Onze Eeuw. Jaargang 13

[p. 85]

Nieuwe boeken
Door G.F. Haspels.

Is. Querido. De Jordaan. Amsterdamsch Epos. Amsterdam. Mij. voor Goede en Goedkoope Lectuur, 1912.
Dezelfde. Arbeid. Amsterdam. Scheltens en Giltay.
C. en M. Scharten-Antink. De Vreemde Heerschers. Een Verhaal van de Italiaansche Meren. Amsterdam. Mij. voor Goede en Goedkoope Lectuur, 1911.
Frederik van Eeden. Sirius en Siderius. Eerste Deel: De Ouders. Amsterdam. W. Versluys, 1912.
Ina Boudier-Bakker. Bloesem. Amsterdam. P.N. van Kampen en Zoon.

Zonder vrijheid geen kunst, maar de vrijheid der kunst is nog een dwangbuis bij de vrijheid die kritiek noodig heeft. En zoo zelden verovert op het kunstwerk, op den smaak van het publiek, op zichzelve.

Geen kunstwerk toch ontstaat zonder kritiek. Want zoodra de geest over den kunstenaar vaardig wordt, zoodra hij het leven ziet, hoort, tast, waaraan zijn verbeeldende kunst gestalte gaat geven, is tegelijk over hem vaardig geworden de kritiek, de geest der onderscheiding, die keurt, kiest, afwijst, oproept en aanvaardt. En heeft het te beelden leven zijn eerste gestalte met behulp der kritiek gekregen, dan neemt zelfs de kritiek de leiding en vervormt, kapt af, voegt bij en vervolmaakt totdat het leven zijn definitieve gestalte heeft gekregen in het kunstwerk.

[p. 86]

Doch dan in het licht getreden, heeft het kunstwerk de neiging de kritiek te verloochenen, of een andere rol toe te bedeelen. Voelt het zich sterk, dan moet de kritiek er reclame voor maken, zwak, dan mag de kritiek het catalogiseeren, maar meer niet. Daartegenover eischt de kritiek haar onbelemmerde vrijheid. Zij weet: zonder haar kon het kunstwerk niet ontstaan, zonder haar zal het niet voortbestaan.

Nog moeilijker verovert de kritiek haar vrijheid op den smaak van het publiek. Dit eigenzinnige, bedorven kind is dol op kritiek, als op Sint Nicolaas. Rekent dus op ‘den koek’ van den goeden heilige, terwijl het buurmannetje lekker de beruchte ‘gart’ krijgt. Het publiek heeft namelijk veel smaak in zoeten koek en nog meer buurmannetjes, wien de mantel niet genoeg kan uitgeveegd worden. Het een zoowel als het ander verwacht het van de kritiek, en terdege. Die verwachting negeeren is daarom voor de kritiek zoo moeilijk, omdat zij die verwekt heeft. Want zij proeft vóór en suggereerde als zoet, wat het kind eerst bitter vond. Als het kind er nu smaak in heeft gekregen, gaat het dan aan zijn lekkernij te ontnemen? Want zij oordeelt, en als het kind nu op haar autoriteit het buurmannetje als verkeerd speelkameraadje ging mijden, mag zij het dan weer in zijn vriendschap aanbevelen? Toch kan de kritiek dit soms moeten doen. Niet uit wispelturigheid of betweterij, maar uit plicht. Zij maakt nu eenmaal mode, om ze te breken. Zij suggereert het kind haar smaak, om, als het kind persoonlijken smaak heeft gekregen en daarmede den haren afwijst, zich daarover te verblijden. Ja, zij verlangt zelfs naar dit oogenblik. Want in theorie weet ze dat de kindersmaak de zuiverste is, maar de praktijk leert haar telkens dat die kindersmaak zoo ongelooflijk bedorven kan zijn. En dus moet zij haar vrijheid wel handhaven, en haar smaak aan het publiek opleggen, hoewel zich zeer goed bewust, dat ‘waren’, zooals vader Camphuysen zingt: ‘alle menschen wijs’, het geval zou omkeeren en het publiek haar zijn smaak zou kunnen en moeten opleggen.

[p. 87]

Het moeilijkst echter verovert zij haar vrijheid op zich zelve. Zij toch is de geest der onderscheiding, ja, de onderscheiding zelve. Dit brengt allerlei gevaren mee. Vooreerst dit, dat zij alles kent, behalve zelfkennis; alles beoordeelt, behalve eigen oordeel. Kritieklooze kritiek is luimig, partijdig, vastgenageld aan haar hopelooze verwatenheid. Een tweede gevaar is dat zij zweert bij de kritiek om kritiek. Dat zij meent: de kunst is kort, de kritiek lang; de kunstwerken verschijnen en verdwijnen, de kritiek blijft. Dan speelt zij, de dienstmaagd, de châtelaine in het hooge huis der kunst, en tracht prestige te krijgen door het afsnauwen der eigenlijke bewoners en door het in den adelstand verheffen van haar mede-dienstboden. Anarchistische, afbrekende kritiek, die alleen averechts bewondert, heeft de vrijheid van een oester. Om nog êén gevaar te noemen: hoe licht laat ze zich leiden door de vrienden, wier vertrouwen haar vormde en vereert. Die rekenen op haar en terecht, want zij leven uit dezelfde visie, die is het samentreffen van subject en object, die is persoonlijkheid. Doch al blijft de persoonlijkheid in hoofdzaak dezelfde, zij ontplooit zich uit onbewusten achtergrond, groeit op uit donkeren bodem. Leven uit dezelfde visie eischt dus volkomen vrijheid, daar subjecten en objecten nooit geheel dezelfde blijven. Kritiek leeft voor vriendschap-sluiten, en vreest niets zoozeer als de zoete tirannie der vriendschap. Zij vooral heeft te bidden om het dagelijksch brood der vrijheid.

De Jordaan is ongetwijfeld het rijpste van Querido's werken. Zonder aarzeling daar neergezet, en onwedersprekelijk als het leven. Het pakt dadelijk, laat niet los, en als men de laatste, de vier honderd acht en vijftigste bladzijde, heeft gelezen, blijft het ons vasthouden. Een sterk werk, van een groot kunstenaar, daaraan valt niet te twijfelen. Werk van een groot kunstenaar - ook groote kunst? De schrijver heeft het zoo gestempeld. Het titelblad noemt De Jordaan zoowel Amsterdamsch Epos als Roman. Terwijl het geen van beide is. 'n Epos is nu eenmaal een heldenzang, waarin zooal geen mythische personen dan toch roemruchtige gebeurtenissen ten tooneele worden

[p. 88]

gevoerd, iets waaraan een realistisch-romantisch prozaverhaal over Jordaners eenvoudig niet denkt. 'n Roman is nu eenmaal een uitvoerig, in zichzelf afgesloten en afgerond, door karakterteekening gestileerd verhaal van menschelijke lotgevallen, waarvan begin en einde voor onze nàvoelende verbeelding kloppen, terwijl deze los-aaneengeregen, fel-kleurige Jordaan-schetsen noch een noodwendig begin noch een noodwendig einde hebben.

