Onze Eeuw. Jaargang 12

[p. 121]

Bizet betwist
Door Dr. J. de Jong.

I.

Men kon meenen dat de componist van l'Arlésienne en Carmen geen gevaar liep in het Pantheon der muziek. Men stelde hem zich daar voor, niet in de voorste rij, niet te midden van de groote scheppers en baanbrekers, maar men achtte hem toch verzekerd van een goede plaats, een benijdenswaardige plaats zelfs, omdat ze hem was toegekend zoowel door de vakmannen als door de leeken. Men verkeerde in den waan, dat, ware hem een langer leven beschoren geweest, de toonkunst in zijn vaderland - en niet alleen in zijn vaderland - daarbij niet slechter zou zijn gevaren. En verder dat de twee hierboven genoemde werken voldoende zouden zijn om, het een in de concertzaal, het ander in den schouwburg, den naam van Bizet voor de vergetelheid te bewaren.

De laatste Bizet-biograaf denkt er anders over. Hij verzekert ons ‘dat de loopbaan van dezen componist zonder voorouders(?) en zonder nakomelingschap, die begonnen werd te midden eener niet te rechtvaardigen vijandigheid en werd voortgezet met een ontijdige apotheose, schijnt te zullen verloopen in een overgroote onverschilligheid. Een kunstenaar kan zich niet lang straffeloos opportunistisch gedragen.’ Verder blijft, volgens den schrijver, aan Bizet

[p. 122]

buiten Frankrijk ‘de eervolle en vertegenwoordigende rol over van commis-voyageur van den Franschen muzikalen geest.’ ‘Carmen en l'Arlésienne’, aldus gaat hij voort, ‘zijn in het buitenland de “articles de Paris” bij uitnemendheid en hun succes schijnt nog lang te zullen aanhouden. Er zullen lange jaren noodig zijn om den uitvoer onzer jongere kunstvoorbrengselen te kunnen organiseeren.’

Uit dezen laatsten volzin blijkt den lezer, wat hij misschien niet aanstonds zou hebben vermoed, dat de schrijver, die zich aldus over Bizet en de toekomst zijner muziek uitspreekt, een Franschman is. Het is de ruim 52-jarige Henry Gauthier-Villars, wiens kronieken in de ‘Echo de Paris’, geteekend ‘l'Ouvreuse’, honderden en honderden muzikale en niet-muzikale menschen hebben vermaakt¹⁾. Met zijn critische biographie van Bizet, opgenomen in de serie der ‘Musiciens célèbres’ en kort geleden verschenen, handhaaft hij zijn naam als knap auteur. Het beknopte werkje is vlot en prettig geschreven. Welk een contrast met een vroegere, veel uitvoeriger biographie van Bizet door Charles Pigot²⁾ - den ‘excellent Pigot’ zooals Gauthier-Villars hem noemt, uit wiens ‘ouvrage remarquable’ hij rijkelijk putte. Pigot was misschien een heel braaf man en zeker een warm vereerder van Bizet, maar ‘remarquable’ is zijn boek alleen door de afwezigheid van stijl; daarbij mist Pigot ten eenenmale het talent zijn stof te schiften en den juisten maatstaf te kiezen bij zijn beoordeelingen, veelal gegrond op uitspraken van autoriteiten zonder autoriteit. Voor data en jaartallen is zijn boek met vrucht te raadplegen: voor het overige kan men Bizet met dezen biograaf niet geluk wenschen. Men kan hem dat echter evenmin met Gauthier-Villars. De arme componist is van Charybdis in Scylla vervallen. Gauthier-Villars is evenmin onbevoordeeld als Pigot het was. Deze was vooringenomen, gene schreef klaarblijkelijk met een door te weinig sympathie geleide pen. Hij laat bij voorkeur het licht vallen op hetgeen in Bizet het meest aan-

1) Onder den naam Willy gaf hij den ‘Claudine’-cyclus uit.

2) Paris, E. Dentu, 1886.

