein ganzes Schaffen nur eine grosse Variation über die Werke Beethovens, Mendelssohns und Schumanns.” En hij eindigt zijn bespreking met een vinnige tirade op de Brahms-enthousiasten. Hij onderscheidt die welke in geestdrift “doen” (dat zijn de Romeinen, de heeren van de claque). Dan zijn er enthousiasten die werkelijk aan Brahms gelooven; hun aantal is wel gering. Die welke niet aan hem gelooven, maar voortdurend voor hem in de weer zijn; deze komen meer voor. Die welke de muziek van Brahms haten, maar er mee dwepen omdat de couranten die prijzen; deze zijn zeer talrijk. En dan zijn er de nullen, “ja Luft”, ten spijt van de mooie buikjes die zij soms dragen; die zich vastklampen aan een veelbesproken man, om als nullen achter de eenheid - gaat het niet meer bij Wagner, dan maar bij Brahms - toch nog eenig figuur te maken. Zij dragen vandaag de Jacobijnen-muts, morgen het Jezuïeten-kleed, overmorgen een rok, om overovermorgen als sansculottes te verschijnen. Zij wisselen van meening met hun linnengoed en loopen er mee te

koop als dames met hun sieraden. Zij zijn op den schijn ingericht en werpen, als zij in de zon wandelen, geen schaduw. Zij praten veel, begrijpen weinig en kunnen niets. Zij zijn trouwens niets.’

Wolf woont een Kamermuziek-avond bij, waarop het A moll-strijkkwartet van Brahms werd gespeeld en Winkelmann diens ‘Ständchen’ zong. ‘Vollends aber muss es unsereinem übel ergehen, wenn eine musikalische Speisekarte zwei Brahms zieren.’ Wolf zegt dat hij wijs genoeg was het kwartet te laten schieten. Hij vermoedt dat in het ‘Ständchen’ de minnaar klaagt over verveling, troosteloosheid en tandpijn. ‘Dat de heer Brahms een meester is in het karakteriseeren van zulke stemmingen en pijnen is hier wederom schitterend gebleken. Hoe voortreffelijk wordt de verveling uitgedrukt! Het effect was verrassend. Men geeuwde naar hartelust. En hoe knap is de overgang van verveling tot troosteloosheid voorbereid en uitgevoerd!’ Van een anderen Kamermuziek-avond heet het: ‘Mevrouw Amalie Joachim zong liederen van Brahms en drie Schotsche van Beethoven. Voor de voordracht van gezangen van Brahms is de stem van mevrouw Joachim bij uitstek geschikt. Zij zong even koud en zwaar als de composities het zelf zijn.... Ongemeen verfrisschend en bezielend werkte Schumann's klavierkwintet “nach dem Alpdruck der Brahmsschen Totengräberlieder”.

Een geheel artikel in Januari 1886 is gewijd aan de 4e symphonie van Brahms. Eerst wordt Hanslick in het ootje genomen, omdat deze de keus der toonsoort iets heel bijzonders had genoemd. De 4e symphonie van Brahms staat in E-moll en “seltsamerweise haben weder Mozart, Beethoven oder Schubert, noch Mendelssohn, oder Schumann je eine Symphonie in E-moll geschrieben”. Een kolossale ontdekking! spot Wolf. “Wat is de heer Brahms toch een origineel, diepzinnig kunstenaar, dat hij ook in E-moll schrijven kan!.... Een nieuw veld opent zich hiermede voor alle moderne symphonisten. Met een goeden neus voor toonsoorten, die tot hiertoe niet werden gebruikt, kan men melodie, plastisch vermogen en dergelijke prulle-

boel wil missen. Wie voortaan symphonieën schrijft in as-, in es-, in fis-, in cis-, in b-moll en dergelijke, behoeft zich de haren niet lang te laten groeien, om te weten of hij een origineel is. Hij is het, al blijft hij zijn leven lang kaal. Ook hisdur, ais-moll, ces-moll zijn niet te versmaden en een toekomstgenie verzuime niet aan meer gecompliceerde toonsoorten als eses-moll, gisis-dur enz. zijn aandacht te schenken....”

Van de symphonie zelf laat Wolf letterlijk geen stuk heel. “In geen werk van Brahms heerscht in die mate Nichtigkeit, Hohlheit und Duckmäuserei”.... De kunst, zonder invallen te componeeren heeft ongetwijfeld in Brahms haar waardigsten vertegenwoordiger gevonden. Precies als de lieve God weet de heer Brahms van niets iets te maken.... Alle vier symphonieën van Brahms spreken de taal der stomme vertwijfeling. Van daar misschien ook de ontzettende monotonie. Wel beijvert zich de heer Brahms door contrasten leven in zijn symphonieën te brengen, maar helaas dat lukt hem slecht, want van de grondstemming “niet-kunnen” is het contrast slechts “gaarne-willen”. Tusschen deze beiden de doodmoede fantasie gedurende vier deelen spitsroeden te laten loopen, is waarlijk geen grap.... Kon de heer Brahms er slechts toe besluiten “von seinem künstlerischen Selbstzerfleischungstrieb abzulassen”. Hij stelle zich er mee tevreden in zijn E-moll symphonie niet alleen een toonsoort te hebben gevonden, waarin tot hiertoe in kleiner vormen alleen iets oorbaars is voor den dag gekomen, maar ook de taal, die zijn stomme vertwijfeling zoo welsprekend mogelijk weergeeft: “die Sprache der intensivsten musikalischen Impotenz”.

