Onze Eeuw. Jaargang 12

[p. 66]

De schilderkunst van oud-Florence
Door Just Havelaar.

Wie voor het eerst te Florence komt en in de groote kunst-verzamelingen en kerken die machtige geestesuitingen bewondert van een volk, dat eens een kultuurleven ontwikkelde, in aangesloten kracht alleen met de Klassieken vergelijkbaar, hem zal wel dìt allereerst treffen: dat de kunst er zoo ruim en zoo klaar is, zoo waarlijk spiritueel! Het oude Italië vormt nog een levende macht in het geestes-bestaan van Europa. Men voelt zich daar als in een hoogere sfeer gebracht die toch geheel de ònze is!

Alle schakeeringen en excepties wegdenkend kan men zeggen, dat wij drie vormen van beeldende kunst hebben gekend, die ook drie levens-wijzen aangeven: de Italiaansche, de Hollandsche en de Grieksche. En alleen met de laatste, met de Grieksche, toont de hier besprokene nog eenige overeenkomst.

Laat het nu waar zijn, dat door de Antieken een hooger volledigheid bereikt is, dan door de Italianen, toch geloof ik dat Florence ons dieper en directer moet treffen, dan de blanke vormen-veredeling van Athene. Ook wij zullen den idealen levens-stijl, de zuiverheid van aanschouwing blijven bewonderen der Grieken - geen menschen-

[p. 67]

geslacht dat ooit koel zal staan tegenover deze kunst der koelheid zelf - maar voor de Oude Italianen voelen wij meer liefde! De Venus van Milo leeft voor ons voort als een wezen der eeuwigheid, als een waarachtige schepping, zoo onaantastbaar schoon is zij: in haar heeft de mensch zich voor altijd een voorbeeld gevormd; maar Michel Angelo's somber in zich zelf verzonken ‘Nacht’ - ook al is het beeld misschien niet in die mate volkomen - ontroert ons toch machtiger; wij voelen duidelijk dat er meer geestelijke grootheid aan is. De Griek steeg boven de wereldsche smarten uit en gaf van de schepping een als gezuiverd oer-beeld. Dat is zijn grootheid. Maar grooter nog dunkt 't mij óók die smart, die aardsche eeuwigheid van smarten en onbevrediging te aanvaarden als een zelfstandige macht. Tegenover de groote waarachtigheid der Christelijke kunst staat daar de Grieksche als een illusie. En hoe nobel het ook is een illusie te eeren, toch dunkt 't mij grooter de illusie te hebben overwonnen. De Grieksche kunst, juist om haar abstract karakter, bleef er een van den vorm, van het lichaam; de Italiaansche kon er een worden van den geest.

Wij willen echter nog niet te zeer generaliseeren. Wij zouden het niet kunnen. Want een kunst die de perfectie als een zorg van later tijd opvat, zal zich in eindelooze wijzigingen toonen naar den aard van den individueelen kunstenaar; dat niet alleen: ook zal ze zich als geheel sterk en snel vervormen. En dit geldt voor de Italiaansche in 't bizonder, die ontstond in den laatsten tijd der strenge, kerkelijke leerstelligheid, die voortleefde onder de groote geestes-omwenteling der Italiaansche Renaissance - deze ‘Hervorming’ van het Zuiden -, om eindelijk na te bloeien tot in een tijdperk van totale godsdienstlóósheid als dat der hertooglijke Medici's tegen 't einde der 16e eeuw is geweest. De drie eeuwen der kunst-traditie overziende, bespeurt men een groei ván het geestelijke náár het materieele, van het inhoudsvolle naar het uiterlijke, naar het ‘schilderachtig effect’. Ja, onder de schilders en beeldhouwers van het quattrocento, zijn er al genoeg wier ware belangstelling niets met hun feitelijk onderwerp meer

[p. 68]

te maken heeft; zooals de prachtige Gozzoli, die in matelooze fresco-reeksen, welke de Bijbelsche geschiedenis in beeld heeten te brengen, eigenlijk het heidensch-vroolijke leven om hem heen illustreert; of die, om den tocht der drie koningen te schilderen, een schitterende voorstelling geeft van een jacht-feest onder de Medici's. En vooral denk ik aan Ghirlandajo, in wien bijna al de bestrevingen zijner tijdgenooten tot expressie komen. Geen die zoo groot kon teekenen, zoo breed kon samenstellen, zulke rijke kleur-verhoudingen vond als hij... Wat een onbegrensde begaafdheid! Maar nu zie men van zijn beroemdste werk, de fresco's van Santa Maria Novella, het beroemdste gedeelte: de ‘geboorte van Maria’: een paleisachtige zaal, een prachtig praal-bed, een stoet edel uitziende Florentijnsche dames die, levens-groot op den voorgrond, heel zelfbewust de wijdsche kraam-zaal binnen ruischen, maar die dan ook veel meer onder den indruk zijn van haar eigen statie dan van het pas-geboren kindje of van de uitverkoren Moeder, die ze voorgeven te komen zien... Geen kleinste onderdeel in heel het werk waaruit ernstig de bedoeling blijkt het onderwerp zelf te willen uitbeelden! En hoe velen, in de daarop volgende eeuw, die juist dat uiterlijk pompeuze hebben overgenomen! Het werd een eeredienst van den vorm, een pralen met pracht, een verrukt uitbeelden van mooie, jonge vrouwen in kostbare en kleurrijke gewaden. Ik spreek niet van genieën als da Vinci en Michel Angelo - voor wie louter-uiterlijkheid natuurlijk niet bestond, die het sensueele verhieven tot geest en het geestelijke gaven in de volkomen vormen der materie. Maar ik spreek van een Bartolommeo, den pathetischen monnik uit Savonarola's kring, een Sodoma, Leonardo's grootste volgeling, een Andrea del Sarto die met zijn weidsche concepties en ‘grootheid van stijl’ toch ook de eerste ‘akademicus’ moet heeten; van een Titiaan zelfs, dien verheerlijker van het vrouwelijk naakt, van de vrouw die zich droomend uitstrekt op haar divan in het grandioos behagen harer eigen smettelooze schoonheid... De Italiaansche Renaissance was gratievol heidensch; heel

[p. 69]

Florence schijnt het te zijn... En toch, ik zeg het hardop, is de kunst van Titiaan al te voorvoelen in de fresco's van Dante's vriend Giotto! Het onderscheid tusschen de oude en latere kunst in Italië dunkt mij niet zóó groot als men het pleegt te zien; en ik raad iedereen aan het zoo klein mógelijk te zien. Genieten wij Ghirlandajo's enorme fresco als een prachtig voorbeeld van mondaine intérieur-schildering: wat een ‘entrée de chambre’ maken die Florentijnsche dames! en wat hebben ze niet een waardigheid van houding en expressie! Om waarlijk een voorstelling te zien van ‘Maria's geboorte’, ga ik naar de Franciscaner kerk Santa Croce en bewonder daar het zoo eenvoudige werk van Giotto's leerling Gaddi; maar Ghirlandajo gaf zooiets als een ‘Ontvangdag ten huize van Lorenzo Magnifico’! En ik voel ze tenslotte beiden, den wereldschen Ghirlandajo en den zuiver katholieken Gaddi, van één zelfde, groot en nobel ras!

Om een ruim begrip te krijgen der Italiaansche kunst, kan men niet beter doen, dan haar even te vergelijken met haar tegenstelling: de Hollandsche der 17e eeuw. Bij òns, het zich verdiepen in de fijnste nuances van licht en kleur, het bespieden van grijze en gouden licht-schijnsels in de duisternis; kleine figuurtjes anecdotisch saamgevoegd in een schemerachtig intérieur; stille landschap-hoekjes onder nevelige, grijze lucht; bij ons alles wat intiem is en ‘schilderachtig’. - Maar in Italië het klare, breede en zuiver-belijnde! - Bij ons het kleine paneel-stuk, als een vertroeteld weeldeding aan den wand der burger-woning; in Italië het fresco, de muurschildering, in een kerk of regeeringsgebouw of wereldsch paleis. Bij ons het consciëntieuze portret en de aardige zede-schildering en het stilleven; in Italië de allegorie, de religieuze kunst, het representatief historie-stuk. Want heel de Italiaansche kunst is als haar natuur: monumentaal van karakter. Zelfs kleine talenten, die zich bij ons bescheiden aan kleine onderwerpen wijdden, werden in Italië gedwongen zoo hoog mogelijk te streven. En wel sterk en geestvol moet deze beschaving geweest zijn, dat toch zoo weinig

[p. 70]

kunstenaars de onmacht toonen van te hoog gespannen ambities.