[p. 123]

vechtbaar is. Wat Bizet's zwakheden zou kunnen verontschuldigen, wordt in het duister gelaten, of verzwegen. Hij citeert vaak onvolledig en is in zijn critiek ook dikwijls uiterst partijdig. Deze biograaf is als een rechter die het vonnis al geveld heeft, vóórdat hij de partijen hoorde. Het was hem er om te doen Bizet neer te halen van het voetstuk waarop hij door geheel de wereld is geplaatst en alles is er nu op aangelegd bij den lezer den indruk te wekken, dat Bizet, die nooit in de beweging was, eigenlijk niet meer meetelt. Natuurlijk gaat hij niet zoover Bizet talent te ontzeggen. Hij geeft toe dat Bizet een ‘musicien admirablement doué’¹⁾ was en een ‘note person-

1) Bizet had al vroeg naam gemaakt als partituur-lezer. Hij kon de ingewikkeldste orkestpartituur op het eerste gezicht op het klavier spelen. In zijne laatste ‘Débats’-feuilleton noemde Berlioz hem in dat opzicht onvergelijkelijk. ‘Sedert Liszt en Mendelssohn heeft men weinig lezers van die kracht gezien.’ Armand Gouzien verhaalt in de ‘Evènement’ van 6 Juni 1875 hoe Bizet bij Offenbach, die pas de door Gounod geschreven partituur voor Barbier's Jeanne d'Arc had ontvangen, het manuscript, zonder het zelfs vooraf even door te zien, ontcijferde, terwijl hij alle effecten van het orkest, voor zoover dit op het klavier mogelijk was, weergaf. ‘Ik heb geen musicus gekend’, schreef Reyer een week later in de ‘Débats’, ‘die zekerder was van zich zelf en die zulk een verwonderlijk geheugen had. Hij beroemde zich daar niet op, maar iedereen wist het.’ Als pianist trad Bizet alleen in kleinen kring op. Maar zoo hij niet als virtuoos heeft geschitterd, dan lag het alleen daaraan, dat hij dat niet begeerde. Pigot vertelt hoe Halévy in 1861 een klein diner gaf, waaraan o.a. Liszt en Bizet deelnamen. Na het diner zette Liszt zich aan het klavier en speelde een zijner laatste, nog niet gedrukte, ongelooflijk moeilijke werken. Iedereen was verbaasd over zijn virtuositeit en Liszt zeide dat hij in Europa, behalve Hans von Bülow en hij zelf, niemand kende die dit stuk zóo zou kunnen spelen als het geschreven was en in dat tempo. Halévy vestigde Bizet's aandacht op een bepaalde passage van het stuk. Bizet ging aan het klavier zitten en speelde die onmiddellijk. ‘Wacht eventjes, jonge man, wacht even’, sprak toen Liszt; ‘ik heb het manuscript bij me.’ Het manuscript werd Bizet voorgelegd en hij speelde het van begin tot het einde zonder éen fout en zonder een oogenblik te aarzelen. Men kan zich de verbazing van de aanwezigen voorstellen. Liszt drukte Bizet met warmte de hand en zeide: ‘Ik dacht dat er slechts twee menschen waren die dit stuk konden spelen. Ik vergiste me. Er zijn er drie en, om billijk te zijn, moet ik er bijvoegen dat de jongste van de drie misschien de stoutste en schitterendste is.’
Bizet kon ook meesterlijk improviseeren en caricaturiseeren. Toen het ‘Institut’ Clapisson, den zeer middelmatigen componist van La Fanchonnette, tot lid had gekozen, met voorbijgaan van Berlioz, bedacht Bizet een muzikalen monoloog dien hij in kleinen kring uitvoerde: ‘De begrafenis van Clapisson’, met motieven van den componist, dien hij ook sprekend invoerde. In een apotheose liet hij de schim van Clapisson in het paradijs belanden en door beroemde musici begroeten: het eerst door Beethoven die met zijn 5e symphonie begon. Clapisson viel bij de vijfde maat in met een motief van zijn Fanchonnette, Beethoven liet hem niet lang doorgaan en nu werd het een strijd tusschen beiden. Met de rechterhand liet Bizet motieven uit de 5e hooren, terwijl de linker motieven van Clapisson bracht. Ten slotte gaf Beethoven het op en La Fanchonnette triumfeerde. Bizet moest op alle intieme avondjes dezen monoloog voordragen. Op zekeren avond echter liet hij zich daarvoor niet vinden: Clapisson was gestorven.

