Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 12 (1912)

Onze Eeuw. Jaargang 12

(1912)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bizet betwist
Door Dr. J. De Jong.

II. (Slot.)

Het kan geen nut hebben Gauthier-Villars stap voor stap te volgen in zijn critiek op de werken van Bizet, althans niet die uit den Romer-tijd en de eerste te Parijs opgevoerde opera. Tot zijn eer moet ik erkennen, dat hij niet verzuimt, bij alle bedenkingen, ook te wijzen op hetgeen daarin reeds voor het talent van Bizet kan pleiten. Hij geeft toe dat Don Procopio, een pastiche van Rossini, iets meer is dan een ‘amusement de bon élève de composition’. Dat te midden van al de banaliteiten van Vasco de Gama ‘éclatent d'étonnantes audaces harmoniques, rapides, discrètes, presque honteuses: c'était le cri du vrai génie de Bizet, vite étouffé par les scrupules du bon élève craintif, désireux avant tout de plaire à ses maîtres’. Dat in Les Pêcheurs de Perles ‘de loin en loin se rencontre quelque savoureux détail harmonique ou quelque trouvaille mélodique faisant entrevoir les plus parfaites de ses futures réalisations; des témoignages éclatants de sa prescience d'oreille et de l'acuité de ses sens’. Dat hij over La Jolie Fille de Perth uiterst gestreng oordeelt, kan ons niet verbazen; men is het er vrij wel over eens, dat die opera na Les Pêcheurs een stap terug beteekent. Wel is het

zonderling, dat waar wij nu den componist in zijn werken een hooger vlucht zien nemen, zijn biograaf minder en minder goed over hem te spreken valt. Bij Djamileh aangeland, beijvert hij zich, na een korte maar scherpe executie van Louis Gallet's libretto, allereerst aan te toonen hoe de muzikale critiek van die dagen de plank missloeg, die over ‘wagnérisme’ en ‘chaos’ jammerde - wat hem niet moeilijk vallen kon. Hij zelf vindt, in de honderddertig bladzijden der partituur, nauwelijks een tiental maten die een beetje gedurfd zijn, spreekt van ‘fadeur mélodique’, ‘vulgarité extraordinaire’, ‘operette-stijl’, ‘note bouffe qui aurait dû désennuyer Sarcey’ enz. Daar ik wist dat Bizet zelf veel waarde aan Djamileh hechtte (‘j'ai la certitude absolue d'avoir trouvé ma voie’)1), dat Reyer en Wéber er met warmte over hadden geschreven, Saint-Saëns er een sonnet op had gemaakt2), en ik die partituur door moderne musici dikwijls had hooren prijzen, was ik door dit vernietigend oordeel een beetje uit het veld geslagen. Het verheugt mij nu eenige gezaghebbende stemmen te kunnen aanvoeren, die over Djamileh heel wat gunstiger