De Italiaansche kunst is - eindelijk - vervallen door haar traditie van grootheid zelf: de gevoelens wankelden, waar de wilskracht nog helder wist wat ‘ideaal’ was: in plaats van dramatisch werd men hoogdravend en in plaats van religieus sentimenteel. Maar van heel het quattrocento zou ik geen enkel artiest kunnen noemen die zich geestelijk zwak toont, geen die zich aanstelt of huichelt. De een is belangrijker dan de ander, maar ruim en zuiver zijn ze op eenige manier toch allen!

Ik heb me straks onvolledig uitgedrukt, toen ik het portret een typisch Hollandsche uiting noemde. Ook in Italië, ook in de 15e eeuw heeft een merkwaardige portretkunst gebloeid. Het Italiaansche portret is breed en heel zuiver geteekend, in vlakke, heldere kleur geschilderd, weidsch gezien. Het geeft weinig détails, niets geen ‘effecten’ van licht of kleur, en zoo véél mogelijk geest en karakter. Het heeft niet de trouwe observatie van een Mierevelt of Holbein; maar het is het gekristalliseerd resultaat eener analyse. Het is niet meer een copie en nog lang niet een fantasie, maar het geeft het wezenlijke heel levend, heel scherp en heel sober. De voorhoofden denken, de oogen tintelen van intelligentie; de handen zijn bewegelijk en vol karakter; het wijde landschap, er achter, stralend helder. Deze schilders vonden heel de wereld mooi en boeiend, maar niets zoo bewonderenswaard als een menschen-gelaat, en van dat gelaat niets zoo belangrijk als de expressie. Er is iets van intellectueel gevoel in dit werk der vroege Renaissance, datzelfde dat ook de oude Grieksche kunst zoo verheldert; maar de Italianen zagen de wereld veel individueeler en hartstochtelijker dan de Grieken. De antieke ideeën-wereld heeft hun verstand en hun gemoed verfijnd en veredeld, niet veranderd.

Men maakt zich, geloof ik, van de Italiaansche Renaissance gewoonlijk een verkeerde voorstelling. Het was niet een plotselinge fantasie, een ‘denkbeeld’, vallend als een meteoor in de duistere barbaren-wereld: terug naar de

[p. 71]

Grieken! Maar die terugkeer moest hier verlangd worden: ze was nergens mogelijk dan juist hier. Waarom? Omdat men er nooit geheel barbaar was gewéést! De antieke traditie is altijd in de hoofden dezer menschen blijven voortleven. Wij staan versteld over de vindingrijke doortastendheid van een man als Brunelleschi om op eens een stijl te ‘scheppen’ van zoo duidelijke volkomenheid, dat hij er geheele kerken zuiver in op te bouwen wist. Vond hij dien stijl in Rome, onder de puinhoopen van het Forum? Zoek liever in Florence zelf, waar ergens tusschen oude huizen weggestopt, nog het armoedig, 9e eeuwsch basiliekje te zien is (S.S. Apostoli) dat precies de rustige arkadenbouw toont, door antieke zuilen gesteund, van Brunelleschi's architectuur! Nadat de beeldhouwkunst vele eeuwen lang geheel vergeten was, heeft de middeleeuwsche Nic. Pisano de reliefs voor het preekgestoelte te Pisa opeens zóó opvallend in Griekschen stijl ontworpen, dat ze ons verbazend knap en verbazend kil toeschijnen (de ziel zelf der Antieken ontbreekt natuurlijk). Een Maria ziet ge er, onbewogen starend over haar aangebeden Gods-kindje heen, schoon en koel als een Godin van den Olympus!

In het Noorden heeft de menschheid zich langzaam ontwikkeld uit een geestlooze ruwheid; maar in Italië had men zich uit heel iets ergers dan ruwheid te bevrijden: uit de verstarring, de verstarring van een anti-nationale cultuur, van het verfijnd-barbaarsche, grandioos-traditioneele Bysantium. Het geweldige Constantinopel, met zijn vreugdeloozen, tyrannischen en pompeusen levens-stijl, drukte ook hier elke vrije geestes-uiting neer. Het was groot, Bysantium, maar groot zonder wijsheid, zonder genietend zelf-bewustzijn, zonder nuance. Het was als een doode Schim der Grieksche cultuur: alle geestelijkheid en liefde was weg, alleen iets ontzaglijk ceremonieels bleef somber dreigen. Soms, in een katholieke kerk, onder het galmend gepsalmodij en ritueel bewegen der priesters, in die weidsche schemering, bij 't flonkeren van goud en purper en het opwolken van den benevelenden wierook, doorstriemt ons de plotselinge zekerheid dat dit alles dood

[p. 72]

is en dom, verstompend, een afgodisch fanatisme, met den levensvollen eenvoud van 't Christendom in onverzoenlijken strijd... Maar het is dan tegen dien zelfden Bysantijnschen geest dat we in opstand komen, zooals die na duizend, na 1½ duizend jaren nog droomend voortbestaat. Het waarlijk Christelijk Katholicisme voelt men in de levende figuur van Franciscus van Assisi, in de blijdschap van Angelico's kunst, in de poëzie der Maria-vereering en der Gothische Kathedralen.

Wij willen ons nu meer systematisch met ons eigenlijk onderwerp bezig houden en ik noodig u uit tot een vluchtig bezoek aan de ‘Uffizi’, het rijkste museum van Florence. De verzameling telt tusschen 3 en 4 duizend nummers; beginnen wij voorloopig met nr. 1... Het bedoelde werk hangt in een dood-loopend gang-hoekje en moet dus gezocht worden, temeer omdat het onaanzienlijk is en weinig aantrekkelijk.

Een Madonna in Grieksch-Bysantijnschen stijl uit de 10e eeuw. Bekend zijn u de mozaïeken van dit tijdperk, zooals men die nog aan de gewelven vindt van zeer oude kerken: groote, stijve figuren in rood en blauw tegen gouden achtergrond: statige ornamentaties, prachtige voorbeelden van een kunst die onbezield bleef. (Om te begrijpen hoe verfijnd van smaak de Bysantijnsche artiesten waren, zie men hun email-werk of hun gouden, ingelegde sieraden, of een bas-relief schilderij als het altaar-stuk in een vergeten kerkje te Florence - S. Maria Maggiore - waar de Madonna een Indische Boeddha gelijk is!) Het kleine werkje der Uffizi dunkt me voor ons doel interessanter, juist omdat het klein is, een schilder-stukje, klein en met zorg bewerkt. Ge ziet een madonna die een al flink opgewassen Christus-kind bizonder onhandig en liefdeloos op schoot houdt. Beide staren recht voor zich uit, de wijdte in; twee engelen staan ter weerszij. Nu vind ik zoo'n werkje niet ‘leelijk’; de figuren zijn veel beter geteekend en hebben veel meer waardigheid dan de oorspronkelijk-

[p. 73]

Italiaansche der 11e of 12e eeuw. De plooien der gewaden zijn sierlijk van lijn en juist van vorm (maar scherp gegrift als bij een bronzen beeldje); de houdingen formeel en symmetrisch. De engelen hebben geheel eendere, expresselijk eender gevormde gezichten, beide gekeerd naar Maria, die recht van voren is gezien en recht voor zich uitziet, een centrum-in-zich-zelve vormend. - Rondom dit (vierkant) paneeltje loopt een blauwe band, gelijkmatig in vierkanten verdeeld, waarvan elk beschilderd werd met de buste van een heilige. Die heiligen zijn volstrekt niet stumperig gedaan; ze zien er zelfs deftig uit; maar déze bizonderheid kenmerkt ze, dat de volkomen expressielooze rust hunner gezichten een intellectueel, een denkend karakter is gegeven door hun te hooge voorhoofden met systematische lijnen te doorploegen: vanaf de wenkbrauwen, boven den neus, twee schuins opgaande en een half cirkelvormige boog in het midden. Denk u daarbij den baard en de gezichts-plooien met enkele weloverwogen schrappen aangeduid en ge zult misschien een voorstelling hebben van deze schilderkunst, die zonder observatie en zonder spoor van individueel karakter, niet anders wil zijn dan een naar vaste tradities gedetermineerde stijl.

Nog eeuwen lang heeft de Bysantijnsche opvatting zich onveranderd gehandhaafd. Toch, langzamerhand, was een nieuwe geest in werking gekomen: die van het Italiaansche volk zelf. Maar hoe bezwaarlijk en triest! Men probeerde dramatisch te schilderen, iets te verhalen, maar dadelijk miste men nu den steun van welke traditie dan ook; en het resultaat werd zoo'n dwaze karikatuur als alleen een verfijnd negentiende eeuwer, een Caran d'Ache, het zich verbeelden kan... Men ziet broodmagere figuurtjes, mal van proportie, bol-oogig, die met een dwaze Oostersche lijzigheid en pathos elkaar vermoorden, omhelzen, bevechten of aanbidden, al naar dat te pas komt. Heel de Bysantijnsche statie is hier ten onderste boven gekeerd!