[p. 124]

nelle’ had, maar doorgaans spreekt hij van hem op een neerbuigenden-ironisch-welwillenden toon, die pijnlijk aandoet. En voor het overige verstaat hij bij uitstek de kunst ‘to damn with faint praise’.

Al dadelijk in het zuiver biographische deel is de ironische grondtoon aangegeven. ‘C'est sous les prénoms royaux d' Alexandre-César-Léopold que, le 25 Octobre 1835, à Paris, un modeste professeur de chant nommé Bizet faisait inscrire son fils sur les registres de l'état civil. Mais ces trois noms fastueux ne devaient pas sortir des actes officiels et dans sa famille l'enfant fut toujours appelé Georges’. Waarom vermeldde de auteur niet dat aldus de peter van het kind, een oude vriend der familie, was geheeten? Kortelijk beschrijft hij den ontwikkelingsgang van den knaap, die in een muzikalen kring opgroeide en wiens roeping voor de muziek geen oogenblik betwijfeld of gedwarsboomd werd; zijn triumfen aan het Parijsche Conservatorium, dat hij op negentienjarigen leeftijd verliet met een eersten prijs voor piano (klasse van Marmontel), een eersten prijs voor contrapunt (klasse van Zimmermann, bijgestaan door den toen 32-jarigen Gounod, die met Sapho reeds zijn naam had gevestigd), een eersten prijs voor orgel (klasse van Benoit) en eindelijk, na Halévy's compositie-klasse te hebben doorgemaakt, den eersten ‘grand prix de Rome’. Zooals men weet geeft deze laatste prijs recht op een subsidie van den Staat gedurende drie jaren, waarvan twee

[p. 125]

in Italië en een in Duitschland moesten worden doorgebracht. Tegen het einde van het tweede jaar vroeg Bizet vergunning ook het derde jaar in Italië te mogen vertoeven. Hij grondde zijn verzoek op de omstandigheid dat hij reeds begonnen was aan een belangrijk werk, dat hij niet vóór de volgende Juli-maand zou kunnen voltooien. ‘Je craindrais en quittant l'Italie, sans avoir achevé mes travaux, de ne pas me trouver en mesure pour l'époque des envois¹⁾ et, d'un autre côté, de ne pouvoir profiter, comme je le désire, de mon séjour en Allemagne’. Het verzoek werd toegestaan en, zoo schrijft Gauthier-Villars schamper: ‘Bizet, ravi, put communier de nouveau avec l'art italien en compagnie de son cher Guiraud qui, nanti lui aussi du laurier suprême, venait de débarquer à la Villa (Médicis)’.

Niet waar, dat ziet er leelijk uit voor Bizet? Liever een derde jaar in Italië dan een jaar in Duitschland! De voorkeur voor de Italiaansche kunst, die daarin opgesloten ligt! Toch is dat alles niet zoo erg als het wel lijkt. De zaak is deze. Hoewel hartstochtelijk vereerder van Bach, wiens orgel- en klavierfuga's hij meesterlijk vertolkte, en vurig bewonderaar van Beethoven, wiens werken, met die van Bach, steeds op zijn piano en op zijn schrijftafel te vinden waren (Pigot noemt beide B's ‘les dieux qu'il avait toujours adorés’), gevoelde Bizet zich van den beginne af sterk aangetrokken tot de Italiaansche muziek en zijn aanleg dreef hem meer in de richting van de opera, dan in die van de symphonie of het oratorium²⁾. Voegt men hierbij dat Bizet zich in Italië zeer

1) Aan de Fransche Akademie.