Intusschen noodwendig of niet, het begin: de beschrijving van die nachtelijke aalmarkt is hooge kunst, rembrandtiek van visie, naakt-realistisch van uitwerking, en deze twee zoo innig saamgesmolten in een zwoelen stijl, waardoor voortdurend de echtste volkshumor knettert als een vroolijk klappende zweep, dat men geen profeet behoeft te zijn om te zeggen dat dit stukje literatuur zal blijven leven.

En noodwendig of niet, het slot: de figuur van Neel Burk, de gepersonifieerde volkshumor, die haar pasgeborene zelve wil zogen, al dreigt de dokter haar met blindworden, die vertrapte en volhardend-dappere Neel Burk, uit het nerinkje in de Willemstraat, is heroïsch.

Laat ook die geheele Jordaan-teekening, waarvan een vierde wordt ingenomen door een kleurrijke schets van den Hartjesdag, die niet noodwendig in het kader past, geen roman zijn, het geheel rammelt toch niet, en ieder die oogen heeft om te zien kijkt zijn oogen uit aan dien straatdans van Mooien Karel voor het draaiorgel op Hartjesdag. Men moge ook telkens willen weigeren kennis te maken met die uitgezochte bende drinkende en vloekende benedenmenschen, wier Jordaan-bargoensch, trots verklarende woordenlijst, vaak zuiver hottentotsch blijft, ziet men ze eenmaal met hun teekenende spotnamen, hoort men even hun ongezouten volkshumor, die phosphoriseert boven den modder hunner misère - weg zijn alle bezwaren en men gevoelt: de kennismaking is een onvergeetlijke.

Men staat voor geniaal werk - en een genie wordt niet geraakt door foutjes, waarover een burgerlijke ziel zich den hals zou breken.

[p. 89]

Foutjes zijn: koddigheden als het gothiek noemen van den Westertoren; onnauwkeurigheden van compositie als in het vijfde hoofdstuk, waar de schrijver ons met Mooien Karel brengt in de Wijde Gang, en vergeet te vertellen waar Mooie Karel blijft (bl. 214-238); onduidelijkheden van stijl als waar de stilte van het IJ, gedurende de nachtelijke aalmarkt, wordt genoemd: ‘stilte, omsjacherd van menschen-gekrijsch’ (bl. 8), waar, denk ik, bedoeld is: ‘stilte, omkrijscht van menschen-gesjagger.’

Foutjes echter die men ongaarne in een herdruk zou zien weggestreken, omdat ze als teekenende revers' van Querido's talent uitnemend kunnen dienen niet om dit talent te verkleinen, want daarvoor zijn ze niet gewichtig genoeg, maar om visie en werkwijze van dit groote talent eenigszins te benaderen. Waarbij we dan dankbaar gebruik maken van 's schrijvers ongeveer gelijktijdig verschenen bundel essays: Arbeid.

Uit het eerste foutje dan zien we hoezeer dit realisme innig verbonden is met de verbeelding, die idealisme meebrengt; in het tweede uit welken moederbodem deze verbeelding opschiet; in het derde welken invloed dit heeft op den stijl.

De mode van het democratische realisme heeft uitgediend. Het goede ervan was niet nieuw, en het nieuwe ervan niet goed. Reeds Vondel toch had in zijn nu nog gloed-nieuwe Aenleidinge gezegd: ‘Elk ding wil met zijn eige maniere van spreeken uitgebeeld worden. Aldus geeft een kunstigh schilder elk ding zijn eigen verf. Wie de natuur allernaest volght, die is de rechte Apelles.’

Het nieuwe ervan, de vervanging van den persoonlijken geest door de onpersoonlijke camera, is even verouderd als het materialisme, wat deze werkmethode eischte. Het onmisbare realisme brengt, mits zuiver gehouden, ten langen leste altijd weer het aristocratisch ideaal te voorschijn. Omdat, zooals ik reeds schreef in mijn Impressionisme (O.E. 1902 bl. 499) ‘dit realisme het ideaal niet doodt, maar er op steunt.... en de heerlijkheid laat zien die immanent is ook in de ordinaire

[p. 90]

dingen.... Omdat, als (de schrijver) de dingen gaat uitbeelden, hij dan niet alleen weergevend maar ook scheppend werkt, creëerend evenzoo goed als reproduceerend’. Dit blijkt nu uit Querido's Jordaan. Realisme, zeker, de dingen, de menschen uitgebeeld met hun ‘eige maniere van spreeken’. En wel in een dialect, vol boeventaal-termen, zoodat de lectuur inspanning kost. Op zichzelf geen bezwaar, want kunst is wel wat inspanning waard. 'n Dialect, bij dit onderwerp zoo onmisbaar, dat ik me afvraag of de schrijver het nog niet meer had moeten gebruiken, en ook niet de gedachten zijner menschen ons in het Jordaansch had moeten geven, in plaats van, gelijk nu, meestal in het Queridoosch. Maar dit realisme raakt telkens aan het ideale. Daarom staat De Jordaan zoo boven zijn Menschenwee. Want daarin geeft hij alleen la bête humaine en daarnaast idealistische natuurschilderingen b.v. van biddende pereboompjes. Terwijl in De Jordaan het idealisme niet naast het realisme staat, maar er in zit, er uit opbloeit. Nu is echter het ideaal niet te photografeeren of met notitieboekje te benaderen. Want het ideaal wortelt in het ongeziene, en blijft, openbaar geworden, vrucht van een verborgenheid. Waarheen geen exacte waarneming, alleen verbeelding den weg weet. Daarom is de figuur van Neel Burk zoo mooi geworden. Haar pittig gekakel met de klanten van haar nerinkje was te noteeren, niet de atmosfeer waarin zij leeft; wel haar rake reparties en vloekenden humor, niet haar moederliefde, waardoor zij, zonder één woord, zich wil opofferen voor haar kind, voor haar kinderen vraagt vroomheid, onkerksche, met bijgeloof vermengde vroomheid, maar even echt als haar witte, gesteven jak. Dit kan alleen de verbeelding benaderen. Hetzelfde geldt voor haar man, Stijn Burk. Zijn gezwoeg, zijn dronkenschap en vechtbuien zijn te noteeren, niet zijn weemoed en berouw in stille buien. Hiervan doet alleen de verbeelding bescheid.

Veel meer dan men, naar mij schijnt, vermoedt, heeft de verbeelding Querido's Jordaan geschreven, en dit vermindert niet maar vervolledigt het feit dat hij zeker vele

[p. 91]

impressionistische studiën maakte vóór hij zijn verbeelding den teugel vierde.