luiden. Daar is bijv. Alfred Bruneau, de componist van l'Attaque du Moulin, die in zijn ‘La Musique Française’1) o.a. schreef: ‘Ses ouvrages de début, Les Pêcheurs de Perles, La Jolie Fille de Perth témoignent de l'influence directe et dominatrice de Gounod. Dans l'acte délicat de Djamileh, dans la vigoureuse ouverture de Patrie, sa personnalité s'accuse déjà visiblement’. De bekende Max Kalbeck, die Djamileh hoorde na Carmen en l'Arlésienne, schreef in zijn Weener ‘Opern-Abende’2), dat het libretto, door L. Hartmann verduitscht, mislukt was en zelfs door de fijnste en beminnelijkste muziek niet kon worden gered, maar dat Djamileh niet alleen uiterlijk den laatsten stap beduidt op den weg naar het wereldberoemd hoofdwerk van Bizet. ‘Slechts twee jaar ouder dan Carmen, toont de dochter van het Oosten reeds vele karakteristieke eigenschappen, die het Spaansche zigeunerkind zoo bekoorlijk maken’. En hij prijst het fijne instrumentaal koloriet, noemt de eerste scene ‘an stimmmungsvollem Zauber musikalisch-deskriptiver Poesie’ onvergelijkelijk; hij roemt Djamileh's ‘ghazel’ en den dans; niet minder origineel zijn het mannenkoor (van Harun's gasten) en de marsch der slavinnen enz. Nog warmer oordeelt W. Kienzl, de componist van Der Evangeliemann, in zijn bundel ‘Aus Kunst und Leben’3). Hij hoorde Djamileh in 1900 te Graz. Natuurlijk, zegt hij, kan deze opera door den veel bescheidener vorm en eenvoudiger stof niet bij Carmen worden vergeleken. Zij bevat echter zooveel schoons, bekoorlijks en aparts, draagt den stempel van haar maker zoo onmiskenbaar, dat het opvoeren er van bijkans een artistieke verplichting is voor elken schouwburg die daartoe eenigszins de middelen bezit4). Kienzl noemt de ‘Harmonik und

Instrumentalfarbe’ bewonderenswaardig. Zoo Bizet in zijn harmonische combinaties vaak wat ver gaat, hij wordt daarin nooit onnatuurlijk of leelijk. Kienzl acht Djamileh's ‘ghazel’ de parel van het werk, roemt evenals Kalbeck de eerste scene en de dans-muziek. ‘Reeds de ouverture is zeer origineel; de Carmen-componist verraadt zich in het bekoorlijke trio “Lass ruh'n” en in het levendige koor “Seht doch”; ook Djamileh's klacht, het dankbare lied van Splendiano en het uiterst “schwung-und wirkungsvolle” slot-duo verdienen te worden genoemd’, enz.

Aan de geschiedenis van l'Arlésienne heeft Bizet's jongste biograaf meer bladzijden gewijd dan aan het werk zelf. Zooals men weet vond het stuk van Daudet met de muziek van Bizet geen bijval bij de eerste opvoering in het najaar van 1872, in het ‘Théâtre du Vaudeville’. Ten deele lag dat aan de haast waarmee Carvalho het had in elkaar moeten zetten, voor een deel aan het stuk zelf, meer poëtisch dan dramatisch krachtig en veel te weinig handeling bevattend voor vijf actes1); voor een deel ook - en dat heeft Gauthier-Villars zeer juist in het licht gesteld - aan de muziek zelf. Het publiek was gewoon aan zeer bescheiden ‘musiques de scène’, veelal korte tremolos bij spannende oogenblikken, bij het komen en gaan der dramatis personae. Bizet's partituur, in vier maanden, maar met groote zorg geschreven, bestond uit vier-en-twintig grootere en kleinere nummers. Zij was te mooi, zij bevatte te veel

muziek. De abonné's van het Vaudeville-Theater, schrijft Gauthier-Villars, waren niet in staat ‘de recevoir dans l'oreille droite les préciosités (le mot est de Reyer) d'une prose dont Alphonse Daudet “avait caressé les périodes avec amour - nous dit son frère - comme les stances d'une pastorale”, tout en receuillant dans l'oreille gauche les délicates inventions harmoniques et mélodiques de Georges Bizet’. Reyer in de ‘Débats’, Wéber in de ‘Temps’ roemden wel de muziek, de meeste beoordeelaars echter waren van meening dat de componist met opzet den dichter den voorrang had gelaten, of dat zijn muziek het stuk noodeloos rekte en Bizet was door de slechte ontvangst van de ‘première’ zeer ontmoedigd. ‘Ils ne m'ont pas compris, ils ne m'ont pas compris!’, riep hij toen het gordijn was gevallen, terwijl hij op een stoel neerviel met de vuist naar de zaal gebald1). Bij een reprise in het ‘Odéon’ had het stuk veel meer succes (het is sedert dien te Parijs een kasstuk geworden); maar te voren reeds had een reeks van nummers uit de partituur, door Bizet tot een suite voor orkest vereenigd, in de concertzaal algemeen bijval gevonden2) een maand nadat de ‘Vaudeville’ den strijd had opgegeven. De Arlésienne-muziek kwam van Pasdeloup bij Colonne, van Colonne in de Conservatoire-concerten en bleef overal op het repertoire. Gauthier-Villars betoogt een beetje paradoxaal, dat een mooie ‘partition de scène’ eigenlijk eerst dan in den schouwburg moest worden toegelaten, nadat zij geruimen tijd in de concertzaal gelegenheid heeft gehad bekend te worden, gescheiden van het tooneelstuk, waarvoor ze werd geschreven. Die van Bruneau bij l'Abbé Mouret, in het ‘Odéon’ koel ontvangen, werd bij Colonne zeer gewaardeerd; die welke Pierné voor Loti's Ramuntcho schreef ging als het ware geheel voor het publiek verloren.