Veel gunstiger oordeelt Wolf over Brahms' “Rhapsodie” voor alt, mannenkoor en orkest: “een werk dat nog niet tot het vriespunt van fantasie en gevoel is gekomen, zooals de nieuwste werken van dezen vlijtigen componist. De “Rhapsodie” behoort tot het beste, dat wij van Brahms bezitten. Men merkt hier nog niet de bedoeling “ernstige” muziek te willen zijn. De gedachten behoeven zich niet achter een masker te verbergen, niet de nieuwsgierigheid te prikkelen. Zij zijn er, of ze zijn er niet, want in de

kunst heet het: kleur bekennen. Brahms heeft dit hier gedaan, hoewel aarzelend”. Nog slechts één maal zullen wij Wolf zoo mild vinden in zijn critiek, dat is na het hooren van “Von ewiger Liebe”: hij zegt er van: “tiefempfunden und durchweg stimmungsvoll”. Het gaat terecht door voor het beste dat Brahms op dit gebied heeft gemaakt. Het is nauwelijks te gelooven dat dezelfde componist, die dit heerlijke lied zong, vier symphonieën kon schrijven zoo belachelijk ernstig.’ Van het ‘Triumphlied’, het vioolconcert en een cello-sonate van Brahms, noemt Wolf het eerste een ‘Händelscher Maskenscherz, leider etwas langweilig, wie alle Brahmsschen Maskeraden’; het vioolconcert ‘ganz widerwärtig, voll Platituden und nichtssagendem Tiefsinn’, een ‘gefrorene Komposition.’ Bij de sonate raakt hij weer buiten zich zelf. ‘Ja, wat is dan toch in onzen tijd muziek, wat harmonie, wat melodie, wat rhythmus, wat inhoud, wat vorm - als dit “Tohuwabohu” in allen ernst muziek wil wezen? Wil echter de heer Dr. Johannes Brahms zijn aanbidders met dit nieuwste werk mystificeeren, zich met hun hersenlooze vereering vermaken, dan is het natuurlijk wat anders en bewonderen wij in hem den grootsten fopbroer van deze eeuw en alle volgende eeuwen’.

 

Veel talrijker zijn de critieken, waarin in het algemeen over Brahms wordt gesproken, of op hem wordt gezinspeeld, de naam Brahms ‘en passant’ wordt genoemd, en er bij wordt gesleept, alleen maar opdat de auteur aan zijn wrevel en ergernis lucht zou kunnen geven - waarbij dan tevens de vrienden van Brahms (zooals Bülow en Richter, Hanslick en Kalbeck), zijn protégé's (zooals Dvorak), de concertbesturen en het publiek het moeten ontgelden. Vooral op den orkest-componist Brahms heeft Wolf het gemunt. Naar aanleiding van Goldmark's opera Merlin merkt hij op, dat in onzen tijd de kunst van instrumenteeren de geringste verdienste van een componist is, ‘hoewel een zoo “ernstig” componist als Brahms zelfs op die verdienste geen aanspraak maken kan.’ Is er sprake van Spohr, dan wijst

hij op de niet te loochenen fatale zekerheid, dat men ook zonder opera's te componeeren (Brahms waagde zich nooit op dat terrein) ‘recht bösartige Symphonien gebären kann (und stehe ihnen selbst Hans von Bülow in seiner witzigen Harlekinsjacke zu Gevatter’). Spohr kon zich over het lot zijner symphoniëen althans troosten met het succes van zijn Jessonda, terwijl het vermoedelijk een hedendaagsch symphonie-schrijver, wanneer hij een opera wilde ondernemen, op dramatisch gebied zou gaan, zooals Spohr op symphonisch gebied - waarmee echter nog altijd niet gezegd wil zijn dat Spohr's opera's, hoewel verouderd, ‘so frostig wirken als unsere brühwarmen, funkelnagelneuen Symphonien.’ En verder: ‘Al de opera's van Spohr dragen den stempel zoowel van zijn physionomie, als dien van zijn tijd. Welk karakter echter zou men wel aan onze moderne beroemde symphonieën kunnen toekennen? Om zich romantisch te kunnen voordoen, daartoe zijn ze toch wel wat te nuchter. Klassiek? Ja, klassiek zooals een op stelten geschroefd drama van Racine. Dramatisch? Nu, dat zou eigenlijk onzinnig zijn. Wat dan? Ik geloof waarlijk dat ze even karakterloos zijn als alles van onzen modernen tijd.’

‘Onze beroemde symphonist’, zoo spot hij een poosje later, ‘heeft al een halve eeuw achter zich; wij mogen dus aannemen dat het hoog tijd wordt zijn 3e symphonie in F als “eroïca” te doopen, terwijl daarentegen de D-moll-symphonie van Volkmann nog altijd zonder meer op het programma prijkt. Wat zoo'n titel niet al uitwerkt! Mij doet het genoegen dat Volkmann zijn ouverture voor Richard III niet kortweg “Tragische ouverture” heeft genoemd... Deze ouverture getuigt van een zoo geniale begaafdheid, dat slechts de heillooste verblinding de “Tragische ouverture” naast haar stellen kan. Deze ouverture alleen toont Volkmann's meerderwaardigheid boven al de orkestwerken van onzen beroemden symphonist - de D-moll-symphonie zelfs niet meegerekend: een meesterwerk van den eersten rang, waarvan men zoo goed als geen notitie neemt, of dat men “en bagatelle” behandelt. Waar blijft dan de critiek?’