2) Nog als leerling aan het Conservatorium, in 1857, had hij deelgenomen aan een operette-wedstrijd, uitgeschreven door Offenbach, toen directeur van de ‘Bouffes-Parisiens.’ De mededingenden moesten een libretto van Battu en L. Halévy componeeren: le Docteur Miracle. Bizet werd ‘ex aequo’ bekroond met Ch. Lecocq, zijn kameraad in de klasse-Halévy, en zijn werkje werd met succes opgevoerd.
Als prix de Rome was Bizet's eerste zending aan de Fransche Akademie een Italiaansche opera buffa in 2 actes, Don Procopio (jaren lang zoek, eerst in 1906 teruggevonden en met weinig succes te Monte Carlo gegeven). Bij monde van haar rapporteur Ambroise Thomas, gispte het geleerde genootschap, hoewel het werk prijzend, die eerste zending, omdat de laureaat krachtens het reglement een mis had moeten zenden. ‘Nous lui rappelons que les natures les plus enjouées trouvent dans la méditation et l'interprétation des choses sublimes un style indispensable même dans les productions légères et sans lesquelles (lequel?) une oeuvre ne saurait être durable.’
Niettegenstaande deze vermaning zond Bizet ook later geen mis. Wel begon hij aan een ‘Credo’, maar hij zag er van af. Hij wilde geen mis maken ‘avant d'être en état de la faire bien, c'est à dire chrétienne,’ zoo schreef hij aan zijn moeder. Een ode symphonique (orkest, koor, soli) Vasco de Gama, en een Scherzo en Andante voor orkest vormden Bizet's latere zendingen aan de Akademie.

[p. 126]

behaaglijk gevoelde en dat hij zekerheid had een jaar te zullen samenzijn met zijn ‘cher Guiraud’, zijn studiegenoot bij Marmontel en Halévy, aan wien hij door de teederste vriendschap verbonden was; dat in die dagen de Fransche componisten zich in hoofdzaak nog op de opera, bij uitzondering op de symphonie en het oratorium toelegden; dat eerst door de stichting der ‘Concerts populaires’ te Parijs in 1861 de groote Duitsche meesters van de instrumentale en koormuziek in Frankrijk burgerrecht kregen en met hun werken tot het publiek en het volk doordrongen, dan zal men Bizet's besluit zooal niet billijken, dan toch begrijpen. Dat had ook zijn biograaf kunnen doen, als hij maar had gewild en het in zijn kraam te pas ware gekomen. Nu schrijft hij spottend, dat ‘ces douze mois dérobés à la patrie de Bach, de Beethoven et de Wagner passèrent vite pour celui qu'on devrait bientôt traiter de farouche Germain’. En op denzelfden toon gaat hij voort: ‘A Paris, nous trouvons immédiatement - heureux temps! - notre prix de Rome travaillant à La Guzla de l'Emir, un acte recu d'avance à l'Opéra-Comique’. Hij vergeet er aan te herinneren dat de ‘Opéra-Comique’ door den Staat gesubsidiëerd, krachtens haar ‘cahier des charges’ verplicht is een eenacter van den prix de Rome op te voeren en in de lijst van Bizet's werken, die Henri de Curzon voor onzen Willy opmaakte en die achteraan in de biographie is opgenomen (zie blz. 123), staat dan ook La Guzla de l'Emir als ‘4e envoi de Rome’ vermeld! Erger nog: hij vergeet er bij te