Over l'Arlésienne zijn de akten eigenlijk gesloten en Bruneau kon terecht reeds in 1900 schrijven dat Bizet's muziek, die aanvankelijk het stuk van Daudet scheen te

zullen schaden, het ten slotte heeft gered. Gauthier-Villars geeft toe dat deze ‘recueil de fine et excellente musique’, hetzij ze bij fragmenten weerklinkt ‘sous les ormes des mails provinciaux, à l'heure de la musique militaire’, hetzij ze in haar geheel de maximum-recette in het ‘Odéon’ verzekert, overal sympathiek wordt ontvangen. Zijn bezwaar er tegen is, dat zij vóor alles het werk van een musicus is. ‘Pourquoi vouloir à tout prix y découvrir des conceptions de poète, des recherches d'analyste et des reconstitutions de paysagiste provencal?.... Les pages maîtresses de l'oeuvre sont des morceaux de genre où le souvenir de Daudet, du mistral, de la ville d'Arles se découvre malaisément. Lorsqu'il n'était pas enchaîné par son texte à la couleur locale, Bizet ne pensait plus qu'à écrire d'agréables feuilles d'album’. Bizet putte slechts in drie nummers uit den provencaalschen melodieënschat; dat was volgens Gauthier-Villars niet voldoende. Het koor ‘Grand soleil de la Provence’ kon evengoed ter eere van een geheel andere streek worden gezongen en van de inleiding tot het 2e tafereel der 2e acte een ‘O salutaris’ worden gemaakt. Volgens onzen biograaf was Bizet trouwens altijd vrij zwak in zijn muzikale geographie. Hij reisde ‘muzikaal’ veel en men vindt hem achtereenvolgens met Don Procopio in Italië, met Les Pêcheurs op Ceylon, met La Jolie Fille in Schotland, met Djamileh in Egypte, met l'Arlésienne in Provence, met Carmen eindelijk in Spanje. Toch maakte Bizet alleen reizen ‘autour de sa chambre’ en hij kende bijna even weinig Provence, als het eiland Ceylon, of de stad Perth; hij was nooit in Egypte of in Spanje1). Gauthier-Villars vindt het exotisme in Les Pêcheurs zeer oppervlakkig2), terwijl daarentegen Kienzl van het inleidend koor der 2e