En drie eeuwen lang gaat dat eigenlijk zoo door, zonder groei of winst, geestelijk noch technisch. Alleen, als leefde men onder het drukkend bewustzijn der eigen

[p. 74]

machteloosheid, worden de voorstellingen steeds naargeestiger. Wie zijn gedachte niet uit kan drukken, leeft midden in de wereld als een balling. Er zijn Christus-figuren uit dezen tijd, groote crucifixen vooral, zóó lamentabel triest, dat men niet begrijpt hoe die voorstellingen ooit werden geduld. Zag men er de schande niet van? of verbeeldde iedereen zich op deze wijs zijn God?

Eindelijk, in de 2e helft der 13e eeuw, breekt het zonlicht der bevrijding door. Cimabue schildert zijn ‘Madonna’, het groote altaarstuk dat in feestelijken triomf door de straten van Florence werd gedragen. Begrijpen wij nog de extase van heel een stads-bevolking voor dit werk? Op het eerste gezicht lijkt Cimabue wel mooier geschilderd te hebben dan zijn tijdgenooten, maar voornamelijk door terug te keeren tot den Bysantijnschen stijl. Juist zoo! want dit dunkt mij zijn beteekenis: dat hij niet revolutionair was, maar verzoenend. Nog tijdens zijn lever werd het gewelf-mosaïek van Florence's Battistero voltooid door de inmense Christusfiguur, die over het altaar heen zweeft: een spookachtig dreigende verschijning, deze magere, bleeke, straf omlijnde Christus met zijn bezwerend opgeheven hand. De Bysantijnsche kunst leefde nog en Cimabue voelde er de grootheid van. (In Pisa's Dom heeft hij zelf nog zulk een mozaïek gemaakt). Maar met zijn altaarstuk heeft hij, binnen in de grenzen der oude traditie, iets gebracht van dat meer zelfstandige en bewogene der ruwe volkskunst, zoodat hij déze waardigheid gaf en tegelijk de Oostersche levend maakte.

Maria zit er levensgroot in een ontzaglijken, torenachtig opgebouwden troon. Zij houdt het kindje op schoot en is omgeven door engelen, die niet rusten op den grond, noch zweven om haar heen, maar oprijzen, zonder natuurlijkheid, tot hoog boven haar uit: de decoratieve opvatting van vroeger is hier eenigszins vrij - en dus juist onnatuurlijk-uitgewerkt. Toch voelen wij dadelijk, ook al begrijpen wij eerst niet waardoor, dat dit werk in dieper wezen volstrekt niet meer Bysantijnsch is. Deze madonna, vriendelijk en aandachtig, houdt haar hoofd een

[p. 75]

weinig schuins, haar oogen, haar nog wat Oostersch gevormde oogen, zien ons aan met een glimlach die zich als weemoedig reflecteert om den kleinen, fijn-gelijnden mond. Zij is een vrouw, een wezen van gemoed en geestes-gratie. Aan het voorname stijl-gevoel der oudere beschaving heeft Cimabue een nieuw en grooter element gevoegd: de expressie! De Florentijnen waren zoo opgetogen, niet uit aesthetische beweegredenen... maar omdat Cimabue hun religieuze gevoel vorm had gegeven, omdat ze zich voortaan, wanneer ze tot Maria baden, een wezen voor konden stellen, levend en beminnelijk.

In de ‘akademie’ te Florence hangt naast een altaarstuk van Cimabue een dergelijk werk van zijn leerling Giotto. Het is een jeugd-werk en bezit dus nog niet de groote eigenschappen van 't geen hij later gedaan heeft. Cimabue's Madonna heeft zelfs een hoogere beminnelijkheid en het Christuskindje werd onoogelijk. Maar de geest van heel het werk is toch grooter, verder ontwikkeld; de schilderwijze is minder straf, de gezichten zijn zachter behandeld in frissche, blanke tinten; de kleeren vallen zachter neer. Maria draagt een wit hemd en daarover een blauw gewaad; en Giotto, in strijd met alle schoonheids-begrippen van zijn tijd, schildert het ook zoo: hij ziet wit als wit; hij ziet dat een wollen stof een eigen glans en zachtheid heeft en den plooival dier stoffen vindt hij mooi. Cimabue had daar niet op gelet en schilderde de plooien nu eens alle verticaal, dan weer, ongemotiveerd, in de breedte. De troon der madonna is bij Giotto luchtiger en bescheidener: een mooie, Gothische zetel. Heel de opbouw van het werk natuurlijker: de engelen, hoewel nog tot in de kleur hunner gewaden toe symmetrisch, staan rondom den troon op den grond, zoodat men alleen de voorste ten voeten uit kan zien. - En dan dit nog: bij de Bysantijnen staren de figuren in den blinde weg; Cimabue maakte ze levend, kijkend; zelfs zijn engelen kijken ons aan. Maar neen, zegt Giotto, die engelen aanbidden de Maagd en zullen Háár dus aanzien. En hoe verheerlijkt is hun blik! Waarlijk aanbidden zij! Giotto heeft het levende element

[p. 76]

der nieuw herboren kunst één gemaakt met den inhoud zelf zijner voorstelling.

‘Ego illè sum per quem pintura revixit’, luidt de aanhef van het hem gewijde lofdicht in Florence's Dom. Giotto was de eerste die leerde kijken. Hij brak met alle tradities van ‘schoonheid’ en schilderde een kleur, een houding, een expressie zooals hij die in het leven zág. En omdat hij de eerste was, zag hij ook meer en beter dan de anderen. Hij was een blijde natuur, hij was blij om de prachtige wereld die hij ontdekte. Evenals Franciscus het Katholicisme bevrijd had uit de verstarring der dogmatiek en in zijn grootschen eenvoud eindelijk weer den Christus voelde als een heerlijk levenden Geest, als een onuitputtelijke weldadigheid, zoo dat hij ook heel de natuur goddelijk bezield zag, en evenals Franciscus de praalvolle vormelijkheid van zijn godsdienst zóó haatte, dat hij met hartstocht zijn leven aan de armoede wijdde - zoo ook heeft Giotto den goeden eenvoud liefgehad en het leven verheerlijkt in den grooten, religieuzen zin van zijn tijd.

Giotto's grootheid begrijpt men eerst volkomen door zijn verhalende voorstellingen. Want het altaar-schilderij was hem, dien zoo levendigen man, veel te ritueel. Het eerste nu wat in het oog valt, wanneer men een goed, een niet te ijverig gerestaureerd fresco van Giotto bekijkt, is misschien wel de prachtige, breede manier van schilderen. Ge ziet groote en groot-gebouwde figuren, in lange gewaden, expressief gebarende menschen die tot schoone groepen zijn vereenigd. Dadelijk voelt ge dat dit uitmuntend is! De kleur is rijk en stil, de teekening rustig, met een neiging naar den rondenden eenvoud; het zijn lijnen en kleuren die samen vatten. Zooals Cézanne een berg schildert in groote, weloverwogen kleur-vormen, een berg die heel het landschap beheerscht, en zooals hij dat landschap zelf met de summiere klaarheid aanduidt, die het goed-begrijpen volgt, zoo ook geeft hier Giotto zijn menschen: monumentaal en zonder noodelooze toevalligheden. Maar Giotto heeft ons veel meer te zeggen dan de groote voorganger der ‘modernen’; hij dènkt niet aan zooiets als ‘kunst-formules’,

[p. 77]

de gelukkige! Hij denkt alleen aan bondige duidelijkheid. Hij schilderde, in S. Croce, de opstanding van Johannes. Het graf ligt open. Veel figuren, levensgroot, verdringen er zich om heen, bukken voorover, staren de leegte van het graf in, zien elkander ontsteld in 't gelaat; en de heilige zelf zweeft omhoog... Wel neen: als magisch wordt hij áángetrokken door de in overweldigende vaart zich naar hem neerstortende hemellingen! Niet velen zouden ons zulk een voorstelling zoo aangrijpend kunnen maken. Deze naïeve voorstelling aanvaardt men zonder zweem van moeite, terwijl we tegenover het sentimenteel-kwijnende der Hemelvaart-tooneelen uit Perugino's school als sceptische, makkelijk-glimlachende twintigste-eeuwers onbewogen blijven toezien. - Giotto was groot, hij was verreweg de grootste schilder, architect en beeldhouwer van zijn tijd, en een evenwichtig en ruim karakter was hij, werkzaam en vroolijk, - maar nog niets had hij kunnen doen, was zijn kracht niet gesteund geworden door de geestes-sfeer van zijn tijd. Omdat iedereen toen groote dingen heel vast geloofde en het wonder natuurlijk vond, daarom alleen kon Giotto zich ook hier zoo menschelijk uitdrukken. Het zoete of zwoele pathos van later is een teeken van òngeloof! Een man als Giotto kan er zijn blijde bedaardheid bij bewaren!