Legt Brahms het hier, volgens Wolf, tegen Volkmann

af, kort daarna wordt hij tegenover Liszt gesteld, van wien Wolf een warm vereerder was en voor wiens toen nog te Weenen weinig gewilde ‘symphonische Dichtungen’ hij telkens in de bres sprong. ‘Liszt en “symphonische Dichtung”! Dat is voor de pruiken en het muziekgilde het “Hannibal ante portas”. Lieve menschen, wat doet u toch zoo schrikken? Reeds het woord “symphonische Dichtung” brengt u het angstzweet op het voorhoofd en nog voor ge de concertzaal betreedt spot ge over, of siddert ge voor het ondier. Indien dit den vorm geldt, dan moet ge toch toegeven dat die vorm in elk geval origineel is; als zoodanig is de “symphonische Dichtung” een stap voorwaarts. Wilt ge thans symphonieën hebben zooals Beethoven ze geschreven heeft, verzet dan onze eeuw, roept den meester uit het graf op, maar stelt niet onze epigonen, die met den klassieken vorm geschminkte en met den klassieken geest coquetteerende, impotente hedendaagsche symphonieschrijvers in zijn plaats. Wat nu de muziek van Liszt betreft, deze heeft weliswaar meer geest dan gevoel, maar ze is ook vol gloed, fantasie en altijd plastisch. Zijn de thema's in onze beroemde nieuwe symphonieën plastisch? In den regel niet. Maar zijn ze het, dan zijn ze al vroeger plastisch geweest, voordat onze beroemde symphonist ze heeft “uitgedacht”.... Beethoven heeft, als absolute musicus, in de symphonie het laatste woord gesproken, Liszt, als dichterlijke musicus, het eerste (misschien ook tegelijk het laatste) in de “symphonische Dichtung”... Zulke origineele, stout en geniaal bedachte scheppingen, als die van Liszt, worden echter door onze critici met souvereine verachting of met een medelijdend-spottende opmerking afgepoeierd, terwijl “die Leimsiedereien, diese ekelhaft schalen, in Grund der Seele verlogenen und verdrehten Symphonien von Brahms als Weltwunder von ihnen gepriesen werden”. Wie kan daarbij kalm blijven! In een enkelen bekkenslag uit een werk van Liszt spreekt zich meer geest en gevoel uit, dan in alle drie symphonieën van Brahms en zijn serenades er bij. Trouwens Liszt en Brahms vergelijken! Het genie

met den epigoon van een epigoon! Den koningsadelaar met het winterkoninkje! - Maar genoeg.’

Het succes van Boito's Mephistopheles te Weenen maakte Wolf helsch. Hij zag daarin een bewijs voor den wansmaak en de erbarmelijkheid van het publiek. ‘Zoo lang dergelijke toehoorders onze schouwburgen vullen, zal “die Geistlosigkeit, der Schmutz, die Pöbelhaftigkeit, die Lüge unseres öffentlichen Kunstlebens triumphiren über jedes wahrhaftige Kunstwerk, wird dieses ekelige Gewürm der Boitos und die gleisznerische Brut unserer Symphonie-Komponisten siegen” (over Gluck's opera's en Liszt's geniale openbaringen).

In een critiek van 22 Maart 1885 klaagt Wolf, dat de naam Brahms, ten gevolge van de onvermoeide reklame van de pers, zoo dikwijls op de concertprogramma's voorkomt. Geen zanger, geen zangeres, geen violist, geen pianist, ja zelfs geen orkestvereeniging waagt het concerten te organiseeren, waarop niet minstens éen compositie van Brahms gespeeld of gezongen wordt. Heeft men ooit zoo iets belachelijks beleefd? Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn - om van Liszt en Berlioz in het geheel niet te spreken - worden kortweg afgehandeld, terwijl de pers over het hoofd van den heer Johannes Brahms, als de heilige Geest in vurige tongen zwevend, den reklame-horen des overvloeds uitstort en te vuur en te zwaard zijn werken aan virtuosen en concertinstellingen opdringt, of, wat mooier klinkt, ze in hun aandacht aanbeveelt. Men kan het den virtuosen niet zoo erg kwalijk nemen, dat zij zich op genade en ongenade overgeven. Zoo'n arme pianist, of violist moet ook leven en de pers is indirect zijn broodgever. De pers gebiedt: gij moet Brahms spelen, of we bespreken uw concert niet of niet gunstig en dan moet ge maar zien hoe ge uw entrée's kwijt raakt. De treurige toestand der, door de toenemende concurrentie, vaak in de grootste moeilijkheden gerakende virtuosen kan hun gebrek aan overtuiging half verontschuldigen. Maar in gevallen waarin geen botsing met broodzorgen is te vreezen, is het bepaald onvergeeflijk zich

te voegen naar de voorschriften van de heilige drieëenheid van ons recensentendom. Dit verwijt treft inzonderheid den dirigent der Philharmonische en “Gesellschaftskonzerte”1). Wij hebben van dezen in de leer van Richard Wagner groot geworden dirigent een veel te goede meening om aan de oprechtheid van zijn gevoelens tegenover Brahms te gelooven. En zoo houden wij den toonaangevenden criticus der Weener pers2) voor een veel te geestigen, klaar en logisch denkenden kop, dan dat ons zijn eeuwig protesteeren tegen Wagner en Liszt iets anders dan een critisch stokpaard zou kunnen toeschijnen, dat genoemde criticus nu eens met gratie, dan eens met waardigheid, maar steeds met zichtbaar genoegen bestijgt’.

Wolf's herhaald ijveren voor Berlioz werd beloond: Hans Richter liet in April 1885 de ‘Symphonie phantastique’ uitvoeren. ‘Het succes was gering, het grootste deel van het publiek ‘verhielt sich ablehnend’. Verdient ons concertpubliek wel wat anders te hooren dan kinderstukken van Diabelli, dan symphonieën en concerten van Brahms? Voorzien deze beide meesters niet rijkelijk in de muzikale behoeften? Wil men zachte gewaarwordingen, stille vreugde, teeder verlangen opwekken, men spele Diabelli. Voor ascetische aanvechtingen, melancholische stemming, vertwijfeling, gebruike men Brahms. Werken, tegen alle vermoedens in, de composities van deze beide beroemde navolgers van Beethoven juist omgekeerd, dan is het ook goed. Wat doet het er verder toe, zoo meester Brahms het vroolijk gestemde gemoed streelt, en meester Diabelli den onderbuik ‘inkommodirt’?