acte het exotische karakter ‘von bezaubernder Wirkung’ noemt. Over de kleur in Djamileh laat Gauthier-Villars zich niet uit. Kenners als Kalbeck en Kienzl bewonderen die zonder voorbehoud. ‘Op eens verplaatst ons Bizet midden in de vreemde wereld zijner phantasie.... Wij houden die gaarne voor het land aan den heiligen Nijl’, schrijft de eerste. ‘Men ademt al dadelijk van het begin af Egyptische lucht’, meent Kienzl. En hij wijst er op hoe verschillend Egyptische toonschildering door meesters van verschillende nationaliteiten is geschied. ‘Men vergelijke het muzikale Egypte van den Duitscher Mozart in Die Zauberflöte met dat van den Italiaan Verdi in Aida en van den Franschman Bizet in Djamileh! Bij elk is het een andere wereld en toch wordt bij den toehoorder het overtuigend gevoel van “Lokaltreue” gewekt’. Reyer schreef in de Débats van 31 Mei 1872, naar aanleiding van Djamileh: ‘Voici bien la vraie musique orientale, telle que l'ont comprise du moins ceux qui, étant allés dans le pays même, en ont rapporté des souvenirs’. En Reyer kon het weten, hij die ook een opera had geschreven die in het Oosten speelt, La Statue: een opera, die door Gauthier-Villars n.b. tegenover Les Pêcheurs om haar ‘note si nouvelle’ uitgespeeld wordt. Om op l'Arlésienne terug te komen: mij dunkt, dat wanneer de mannen van de Provence zelf, de ‘Félibres’, die muziek onbetwist aanvaarden als een zuivere uiting van hun land - zooals Gauthier-Villars moet erkennen - daarmee alle critiek wordt teniet gedaan. Zoo staat het ieder vrij met Gauthier-Villars Carmen een ‘évocation factice et arbitraire de l'Espagne’ te noemen, maar slaat hij zich de wapens niet uit handen, door toe te geven, dat die ‘évocation’ niet alleen de strengsten op het stuk van nauwkeurigheid in de lokale kleur heeft vermogen te misleiden, maar dat de Spanjaarden zelf zich geen corrida (stierengevecht) kunnen voorstellen, zonder de uitvoering van een fragment uit Carmen?

En hiermede ben ik gekomen tot Bizet's ‘magnum opus’ en tot de critiek er van door Gauthier-Villars. Het is algemeen bekend dat Carmen het lot van zoovele

meesterwerken deelde en aanvankelijk niet in den smaak viel. Eerst acht jaren na den dood van Bizet, nadat deze opera reeds te Weenen en te Brussel, te Londen, Petersburg en New-York was opgevoerd, kon zij te Parijs een blijvende plaats vinden op het repertoire der ‘Opéra Comique’. Thans wordt geen opera zoo dikwijls in Frankrijk en daarbuiten gegeven. Wat meer beteekent: deze opera mag zich in de algemeene waardeering verheugen ook van de kenners. Of laat ik zeggen: zij mocht zich daarin verheugen, want Gauthier-Villars is allesbehalve een vriend van Carmen. Hij schrijft wel, dat Carmen misschien het eenige menschenwerk is dat aan elke discussie ontsnapt: dat zelfs zij, die door een ander muzikaal ideaal tot andere werken worden aangetrokken, er nooit aan hebben gedacht voor den dag te komen met de bedenkingen, waarmede zij in andere gevallen zoo kwistig zijn, maar - aldus gaat hij dan met kwalijk verholen spijt voort: ‘Het is alsof de toeschouwers van 1875 de hoeveelheid kwaadwilligheid en onbegrip, het gewone losgeld van alle scheppende pogingen, hebben uitgeput. Het gansche heelal lacht thans de grillige zigeunerin toe en vergeet in haar tegenwoordigheid de verschillen, die rassen of scholen scheiden.... Opmerkelijk is het paradoxale in den eerbied, of althans in de zwijgende deferentie van onze verwoedste Wagnerianen en zelfs Debussysten jegens een partituur, die door stelsel en techniek behoort tot die werken die zij altijd vinnig bestreden hebben.’ En hij herinnert dan aan Nietzsche, die in zijn ‘Der Fall Wagner’ zoo vèr ging ‘de brûler la tétralogie sur l'autel de Georges Bizet’, en aan Tschaikowsky, die bereid scheen ‘à sacrifier à la Carmencita les délicieuses conquêtes que les compositeurs modernes russes ont réalisées dans le domaine des sens’1). Eindelijk nog voert hij een uitspraak aan van de ‘National-Zeitung’, dat Carmen, hoewel door een Franschman gecomponeerd, geen werkelijk Fransche muziek bevat. Met Gauthier-Villars acht ik die