De kapel naast die, waar ons van het leven van Johannes verteld wordt, wijdde de schilder aan Franciscus. Heel boven aan, in den linkerwand, is het tooneel gegeven van Franciscus' vertrek uit het ouderlijk huis. Ge kent de geschiedenis: Franciscus, na tot het inzicht gekomen te zijn dat al zijn weelde en feest-vieren slechts een leegte verborg, begon alles wat hij had aan de armen weg te geven, tot dat zijn vader zich tegen zooveel milddadigheid begon te verzetten: een jongen die niet eens den kost verdiende... Maar Franciscus, om zuiver te blijven in zijn wereldsche en goddelijke verhoudingen, trok al zijn kleeren uit, gaf ze zijn vader terug en verklaarde zijn hemelsche roeping te moeten gehoorzamen, desnoods tegen de ouderlijke bevelen in; waarop de bisschop van Assisi hem met zijn mantel

[p. 78]

bedekte als een symbool der kerkelijke bescherming. Giotto dan, laat u, op het eerste plan, den vader zien, die woedend dreigt, zich razend opwindt, de vuist balt: een driftige volksman zooals hij daar met moeite door vrouw en kinderen wordt terug gehouden; tegenover hem staat de jonge Franciscus, met een kalm gebaar en met een uitdrukking van droefenis op zijn ernstig gezicht de vaderlijke vervloekingen van zich afwerpend. De bisschop slaat teeder zijn mantel om Franciscus' naakte gestalte. Deze figuren zijn tegen een simpele architectuur aan gezien: het ouderlijke huis. En meer ziet ge niet en hebt ge niet noodig te zien. Giotto versmaadt alle ‘bijwerk’, alle schilderachtige figuranten, alle détails, omdat hij ons de hoofdzaken zoo krachtig kan doen voelen.

Een klein kind leert zonder moeite een vreemde taal heel juist uitspreken omdat het de taal slechts door haar klanken kent en niet door de geschreven letters, terwijl wij ons het vreemde woord altijd eenigszins gespeld denken en dan willen uitspreken naar de regels van onze eigen taal. Giotto's observatie kon dadelijk zoo scherp en essentieel zijn, juist omdat hij geen voorgangers had die hem leerden hoe te kijken. In plaats van met spelregels had hij met de directe klanken, d.i. met de natuur zèlf te doen!

De meeste van Giotto's eerste volgelingen bleven volkomen te goeder trouw. Zelfs waar ze hun aller meester streng ten voorbeeld namen, hielden zij zich ver van alle formules en gingen zij van de werkelijkheid uit. Daar is een realistische kant aan hun werk die veel spiritueeler aandoet dan het idealisme van later. Hun werkelijkheidsdienst was nooit het einde; het was voor hen het middel, waardoor ze tot nadenkende menschen en soms tot ware psychologen konden worden. ‘L'art représentait alors des idées et non des êtres’ zegt Taine, die overtuigd is dat eerst van Leonardo af de schilderkunst werkelijk plastisch werd. Zou dan een kunstenaar die alleen met enkele lijnen den vorm karakteriseert daarom niet beeldend zijn? Zij hadden zich van het dogma bevrijd, deze schilders, ze zagen de werkelijkheid; maar het groote ideeën-leven van

[p. 79]

hun tijd bezielde ook hen, zoodat die werkelijkheid een hooge, een soms bovennatuurlijke beteekenis kreeg.

In de akademie te Florence vindt ge een serie alleraardigste paneeltjes van Giotto's leerling Taddeo Gaddi. De eerste serie stelt gebeurtenissen voor uit Maria's leven, de tweede uit dat van St. Franciscus. Een der laatste brengt den droom in beeld waardoor de paus bewogen werd om in Franciscus' zending te gelooven. Ge ziet n.l. den paus slapende in zijn bed; achter hem een heilige, die met krachtig gebaar naar links wijst, naar het tafereel van 's pausen droom: de kerk die uiteen splijt en Franciscus, als een reus er naast, om met een geweldig energieke beweging van arm en schouder het afbrokkelend stuk weer recht te zetten. Dit boeiend schilder-werkje is volstrekt niet zoo onbeholpen, maar alleen naïef, gezond en sterk-naïef. De moderne tourist is echter juist niet naïef. Hij mag kunstzinnig zijn en flink onderlegd, goed belezen en rijkelijk doorvoed.... alles best, maar naïef is hij niet. Elke tegenstelling werkt humoristisch. De tourist die voor een dergelijk schilderstukje te staan komt pleegt te grinniken. Wij willen hem daar niet hard om vallen, maar nog eens verder kijken: hier ziet ge dan Franciscus die, voor den paus staat om de bevestiging aan te vragen van zijn Orde. Van dit moment hing het welslagen van zijn levenswerk af. Een weigering zou een vernield bestaan en een verloren ideaal beteekenen, te meer omdat voor Franciscus de pauslijke uitspraak met een Gods-oordeel gelijk stond. En de paus was maar weinig geneigd Franciscus te helpen... Men behandelde den grooten Enthousiast met een soort sceptisch respect... Een Renaissance-schilder, of een uit onzen tijd, zou Franciscus hebben voorgesteld als ‘meesleepend redenaar’, vurig betoogend, breed van gebaren... als iemand die de ‘goddelijke gave der Inspiratie’ bezit. In de 14e eeuw echter bewonderde men dergelijke krachtmiddelen maar matig. Wie wezenlijk iets gelooft en iets wil, die spreekt duidelijk, die tracht te overtuigen. Wie iets groots beoogt, vindt ook groote beweegredenen en laat den triomf zijner zaak niet graag afhangen van 't ‘gelukkige moment’.... Het was

[p. 80]

toen nog in den gezegenden tijd dat een diepzinnig kunstenaar, de fresco-schilder der ‘Spaansche kapel’ - ik kom straks op hem terug - de Rhetorica als één van wezen zag met de ‘Waarheid’! Franciscus dan, een krachtig gebouwde figuur met karaktervol gezicht, staat recht overeind; vast en helder, rustig vooral, is zijn blik gevestigd op den vóór hem troonenden paus. Alleen met zijn rechterhand heeft hij een instinctief betoogend gebaartje. Die man, dat voelt men hem aan, die man moet slagen, hij weet nauwkeurig wat hij wil en hij wil het met geheel zijn hart. De paus luistert aandachtig, evenals de kardinalen rondom hem luisteren... neen! de kardinalen, die den sprekenden Franciscus zoo rustig aanzien, zíj luisteren, luisteren alléén; maar de paus luistert en denkt tegelijk! Zijn blik dwaalt langs Franciscus heen, als van iemand, die wat hij hoort sterk in zich zelf verwerkt. En wat den eenigen monnik betreft, die Franciscus begeleidt, hij luistert nauwelijks, zoo vervult hem de bezigheid van 't kijken; geen trek, geen flauwste wisseling op 's pausen gezicht die hem ontgaan: angstig tracht hij te raden wat de uitslag zal zijn.

Het hier besprokene is maar een heel gewoon, onaanzienlijk werkje uit de school van Giotto. Het waarlijk geniale vindt ge bij den meester alleen; maar den geest zult ge vinden bij allen.

De kwestie is, dat deze kunstenaars zuiver voelen, scherp zien en goed denken. En zijn dit niet de drie elementen van elke groote kunst? In de latere tijden zou alleen nog maar een enkele, een héél groot begaafde, zich zoo volkomen inleven in 't geen hij beeldt. Sodoma schildert een onverbeterlijke naakt-studie en betitelt die dan: den heiligen Sebastiaan, of zelfs: Christus. Breitner bedoelde met zijn groot doek in 't Suasso-museum alleen de schoonheid te geven van het naakt en gaf ons zoodoende heel wat betere kunst te genieten. Want kunst is waarachtigheid.