In een volgende critiek wordt de stoutheid der Philharmoniker geprezen, die hun eerste concert in het seizoen openden met Berlioz' Cellini-ouverture, in plaats van met een ‘Brahmsschen oder Dvoraksschen Brei’. ‘Niet ieder is het gegeven Akademische ouvertures te schrijven’. Wolf hoort Dvorak's komische opera Der Bauer ein Schelm en begint nu zijn bespreking aldus. ‘Er zijn misschien

menschen - de Hemel zegene hen! - die ernstig genoeg zijn om deze opera komisch te vinden, zooals er menschen zijn - God behoede hen! - die komisch genoeg zijn symphonieën van Brahms “au sérieux” te nemen.’

In Wolf's critieken moet Hans von Bülow menige veer laten, ‘dieser auf der Ruhmesleiter kramphaft auf und nieder ablaufender Unsterblichkeits-Clown, jener knurrige Landgendarm der künstlerischen Heerstrasse.’ Wolf, die Bülow als klavierspeler, als Beethoven-vertolker hoogelijk waardeerde, kon het niet verkroppen, dat deze zich ‘mit gradezu krankhafter Manie’ voor de werken van Brahms spande, voor de symphonieën in het bizonder, waarover hij niet uitgepraat raakt. Hij constateert een ‘Durchfall’ bij de tweede uitvoering der 4e - ‘wie er so sanft wohl noch keinem anderen Werke beschieden war. Leise und geräuschlos, als wäre nichts vorgefallen - und in der Tat wurde während dessen nur die Symphonie in E-moll gespielt - entfernte sich das Publikum.’ Men lette op de ironie in den tusschenzin. Kostelijk is de samenkoppeling van Brüll en Brahms in de bespreking van een concert van den pianist Alfred Grünfeld. ‘De smaak van den mensch laat zich niet dwingen. Zoo zeide mij onlangs de muziekcriticus van de een of andere “Allgemeine Zeitung”, dat hij, bij Brüll's Goldenes Kreuz “ein wonniges Kribbeln” in zijn bloed voelde. Zonderlinge dweper! Ik heb een beroemd muziekaestheticus gekend, die een verklaarde vijand van kaas was en zich aan den anderen kant met muziek van Brahms tevreden stelde’. En niet minder kostelijk in dezelfde bespreking de volgende ‘passus’: ‘Vergissen we ons niet, dan staat het Preludium van Rob. Fuchs in D-dur - een mooie en veilige toonsoort, die ons niet doet denken aan den Kalauer “E-moll (einmal) und nicht wieder” - zooals een muziekkenner te Leipzig mompelde in zijn socialistenbaard, na het hooren van Brahms' 4e symphonie.’

Hoewel Wolf geenszins blind was voor de zwakheden in de werken van Bruckner (vormloosheid, meer willen dan kunnen) stelde hij diens symphonieën bovenaan onder de na-Beethovensche en toen de Philharmoniker de E dur-

symphonie speelden schreef hij: ‘Het succes was volkomen, het publiek werd meegesleept, de bijval was oorverdoovend. De Philharmoniker mogen bedenken dat nog een half dozijn symphonieën van Bruckner op een uitvoering wachten en dat een er van, zelfs een minder belangrijke dan die in E dur toch nog altijd ‘ein Cimborasso ist gegen de Maulwurfshügel der Brahmsschen Symphonien’.

Overal weet Wolf Brahms er bij te pas te brengen. Wordt in een concertzaal een duet uit Suppé's Boccaccio gezongen, hij schrijft: ‘Het heeft sommigen verbaasd den operette-componist Suppé in de concertzaal te ontmoeten. Alsof de “ernstige”, voor de concertzaal inderdaad “berekende” muziek van onze “moderne” klassieken ook maar “den geringsten Vorzug vor den heiteren Weisen Suppé's voraushätte!” Deze zijn onderhoudend, gene is vervelend. Is het schande onderhoudende muziek te schrijven?’ Van een sinfoniëtta van Grädener zegt Wolf: ‘Deze compositie beviel ons, omdat ze niet voorwendt meer te zijn dan ze is; zelfs de trivialiteiten bevielen ons om haar natuurlijkheid. Diepzinnig en onverstaanbaar als dr. Johannes Brahms kan ieder muzikale opperman zijn, als het hem voldoening geeft zichzelf en het publiek te beliegen.’ Saint-Saëns bewondert hij om zijn ‘weises Maszhalten und schlagfertige Kürze’ (in het Septuor voor klavier, trompet etc.) en hij gaat dan voort: ‘Hoe menig Duitsch componist zou Saint-Saëns hierom kunnen benijden.... Merkwaardig genoeg: bij de Franschen gaat Saint-Saëns door voor klassiek, geleerd, zwaar te verteren en wat al niet meer. Het gaat met die klassiciteit als met die van Brahms: alleen is die van Saint-Saëns een natuurlijk gevolg van zijn ontwikkelingsgang (hij was geruimen tijd organist), terwijl ze bij Brahms dient tot dekmantel zijner scheppende onbekwaamheid; ik bedoel het Händelsche masker. Maar hoe onschuldig doet zich Saint-Saëns onder die vermomming voor, hoe pretentieus onze in den grond ook onschuldige Brahms. Wanneer de kritiek maar niet altijd hysterische aanvallen kreeg, zoo dikwijls de heer Brahms bevalt, dan zou men over een Brahmsch ding heel gemoedelijk kunnen praten,

zooals over elk ander, op zich zelf onbeduidend ding. Maar dat heldhaftige gesnater der critiek na elk uitgebroed koekoeksei om een Brahmsch kuiken, is op den duur onaangenaam, zooals elke grap die de grens te buiten gaat.’