[p. 127]

vermelden dat Bizet, wiens vader geen vermogen had¹⁾, leven moest van transscripties voor klavier. Hij schreef er alleen voor Heugel honderdvijftig! Zoo bijster gelukkig was die tijd dus niet voor Bizet. Maar hij was boven de meeste jonge opera-componisten hierin fortuinlijk, dat hij niet lang behoefde te wachten op de gelegenheid zich gespeeld te zien²⁾. Zijn eenacter werd reeds gerepeteerd, toen Carvalho, destijds directeur van het ‘Théâtre Lyrique’ te Parijs, Bizet aanbood voor hem een opera te componeeren in drie actes op een tekst van Carré en Cormon: Les Pêcheurs de Perles. Dat lokte den jongen man als debuut voor het Parijsche publiek uit den aard der zaak meer aan en hij nam La Guzla de l'Emir terug³⁾. Nog vóór October 1863 had de eerste opvoering van Les Pêcheurs plaats en hoewel die opera het slechts tot achttien opvoeringen bracht, stelde Carvalho zijn theater beschikbaar: eerst voor een opera in vijf actes van Bizet, Iwan le Terrible (tekst van Gallet en Blau), die, hoewel heelemaal af, nooit voor het voetlicht verscheen; vervolgens voor Bizet's Jolie Fille de Perth (4 actes, tekst van Saint-Georges en Adenis). Inmiddels moest de componist, om te leven, weer transscripties maken, dansen orkestreeren, partituren voor vierhandig klavier bewerken. En hij schreef ‘au galop’ voor Heugel zes liederen op gedichten van De Musset, Lamartine, Ronsard, Millevoye en Victor Hugo. Een symphonie (de latere

1) Uit Rome schreef Bizet aan zijn ouders met Nieuwejaar: ‘Je commence par désirer pour vous la parfaite santé du corps sans laquelle la santé de l'esprit n'est pas possible. Ensuite je demanderai que l'argent, cet affreux métal auquel nous sommes tous soumis, ne vous fasse pas trop défaut. De ce côté là, j'ai un petit plan: quand j'aurai cent mille francs, c'est à dire du pain sur la planche, papa ne donnera plus de leçons... Cent mille francs, ce n'est rien: deux succès a l'Opéra-Comique!’

2) Dat lange wachten is door Legouvé niet onaardig in het licht gesteld in zijn l'Amour Africain (1875), met de ‘complainte’:

‘Oyez les tristes contretemps
D'un mélancholique jeune homme,
D'un jeune homme de soixante ans
Que l'on appelle un prix de Rome.’

3) Carré vond in Th. Dubois een remplaçant voor Bizet, maar zijn Guzla werd eerst in 1873 opgevoerd. Het werkje is ook bij ons gegeven.

[p. 128]

orkest-suite Roma), waarmee hij bezig was, moest daarvoor blijven liggen. In dien tijd vallen ook de groote ‘Variations chromatiques’ voor klavier, waarover Bizet zelf zeer voldaan was. Evenmin als Les Pêcheurs de Perles vermocht La Jolie Fille de Perth zich lang op het repertoire te handhaven. Ook dat schrikte noch de opera-directeuren noch de tekstdichters af en men vindt Bizet achtereenvolgens bezig met het voltooien van een nagelaten werk van zijn leermeester Halévy¹⁾; met het componeeren van libretto's van Paul Ferrier (Calendal, naar Mistral), Philippe Gille (Clarisse Harlowe) en Sardou (Grisélidis), terwijl hij aan opera-concoursen in de Opera en de ‘Opéra-Comique’ meedeed²⁾ en de le acte schreef van een operette, Malbrough s'en va-t-en guerre, voor het ‘Athénée’ (Delibes, Jonas en Legouix schreven de andere actes).

De symphonie (of liever fantaisie symphonique) onder den titel Souvenirs de Rome bij Pasdeloup gespeeld in Februari 1869, vond weinig bijval en Bizet keerde weer terug tot de opera. Du Locle, directeur van de ‘Opéra-Comique’, bood hem Djamileh aan (tekst naar De Musset's Namouna door Gallet); het nieuwe werk (een lange eenacter) werd in Mei 1872 opgevoerd, maar bracht het slechts tot elf opvoeringen. Vier maanden later had Bizet weer gelegenheid voor het publiek te treden, dank zij Carvalho³⁾, die hem opdroeg een zoogenaamde ‘partition de scène’ te componeeren bij het drama l'Arlésienne van Alphonse Daudet. En nog vóór dat Djamileh was verdwenen had Du Locle Bizet belast met het op muziek brengen van Carmen, 4 actes van Meilhac en Halévy. Ik zal gelegenheid hebben op deze drie laatste scheppingen terug te komen en stip alvast aan dat Bizet, terwijl hij met Carmen bezig was, een Cid componeerde (Faure had hem daartoe opgewekt en Gallet den tekst geleverd); dat hij aan een oratorium