De breedheid der opvattingen van de vroeg-Italiaansche kunst openbaart in haar gedachten volle overzichtelijkheid. En weer is het Giotto die ons daar voor het eerst een groot voorbeeld van heeft gegeven. Zijn sublieme Dom-

[p. 81]

Campanile, is in drie ongeveer gelijke deelen verdeeld, waarvan het bovenste door een enkel, heel rank omhoog rijzend raam wordt ingenomen, het middelste door twee kleinere dubbel-ramen, terwijl het basement vensterloos is. De steunende zwaarte van dit onder-gedeelte wordt luchtig gehouden door sierlijk in het decoratieve plan gevat beeldhouwwerk: eerst, hoog onder de ramen, groote, los-staande figuren, vier langs elke zij; dan allegorische statuetjes en eindelijk, een paar meter boven den grond, telkens zeven bas-reliefs, die waarschijnlijk alle door Giotto zelf gedacht zijn, meerendeels door hem ontworpen en waarvan enkele nog door hem werden uitgevoerd. Een gedeelte nu van dit bescheiden beeldhouwwerk behoort tot het merkwaardigste van wat Florence bezit. Het is van een expressieve kracht en grooten stijl en fijne gratie, zooals men maar heel zelden vereenigd ziet. Het zou mij te ver voeren hier nader in te treden. (Over die Campanile alleen zou men wel een boek vol willen schrijven!) Maar op het oogenblik interesseert ons de conceptie van het werk vooral. Giotto heeft hier een overzicht willen geven van zooiets als de ‘beschavings-historie’. Hij begint bij 't begin, d.i. bij de schepping van Adam en van Eva, en hoe zij den grond bewerkten en hoe men leefde in den aartsvaderlijken tijd: een nomaden-bestaan in tenten, schapen grazen en de herder bewaakt ze, een bestaan dat we ons voorts opgevroolijkt mogen denken door de eerste, primitieve pogingen in de muziek-kunst (want zonder een beetje muziek kan een Italiaan zich de wereld niet voorstellen!) Eindelijk wordt ook het ijzer bewerkt en komt er dus een einde aan den oertijd. Nu geeft hij voorstellingen van de eerste bevestiging der maatschappij: een astronoom maakt zijn berekeningen (want van den loop der sterren hangt ons lot af, zei men); een vestingmuur wordt gebouwd om zich te beveiligen tegen hen, die nog niet in de goede beschaving deelen. Giotto laat ons dan een pottebakkerij zien en een wever in het weef-getouw: het leven veredelt zich. En de menschheid ontvangt door God haar wetten, ter handhaving van het recht. Vervolgens, zegt Giotto, hebben wij de aarde

[p. 82]

en de elementen aan onzen wil ondergeschikt gemaakt: Daedalus bedwingt het luchtruim (de Grieksche mythologie kenden de Florentijnen toen reeds van buiten!); het water wordt benut, d.i. bevaren; de dieren worden onderworpen en voor ons aan het werk gezet: ge ziet een boer die met kracht zijn woelig span ploeg-ossen voort drijft; zoodat de welvaart vermeerdert: handel - (een vrachtwagen rijdt snel langs den weg). - En eindelijk krijgen we het loon van al dien arbeid: den bloei van wetenschappen en kunsten: geometrie, of de kennis der aarde; sculptuur, schilderkunst en muziek (Orpheus); grammatica (d.i. de wetenschap der preciese gedachte-expressie); wiskunde; logica ('n dispuut tusschen een die wéét, die bewijst uit wat geschreven staat, en een die zich heftig en zonder bezinning door zijn ‘inspiratie’ laat leiden); de ontdekking der harmonie-leer ten-slotte: de man die de klanken meet, als symbool van de groote Harmonie, waartoe een goed verwerkte beschaving moet brengen!

Zelden is een beeldhouwer completer en bondiger geweest, dan de maker van deze reliefs. Iedereen die kan kijken, zal de bedoeling volkomen begrijpen, want de gedachte heeft hier een concreten, levenden vorm aangenomen, en is teruggebracht tot een enkele figuur in een heel bepaalde situatie. En iedereen zal onder den indruk komen van die bedoeling omdat ze zich zoo aardig levendig uit en als geheel zoo aan één gesloten is¹⁾.

Giotto denkt de groote gedachten van zijn tijd; hij heeft van het leven een heldere, breede conceptie. Het was toen dat Dante zijn Divina Comedia dichtte, die als een monument is van zijn geloof. Ook Giotto, hoe ook fundamenteel verschillend van zijn vriend en grooten tijdgenoot, hief de intellectueele begeerten van zijn tijd op tot een hoog-menschelijk plan, zoodat hij nog voor allen verstaan-

1) Elk der 4 zijden van den toren geeft een nieuw stadium aan in de geschiedenis der menschheid, maar zóó, dat telkens de laatste der vorige weer de eerste vormt van de volgende. Alleen tusschen de allereerste en de allerlaatste der geheele serie (de schepping van Adam en de uitvinding der Harmonie-leer) is de definitieve grens-scheiding van den toren-hoek.

[p. 83]

baar is. En zijn invloed was misschien machtiger dan van eenig ander kunstenaar. Want persoonlijke eerzucht verhinderde toen de kleineren nog niet zich als toegewijde leerlingen te beschouwen hunner voorgangers. Taddeo Gaddi wilde niet ‘zich zelf’ zijn, maar alleen een Giotto-man!¹⁾

Een der aller treffendste voorbeelden der door Giotto geïnitieerde kunst vindt men in Pisa's statig Campo Santo. Een onbekend gebleven schilder begon daar aan een der vier matelooze wanden eerst een trits te schilderen in den geest van Dante's gedicht: de Dag des Oordeels met de strijdvaardige engelen die, onder luid bazuinen der hemelsche geesten, met geweld de scheiding tot stand brengen tusschen goeden en slechten. Rechts daarvan schilderde hij de Hel en links had de Hemel afgebeeld moeten worden. Maar... veranderde hij van gedachte? of voelde hij, die zoo hartstochtelijk van aanleg was, zich niet in staat tot dit tooneel van zuivere zaligheid? Hij ving althans een nieuwe schepping aan, een fresco, vele en vele meters lang, dat men later den ‘Triomf des Doods’ heeft genoemd. Deze titel is tamelijk onjuist, want de schilder in zijn didactisch gestemd reuzen-werk, zegt ons niet, dat alleen de Dood bestaat, of iets dergelijks, - maar hij zegt: vergeet nooit dat de Dood zal komen! Slechts hij die de wereld afzweert en God zoekt, zal niet door den Dood worden overrompeld of verschrikt. - Hij verdeelde zijn voorstelling in tweeën. Links, onder schaduwrijke boomen, ziet ge een hoog gezelschap bijeen, ridders en jonkvrouwen, die zich met galante conversatie, met muziek en minnerijen, zorgeloos amuseeren, van niets vervuld dan van hun eigen kleine plezieren. Dit is alles heel levendig weergegeven: men ziet wáárlijk het hoffelijk leven der middeleeuwen vóór zich! Een jong meisje vooral zie ik vóór me, zooals ze het lieve hoofd peinzend op haar snaarinstrument laat rusten en voor zich uit kijkt zonder iets te zien, als was op eens, zij weet niet hoe, een vage

1) Zijn broer Agnolo ging zelfs zoo ver, dat hij in de S. Croce, bijna naast Giotto's kapelletjes, een immens fresco schilderde, dat grooten-deels de letterlijke herhaling is van een der voorstellingen van zijn meester!

[p. 84]

ernst in haar op komen droomen... Maar van omhoog stormt een vervaarlijk wezen neer op die schuldelooze groep, een helleveeg in vaal gewaad, zwierend door de lucht, de grauwe haren warrelig om haar sinister bleeke hoofd: de zeis-zwaaiende Dood, la Morte! Er is iets dat waarlijk ontzet aan deze visioenaire verschijning! zij is de razende en meedoogenlooze Levens-haat, de Geest van Vernieling! Een griezelige, door elkaar gegooide massa lijken, star en grauw, ligt onder haar op den grond, terwijl links een groep bedelaars, verminkten en blinden, vergeefs de armen naar haar uitstrekken, hun magere honger-gezichten hunkerend naar haar opgeheven. Maar wie den Dood verlangt, wordt niet verhoord! De Dood is een wezen van wreedheid, zegt de schilder.

Het linker gedeelte geeft van dezelfde gedachte een geheel andere voorstelling: een zwierig jachtgezelschap, ridders en edel-vrouwen, met een schaar voetknechts daar om heen, komt langs een rotsig berg-pad aangereden. Terwijl de achtersten onbezorgd nog voortrijden, in hun gesprek verdiept, deinzen de voorsten plots terug, met ontzetting en afkeer: want bij een weg-kromming stuitten ze op drie geopende dood-kisten, waarin half-vergane lijken liggen. De paarden rekken den kop angstig snuivend uit, steigeren op; de honden staan snuffelend stil. - Een zeer oude monniksgestalte treedt dan nader met een perkament waar op een spreuk is geschreven. De andere kloosterbroeders ziet men, als zinnebeeld der nadenkende levenswijze, in meditatie verzonken, waardoor ze - als eens Franciscus - de vriendschap wonnen der aan hun voeten neergevleide veld-dieren: zij zijn in harmonie met het Heelal!

Nu zijn er twee wegen die naar die hoogte leiden, waar al ons menschelijk streven eindigt, twee manieren van bewustwording: de dramatische en de beschouwende. De dramaticus aanvaardt het leven in zijn volle grootheid; hij ziet het goede en het kwade, het mooie en het leelijke; hij vindt beide belangrijk; maar door de macht van zijn goddelijke zelf bespeurt hij boven die verschillen uit de rust, de schoone eenheid, die aan de wisselingen der verschijnsels

[p. 85]

een eeuwige beteekenis geeft. Hij houdt van daden, van feiten, meer dan van begrippen; hij houdt van krachtige gevoelens en gelóóft er in! Gaarne verhaalt hij en als hij filosofeert, dan doet hij 't door zich voorbeelden te stellen, gelijkenissen. In plaats van een algemeene abstractie, ziet hij een afgerond, concreet beeld dier abstractie. Hij kiest zich niet een wereld of een ideaal, maar hij neemt de wereld aan ‘zooals zij is’ en alleen de idealiteit zijner eigen natuur verheft hem boven de kleinheid der feiten en maakt dat hij haar toch weer, in haar geheel, ideëel zal zien.