De beroemde pianist Reisenauer gaf te Weenen in het begin van 1887 twee concerten, met groot artistiek, maar gering materieel succes. ‘Om zijn degelijke en origineele programma's’, schrijft Wolf, ‘in zoover dat de naam Brahms die niet ontsierde, werden zijn buitengewone praestaties door sommige recensenten “schiefmaulig kritisiert”. Gelukkig is de heer Reisenauer geen Hans Richter, die zich door een paar knorrige scribenten bang laat maken. Het program van zijn volgend concert zal, evenals die der vorige concerten, smaakvol zijn. Wie een genotrijken avond wil doorbrengen verzuime niet dat bij te wonen. Een zoo buitengewoon artist te hooren en geen Brahms - wie, uitgezonderd mijn vriend Eduard Hanslick, kan daar nog aarzelen?’

Dat een symphonie van Dvorak (‘dezen Boheemschen Marsyas’) bij de Philharmoniker vriendelijk maar ondubbelzinnig werd ‘abgelehnt’, verheugt ons Wolfje. Want de uitvoering was uitsluitend door den invloed van Hanslick tot stand gekomen ‘en een nederlaag van Dvorak (en Brahms) beteekent dus een gevoelige slag voor de critische autoriteit des heeren Hanslick. Dat is nu in veertien dagen de derde keer dat Hanslick's beschermelingen het publiek weerbarstig vonden en meneer mijn collega erkent zelf dat ditmaal de 4e Symphonie en het “Triumphlied” zwak werkten. Hoe treurig moet het dan wel met de “populariteit” van den heer Brahms gesteld zijn, wanneer men dit uit den mond van een vriend verneemt!... Hoe streelend ook op het papier de feuilletonistische sirenen-trillers van den beroemden criticus mogen zijn, daar waar zij het krachtigst zouden moeten nawerken, in de concertzaal, juist daar “verschlingt sie die Oede des Brahmsschen Chaos”. Het publiek moge al, door de Hanslicksche Brahmsiaden verleid, met doodsverachting tegen zijn gehoor, zijn gezond menschenverstand, tegen zijn verveling in, geruimen tijd

worstelen, ten slotte verliest het 't geduld en het eeuwigdurend paaien met de vreugden van het Hemelrijk moede, kiest het den eenigen uitweg: de vlucht uit de concertzaal voor elk nummer van Brahms. Mijn enthousiastische collega wil nu het publiek naar het barbaarsch recept: “Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt!” behandelen en daartoe elke poging om te vluchten bemoeilijken, door een opus van Brahms steeds tusschen twee zoo mogelijk zeer geliefde stukken te plaatsen; precies zooals men een patiënt de bittere pil in ouwels toedient, om zijn afkeer er voor te verminderen’.

Over een suite in canonvorm van Julius Grimm is Wolf niet goed te spreken. ‘Vier deelen achtereen dat papagaaiachtig naloopen van de tweede stem, die altijd het laatste woord behoudt! Hoe kon de componist toch zulk een flauwiteit begaan? Zoo iets doet zelfs de heer Johannes Brahms niet’. Hij hoort Rosenthal spelen en het was hem aan het slot te moede, als iemand die aan een vreeselijk doodsgevaar is ontkomen. ‘Maar Gode zij dank, ik leef nog tot vreugde van mijn medemenschen en tot troost van mijn onvergetelijken vriend Johannes Brahms.’ Een opera Harold van Pfeffer leverde Wolf opnieuw het bewijs dat men geheel zelfstandig, zonder iets van anderen te leenen, vier actes muziek schrijven kan, alleen door een geheel bijzonder geniale manier van gedachtenloosheid. ‘Dergelijke kunststukken lukken zelfs onzen grooten symphoniker Brahms niet, die toch hier en daar uit zijn gemakkelijke rol valt en zich dan niet ongaarne met vreemde veeren tooit.’ Nog in zijn laatste kroniek, die van 14 April 1887, moet Brahms dienst doen, tweemaal zelfs. Den eersten keer naar aanleiding van een lied van Heuberger ‘Herzensbeklemmung’, ‘dat door zijn werking op de toehoorders zijn titel rechtvaardigt’, schrijft Wolf. ‘Alweer zoo'n geparfumeerd ding, dat met den eenvoud van het volkslied coquetteert en dat nog wel onder het masker van Brahms!’ En dan over het laatste concert van het Rosé-Kwartet. ‘Wat ditmaal werd uitgevoerd was niet naar onzen smaak, maar de wijze waarop de heer Rosé de op het programma

vermelde slaap- en vergetelheidsdranken aanbood, hoe hij er op uit was zijn aandachtige toehoorders in zachte droomen te wiegen, is bewonderenswaardig. Pfeffer, Rubinstein en Brahms! Nu, dat is eigenlijk geen geringe dosis slaappoeder meer voor zwakke zenuwen. Zulk een programma heeft iets van een sluipmoord en had eigenlijk door de politie moeten worden verboden. Het is waar, de heer Rosé had het in zijn macht dit lieve klavierblad nog met een Brüll, of een Dvorak te vermeerderen. Ik behoef dus niet met een woord van blaam te besluiten.’

 