'n Typisch trekje is mij nu daarvan de Westertoren met ‘zijn gothische lijnkanten’ (bl. 322); beter bv. dan dat ‘schudden aan 'n vollen kerseboom’ (bl. 193), die gewoonlijk geplukt wordt. Foutjes, maar snoezige, omdat ze zoo duidelijk laten zien, dat de verbeelding de waarneming over het hoofd ziet, wat geniaal kan zijn. Zooals uit het eerste blijkt. Dit toch staat in het hoofdstuk, dat den Hartjesdag beschrijft. En hier toont Querido den sleutel te hebben van de straat. Dit enorme hoofdstuk van 'n honderd-twintig bladzijden ontrolt een grootsch tafereel van den volksfeestdag in het midden van een snikheeten Augustus. 'n Geweldige wemeling van kleuren en klanken op de markten, straten, grachtjes; 'n steeds aanzwellend feestgedruisch van 'n onmerkbaar aangroeiende menigte, al rumoeriger en teugelloozer pretmakend op de versierde straten en de daarbij behoorende kroegen, tot eindelijk het bengaalsche licht deze uitbundig-daverende, algemeene dronkenschap omtoovert tot een helsch visioen. Al dit blind- en doofmakende, en daarom voor stilte-schuwende menschen zoo aanlokkelijke gewoel en gedaver van de straat, Querido heeft er den sleutel van. Evenals de toren den sleutel heeft van de straat. Want die toren beheerscht de straat, zoodat men op de markt, het grachtje, de slop zich onwillekeurig oriënteert aan den toren, den altijdomhoogstrevenden, en ons thuisbrengenden toren. Daarom is het voortreffelijk dat uit dit grootsche straattafereel hier telkens de toren oprijst, en is het, hoewel in het bizonder foutief, in het algemeen prachtig dat hij gothisch wordt gezien, omdat de gothiek dit omhoogstreven symboliseert. Hier blijkt dat ook het zuiverst-gedocumenteerde realisme, zonder verbeelding weergegeven, dood blijft, gelijk van een objectief kunstwerk de kunstenaar het belangrijkst blijft.

Nu zegt Querido dit ook in zijn Arbeid, aan het slot, waar hij karakteristieken gevend van George Eliot, Sainte-Beuve en Maupassant, de eerste verfoeit: ‘Mary Evans is altijd een plattelands-vrouw gebleven’ (bl. 150), Sainte-

[p. 92]

Beuve beïroniseert: ‘plooibaar als de parapluie waar zonder deze onbestendige nooit gezien is’ (bl. 156), en Maupassant verheerlijkt tegen zijn critici, die hem een objectief realist noemden:

‘Daarom is het allerdolst te beweren dat hij alleen gaf wat hij zàg. Zoo iets is niet, nooit te zien, kan dus nimmer nabootsing, photographie der werkelijkheid zijn. Er is getast naar de diepste innerlijkheid der burgerzielen en dat kan alleen door analogie en analyse van een inwendig leven, voor niemand zichtbaar... En objectieve menschenkennis is een gruwelijk onding’ (bl. 201/3).

Dit laatste is uitnemend, en we willen hopen, dat waar in dit tijdschrift hierop reeds zoo herhaaldelijk werd gewezen, dit nu algemeen zal aangenomen worden, nu de populaire Querido het zegt.

Het bovengenoemde tweede foutje wijst ons op den moederbodem, waaruit deze verbeelding voedsel ontvangt. Het was dat de schrijver Mooien Karel de Wijde Gang laat ingaan en hem daar plots uit het oog verliest, zoodat wij hem tevergeefs terugzoeken. Die Wijde Gang.. ‘nergens werd er bloediger en schenniger en wraakgieriger gevochten dan in dezen duisteren straatdarm, terwijl de verbeestelijking er rondtierde in vreeslooze onbewustheid’ (bl. 213), zooals een zinnetje zegt, één van de honderd, en een tam onder de heftige.. die Wijde Gang, daarvoor vergeet de schrijver alles. Vooreerst het ook de Wijde Gangbewonende ‘groepje fatsoenlijke klein-burger-families’, die daar ‘hadden hun broodje en bleven van een nukkelooze rustigheid’ (bl. 213/4). Of liever hij vergeet ze niet, maar negeert ze; vermeldt ze alleen als minderwaardig kunstmateriaal. Negeert ze voor Mooien Karel, den man van Hartjesdag, als torenhoog uitstekend boven alle anderen, wien, ofschoon ze bijkomstig zijn, het epitheton ornans: ‘echte Jordaner’ evenmin wordt onthouden. Hoe kan de schrijver dan hem uit het oog verliezen? Omdat die Wijde Gang hem belangrijker is dan zelfs Mooie Karel. Want ‘uit den schemer van de Wijde Gang doken tronies op en waggelden even vóór, zooals ze nergens anders in den

[p. 93]

Jordaan gezien werden. Afstootelijk-wreede gezichten, met de verzwegen misdaad in de gemeene oogen’ (bl. 213). En dit is het materiaal, waaruit hij zijn kunstkleinoodiën vormt, dit zijn de parelen van groote waarde, waarvoor hij alle andere schatten veil heeft, zelfs Mooien Karel. En daarom is dit conceptie-foutje een prachtige heenwijzing naar de bewondering, naar de liefde waaruit deze kunst is geconcipieerd.

Hier raken we het hart van deze kunst - en dat hart schijnt me ziek.

Het hart van deze kunst; het is niet weinig dat we dit zoo dicht kunnen benaderen. Want er is zooveel hartelooze kunst, levenlooze. Deze daarentegen leeft, en vindt daarom zooveel bewondering, niet om haar techniek. Want er is altijd tekort aan leven, vooral in onze drukke dagen van bijna-volmaakte levenstechniek. En deze wereld leeft, omdat de schrijver er zich zóó ingeleefd heeft, dat hij bereikte wat van Deyssel noemt: ‘de groote zienswijze, die van het leven en de wereld te zien als zijnde iets schoons’ (Frank Rozelaar bl. 274).

Den aard nu dier schoonheid verklaart Querido in de essay Crimineele psychologie en romankunst, waarmee de bundel Arbeid opent. Het eerste der negen hoofdstukken dezer zeer uitvoerige essay is getiteld: Mystische aanvoeling van de misdaad. Daarin is dan ook telkens sprake van ‘de levens-mystiek der misdaden-wereld’, van ‘de bizondere mystiek van het misdadigers-leven’ van ‘het wreed demonisme en den mystischen aard van alle opgevoerde menschhartstochten’ (bl. 10, 19, 26).

Dadelijk verklaart de essay deze voorliefde voor de misdaden-wereld, aldus:

‘Juist het indringen in een wereld van verwilderde menschelijkheid en daardóór ontketende hartstochten, schept in de kunstenaarsziel een wondervreemd, maar wonderschoon gewaarwordingsleven’ (bl. 3).