1) Noé. Nimmer te Parijs opgevoerd, wel te Karlsruhe, in April 1885, onder leiding van Felix Mottl.

2) Al die werken bleven onvoltooid en zagen nooit het voetlicht. De aria van Micaéla (3e acte van Carmen) was oorspronkelijk voor Grisélidis bestemd.

3) Inmiddels directeur van het ‘Théâtre du Vaudeville’ geworden.

[p. 129]

Sainte Geneviève begon en in 1874 in de concertzaal optrad met een ouverture Patrie! en een orkestsuite Jeux d' enfants, naar vijf van de twaalf klavierstukken die te voren onder dien titel waren uitgegeven. Zooals men weet vond Carmen aanvankelijk geen bijval, wat niet belette dat Du Locle aan Bizet weer een nieuwe opera bestelde. Niet onaardig merkt Gauthier-Villars op, dat Bizet het paradoxaal voorrecht had ‘d'allécher les directeurs par des insuccès’. In dit geval zou men misschien kunnen zeggen, dat de directeuren verder en beter zagen dan het publiek. De geschiedenis verhaalt ons van veldheeren, die den eenen slag na den anderen verloren, zonder dat hun aanzien daaronder leed. De val van een tooneelwerk kan het gevolg zijn van zeer uiteenloopende en toevallige oorzaken, oorzaken soms geheel gelegen buiten het werk zelf, en men kan zich heel goed een componist voorstellen van wien de eene opera na de andere op jeugdigen leeftijd bezwijkt, terwijl toch de maker telkens zulke overtuigende bewijzen geeft van zijn kunnen, dat zijn gezag met elke betrekkelijke nederlaag stijgt. Mij dunkt zoo moet het met Bizet zijn gegaan en men zou den biograaf dankbaar zijn geweest, zoo hij een verklaring had gezocht voor hetgeen zonder meer zeker zonderling lijkt. Gauthier-Villars echter gaf zich daartoe geen moeite. Hij maakt er Bizet terecht een verwijt van dat deze bijna altijd op bestelling werkte, bijna nooit zelf zijn stof koos. In zijn Rome-tijd was Bizet overtuigd, dat een ‘musicien intelligent doit trouver luimême l'idée de ses poèmes’, zooals hij aan zijn moeder schreef; in het werkelijke leven echter, toen hij op eigen beenen moest staan, gaf hij deze juiste theorie maar al te snel op¹⁾. Hij zag af van Ferrier's Calendal, hoewel hij

1) Uit een brief aan zijn moeder blijkt, dat hij indertijd o.a. dacht over een opera, waarvan de tekst zou worden geput uit een verhaal van Hoffmann, le Tonnelier de Nuremberg. ‘Le concours de chant serait une scène très originale et d'un effet certain.’ Maar zijn moeder dacht er anders over en hij gaf het plan op ‘sans se douter’ - schrijft Gauthier-Villars - ‘que depuis longtemps Wagner avait remarqué le Tonnelier de Nuremberg et s'en était inspiré, pour écrire le poème des Mâitres-Chanteurs.