Onder al die bijna wekelijks herhaalde speldeprikken, muggebeten, horzelsteken bleef Brahms dood bedaard. Althans in het openbaar. En stellig school daarin evenveel hoogheid als onverschilligheid. Want dat hij de opstellen van Wolf geregeld las blijkt o.a. uit de anecdote door Decsey meegedeeld, dat hij eens, bij de zangeres Rosa Papier het lunch gebruikend, zijn heengaan schertsend aldus motiveerde: ‘Het is Zondag en ik moet nog het “Salonblatt” koopen en zien wat mijnheer Wolf weer over mij heeft geschreven.’ En volgens R. Specht moet Brahms zich in een gesprek over Wolf aldus hebben uitgelaten: ‘Wij hebben indertijd veel gelachen over den dwazen modernen ‘Davidsbündler’, als hij zijn wilde critieken, die ik dag en nacht bij me droeg, ten beste gaf; maar toen kenden we alleen die opstellen; thans weet men dat hij een ernstig mensch was, ‘der ernstes gewollt hat und die Hauptsache ist schliesslich doch der Ernst, auch wenn spasshaftes dabei herauskommt.’ Volgens Heuberger noemde Brahms Wolf ‘ein geistreicher gebildeter Kerl’ en een ooggetuige zag Brahms warm applaudisseeren toen in een ‘Gesellschaftkonzert’ te Weenen, in 1894, twee koren van Wolf met orkestbegeleiding werden uitgevoerd: ‘Elfenlied’ en ‘Der Feuerreiter.’ Ik heb het feuilleton overgelezen dat Hanslick bij die gelegenheid schreef. Hij begint met den grooten bijval te constateeren, die beide koren vonden en noemt ze ook het beste, dat hij van den op een beperkt gebied buitengewoon vruchtbaren componist kent;

spot een beetje met Wolf's componeeren van liederen ‘en gros,’ bij banden, bij heele dichters; constateert dat Wolf er van houdt de klavierbegeleiding tot hoofdzaak, den zang tot aanhangsel te maken, soms ook de begeleiding tot een soort ‘bissigem Störenfried’ van den zang. ‘Een kleine enthousiastische partij,’ zoo gaat Hanslick voort, ‘ziet in Hugo Wolf den schepper van het “symphonisch lied,” den Richard Wagner van het lied, evenals zij in Bruckner den Richard Wagner van de symphonie ziet. De roem van beide novateurs moet dus daarin gelegen zijn, dat elk van zijn kunstsoort (lied, symphonie) iets maakt dat zij niet moet zijn. Met de twee genoemde koren doet Wolf den eersten stap wel niet tot grooter vorm (want beide zijn oorspronkelijk voor een zangstem met klavier uitgegeven), maar tot grooter middelen. Zijn pogen is geslaagd. Beide stukken behooren tot de schilderende soort, die het best past bij het talent van dezen componist. De goed gedeclameerde en meestal goed voor de stem geschreven koorpartij beweegt zich boven een schitterende, verfijnd effectvolle orkestratie. In het “Elfenlied” zijn de subtielste, in den “Feuerreiter” de schrilste effecten der moderne instrumenteerkunst aangebracht.’ En hij besluit aldus: ‘In dit concert heeft de heer Hugo Wolf zich voor het eerst aan een grooter, niet uitsluitend Wolf-gezind publiek met succes voorgesteld. Ongetwijfeld een man van geest en talent, heeft hij alleen te waken tegen overschatting en tegen goede vrienden.’

De lezer zal waarschijnlijk met mij deze bespreking nog al waardeerend en mild vinden, komend van een criticus die door Wolf zoo dikwijls onbarmhartig werd afgestraft en bespot1). Toch lijdt het geen twijfel dat de

aanvallen op Brahms Wolf zeer veel kwaad hebben berokkend. Brahms mocht zich die al niet aantrekken, sommige zijner aanhangers, de zoogenaamde ‘Brahminen’, vergaven hem die nooit en hun invloed was groot. Het is niet onmogelijk dat Rosé dientengevolge zijn op 19-jarigen leeftijd geschreven strijkkwartet in 1885 niet aanwilde, of aandurfde1). Dat was voor Wolf een groote teleurstelling.

Veel harder nog was wat hem met zijn ‘symphonische Dichtung’ Penthesilea wedervoer. Nadat zijn hoop een uitvoering daarvan te München tot stand te brengen vervlogen was, had hij zijn werk aan een Oostenrijksche Orkest-Vereeniging aangeboden. Het werd tot de leesproef toegelaten en Wolf woonde, ongezien door de spelers, de repetitie bij. Wat hij hoorde maakte hem bijna krankzinnig van woede. In een brief aan zijn zwager Strasser schreef hij o.a.: ‘Wat ik in de laatste dagen heb doorgemaakt, daarvan kunt ge u geen denkbeeld vormen.... Verleden Vrijdag werd mijn Penthesilea in de noviteitenrepetitie uitgevoerd. ‘Mijn’ Penthesilea? Neen, die van een waanzinnige, van een ‘cretin’, van een grappenmaker, van wien ge maar wilt, maar ‘mijn’ Penthesilea was het niet. Ik kan u niet beschrijven hoe.... dit stuk gespeeld werd.... ‘Es war der reine Narrenthum!’ De orkestleden verborgen hun lachlust niet, maar de dirigent bleef de maat slaan te midden van een waar charivari. Toen het stuk uit was, brak een storm van gelach uit. De dirigent hield daarop de volgende toespraak: ‘Mijne heeren, ik zou dit stuk niet tot het einde hebben laten spelen, - aber ich wollte mir den Mann anschauen, der es wagt so über Meister Brahms zu schreiben’.

Wolf's eerste opwelling was den man uit te dagen, maar zijn vrienden wisten hem hiervan af te brengen en

ook van het schrijven van een brochure zag hij af1). Dat Penthesilea in 1886 niet werd uitgevoerd, was op zich zelf beschouwd voor Wolf een geluk, want zoo werd hem een nederlaag voor het publiek bespaard. Zelfs Decsey geeft toe dat, hoe schoon ook de gedachten in dit werk mogen zijn, de instrumentatie den inhoud vaak drukt en van die meening was ook in 1902 Kähler, hofkapelmeester te Mannheim, die Penthesilea daar dacht uit te voeren: ‘Bij het doorspelen er van bleek dat de instrumentatie de schoonheden volstrekt niet tot haar recht liet komen’. Maar de Oostenrijksche dirigent had, na het doorzien der partituur, den jongen componist op zijn tekortkomingen kunnen wijzen en hem een omwerking kunnen aanraden. Het werk ten aanhoore van den componist moedwillig te vermoorden en hem dan nog te hoonen in een toespraak tot het orkest, was een krenking waarvoor zelfs de bitterste vijand van Wolf moeilijk verschooning kan vinden.