Dit wordt de stelling, hier van alle kanten toegelicht, en geïllustreerd uit de wereldliteratuur. Daaruit volgt: ‘alleen scheppenden kunstenaars is het gegeven het myste-

[p. 94]

rieus-demonische der misdaden-wereld in zijn geheel te overzien’ (bl. 72), zoodat de romanschrijvers weinig of niets te leeren hebben van de crimineele psychologie, maar de psychologen bij de romanschrijvers ter schole moeten gaan. Want:

‘door alle gruweldaden klinkt een smartelijke ondertoon van menschelijken jammer. Uit deze smart juist rijst onze verbeelding en de tragiek der hoogste bewustwording brengt een ontzag'lijke ruimte áán tusschen daad en omgeving. In alles komt wijkende perspectief. En nooit is onze levensvisie zuiverder en heviger, door innerlijken angst aangeklaard tot een soort somnambulistische helderheid, dan juist in de uren waarop wij den moord op onze medemenschen vernemen’ (bl. 79).

Welnu deze misdaden-mystiek, waar de Verbeelding in hoogste bewustwording de zuiverste levens-visie zal ontvangen, schijnt mij door en door ziekelijk. Een uitlooper van het Rousseau-relletje, dat na overal tevergeefs den natuur-mensch te hebben gezocht, hem nu meent gespeurd te hebben in den ex-homme van Gorki, den onmaatschappelijken mensch van de ongebreidelde instincten.

Ongezond is de belangstelling van dagbladcorrespondenten in autobandieten, ongezond is het zich vermeien in mooie misdaden, omdat men zoo heerlijk kan griezelen bij die beklagenswaardige ontredderden, maar het ziekelijkste is de kunst die in deze zgn. mystiek haar moederbodem zoekt.

Schijnbaar heeft de schrijver van De Jordaan dit ziekelijke uit zijn kunst verre gehouden. Met prachtige psychologie is ons in Stijn Burk zoo'n misdadiger-in-aanleg geteekend. Een schuwe natuur, eer een slaapkop en sufferd dan een geniale, een geweldig werker voor z'n gezin en in goede buien een têer vader voor de kinderen, maar als de drank in hem komt een woest vechter, een krankzinnige, een wreede smijter, moordenaar op het kantje. Nu zijn we dankbaar, dat de schrijver, ontrouw geworden aan zijn eigen stelling van Arbeid (bl. 79), ons den moord spaart, en Stijn wel in wreeden dronkemanswaanzin zijn

[p. 95]

zwangere vrouw Neel voor den buik trapt, maar niet vermoordt. Maar dat het gruwelstuk zoo goed afloopt is toeval, geen onvermijdelijkheid. En dat aan dit toeval het bevredigend slot hangt, waarin we het heroïsche van Neel en het innig-menschelijke van Stijn Burk bewonderen, is zwak, is onzuiver. We voelen dit als onbewuste truc. Moet de schrijver ons brengen in de wereld der misdaad, dan mag die misdaad niet toevallig uitloopen op de zuiverste deugdzaamheid. Geweten en gevoel van iederen mensch vragen straf voor misdaad - de schrijver wil geen straf; alles komt terecht. Daardoor missen we in dit boek vol prachtige onderdeelen de hoogere gerechtigheid, die het zou gemaakt hebben tot een prachtig geheel. Zooals bij Stijn is het bij Mooien Karel en bij al deze min of meer ontredderden: ze vieren hun woeste hartstochten; we weten, dat moet misloopen; maar het marcheert best; de schrijver weet door fijngeteekende kindertafereeltjes, door echten volkshumor en ongedachtgoeden afloop een rose licht te werpen over het verschrikkelijke van dit door drank en wellust ontwrichte leven. Dat rose licht is zijn mystieke verheerlijking van de misdaad, en die mystiek is in de hoogste mate ziekelijk.

Nu zal ik mij wel wachten te beweren dat kunstenaars de mystiek aan theologen moeten overlaten. Integendeel. Onze jongste moraal erkent onomwonden: ‘de poëzie erkent (het verborgen zieleleven) vroeger en sterker dan het denken.. de wetenschap kan deze verschijnselen nooit volkomen machtig worden’ (Prof. P.D. Chantepie de la Saussaye. Het Christelijk Leven I 1910 bl. 60).

Evenmin verwerp ik deze misdadigers-belangstelling als ziekelijk uit een even-ongezonde dweperij met voorbeeldige menschen, als alleen kunst-uitbeelding waardig. O neen, alle groote kunst kent het demonische der hartstochten en schroomt niet den duivel bij zijn naam te noemen. Het is zielig dit te bewonderen in Dante, Shakespeare, Goethe, den Bijbel, en dit te veroordeelen in een kunstenaar van dezen tijd; het is zielig en daarom heel gewoon. Neen, ik verwerp deze misdadigers-mystiek, omdat zij als

[p. 96]

uitsluitende inspiratie-bron de kunst vertroebelt. Na De Jordaan gelezen te hebben, ken ik den Jordaan toch niet. Want evenals de schrijver weet ik, zonder dien ooit bezocht te hebben, dat er in dien door hem beschreven daverenden Jordaan ook ‘stillen in den lande’ zijn, geregelde werkers, die hun hartstochten temmen, en dat die stille Jordaners het licht en het zout zijn van hun omgeving. En omdat de schrijver hen mij onthoudt, en alleen weet van onbelangrijke normale menschen, en onder de als vromen bekenden geen enkelen oprechte tegenkomt, vermoedelijk omdat hij zoo dweept met zijn misdaden-mystiek, daarom is deze mij ziekelijk. Want Dante en alle grooten, die ons het demonische van de misdaad teekenden, handhaafden daartegenover de normale gerechtigheid, en bleven zoo voeling houden met de zuivere mystiek. En dit deden zij niet voor de afwisseling, om wat blijde kleuren te brengen op hun donkere tafereelen, maar omdat zij het normale niet konden missen. Had het normale leven niet bestaan, zij zouden het gemaakt hebben. Een waarachtig kunstenaar raakt nooit aan de normen des levens. Al was het alleen maar hierom, omdat uit het conflict met de normen de de meeste tragiek des levens ontspringt.

Dus niet het teekenen van misdaad en ellende is verwerpelijk, en dat is ook nooit zoo gevoeld. Zelfs midden in de dagen van het zelfgenoegzame, optimistische liberalisme vond Potgieter dat het niet ‘beneden onze schrijvers, beneden onze dichters vooral’ was ‘diep door te dringen in de ellende van het volk.’ (Schetsen en Verhalen, Salmagundi (blz. 97)).