laatste bewering ten eenenmale onjuist; dat hij in Carmen niets anders zien kan dan een zeer traditionalistische ‘opéra comique’ is onverklaarbaar. Zij is dat alvast niet door het libretto, dat in een voor dien tijd uiterst vreemd milieu speelt en met een moord eindigt. Gauthier-Villars verwijt Meilhac en Halévy hun toeleg om de silhouet van de door Mérimée zoo scherp geteekende heldin te verzachten, te vervagen, te banaliseeren; de concessies die zij deden aan de moraal met hun ‘honnêtes fantoches’, maar hij weet beter dan iemand dat het onmogelijk was José en Carmen ten tooneele te voeren precies zooals Mérimée hen heeft geschilderd. Stellig heeft José niet de ‘haute allure’ van den bandiet van Mérimée en de eenige moord dien hij bij Meilhac en Halévy pleegt is die op zijn geliefde. Zoo is Carmen ook geen dievegge, geen ‘femme apache’ zooals in de novelle en haar echtgenoot, de vreeselijke Garcia, komt in de opera heelemaal niet voor. Ongetwijfeld dus heeft Mérimée geleden onder de operaties van Meilhac en Halévy; met dat al zijn José en Carmen aantrekkelijke figuren gebleven: de een alles vergetend voor zijn hartstocht, de ander in haar ontembaarheid den dood trotseerend, beiden vèr afstaand van de conventioneele ‘opéra comique’. Gauthier-Villars noemt de door Meilhac en Halévy gecreëerde figuur van Micaéla ‘l'insipide et bêlante ingénue sans laquelle il n'est pas d'opéra comique digne de ce nom’, en hij is van oordeel, dat de twee verschijningen van José's beschermengel ‘en jupe bleue et nattes tombantes’ de handeling zeer vertragen en den indruk maken van kunstmatige, in het drama ingeschoven ‘hors-d'oeuvre’. Ik ben heelemaal niet van die meening. Micaéla werd gecreëerd, omdat de librettisten de wenschelijkheid inzagen van een met Carmen contrasteerende figuur en de componist de wenschelijkheid van een hooge sopraan in een werk, waarvan de hoofdrol een mezzo is, en waarin zooveel mannen voorkomen. In de 1e acte werkt haar scene met José, na de eerste ontmoeting van José en Carmen, als een idylle, waardoor de latere ontmoeting van José en Carmen nog sterker reliëf krijgt