Doch de andere gaat juist omgekeerd te werk. Deze neemt alleen dat tot zich wat hem edel dunkt. Hij houdt zich van het vulgaire ver. Hij gaat op in zijn droom van de wereld en wat met dien droom niet overeenstemt vergeet hij. Het verschil tusschen beide typen is dus niet te kenmerken als een tusschen ‘gevoel’ en ‘intellect’: de grootste genieën waren juist zij bij wie men niet meer kon nagaan waar verstand eindigt en dan wel gevoel begint. Maar het verschil is: dat de een door de werkelijkheid heen tot het ideale komt, waar de andere buiten haar om, door de abstractie van den eigen droom, dat zelfde eindpunt bereikt. En deze twee richtingen, de aanschouwelijke en de beschouwende, dunken mij de grootste die in de kunst kunnen worden aangewezen.

Ik sprak al even van de zucht naar een gedachtenrijke overzichtelijkheid, naar de allegorie, die in Italië den tijd der voor-renaissance kenmerkte en hoe Giotto ook hierin den vorm beknopt en concreet wist te houden. Wanneer hij, in zijn reliefs, het moment aan wil duiden der ijzer-behandeling, laat hij ons niet een zinnebeeldige heroën-figuur zien, b.v. een Tubal Caïn met den smidshamer geklemd in zijn hand; - maar hij voert ons in een smidse zèlf, waar, vóór het vuur en met zijn gereedschappen om zich heen, een werkman ernstig en ijverig bezig is een gloeiend ijzer te smeden op zijn aanbeeld. Want geen onderwerp is abstract in zich zelf; 't hangt alles af van den geest die het behandelt!

De 14e eeuw in Florence is eigenlijk niet middel-

[p. 86]

eeuwsch te noemen: zij mist er het buitensporige en fanatieke karakter van; men was en bleef hier te verfijnd, te algemeen ontwikkeld, te klassiek zou ik bijna zeggen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er hier, in dien tijd, ‘abstracte’ kunst te over ontstaan is. Ik wil er een merkwaardig gróót voorbeeld van noemen: dat van de z.g.n. ‘Capellone degli Spagnuoli’, die is uitgebouwd aan den plechtigen kloosterhof der Santa Maria Novella, een Dominicaner kerk.

De kapel is ruim en mooi gebouwd, heel hoog overwelfd. In een der lengtezijden is de ingangspoort aangebracht, ter weerskant waarvan nog een hoog, open raam het licht ongehinderd binnen laat. Heel deze kapel nu werd met fresco's beschilderd - ze zijn er de eenige versiering - en al deze fresco's, die van de vier wanden en die van het gewelf, vormen weer samen één streng doorgevoerd geheel. De kapel is dus als de verzinnebeelding te beschouwen van één gedachte. De vier voorstellingen der zoldering zijn zóó verdeeld: tegenover den ingang, boven het altaar - het hoogste en eerste dus - de ‘Opstanding’, d.i. de kern van het Christendom; daar tegenover de hemelvaart; rechts Christus' verschijning op zee; links de Pinkster-wijding: dat zijn de vier Hoofdzaken, zei men: Christus' triomf over dood en zonde, Zijn goddelijkheid, Zijn alom-tegenwoordigheid en de bestendiging op aarde van Zijn Leer. (Deze gewelf-schildering is meer merkwaardig dan mooi). De groote wand-voorstellingen, blijkbaar van een andere hand, zullen ons - als ge wilt - iets langer bezighouden. Laat ik beginnen ze u op te noemen: rechts vóór ons - om het altaar dus - de kruisiging; langs den linker breedte-wand een groote, alomvattende manifestatie van wat wij het ‘geestelijk leven’ konden noemen, met Thomas van Aquino, dien grootsten der Dominicanen, troonend middenin; rechts eindelijk: het religieuze leven, de militante en triomfeerende Kerk; de vierde fresco, die door de ingangspoort en de twee ramen onderbroken wordt, is vrijwel verloren gegaan. (De prachtige fragmenten die men er nog van ziet, stellen, geloof

[p. 87]

ik, gebeurtenissen voor uit het leven van St. Dominicus).

Ik rangschikte den onbekenden schilder dezer kapel onder de abstracten, de on-dramatischen; dus zal het u niet verwonderen als ik begin met zijn ‘kruisiging’ maar een weinig treffend werk te noemen, juist omdat hij hier woelig en hartstochtelijk wil zijn. Het bleef kil en schril. Maar een onderdeel er van, dat een andere voorstelling geeft, toont hem reeds in zijn kracht. Ge vindt het in 't onderste gedeelte rechts, naast het altaar; het verbeeldt ons Christus, die op den ‘Dag des Oordeels’ stralend nader komt om de wanden van den Limbo te verbreken en de zaligen te verlossen. Eva is de eerste in de rij der bevrijden: zij draagt een heel licht, lilaroze gewaad, als een feestelijk nonnen-kleed, en haar treffend mooi gelaat, zacht omsloten door de witte kap, straalt zóó zeer open als in een eindelijke vreugde, in haar ontroerden blik naar Christus ligt zoo een grootheid van gevoel, dat we dadelijk met den kunstenaar mee den grooten zin voelen van dit ontmoeten. Achter haar aan komen de stamvaders en de groote helden van het Oude Testament: groot gedachte figuren van een bovenmenschelijke waardigheid zooals - eeuwen later - alleen Michel Angelo nog in zijn ontzaglijken ‘Mozes’ zou geven¹⁾! Van uit een donkergrauwe grot zien gruwbaarlijke duivels met de knarsende woede der machteloosheid toe! Want de schilder (men noemt o.a. Orcagna, maar dien dunkt het mij in geen geval) vat dit diepzinniger op dan de meesten zijner tijdgenooten, die meestal in dergelijke voorstellingen een dwaze ijverzucht te zien geven tusschen engelen en duivels om het bezit der ‘zielen’, die dan erbarmelijk aan armen en beenen getrokken worden....

Van 't groote fresco links, dat een monumentaal beeld tracht te zijn van het gedachte-leven dier tijden, geeft Ruskin reeds een over-uitvoerige beschrijving. (‘Mornings in Florence’). Wie zelfs dezen fanatieken, doch zeer genialen schrijver in koelen bloede en waarlijk kritisch lezen kan, zij

1) Mij dunkt die overeenkomst zoo groot, dat ik niet twijfel of M. Angelo is door deze figuren beïnvloed geworden!

[p. 88]

de lektuur ter plaatse zelf aanbevolen! - Midden in het wandvlak, onder zeven allegorische figuren die godsdienstige en wereldsche deugden verbeelden en den spitsboog mooi vullen, troont Thomas Aquino, de voleinder der religieuze wetenschap; drie ketters ziet men neergebogen onder zijn voeten, terwijl de evangelisten en profeten, ter weerszij van hem gezeten zijn. - En hier onder, over de volle breedte der kapel, werden 14 zinnebeeldige figuren aangebracht, waarvan de linksche de onderscheiden vormen representeeren der theologie (de contemplatieve, de praktische, de dogmatische, de polemische, enz.) - het burgerlijk recht merkwaardiger wijze inbegrepen -, en die der rechter helft de voornaamste wetenschappen aangeven, waaronder ook - als loon voor zooveel ernst - de muziek is gedacht; eindelijk, in een laatste rij, wordt nog elk dezer gestalten vertegenwoordigd door een meer historische en concrete persoonlijkheid: links kerkvaders en heiligen, rechts figuren die meestal aan de Oudheid ontleend zijn. (Prachtig is, om van deze ‘Representative Man’ één te noemen, de peinzende Cicero, die voor de ‘Rhetorica’ staat. - Het geheel toont dus, in strenge groepeering, een veertigtal bijna levensgroote figuren, monumentaal als beelden in den gevel van een kathedraal; maar zoo verscheiden zijn ze van wezen, zoo individueel van expressie dat dit architecturaal opgevatte werk toch nog volkomen schilderkunst blijft! Een Duitsch kunst-geleerde, Filippi, knort deftig van ‘gemis aan handeling’... Zoo kan men den wolken wel ‘gemis aan stijl’ verwijten in deze aesthetische tijden! Aan 't verwijten is geen eind voor wie niet bijtijds bewonderen kan!