Altijd hebben de diepere geesten het demonische van de misdaad en hare verschrikkelijke gevolgen gepeild; ook de Bijbel is er vol van; maar het demonische alleen is als negatief, als openbaring van ‘den Geist, der stets verneint’ (Faust), niet op zichzelf te behandelen, ook niet als aesthetisch motief. Daarom past den kunstenaar, niet als prediker, maar als aestheticus, eerbied voor het positieve. Naarmate hij zich verdiept in de psychologie van de misdaad, moet hij zoeken te benaderen de psychologie

[p. 97]

van de deugd. Het eerste zal hem eerder gelukken dan het laatste; Faust I is aesthetisch bevredigender dan Faust II; toch ontslaat Goethe zich niet van de taak tegenover het negatieve het positieve te fundeeren. Terwijl Dante's Inferno daarom bevredigt omdat de mensch trots z'n zoo begrijpelijke misdaad buigt voor de gerechtigheid. Ook in De Jordaan komt dit positieve, maar als toeval; uit de lucht vallend, niet onvermijdelijk opgroeiend uit dit geteekende leven. Wat niet anders kan, omdat deze kunst met hart en verbeelding te eenzijdig leeft in de misdadenmystiek.

Dit voelt men ten slotte aan den stijl. Querido's stijl is die van een geweldig visioenair, doch die zich vermeit in de nachtzijde des levens. Tafereelen als de nachtelijke aalmarkt, Stijn's roeitocht bij nacht op het IJ, de Hartjesdag en Stijn's dronkemans-waanzin vragen als om dezen stijl. Die nachtzijde des levens, zoo mysterieus, onmetelijk maar benauwend, donker maar vol gespook van schamplichten, geweldig grootsch maar alles-vervagend, niets openbarend maar alles latend gevoelen, het gevoel opzwepend tot bovenmenschelijk begrijpen, zij, de donker-levende, is de moederbodem van dezen stijl. Daarom is deze stijl zoo populair. Want het mysterie teistert ons. Hoe ver ligt de tijd achter ons dat die goede Borger, professor en populair dichter, schreef zijn disputatio de mysticismo (1819), waarin hij zelfgenoegzaam die geheele ziekelijke mystiek afwees, als strijdende met den eenparigen en zichzelven steeds gelijken aard, leer en leerwijs van Jezus Christus (1821), door hem in een andere verhandeling gekenschetst. De mensch kan nu eenmaal niet zonder mysterie. En nu hij tegenwoordig het mysterie van de dagzijde des levens, dat der religie, heeft verworpen, moet hij zich wel werpen op dat der nachtzijde des levens, op de misdaden-mystiek, de mystiek van het demonische. En daarbij past deze stijl volkomen, vermoedelijk steunend op het Oostersch temperament van den schrijver.

Daarom vinden we die: ‘stilte, omsjacherd van menschen-gekrijsch’ wel niet logisch, maar wie verwacht van

[p. 98]

een visioenair logica? Wie zìjn levensvisie aanvaardt, zal zeker klagen over geaffecteerde vaagheid, onklaarheid, overladenheid, hij mag er niet te lang bij stilstaan, als bij foutjes, eigenaardigheden, die het genre meebrengen. Wien echter dit zwelgen in misdaden-mystiek een de kunst verweekelijkende, ziekelijke inspiratie-bron blijft, zal dit telkens moeten proeven in dezen drukken, zwoelen, dronkenmakenden stijl. Hem kan de geweldige pathos van dezen stijl nooit sympathiek worden, omdat hij bij stijl meer aan stilte, aan levende stilte, denkt, dan aan gestileerde drukte.

Querido is ongetwijfeld een groot kunstenaar, en De Jordaan het tot nog toe beste van zijn omvangrijk oeuvre. Maar mij schijnt hij te zeer behept met de ziekelijke mode-visie van dezen tijd om nu reeds te zijn een kunstenaar voor alle tijden.

En in hetzelfde gele omslagje als De Jordaan, door dezelfde uitgeefster op dezelfde wijze verzorgd en met hetzelfde Ter Bespreking ons toegezonden, ligt voor me De Vreemde Heerschers, Een verhaal van de Italiaansche Meren door C. en M. Scharten - Antink. Hoe geheel anders intusschen dan De Jordaan! Toch mooi, heel mooi, en enkel mooi. Ik herinner me dezen indruk nog heel goed van mijn eerste lectuur. Want eerst zou een ander onzer het bespreken, maar vóór het hem te zenden, ging ik er even in neuzen; en dit werd lezen van a tot z, en met genoegen, met groot genoegen. Toch was dat geen lezen zooals den bespreker betaamt, lezen nooit zonder papier en potlood, lezen, dat wordt herlezen, proeven van de zinnen zooals men wijn proeft, ruiken van de atmosfeer zooals men een zomermorgen ruikt in zijn tuin. Doch nu ik dit gedaan heb, blijft dezelfde indruk: mooi, heel mooi, enkel-mooi. Men zou dien betweter wel eens willen zien, die hiertegen nu bezwaar heeft.

Vooreerst, wat is het goed geschreven! Heeft Potgieter het niet gezegd dat men aan het juiste détail den raskunstenaar herkent? Welnu, dan zijn deze kunstenaars van het zuiverste ras. Want ik herinner me geen boek waar het détail zoo altijd-ineens land en lieden, hier dor-

[p. 99]

pen om de Italiaansche meren met de oorspronkelijke en de toegestroomde vreemde bevolking, teekent als De Vreemde Heerschers. Dat een Maartmiddag daar ‘ijl-warm’ is en de kerkklok - is dat landschap niet ondenkbaar zonder kerkklok? Klepelt daar niet zoo'n dikwijls mager, schriel klokje onafgebroken, nu van hier, dan van daar? - op eens ‘zwijgt met een luideren slag’ (bl. 6/7), deze schrijvers weten dit zoo zeker en zeggen het zoo juist, dat we ons bewust worden door hun oogen dit land voortreffelijk te zien, beter wellicht dan door onze eigene. Deze prachtige détailteekening blijft door het geheele boek, en uit de tallooze geef ik deze enkele staaltjes uit het midden en einde:

‘Des winters had alles de rustige rosheid van bladerloos hout (bl. 183) ..de hongerig gapende soepborden stonden al op tafel (bl. 335) ..aandachtig toefden zij bij een hagedis, die teeder-kloppend zat te leven op een heeten zonnemuur, dan eensklaps in snelle bochten wegschoot’ (bl. 352).