en die de macht van het noodlot, dat al op den loer lag om José van het rechte pad af te brengen, nog meer doet uitkomen. In de 3e acte maakt haar goed gemotiveerd ingrijpen in het drama de verwijdering tusschen Carmen en José nog grooter en voert tot de prachtige uitbarsting: ‘Tu me dis de la suivre’. Pigot, die zestig bladzijden van zijn werk aan Carmen wijdt, vermeldt ook niets waaruit zou blijken dat Micaéla als ‘hors-d'oeuvre’ werd opgevat, of later er ingebracht. Wel is hij aansprakelijk voor de door Gauthier-Villars natuurlijk met genot overgenomen mededeeling, dat Bizet tot dertien malen toe Carmen's eerste lied overschreef, alvorens hij het de vertolkster, de voortreffelijke Galli-Marié, naar den zin kon maken. Zij wilde voor haar ‘entrée en scène’ iets zeer karakteristieks, iets Spaanschs, of dat daarop geleek, iets waarbij zij ‘pût à loisir déployer l'arsenal complet de ses perversités artistiques: caresses de la voix et du sourire, inflexions voluptueuses, oeillades assassines, gestes troublants’, zegt Pigot. Ten slotte, tijdens de repetities, kwam Bizet een Spaansch volkslied in de gedachte en hij werkte dat om tot de thans wereldberoemde ‘Habanera’. Zeker had men voor Bizet kunnen wenschen dat hij geheel uit eigen inspiratie had geput, en zonder door Galli-Marié te zijn beïnvloed. Maar men denke zich terug in 1875. Het was een heel waagstuk in de ‘Opéra Comique’ een opera als Carmen op te voeren. De directeur Du Locle zelf geloofde geen oogenblik dat zij zou slagen; hij vond de muziek ‘cochinchinoise’ (‘on n'y comprend rien’) en het stuk onzedelijk. Pigot vertelt dat een minister Du Locle een loge had gevraagd voor de ‘première’; Du Locle zond hem daarop een persoonlijke uitnoodiging voor de generale repetitie, want - schreef hij - het stuk was zoo onbetamelijk, dat hij het wenschelijk achtte dat de minister eerst zelf zou oordeelen, of hij er wel met zijn kinderen heen kon gaan. Zoo werd te voren reeds stemming gemaakt tegen het nieuwe werk. Geen wonder dat de artisten zenuwachtig waren en, daar alles van den eersten indruk afhangt, dat Galli-Marié zeer veel gewicht hechtte aan haar eerste ‘entrée’. Voor het overige zal ieder die het lied,

dat reeds te voren door Yradier was gebruikt (dat leidde bijna tot een proces met den uitgever van Yradier's ‘Chanson’), vergelijkt bij hetgeen Bizet er van maakte, hem toch niet minder bewonderen. Voor eenmaal althans bracht het cijfer dertien geluk aan en de ‘Habanera’ was al wat de meest veeleischende Carmen verlangen kon. Waar is, wat Gauthier-Villars niet aan Pigot ontleende: dat Bizet voor de ‘entrée’ van Escamillo muziek had geschreven, die hij later verving door de thans zoo populair geworden coupletten. Uit mijn eigen herinnering kan ik er bijvoegen dat Meilhac en Halévy die vervanging op hun geweten hebben. Zij waren van oordeel dat Bizet's toréador-muziek te voornaam was voor den toestand, niet genoeg ‘en dehors’. De componist gaf toe, met weerzin (‘Ah!, ils veulent de l'ordure, eh bien, en voilà!’) en de uitkomst stelde de librettisten in het gelijk. De coupletten van Escamillo zijn precies geworden wat de situatie vordert en het luide orkest - het is alsof men het bloed hoort stroomen - met het vulgair-coquette refrein helpen het beeld van den stierenvechter-vrouwenjager voltooien. Bij deze twee concessies bleef het (zelfs de partij van Micaéla is van versieringen vrij) en wanneer Gauthier-Villars dus schrijft, dat Bizet ook ditmaal ‘se préoccupait surtout de flatter son public ou ses interprêtes’, dan is dat eenvoudig kwaadwilligheid. Diezelfde kwaadwilligheid openbaart zich in hetgeen hij van de partituur zegt. Na te hebben vooropgesteld dat Bizet in Carmen zijn tijdgenooten wederom schandaliseerde door verrukkelijke harmonische détails; dat hij stout moduleerde; dat hij bij benadering ‘iberiseerde’ maar voldoende om de onkundigen te verontrusten en dat hij met het slot van José's ‘La fleur’ alle critici van hun zetels deed opspringen, verzekert hij dat Carmen niets nieuws bevat in bouw en détails. ‘Ce sont toujours les choeurs de franche carrure, les duos symmétriques, les ensembles placés aux endroits habituels, les cavatines, les prières, les romances, les danses, les airs à couplets et à refrains du vieux répertoire’. Waar haalt de schrijver die ‘cavatines’, ‘prières’ en ‘romances’ vandaan! Ik herinner