De fresco hier tegenover, geeft een beeld van de ‘Kerk’ en in 't bizonder van de Dominicaner Kerk. Het onderwerp is dus wat exclusiever en moeilijker voor ons verstaanbaar. Bovendien hield de schilder zich hier niet aan een zoo streng symmetrische samenstelling, zoodat zijn opgaaf ontzaglijk zwaar werd, te zwaar misschien voor zijn krachten. Er zijn hier een drie honderd meest levensgroote figuren afgebeeld!

[p. 89]

Weer componeert hij zijn motieven in horizontale groepeeringen boven-elkaar; en om een dramatisch verband tusschen die tooneelen uit te drukken, brengt hij van rechts naar links een schuin opklimmende lijn aan, als een weg van het dal naar een berg. Het resultaat was dat hij zich toen nog veel erger in zijn plans verwarde. Het realistische en monumentale druischt tegen elkander in. - Maar als uiting van den tijd dunkt dit fresco mij nog wel zoo belangrijk als het voorgaande en sommige gedeelten er van nog wel zoo grandioos.

In de onderste groep valt eerst een groote voorstelling in het oog van Florence's Dom. Een waardiger beeld voor de idee der Katholieke Kerk, dan de Dom van zijn stad kon de schilder zich niet denken. Recht hier vóór zit de Paus, met eenige bisschoppen aan zijn rechterhand, de Duitsche Keizer en twee andere wereldvorsten links. Aan zijn voeten enkele slapende lammeren, als symbool van de onder zijn hoede zich veilig voelende gemeente. Dit is het meer representatieve gedeelte. De menigte die zich op den voorgrond verdringt is reeds heel anders opgevat: kloosterlingen ziet ge aan den kant der bisschoppen, een in gepeins verzonken monniks-gestalte krachtig voor op; - daar tegenover de leeken, rijken en armen door elkander, die bidden, mediteeren of druk betoogen. Daar hebt ge dus ‘de wereld’..... En naast dit gedeelte, over de rechter helft, geeft dan de schilder de macht te kennen die van de Kerk op deze wereld uitgaat. Allereerst ziet ge den waardigen Dominicus, die rustig staat te spreken; hij schijnt iets te bewijzen, met feiten bijna aan te toonen, dat men door zijn raad te volgen het best uit zal komen... De luisteraars zijn zoo rustig van zekerheid niet: zij strekken de handen naar hem uit, roepen hem iets toe of staan verschrikt terzij, diep in zich zelf het gehoorde overdenkend. Nog meer rechts staat Thomas van Aquino den Bijbel te verklaren: weer teekenen van ontroering bij zijn gehoor; een man scheurt energisch een kettersch boek aan flarden, want Thomas leerde dat elke wetenschap, die niet van Christus uitging, noodeloos

[p. 90]

en verderfelijk was. - Heel voorop, langs den rand der fresco, wit-en-zwart gevlekte honden (domini-canis!) die de wolven der booze begeerigheid verslinden.

Over deze wel zeer ingewikkelde beelden der aardsche, militante religie heen, strekt zich het weidscher tooneel uit der triumfeerende zaligwording. - De blijde stemming wordt gepreludeerd door een schaar van kleine, in 't wit gekleede figuurtjes, die luchtig dansen, hand in hand; zij stijgen op, hooger, treden langs een neerzittende monniksgestalte die hen met een mooi gebaar zegent (rechts van hem een viertal wereldsche figuren, die ik niet begrijp); Dominicus, iets verder op, wijst hen voor het laatst met uitgestoken hand ‘den rechten weg’ en zoo komen zij, nu weer als kindertjes klein, de hemel-poort in, waar engelen en Petrus zelf hen met blijdschap ontvangen. De hemel is juist boven de Kerk. - Heel hoog in den spitsboog van den wand: Christus, door een schaar hemellingen omstuwd, een boek en een sleutel in de hand - daar Hij de Wijsheid en de Verklaring is -, leeuw, arend, os en engel, de symbolen der evangelisten, rusten aan Zijn voeten.

Neen, dit alles is niet zoo menschelijk als het werk van Giotto en van Masaccio en Mantegna. Het blijft te rebusachtig. De belangrijkheid van dit werk is niet in noodzakelijk verband met de plastische kracht er van. Het is meer gedacht dan verbeeld. Is Giotto de grootste kunstenaar geweest die in den geest van Franciscus arbeidde, dezen schilder zou men een Dominicaner kunnen noemen, een man van de leer, van de kerkelijke dogmatiek. En zoo stralend de Franciscus-figuur vóór ons staat, zoo duister en weinig karakteristiek bleef die van Dominicus. Maar van een bepaalde, groote kunst-opvatting dier tijden is deze kapel een mooi en een machtig voorbeeld. Men krijgt hier een voorstelling van een ontzaglijke Denk-wijze, van een merkwaardig stuk middeleeuwsch leven. Heel deze kapel, aan dien stillen kloosterhof, staat daar vóór ons als een onverwrikbaar vast geheel. Zij is een overtuiging in steen en lijn en kleur. Zij vertegenwoordigt een Godsgedachte, een wereld-conceptie zoo sterk en compleet, dat

[p. 91]

men er blijvend den indruk van ondergaat. Het was een tijd van zoo groot geloof, dat een enkele spreker geheele massa's in beweging kon brengen; een tijd van geestelijke ervaring zóó diep, dat nooit weer later de kunst spiritueel en inhoudsrijk, bezield-gedachtevol zou zijn vergeleken bij wat toen is gedaan. Gedachten zijn vergankelijk en geen van ons die meer de overtuiging deelt van een mensch dier dagen; maar een besef van grootheid doordringt ons als iets heel werkelijks, wanneer we een uiting als deze rustig in ons opnemen.

Ik schrijf hier geen ‘kritiek’, zelf geen ‘historisch overzicht’; vele namen noem ik niet. Wilde ik volledig zijn, dan had ik hier lang stil te staan bij het verval der Italiaansche kunst nà Giotto, Gaddi, Orcagna en vóór de Renaissance alle energieën weer opwekte. Het oude katholieke geloof verloor zijn macht en toch durfde men nog niet zich te geven aan een uitbeelding der wereld om haar zelf. Men voelde nog niet naturalistisch en niet meer mystiek. Was eigenlijk de frescocyclus der Spaansche kapel al niet de dorrende na-bloei der mystiek? Maar nog zou er een zijn, een laat-geborene, die het katholiek-religieuze sentiment als een milde weldaad in zich ontbloeien voelde: een zoo complete figuur dat hij ons misschien nader staat dan één zijner voorgangers. Ik meen Fra Angelico da Fiesole. Het zuiverste voorbeeld is hij daarenboven van de kunstenaars der beschouwelijkheid.

In de St. Maria Novella vindt ge een groot fresco van Orcagna: het stelt den Hemel voor en flankeert een werk van zijn broer, die een nauwgezette illustratie gaf van Dante's ‘Hel’. Orcagna schilderde Christus en Maria, door engelen omkranst, en daaromheen, als sterren ontelbaar, een volte van figuren: de in adoratie verzonken menigte, om dat eene, lichtende Midden gekeerd. Maar die warreling van hoofden vermoeit ons toch niet. Want één groot gevoel vereenigt die menigte. Al deze menschen - bezie ze maar aandachtig - zijn gelukkig, ze adoreeren! Wij voelen in dit zonderlinge werk nog den grooten geestdrift-tijd van Franciscus en tegelijk zien we er de aan-

[p. 92]

kondiging in van den kunstenaar, die inniger dan eenig ander de religieuze extase uit zou drukken: den bescheiden monnik uit het St. Marco klooster, Angelico.

Hij, die den bloei der eerste Renaissance mee beleefde, de triomfen zag van Brunelleschi en Donatello, heft heel een schaar kunstenaars op: overal, tot in vergeten, kleine kerkjes, ziet men werk van zijn voorbereiders, maar zijn volgelingen waren klein in getal en in talent. Omdat hij zoo laat kwam en zoo door en door écht was, kon zijn kunst die groote volledigheid bezitten, waardoor hij allen treft, tot zelfs den meest vermoeiden sceptischen toerist onzer dagen. Déze naïeviteit overwint waarlijk allen! En wat hij geloofde en bewonderde, dat tenslotte zal men wel altijd gelooven en bewonderen. Het evangelie is voor hem in waarheid de ziel van zijn leven geweest. Vasari verhaalt, dat hij nooit het kruis-drama schilderde of zijn oogen werden vochtig van tranen en dat hij de penseelen nooit opnam zonder vooraf gebeden te hebben. Wat hij eenmaal geschilderd had, goed of slecht, dat liet hij onveranderd: God had het zoo gewild, meende hij; en toen de Paus, hoorende van zijn groot en vroom gemoed, hem tot bisschop van Florence wilde maken, smeekte hij dringend toch broeder te mogen blijven, als de anderen, omdat hij niet de macht in zich voelde tot regeeren, alleen de liefde tot gehoorzamen en werken.