Tot de verwoedste ‘Brahminen’ behoorden Max Kalbeck2) en Hans von Bülow. Eerstgenoemde schreef o.a. toen Wolf er in geslaagd was eenige zijner werken te doen uitvoeren: ‘De heer Wolf heeft indertijd als criticus, door verbazende proeven van zijn stijl en smaak, in muzikale kringen een onweerstaanbaren lachlust gewekt. Men gaf hem toen den raad maar liever te componeeren. Uit de jongste voortbrengselen zijner Muze is gebleken, dat die goed bedoelde raad verkeerd was. De heer Wolf moest maar weer critieken gaan schrijven.’

Men herinnert zich de critieken van Wolf, naar aanleiding van Bülow's optreden met het orkest uit Meiningen en hoe hij zich ook over Bülow's ‘ziekelijke Brahms-manie’ had uitgelaten. Dat was in 1885. Nog na jaren kon

Bülow daarover niet heenkomen. Toen de bekende dichter Detlev von Liliencron, die Wolf te München had leeren kennen en waardeeren, Bülow's meening over Wolf vroeg, antwoordde Bülow in een schrijven gedateerd 7 April, 1892, Hamburg, dat hij tot zijn spijt des dichters appreciatie van den Weener lyriker niet kon deelen. ‘Bei aller Erkennung seiner reichen, zuweilen blühenden Phantasie befindet sich derselbe noch im Stadium recht vorhöfischen Dilettantismusses, was bei einem so federvorlauten Antibrahmsianer (Evang. Matth. XII, 31, 32) nicht Wunder nehmen kann. Mitten im Kofferpacken - nach dem Süden.’

De plaats in het Evang. Matth., tot het opzoeken waarvan Bülow midden in het kofferpakken nog tijd vond, luidt: ‘En wie een woord spreekt tegen des menschen Zoon, hem zal worden vergeven; wie echter tegen den heiligen Geest spreekt, hem zal noch in deze, noch in gene wereld worden vergeven’. De bedoeling van Bülow was duidelijk. Wolf had tegen Brahms gesproken, dus tegen den heiligen Geest (der Muziek), hij was derhalve voor altijd verloren. En dat schreef Bülow, zoo merkt terecht Decsey op, die vroeger zelf tegen den heiligen Geest had gesproken toen hij het ‘brütende Brahms’ de wereld inzond!

Men heeft het optreden van Wolf tegen Brahms op verschillende wijzen trachten te verklaren en te vergoelijken. Daar zijn er, die in de jeugd van den criticus een verontschuldiging zoeken voor zijn soms onhebbelijk geschrijf, terwijl anderen alleen in de gloeiende bewondering van Wolf voor Wagner - tegen wien Brahms op het schild werd geheven - de oorzaak meenen te zien van zijn vijandigheid. Staan wij even hierbij stil. Wolf heeft in later jaren verklaard dat hij eenmaal een aanhanger van Brahms was, ‘maar ik kende toen Wagner nog niet’. Wolf leerde Wagner kennen door een Tannhäuser-opvoering te Weenen in 1875. Wagner dirigeerde zelf; Wolf raakte, zooals hij aan zijn ouders schreef, ‘ganz ausser sich’ en werd Wagneriaan. Maar in 1875 was Wolf eerst 15 jaren oud en men

kan aan de ontboezemingen van een vijftienjarige niet al te veel gewicht hechten. Toen hij als criticus debuteerde echter, had hij den leeftijd van 24 jaren bereikt en was hij als mensch en musicus reeds gerijpt. Zoo hij in 1896 te kennen gaf, dat hij critieken als die in het ‘Salonblatt’ ‘heute nicht mehr gelten lassen würde’, dan was dat alleen omdat hij ze niet goed genoeg geschreven vond. Mooi schrijven was zijn zaak niet; wie voor de waarheid en tegen den logen opkomt is niet zeer kieschkeurig in zijn woorden; waarheid is niet de taal der beleefdheid, deze is de taal der diplomaten en Goethe had gezegd, dat men in het Duitsch liegt als men beleefd is. Zoo uitte Wolf zich in een zijner artikelen in 1884. Maar uit niets is gebleken dat hij in 1896 den inhoud zijner critieken niet meer voor zijn rekening nam en ten aanzien van de muziek van Brahms is hij zich tot het eind toe gelijk, in de oppositie gebleven. Het was hem vaak een behoefte zich dienaangaande lucht te geven. Bij een bezoek aan een Berlijnsche familie, bij wie hij was geïntroduceerd, maakte hij zich onmogelijk door zijn schimpscheuten op de ‘Brahms'sche Musiziererei’. En nauwelijks was hij in correspondentie met zijn nieuwen vriend, den Tübinger hoogleeraar Kaufmann, of hij had het over Brahms, het betreurend ‘in punkto der Wertschätzung Brahms'scher Kompositionen’ völlig Ihr Antipode sein zu müssen und zwar aus innerster Ueberzeugung’. Uit deze laatste woorden (de cursiveering is van mij) blijkt voldoende dat het niet noodig is in deze kwestie juist Wagner er bij te halen. Wil men dit toch doen en neemt men aan dat inderdaad meer dan éen critiek van Wolf eigenlijk over het hoofd van Brahms heen was gemunt op de Weener critici, die Wagner naar beneden trachtten te halen, dan vergete men niet dat dezelfde critici zich ook tegen Berlioz, Liszt en Bruckner kantten - drie componisten die Wolf zeer, zeer ter harte gingen, niet veel minder dan Wagner. Zeker hebben Wolf's biograaf Descey en Walter Hirschberg in de ‘Signale’ het meer bij het rechte einde, waar zij het verschil van afkomst, van opvoeding en temperament vooropstellen. ‘Brahms’, zoo schreef Decsey, ‘der Nieder-

sachse von der Wasserkante, stellt den nördlichsten, Hugo Wolf, der Untersteirer, den südlichsten Deutschen Musiker dar. Der eine, bei den katholischen Benediktinern erzogen, ist der Komponist der “Christnacht”, der Sänger der schwärmerischen Spanischen Marien-Lieder; der andere, als Protestant aufgewachsen, ist der Schöpfer des deutschen Requiems, der Choralvorspiele, der Sänger der vier Ernsten Gesänge’.