mij slechts éen cavatine, die van Micaéla in de 3e acte, geen enkele ‘prière’ en éen romance, die van José in de 2e acte. En deze vormt het keerpunt in de lange scene van José en Carmen. De scene van José en Micaéla in de 1e acte moge een symmetrisch duo zijn, Bizet moge coupletten met refreinen niet hebben versmaad, in de kapitale tooneelen van José en Carmen heeft hij geen duo's in den ouden trant gegeven, maar, met verwaarloozing van den gesloten vorm, werkelijke ‘scenes’. Die van de 1e acte, die van de 2e, beginnend met een dans en eindigend met een gevecht, de finale van de 3e acte en eindelijk de grootsche slotscene van de 4e acte, toonen een vrijheid van behandeling, een zich aanpassen van de muziek aan tekst en handeling, die men te vergeefs in al wat de ‘opéra comique’ te voren opleverde, zoeken zou. De geweldige laatste scene der 4e acte is nu nog, na al wat sedert Carmen voor het voetlicht kwam, door haar waarheid en kracht een hoogtepunt in de muzikaal-dramatische kunst.

Volgens Gauthier-Villars is Carmen niet alleen ‘traditionalistisch’, maar is zij klaarblijkelijk veeleer een reactie dan een vooruitgang op het repertoire van de XVIIIe eeuw: Monsigny's Déserteur, Grétry's Richard Coeur de Lion, Dalayrac's Nina, Méhul's Stratonice en Joseph, werken waarin men de componisten meer en meer ziet streven naar juistheid van uitdrukking, terwijl het orkestraal commentaar daarmede gelijken tred houdt. Men moet toch wel zeer diep in het vooroordeel steken, om niet te worden getroffen door de juistheid van uitdrukking, of door de welsprekendheid van de instrumentatie, waarvan Carmen op bijna elke bladzijde getuigt. Gauthier-Villars neemt van deze opera afscheid door in extenso een ongunstige critiek van Adolphe Jullien na de ‘première’ over te nemen1) en den plotselingen dood van den componist vermeldend, op den avond van de 33e opvoering, is al wat hij er ironisch bijvoegt: ‘Le lendemain, son génie ne faisait plus de doute pour personne’. Geen woord over het op zoo jeugdigen leeftijd

heengaan van een kunstenaar, van wiens werken Gauthier-Villars zelf getuigt dat zij aesthetisch een stijgende lijn volgen (al was de stijging volgens hem meer toevallig dan uit innerlijken aandrang), zoodat nog veel en beters van hem had kunnen worden verwacht. ‘Il aura frayé la route à ses contemporains en s'élancant audacieusement à la recherche de la vérité dans l'art dramatique’, schreef in 1894 Hugues Imbert1) en Romain Rolland in 1908: ‘Par son naturel même et la claire conscience qu'elle avait du génie de sa race, cette musique (Carmen en l'Arlésienne) était bien en avance sur son temps. Quelle place n'eût pas prise Bizet à la tête de notre art, s'il avait vécu vingt ans de plus!’2) Laat ik nog eventjes een niet-Franschman aan het woord3): ‘Es ist gar nicht abzusehen was ein Mann mit so üppiger Erfindungsgabe, so grosser dramatischer Begabung und so hervorragendem technischem Können der Welt noch geschenkt hätte, wenn ihn das Geschick, das ihm nicht einmal einen Teil des Welterfolges seines Hauptwerkes zu erleben vergönnt hat, nicht so grausam früh seinem Schaffen entrissen haben würde’.

Ja, voorwaar, Bizet stierf niet alleen vroeg, maar te vroeg!