Hij gaf, in zijn paneel-schilderingen, kleine figuurtjes, rood, blauw, groen, tegen gouden achtergrond; muscieerende engelen met lichte, bijna dansende gratie nader-tredend, - heiligen, die blozend en waarlijk stralend van gelukzaligheid bij de ‘incoronazione’ tegenwoordig zijn; en hij wist deze figuren als tot levende guirlanden saam te rijën! Schilderijen zijn het, die de opperste veredeling lijken der miniatuur-kunst in de middeleeuwsche folianten.

Maar de reeks fresco's waarmee hij zijn klooster versierde, blijft toch voor mij zijn wezenlijkste schepping. In den klooster-hof, om dien ouden ceder heen gebouwd, schilderde hij een St. Dominicus: een monnik met klaarspiritueel gezicht, die geheimzinnig een vinger aan de

[p. 93]

lippen brengt om tot stilte te manen; in de kapel een groote kruisiging... O, het werk mist alle actie: rustig naast elkander staat daar een rij heiligen geschaard aan den voet van het kruis; maar wie heeft ons zoo de extase getoond, als Angelico toen hij deze oude, magere gezichten schilderde die bijna schreien van verheerlijking en toch zoo volstrekt niet sentimenteel zijn of week? De eenige ‘groepeering’ vormt Maria, die zwijmend terugzinkt in de armen van Johannes. Deze stille monnik, deze geestverwant van Thomas à Kempis en die de schilder is der hemelsche blijdschap, begrijpt het groote leed der Moeder-Gods oneindig dieper dan Perugino of Raphaël, zijn laatste volgelingen. Zij laat de armen afglijden, Maria, en staart voor zich uit, tragisch, stil van ernst.

Angelico is de schilder der Maria-vereering, de eerbiedige en ontroerde poëet der maagdelijkheid, de innigste uitbeelder van het christelijk gevoels-leven. Zijn wereld is zoo wijd niet als die van Giotto, hij was niet een zoo volledig ménsch.... maar dat, wat hij zag en liefhad vervulde hem zóó zeer met heiligheid, dat hij groot blijft naast de grootsten! Want niet de veelheid, maar de diepte der ervaring bepaalt de waarde der menschen.

Zie vooral goed zijn ‘Annonciatie’, waar ge plotseling tegenover te staan komt, wanneer ge de trap, die naar de cellen leidt, zijt opgeklommen. - In een soort kloosterhof van eenvoudige Gothische bogen-architectuur, met uitzicht op een bloeiend tuintje, zit Maria op een ruwhouten bank. Zoo nadert haar de engel, even knielend en haar diep in de oogen ziend. - Maria is een heel jong, schuldeloos meisje, tenger, met blond, glad weggestreken haar en smal, bleek gezichtje. Zij draagt een licht-roze japonnetje, dat haar gestalte zacht omhult. Een groote, donker-blauwe mantel valt van haar smalle schouders af en ligt plooiend neer over haar schoot. Zij buigt het bovenlijf iets voorover, neigt een weinig haar hoofd, als luisterend, kruist de handen langs elkaar op de borst. - Zoo geeft zij zich over aan het groote mysterie. Zij is niet blij en niet verdrietig, alleen... verbijsterd: met een onzeg-

[p. 94]

bare uitdrukking van eerbied en wijding staart zij den engel aan. Tegenover den engel die gééft, geeft met geheel zijn hart, wiens blik en houding en gebaar en expressie het blijde méé-deelen uitdrukt, - is Maria de ontvangende, zij die tòt zich neemt, die leeft in het ontzag dat religie beteekent, die leeft in het Wonder.

Angelico teekent noch schildert zoo prachtig als zijn ziels-verwant van 't Noorden: Hans Memlinck; hij is zwakker; en lang zoo staag-volhardend niet: onzekerder beweegt hij zich langs de grenzen der mogelijkheid; - maar in zijn mooiste werk bereikt hij iets dat mij oneindig subliemer toeschijnt, dat dan waarvan ooit Memlinck droomde. Want de Noordelijke kunst is die der weidsche gevoelens en der expressieve plastiek, die van Rembrandt en Van Eyck; maar om een kunst van spiritueele verrukking te zien moet men in Italië zijn!

De toch altijd grootsche gedachte-kunst van de ‘Spaansche Kapel’ en van zoo menig grootsch en boeiend fresco in de Santa Croce, is in Angelico tot haar hoogste expressie gekomen: zij is bij hem een kunst van de opgetogen ziel alléén: zoo lang en zoo diep hebben de groote Godsgedachten de hoofden toen vervuld, dat zij eindelijk geheel natuur konden worden! Het gecompliceerde is bij hem tot klaren eenvoud verhelderd, het allegorische tot primitief gevoelde beelden. Dit is niet meer de moeilijkheid van het denken; het is over het denken héén! Daarom kon het wezen der gratie levend binnen in hem zijn. Hij is een, in zijn sfeer, volmaakt harmonisch, volmaakt gelukkig mensch. Hij heeft zoo zijn fantasie overdroomd der wereld, dat de hemel zich voor hem te openen scheen! Want die fantasie was niet de volle werkelijkheid, maar wel het beste, het wezenlijke er van.

Angelico sluit een groot tijdperk af. Alleen in afgelegen plaatsjes als Siena en Perugia bleef men nog lang onder zijn bekoring: maar men had geen nieuwe gedachte meer aan de zijne toe te voegen, men had 't niet kúnnen doen, en men kwijnde voort in een tot traditie geworden lieftalligheid. - Met de Renaissance was de verheerlijking

[p. 95]

gekomen van den vorm, van het schoone uiterlijk, de studie van anatomie en perspectief, de invloed der Antieken, de lust in weelde. Het Florence van Lorenzo Magnifico is een wonderbaarlijke dooreenmengeling van heidensche ideeën en vaag-religieuze gevoelens. Den weemoed van deze verwarring gaf Botticelli, die ‘modernste’ der Italianen, - de naïeve vreugde er van Fra Filippo Lippi¹⁾.

Ik noem er twee, maar ik had er twintig en meer kunnen noemen: alle energiëen en enthousiasmes schenen opnieuw ontwaakt! Want nog midden in Angelico's leven was, als een komeet zoo onverwachts en kortstondig, de groote kunstenaars-figuur verschenen en weer ondergegaan, die de aarzeling van Giotto's latere volgelingen door zijn geweldig voorbeeld verjoeg: ik meen den reeds in zijn 28^ste jaar gestorven Masaccio.

In groote, ruim opgebouwde composities gaf hij voorstellingen uit het leven van Petrus en een ‘vlucht van Adam en Eva’, zoo schoon en zoo nieuw van gevoel dat de grootste Florentijnen, tot nog op Leonardo, Raphaël en Michel Angelo toe, hem nauwgezet bestudeerden.

Hij vermeed volstrekt al het zinnebeeldige en voerde een element van ‘schilderachtig realisme’ in; hij was dadelijk volkomen een Renaissance-mensch. Maar zijn werk had, met dat al, niets revolutionairs! Het eerste wat bij hem in het oog valt is, dat hij weer terugkeert tot Giotto! Dezelfde eenvoud en breedheid en prachtige aanschouwelijkheid. Maar hij was meer een volledig schilder, hij wist, hij voelde dat natuur-studie alleen de kunst weer levend en belangrijk kon maken. ‘De dingen schilderen zooals ze werkelijk zijn’, zeide hij. Doch hij hield maat: zijn geniale daad is deze, dat hij de nieuwe ideeën der Renaissance voelde en in verwerkelijking bracht, en toch zooveel mogelijk het groote karakter van den afgesloten tijd behield. Nog niet vergat hij den geest van zijn onderwerp terwille der ‘fraaie compositie’ of van 't ‘schilderachtig effect’. En al voelde hij naturalistisch,

1) Om de kracht van dezen levenslustigen monnik goed te begrijpen moet men zijn grooter werk, zijn fresco's gezien hebben in Prato's ouden Dom.

[p. 96]

toch zag hij méér dan het nuchtere feit; zijn Petrus is niet allereerst een visscher, maar een apostel, een weidsche verschijning! Hij is naturalistisch, maar schildert nog geen portretten, zooals Filippino deed toen deze Masaccio's fresco's in de ‘Carmine’ gedeeltelijk voltooide. Hij was nieuw maar vol bezinning. Door hem begrijpen wij het, dat de Italiaansche kunst eeuwen lang hoog en bezield kon blijven; want hij brak niet af, hij vervolgde slechts, vernieuwde en verruimde. Niet was hij een bestrijder van vroegere bestrevingen, maar een vóórt-zetter er van.

Men kan in Italië niet de kunst in twee deelen snijden: de Gothische ginds en die der Renaissance hier. Maar er was één groot en edel volk, sterk genoeg om zich in eindelooze wijzen uit te drukken, en door alle verschillen heen toch zichzelf gelijk te blijven.