Ten tweede: wat is het uitstekend geconcipieerd! In het begin zien we Anselmo Muzzo, die indertijd in Amerika het geld verdiende waarvan hij thuisgekomen zijn huishouden opzette, en in het slothoofdstuk zien we hem weer naar Amerika de toevlucht zoeken. Terwijl hij, nog eerst de treintreden opstappend, al vooruit het heimwee voelt aandreigen dat hem, eenmaal in Amerika gekomen, weer zal terugdrijven naar zijn geboortedorp, hoog op de heuvelhelling aan het meer. En tusschen dit begin en einde de geheele tragedie der Muzzo's, de trotsche patriciërs van het bergdorpje, maar verlokt door het luchtiger leven in Amerika, opzij gedrongen door de vreemde indringers, Duitschers en Zwitsersche hoteliers, en langzamerhand verschrompelend, indrogend als een nog maar op z'n schors levende oude eik. Dan tegenover de Muzzo's de inheemsche met hen naar de dorpsheerschappij dingende Taddei's, en naast hen landgenooten als de blinde Banfi die met hen samenzweert tegen de vreemde indringers, of als de professore Jacchini die met de vreemden complotteert tegen hen, of onzijdiger typen als hun pastoor Don Bèsono of die van het naburige dorp Don Michele. En al die gestalten uit-

[p. 100]

stekend geteekend, geëtst, zoodat we ze zien en innerlijk begrijpen, zoo goed elk der zoo uiteenloopende Muzzo's als de philosofeerende manke Duitscher, die met zijn zonnebaden en gepreek over een gezonde natuurleefwijze de streek onveilig maakt. Telkens bovendien al die personen in zulk volmaakt samenspel opgevoerd dat elk der twintig hoofdstukken een volmaakt genrestukje wordt, afzonderlijk en in zichzelf geheel af.

Ten derde: wat is dit in elk opzicht voortreffelijk boek toch... braaf-vervelend. Ai, dit ontglipt mijn pen, en nu het er staat, kijk ik er naar als naar een raadsel. Niets vervelender dan het volmaakte, zeker, dit zeggen we met smaak van menschen, omdat we weten dat die volmaakte menschen ons artistiek bedotten, en ons trots en juist door hun eeuwige aanminnigheid verhinderen hun volle menschelijkheid, die op deze wereld nooit de volmaaktheid bereikt, te aanschouwen. Maar mogen we dit zeggen van een kunstwerk, dat immers op keuze berust, dat uit de onafzienbare reeks momenten, tafereelen, gewaarwordingen juist die uitkiest, welke harmonisch in elkaar gevlochten, het schoone geheel vormen, dat wij kunstwerk heeten? Terwijl in dit kunstwerk, De Vreemde Heerschers, de keuze zoo buitengewoon keurig werk verrichtte? Niet slechts door zoo fijnproevend de eenig-juiste woorden te kiezen, maar ook door bij oproepen van gestalten en gebruik-maken van levensmotieven zoo ongemeen veelzijdig te werk te gaan? Hoe verbazend mooi is b.v. dit gedaan: om het heerlijk landschap rond de Italiaansche meren telkens te laten zien door den blinden Banfi, die in het buitenland blind geworden, nu zijn land aanschouwt, zooals hij het zag in zijn jeugd, en het dus synthetisch ziet, in zijn saamvattende heerlijkheid, niet afgeleid door verbrokkelijkende bizonderheden. Terwijl deze prachtig-suggereerende keuze bovendien de schrijvers onzichtbaar maakt, en gewoonlijk juist de landschapsbeschrijving den kunstenaar hinderlijk naar voren brengt. Ver ook verheft deze kunst zich boven gemakkelijke typeeringen als van den priesterhuichelaar of van den held-misdadiger. Want tegenover

[p. 101]

den wel-geborneerden, maar innig-vromen Bèsono staat de handige, mondaine professore Jacchini, die zijn soutane in een ommezien verwisselt voor het witflanellen sportpak of het alpinisten-kostuum, en intusschen: hoe sympathiek blijft ons de brave sukkelaar zelfs naast den pienteren professore. En zoo telkens. De hoogere tonen wekken als vanzelf hun baspartij; de hoogere en lagere levensmotieven hebben hier alle hun eigenaardig recht en hun fijnartistieke uitbeelding; wij genieten hier van een veelzijdigheid, die we in de veelal-eenzijdige kunstwerken missen. Als b.v. in De Jordaan. Vreemd toch: midden in de eenzijdigheid van De Jordaan verlangden we veelzijdigheid, en nu we de veelzijdigheid van De Vreemde Heerschers genieten, vragen we nu om meer eenzijdigheid? Doen we dan precies als Anselmo Muzzo, die, toen hij in Amerika was, verteerd werd van heimwee naar zijn dorpje aan het meer, doch teruggekomen de lokking van Amerika weer niet kon weerstaan? Intusschen: grappig of begrijpelijk, anti-revolutionnair of liberaal, ik constateer op het oogenblik midden in mijn lectuur van dit vlekkelooze, prachtige boek een onbehoorlijken appetijt naar wat van die foutjes van De Jordaan. Doch ook direct toegevend dat het een criticus niet geoorloofd is onbehoorlijke lustjes te voeden, en evenmin dwaas te zijn boven de behoorlijke portie dwaasheden, die ieder mensch in dit ondermaansche mag uithalen, erken ik reden te moeten kunnen opgeven voor dien zonderlingen smaak. Echter weet ik even zeker daarvoor geen reden te kunnen opgeven, en het niet verder gebracht te hebben dan tot een zwak vermoeden.

Ik vermoed nl.....

Zie, Fogazzaro gaf in Piccolo mondo antico hetzelfde onvergelijkelijk-schoone landschap en Réné Bazin's La terre qui meurt vertelde dezelfde tragedie van jongeren wien, tot ontzetting der ouderen, het eigen land onder de voeten brandt, hoewel daar geen vreemden hen wegdringen. Waarom wekken deze boeken nu geen oogenblik de onvoldaanheid, die voelende het alleszins voortreffelijke van De vreemde Heerschers haar lichte ontstemming niet beter

[p. 102]

weet te formuleeren dan in de blague: veel te volmaakt? Zou het kunnen wezen omdat Fogazzaro en Bazin het land als vaderland en de lieden als landgenooten kenden, en deze schrijvers, bij alle oprechte bewondering, er toch min of meer buiten bleven staan? Een vreemdeling en bijwoner zal, zoo hij kunstenaar is, land en lieden zeker oneindig dichter benaderen dan de toerist, doch zal zelfs een langer verblijf hem ooit de klove kunnen dempen die den ingeborene scheidt van den inkomeling? Internationaal schijnt grooter, is kleiner dan nationaal - niet het minst in de kunst. De beste kunst blijft onvertaalbaar, de mindere leent zich voor export. De hoogste kunst bloeit binnen de enge begrenzingen van het eigene en vreest te vervloeien in internationalisme met zijn volmaakte levenstechniek.