[p. 130]

daarvoor aanvankelijk vuur en vlam was, omdat de stof Du Locle niet behaagde. Hij besloot tot een Cid, omdat Faure beloofde die bij Perrin, den directeur der Groote Opera, aan te bevelen. Ja, het is waar wat Willy zegt, dat Bizet niet componeerde: ‘pour condenser dans un lent travail autour d'une pensée chère toutes ses aspirations d'art’; dat hij niet schreef ‘pour écrire, pour déverser le tropplein de ses rêves’, maar ‘pour être joué.’ De eenige verontschuldiging, die ik voor Bizet kan vinden, is, dat hij jong was en geen fortuin bezat. Hoevele jonge componisten zouden niet, evenals hij, zijn bezweken wanneer hun telkens de kans werd gegeven roem te behalen en geld te verdienen? Dat Bizet trouwens meermalen ‘à contre-coeur’ de hem gegeven opdrachten uitvoerde blijkt voldoende uit zijn brieven. Eenmaal aan den arbeid evenwel, schreef hij vlug; in zes maanden had hij, bij al zijn ander werk, de vier actes van La Jolie Fille de Perth kant en klaar, in zestig dagen de orkestratie van Carmen (1200 bladzijden!). En men mag aannemen dat die verbazende gemakkelijkheid, gepaard met echt jeugdige ‘Schaffensfreudigkeit’, hem in meer dan éen geval heenhielp over hetgeen hem in zijn arbeid minder toelachte.

Het is waar dat Bizet nog in La Jolie Fille de Perth concessies deed aan den smaak van het publiek, die men van een kunstenaar van zijn gehalte moet betreuren: concessies die hem door Ernest Reyer in het ‘Journal des Débats’ vriendelijk, door Johannes Wéber in de ‘Temps’ scherp werden verweten. De stijl en de bouw der ensembles ‘à la Auber’ en de versieringen waarmede de partij van Catherine overladen zijn werden als ‘vieux-jeu’ veroordeeld, als offers aan de valsche goden. Wéber, die Les Pêcheurs de Perles als een eerste proeve vrij genadig had behandeld, schreef o.a. van het groote ensemble van de 3e acte van La Jolie Fille de Perth: ‘Il y aurait là de quoi faire fuir M. Richard Wagner jusqu'au fond de la Cochinchine’¹⁾, en in een brief, dien Wéber na Bizet's

1) Zie Charles Pigot: ‘Georges Bizet’ blz. 112.

[p. 131]

dood liet afdrukken, erkent Bizet het gegronde der verwijten die tegen hem waren gericht. ‘Evenmin als gij, mijnheer, geloof ik aan de valsche goden en ik zal het u bewijzen. Ook ditmaal heb ik nog concessies gedaan die ik betreur, dat beken ik.’ En dan: ‘j'aurais bien des choses à dire pour ma défense - devinez les!’ Een van die ‘choses’ zal wel zijn geweest, dat de rol van Catherine bestemd was om door Christine Nilsson te worden gecreëerd, dat het toen zeer wankel staand ‘Théâtre Lyrique’ zich van de medewerking dier eminente zangeres gouden bergen beloofde en dat de componist, met het oog daarop waarschijnlijk, de rol der ‘Fair Maid’ overdadig met ‘roulades’, ‘vocalises’ en ‘point-d'orgues’ bedeelde, om Nilsson te laten schitteren.¹⁾ Het is jammer dat Gauthier-Villars niets uit Reyer's critiek heeft geciteerd; bijv. dezen ‘passus’: ‘Aussi suis je bien éloigné de faire à l'auteur de la Jolie Fille de Perth un reproche de son éclectisme; il est à un âge, où les hésitations sont permises et si sa position ne l'autorise pas encore à être extrêmement sobre de toutes concessions faites au goût du public et à la virtuosité de certains artistes, ce ne sont là, à mes yeux, que des défauts de jeunesse dont le temps le corrigera et dont lui même, si on lui demandait sa profession de foi sur l'art musical, serait le premier à s'accuser’. Hoe gunstig steekt deze heusche terechtwijzing van een erkend componist af bij den toon, dien de geestige Parijsche ‘chroniqueur’ zich jegens Bizet aanmatigt! Dat Bizet in Carmen geen concessie van beteekenis deed aan publiek en vertolkers²⁾, bewijst voldoende dat het hem ernst was toen hij zijn brief aan Wéber schreef.