Dat contrast verklaart inderdaad veel, maar niet alles, want dan zou Wolf ook den protestant Bach niet hebben kunnen zetten en het tegendeel was waar, merkt Heinrich Werner op. Bij dat contrast komt nu echter nog het verschil in temperament tusschen Wolf en Brahms en Hirschberg legt hierop in het bijzonder nadruk. Volgens hem vormen ‘die unendliche Freudigkeit, die ungeheure Sieghaftigkeit und Siegesgewissheit, der Lebensmut und die Lebensbejahung, die als Grundzüge durch alle Werke Wolf's gehen. den Angelpunkt für die Beurteilung seiner Feindschaft gegen Brahms.’ Wolf bestreed dezen met dezelfde woorden, waarmede Nietzsche Schopenhauer en de pessimistische philosophie bekampte. Het zijn dezelfde bedenkingen en verwijten. Wolf had van het leven oneindig meer te lijden dan Brahms: toch is er in zijn werken een ‘Jasagen auch zum Leiden und deshalb eine Ueberwindung des Leidens’, die bij Brahms ontbreekt. Dat zelfs ‘der Hass gegen das Leben schöpferisch’ worden kan bij een kunstenaar (zooals Nietzsche van Gustave Flaubert schreef), kon Wolf niet inzien; hij maakte Brahms een verwijt van zijn melancholie en van zijn ernstigheid en verwarde ‘verschil van temperament’ met ‘verschil van waarde.’

Met dit laatste heeft Hirschberg, geloof ik, wel den spijker op den kop geslagen. Het was de fout van Wolf dat hij het eminente in Brahms niet vermocht te waardeeren, omdat deze een geheel ander temperament had dan hij. ‘De ware grootheid van een componist’, zeide hij eens na het spelen van de finale van de eerste Lohengrin-acte, ‘zal men steeds alleen daaraan erkennen, of hij jubelen kan. Wagner kan jubelen, Brahms niet.’ Dat laatste is waar

en maakt Brahms voor velen minder sympathiek dan Bach en Händel, Mozart en Beethoven, Schubert en Schumann, die het wèl konden. Maar de stelling van Wolf zelf is onjuist. Caeteris paribus zal men van twee componisten hem, die jubelen kan, stellen boven den ander, wien dat vermogen is ontzegd. Maar dat vermogen alleen kan niet het criterium zijn voor de grootheid van een componist. Chopin kon slechts bij uitzondering jubelen, toch was hij een toondichter van den eersten rang, zij het ook in een beperkt genre. En dat is Brahms ook, al had de natuur aan zijn talent zekere grenzen gesteld. In Mei 1890 schreef Wolf aan Kaufmann: ‘Brahms' Schaffen ist die Melancholie des Unvermögens’. Hij hadde beter gedaan met te zeggen: ‘das Unvermögen der Melancholie’. Men kan niet van onmacht spreken bij een componist die in zooveel verschillende genres zooveel tot stand bracht als Brahms, wèl van onmacht om zich in klare blijheid te geven. De muziek van Brahms kalmeert, zij pakt niet, meende Anton Bruckner. Mij doet zij vaak, door iets gedempts en omsluierds, aan een herfstlandschap denken. ‘De gustibus, etc.’ Er zijn velen die een landschap het mooist vinden in den herfst en aan een October-avond de voorkeur geven boven een Mei-morgen. Wolf behoort niet tot dezen. In zijn antipathie lagen geen persoonlijke motieven verscholen. Hier was alleen, wat ik zou willen noemen, de aesthetische afkeer in het spel, die vaak kunstenaars verhindert rechtvaardig tegenover elkander te zijn en hen daarom - hier berijd ik een oud stokpaardje - minder geschikt maakt voor de taak van criticus.

 

Naschrift. Geruimen tijd, nadat dit opstel gereed was, verscheen het tweede stuk van het 3e deel van Kalbeck's Brahms-biographie. Ik ontleen daaraan nu nog iets over de verhouding tusschen Wolf en Brahms.

In 1881, of 1882, zoo vertelt Kalbeck, kwam een jong man het oordeel van Brahms vragen over een aantal liederen die hij had meegebracht. Brahms zat juist aan zijn vleugel en hoorde een verdacht geluid aan zijn glazen deur. Hij stond op en deed de deur open. Hij had moeite zijn

bezoeker de kamer binnen te loodsen, want deze was niet weg te krijgen van de klink, ‘die er immer wieder küsste.’

‘De composities, die hij mij bracht,’ vertelde Brahms, ‘waren niet veel zaaks. Ik ging alles nauwkeurig met hem door en wees hem op allerlei. Er was wel ‘einiges Talent vorhanden’, maar hij nam de zaak veel te licht op. Ik zei hem toen heel ernstig waaraan het hem haperde en ried hem aan studies in het contrapunt bij Nottebohm. ‘Da hatte er genug und kam nicht wieder. Nun speit er Gift und Galle.’

Kalbeck voegt hierbij: Richard Mandl zat in het Café Imperial, toen Hugo Wolf met een rooden kop van zijn bezoek terug kwam. Buiten zich zelf vertelde hij Mandl dat Brahms hem woordelijk gezegd had: ‘U moet eerst wat leeren, en dan zal het blijken of u aanleg hebt.’


Vorige Volgende