 

Zooals men weet is de muziek in Frankrijk na 1870 in nieuwe banen getreden. Berlioz werd in het schild geheven, Wagner triumpheerde en César Franck, in 1872 benoemd tot opvolger van Benoist aan de orgelklasse van het Conservatorium te Parijs, werd de grondlegger van een nieuwe school voor orkest- en kamermuziek, waaruit bijna alle voormannen in de tegenwoordige Fransche muziek zijn voortgekomen. In ons land is van hun werk nog niet zoo heel veel tot ons doorgedrongen: van hetgeen zij op muzikaal-dramatisch gebied wrochten zoo goed als niets, en, met uitzondering van Brussel, heeft men zich ook in andere landen niet gehaast de nieuwere en allernieuwste

Fransche opera-litteratuur te verbreiden1). Hoewel Gauthier-Villars zich daarover niet uitspreekt, is het duidelijk dat al zijn sympathieën uitgaan naar die nieuwere richting - die er tot hiertoe niet in is geslaagd de wereld van Carmen afkeerig te maken. Zou hierin niet misschien de, of een verklaring moeten worden gezocht voor het onvriendelijke dezer biographie? Bizet is Gauthier-Villars te gematigd, te geequilibreerd, niet stout, niet revolutionnair genoeg. Vandaar de schimpscheutjes op den ‘fort-en-thême’, ‘fort-en-fugue’, op den ‘côté-bon élève’, van Bizet, vandaar de telkens herhaalde beschuldiging van opportunisme waar de welwillender Reyer spreekt van eclectisme. Bizet was nooit van harte een ‘musicien d'avant-garde’, zegt Gauthier-Villars. Moet hij daarom als minderwaardig op zij worden gezet? Kan hij het helpen dat men van Carmen een ‘instrument de combat’ heeft gemaakt, of dat sommigen haar ‘le point de départ du drame lyrique moderne’ hebben genoemd? En hebben we nu, omdat overijverige bewonderaars misschien te vèr gingen, Carmen en l'Arlésienne voortaan alleen als ‘articles de Paris’ voor export te beschouwen? Neen, driewerf neen! De vrienden van Bizet zullen zich door Gauthier-Villars niet aan het wankelen laten brengen. Zij zullen zich de vermaning (hier reeds aangehaald) van Gaston de Betzi, alias Georges Bizet, herinneren: ‘Ne demandons pas à un grand artiste les qualités qui lui manquent’. Bizet was van het latijnsche ras, dat vóor alles klaarheid wil en de maat weet te houden. Jong-Frankrijk streeft andere idealen na en waarheen het ons voeren zal, is nog in het geheel niet uit te maken. Vooralsnog zou men, op de uitkomsten lettend, geneigd zijn met Romain Rolland in te stemmen, waar hij van de Fransche ‘école moderne’ zegt, dat de werken, die zij voortbracht: ‘à part deux ou trois, valent moins que

l'effort’. Stellig heeft hij gelijk waar hij zegt dat die ‘école’ den nationalen geest niet volledig vertegenwoordigt. Gauthier-Villars is het daarmee eens, ook met de conclusie van Romain Rolland dat in de hedendaagsche Fransche muziek Carmen en Pelléas et Mélisande aan de tegengestelde polen thuis hooren. Beide auteurs maken geen geheim van hun voorkeur; het verschil tusschen beiden is, dat, terwijl Gauthier-Villars Carmen afbreekt, Romain Rolland zegt: ‘Dieu me garde de renier l'autre’. En hij neemt daarmede het hoogere, betere standpunt in. Het is niet onmogelijk dat Debussy naar de hoogte zal gaan; daarom behoeft Bizet niet te worden neergehaald. Een opera is uit den aard der zaak van alle muziekvormen de vergankelijkste, maar men mag een lang leven voorspellen aan Carmen: deze ‘met bloed en tranen geschreven’ partituur, zooals Bruneau haar noemt: ‘qui continue logiquement les traditions nationales et les élargit superbement’1); een juweel, een dramatisch meesterwerk, zoals Hans von Bülow schreef - en ik wil hiermee besluiten - ‘in dessen hoher Werthschätzung ein Johannes Brahms und ein Richard Wagner ebenso gleichmässig übereinstimmten, wie in der Freude an Johann Strauss' Walzern’2).


Vorige Volgende