Ik vermoed, weet natuurlijk niet, want een mensch, ook een criticus, kent zichzelven het minste, ik vermoed slechts dus dat die lichte ontstemming tegen het volmaakte van De Vreemde Heerschers eigenlijk gaat tegen het internationalisme. Waarom gaan hollandsche schrijvers geen hollandsche, maar een italiaansche boerentragedie schrijven? En waarom gebruiken zij daarvoor zooveel vlaamsch? Want woorden als: klipper (niet in den zin van klipperschip), pegel (niet in den zin van maatknopje), kerselaar, kloef en dergelijke hoort ge alleen in Zuid-Nederland. Daarmee is niet aan te vullen het vanzelfsprekende wegblijven van het dialect, wat deze boeren toch te stadsch maakt, zooals b.v. sterk blijkt uit de gesprekken tusschen Ambrozio en Antonio Muzzo (bl. 402). Waarom zouden deze uitstekende kunstenaars zoo meesterlijk het echt-hollandsche talent van détail-teekening hanteerend, niet in hun volgende werk weer ons eigen en eigenaardig leven gaan uitbeelden? Deze vraag wil allerminst hen het verblijf in zonniger streken misgunnen, maar de verwachting uitspreken dat zij door hun waardevollen arbeid onze rijk-zich-ontplooiende eigen kunst mede tot die hoogte heffen dat deze volkomen nationaal wordt, en daardoor in den eenigen goeden zin des woords internationaal.

[p. 103]

Over het thema nationaal-internationaal ware voort te borduren naar aanleiding van Frederik van Eeden's nieuwsten roman: Sirius en Siderius, waarvan het eerste deel: De Ouders voor ons ligt. Want Sirius' vader, Taede Gotama, is een Fries, zijn moeder, Enna Korba, een Russin, die van haar hollandsche moeder nederlandsch leerde. Bovendien werd hijzelf geboren in een herberg op de Duitsch-Russische grens, terwijl men beweerde dat de grenslijn juist door het bed zijner geboorte heenliep (bl. 4/118).

Maar het lust mij al evenmin als vermoedelijk mijn lezers op dit thema hier verder in te gaan, omdat dit te gemakkelijk zou worden een lichtelijk ironiseeren, wat wellicht ons meer dan den veel-ervarenen en veel-omvochten schrijver pijn zou doen.

Want mij heugt, zooals het velen Hollanders heugt, hoe wij van den schrijver van Ellen en van de Studies nog eer dan van De Kleine Johannes verwachtten den nieuwen inhoud voor de nieuwe vormen onzer kunst. Hoe we met tegemoet-komende bewondering en liefde den nieuwen wijn uit de nieuwe vaten reeds bij voorbaat prezen, tot wij aarzelend den beker neerzett'en, nog eens proefden en mismoedig het hoofd schudd'en over dit mengsel dat noch oude noch nieuwe wijn bleek, maar een mixtum compositum, misschien mettertijd geschikt voor een nieuwe menschheid. Dit laatste geloofden we niet; we lachten het. We geloofden niet hier voor die altijd zeer exquise kunst te staan, die aan eigen tijd voorbij regelrecht naar de toekomst gaat, omdat deze kunst eer te veel dan te weinig van dezen tijd was. We lachten het om onze teleurstelling niet uit te schreeuwen, om te berusten, stil te worden. Voor ons hangt er om de kunst van Frederik van Eeden een atmosfeer van stilte; maar het is geen aansterkende stilte, het is de stilte der teleurstelling. Dat er zoo moeilijk over te spreken valt, ligt misschien meer aan onze vroegere, te groote verwachting dan aan hare te kleine kwijting; maar het feit is, helaas, onloochenbaar. Ook bij Sirius en Siderius. Omdat, al wordt het niet vermeld, we in dit werk dadelijk een voortzetting speuren van Johannes

[p. 104]

Viator. Want met Johannes Viator begon de teleurstelling. Dit toch als een voortzetting van De Kleine Johannes bedoelde werk bleek op den duur enkel bedoeling, en daardoor zonk het als lood. Zeker, in De Kleine Johannes was, gelijk in elke goede kunst, ook bedoeling, maar als het gewicht van de oude hangklok van sprookjespoëzie, als de onzichtbare ballast van het sierlijk witte jachtje, dat over zonnige zee koers zette naar droomenland. Maar De Kleine Johannes heeft na een verdiend doch, aan zijn innerlijke waarde, onevenredig succes, een onverdiend succes gehad, toen het een der sleutels bleek om door een examen te komen en als zoodanig commentaren behoefde en kreeg. Zeker niet alleen geprikkeld door dit succes - het ligt vermoedelijk ook wel in zijn aard, wat de gevolgen te ernstiger maakt - in elk geval de schrijver heeft het goedgevonden ons onder te dompelen onder een geheele Kleine-Johannesliteratuur. Want op den onverduwbaren Johannes Viator volgde De Kleine Johannes II, zwaar van vervelendheid, daarop De Kleine Johannes III, geweldig van preekerigheid, en nu Sirius en Siderius.

Waaruit weer, als uit de navolgende voorgangers, de bedoeling geweldig uitpuilt, zoodat de poëzie er bij te kort schiet. Niet ontbreekt. Dit laatste verheugt, maar maakt een billijk oordeel nog moeilijker. Want met enkel bedoelings-werk is ons aesthetisch oordeel spoedig klaar. Bedoeling is best, maar kunst die niet weet van beelden, van kunnen, en niets anders kan dan bedoelen is geen of hoogstens inferieure kunst. Maar deze kunst doet niet inferieur, kan prachtig beelden en atmosfeer maken, als ze wil. Maar ze wil niet. Ze mikt hooger. Wij, met een gezicht alsof we de zonden onzer jeugd thuis krijgen, volgen zoet, afwachtend waarheen we gebracht worden. Ah, bij de allegorie. Daar zijn ze: Eros en Peitho, Wraak en Lust en Mensch, allemaal familie van het allerliefste meisje Elmosien, dat deze aan ons voorstelt. We voelen ons op ons gemak, want we begrijpen. Natuurlijk, allemaal allegorie En we verkneuteren ons heimelijk dat wij snappen dat Elmosien niet is een verfraaiing van Sien, maar staat voor

[p. 105]

Elëèmosyne, het Grieksche woord voor medelijden, wat de anderen later zullen leeren als ook de commentaar op Sirius en Siderius verschijnt. Tot we, zoover gekomen, onzacht uit de koets vallen. Want Sirius' vader Taede wordt plots een gewone communist en anarchist. Hoor, hij zegt het zelf:

‘Ik ben geen anarchist. Ik heb eerbied voor elk rechtmatig gezag, dat berust op gezaghebbende eigenschappen... Eigendom is commando, en wie commando heeft, moet bekwaamheid hebben. De maatschappij gedoogt eigendom en commando, waar geen bekwaamheid is en geen verantwoording. Noemt u dat naauwgezet? Dat noem ik schandelijk en roekeloos. Dat noem ik misdaad. En als ik kans zie iets van die eigendom en dat commando oover te brengen aan anderen die bekwaamheid en verantwoording hebben, dan noem ik dat weldaad’ (bl. 129/31).

We fronsen de wenkbrauwen en vragen plichtmatig of dit niet op revolutie, zoo niet op moord en doodslag, gaat uitloopen? Doch zoo'n vaart neemt het niet, want deze geweldenaar is het alleen met den mond en ontpopt zich tot preekheer. Onverdroten luisteren wij, maar de aandacht wil niet komen. Want den tekst van zijn preek vormt een verzameling zelfkant van negentiendeeuwsche probeersels, van de Byroniaansche opstandigheid tot de absolute mystiek en theosofie toe, door een krompratend individualisme dooreengeklutst tot een potsierlijken poespas. Waaraan natuurlijk de perverse kant niet ontbreekt. Immers dat hij ‘honderd harten breekt, honderd vrouwen ongelukkig maakt’, het is de door zijnen ‘Herder’ gewilde omweg tot de geboorte van het heilige Kind, Sirius, leeraart deze zoetelijk-perverse prediker (bl. 202). Doch we behoeven ons geen verwijt te maken dat de luisterstilte naar dezen preekheer niet komt. De schrijver zelf verontschuldigt ons. Hij vertelt toch: ‘Taede hield van mooi spreeken... en glimlachte met onzeglijke tevreedenheid om zijn mooie reede’ (bl. 9/10), en hij weet ook wel dat we naar mooipraters niet mogen luisteren.

En zoo rest niets dan de stilte der teleurstelling. Want

[p. 106]

in menig tafereel en gesprek, ik denk bv. aan de prachtige teekening van de stoomboot op de stormzee, aan Taede's gesprek met den zeekapitein, hebben we den eens geliefden poëet herkend, maar zijn juist daardoor te meer teleurgesteld door den bedoelings-zwaren, onzuiveren gedachtepoespas.

Tenzij we nog in stilte wachten op den commentaar. Die dan wellicht ook den sleutel zal hebben voor deze nieuwe spelling. Het boek begint aldus: ‘Hij was gebooren teegen de eerste scheemering van een vroege zoomeravond, in een kleine herberg. Het reegende zachtjes en buiten speelde een piano-orgel op den landweg’. Besluit niet te haastig tot een nieuwe spelling, ditmaal niet de beroemde vereenvoudigde, maar de nog rijkere vermenigvuldigde. Want deze oplossing verklaart noch het eenvoudige piano in plaats van het rijkere piaanoo, noch den vroege avond tegenover den landweg. Vraag liever of deze nieuwegodsdienst-stichter, deze nieuwe-maatschappij-vormer, deze nieuw-recht-schepper niet ook aan zijn waardigheid verplicht was met een nieuwe spelling op te treden.

Tenzij gij den commentaar wilt afwachten.

Tenzij ge nog liever er het stilzwijgen maar wilt toedoen, toch weer teleurgesteld dat we voor een nieuwlichter een dichter verloren.

Bij Bloesem, door Ina Boudier-Bakker, zal gelukkig niemand omzien naar een commentaar. Deze bundel van vijf schetsen uit het kinderleven is zoo helder als glas en zal zeker met niet minder ingenomenheid ontvangen worden dan haar reeds herdrukte bundel Kinderen. In Bloesem treft ons een ongemeen-scherpe visie op het kinderleven, die zonder aarzeling, bliksemsnel zouden we zeggen, de juiste woorden vindt om het geziene weer te geven. Met dat bliksemsnelle der weergave bedoel ik niet dat deze kunst niet is doorwerkt, of realistisch photografeert. Integendeel, het is consciëntieuze kunst en die weet van omwerken en vooral van langzaam werken. Maar ik bedoel er mee dat deze kunst onmiddellijk contact weet te krijgen met haar object en daardoor den lezer contact geeft met deze kin-

[p. 107]

deren. Men voelt dat deze vrouw de kinderziel kent en liefheeft, en tegelijk herinnert men zich dat zij de begaafde schrijfster van Armoede is, dat nobele boek van het arme, arme leven.

Ook in Bloesem is veel weemoed. Er staat een motto boven van Elisabeth Browning: ‘The child's sob in the silence curses deeper than the strong man in his wrath’. Zooals er ook een motto boven had kunnen staan van Kinderrampen uit de Camera. Toch is het niet toevallig dat er geen van Beets boven staat. Want evenals bij de groote menschen van Armoede missen we bij deze kleine de aanwezigheid van, de behoefte aan religie. O, ze zijn zoo fijn geteekend, zoo zielkundig-zuiver, maar zoo weemoedig. De eerste schets, Illusie, waarin een spontaan-warm kind de vriendschap zoekt van een trotsch nest, tevergeefs natuurlijk, omdat haar vader een winkel heeft, is eenvoudig een juweeltje. En de tweede, Pa's Kinderen, waar we moederlooze meisjes dagelijks zien lijden onder het starre plichtsbesef van Pa, die als hoofd der school meer denkt aan zijn eigene voor ieder zichtbare onpartijdigheid, dan aan hun snakken naar liefde, is schrijnend, en grijpt u naar de keel, zonder een oogenblik melodramatisch te worden. En ook de anderen zijn goed, prachtig - maar de vraag laat u niet los: deze kinderen zonder religie hebben ze toekomst? groeien ze niet op voor Armoede?

Deze laatste vraag kan een compliment zijn aan het talent dezer schrijfster, dat zich heeft afgerond, volkomen evenwichtig werd. Toch denk ik nog gaarne aan een harer eerste werken Het Beloofde Land. Daar woei een ietwat onstuimige wind van jong idealisme doorheen. Het was niet zoo bezonken, maar belóófde zooveel. Veel van het beloofde is ons geschonken, meer, veel meer dan we dorsten verwachten. Een pracht van realisme, zoo zuiver en nobel van vorm en inhoud, dat we ons telkens opnieuw er over verbazen. Maar bracht deze winst geen verlies? Is zonder toekomst het leven de moeite van het leven waard? Of laten we liever vragen: is het leven nog schoon, dat geen hoogere, reëeler werkelijkheid kent dan de zichtbare?

[p. 108]

Kan kunst dat hoogere missen? Daarmee is natuurlijk niet gezegd dat we in zake kunst een onzinnelijk, zwak, onzuiver-beeldend idealisme zouden hebben te verkiezen boven een gaaf, zuiver-beeldend realisme. Neen, hebben we in zake kunst te kiezen, dan liever het laatste dan het eerste. Maar we hebben hier gelukkig niet te kiezen, omdat de keus reeds gedaan is.

Want kunst staat nooit voor een: òf-òf, maar steeds voor 'n: het een, zoowel als het ander, omdat ze weet dat het zichtbare leven blijft geworteld in het onzichtbare, en de mensch niet leeft van het heden maar van de toekomst.