Het is de groote fout van Gauthier-Villars, dat hij zoo goed als geen rekening hield met den tijd waarin Bizet opgroeide en met Bizet's jonge jaren. Hadde hij dat gedaan, hij zou zich milder hebben betoond, waar hij de aestheti-

1) Achteraf liep alles anders dan Bizet had gehoopt. Nilsson werd aan de Groote Opera geëngageerd, om Thomas' Ophélie te creëeren en Jeanne de Vries verving haar nu in de opera van Bizet - zonder haar te kunnen vervangen.

2) Ik kom hierop terug bij de bespreking van de Carmen-critiek.

[p. 132]

sche uitspraken van Bizet de revue laat passeeren. Men bedenke dat Bizet nog geen 37 jaar oud was toen hij stierf. Op dien leeftijd is de kunstenaar nog voor ontwikkeling vatbaar, kunnen zijn overtuigingen veranderen, zijn sympathieën en antipathieën verkeeren¹⁾. Men bedenke dat hij zijn rijpste werken schreef, toen er nog geen Bayreuth was, toen Verdi en Meyerbeer nog oppermachtig heerschten. Niets behoeft ons te beletten aan een omkeer in Bizet's ideeën over Wagner te gelooven, indien hij Der Ring des Nibelungen en Parsifal had kunnen hooren. Of hij vele der andere werken van Wagner kende? Het is geoorloofd dat te betwijfelen, want na zijn verblijf in Italië heeft Bizet slechts weinig gereisd. Toen Wagner zijn eerste concerten te Parijs gaf, was Bizet nog te Rome, zoodat de anecdote van Victorin Joncières in de ‘Revue Internationale de Musique’ van Maart 1898, waarop sommigen zich beroepen ten betooge dat Bizet een Wagneriaan was, in het water valt. Volgens Joncières zou Bizet in de pauze van het eerste Wagner-concert, 25 Jan. 1860, een ‘prise de bec’ hebben gehad met den bekenden reactionnairen criticus Scudo. Deze had o.a. gezegd: ‘Wanneer dàt de muziek van de toekomst is, hoop ik niet meer op aarde te zijn, als haar rijk is gekomen’. Daarop zou een ‘jeune homme à l'air provocateur’ hem hebben toegeroepen: ‘Vous n'êtes qu'un crétin et voici ma carte’. En Joncières gaat aldus voort: ‘Je demandai son nom: c'était Georges Bizet, le futur auteur de Carmen!’²⁾ Op dien gedenkwaardigen avond nu, werkte Bizet heel rustig te Rome aan zijn Vasco de Gama! Of hij in 1861 te Parijs Tannhäuser hoorde? Pigot en Gauthier-Villars beiden melden hierover niets, men mag dus het tegendeel aannemen. Wel is het bekend dat hij in 1869 de generale repetitie bijwoonde van Rienzi in het ‘Théâtre Lyrique’. Hij berichtte daarover aan zijn vriend en leerling Edmond Galabert³⁾, in een stijl à la Berlioz,

1) In den loop van dit opstel zal dat ten aanzien van Bizet duidelijk blijken.

2) Gauthier-Villars, blz. 32.

3) Zie mijn ‘Gids’-artikel van 1887: ‘Wagner in Frankrijk’.

[p. 133]

getuigende van de opwinding, waarin de brief was geschreven. ‘Des morceaux détestables! Des morceaux admirables! Au total: une oeuvre étonnante, vivant (Bizet onderstreept) prodigieusement; une grandeur, un souffle Olympien!’, zoo heette het daarin o.a. En aan het slot: ‘Le public est dérouté, c'est très amusant. Peu de gens ont le courage de persister dans leur haine contre Wagner. Le bourgeois, le gandin sentent qu'ils ont affaire à un grand bougre, et ils pataugent’. Mij dunkt er is in deze ontboezeming niets waarover men zich voor Bizet behoeft te schamen. Dat ‘grand bougre’ alleen beteekent meer dan een bladzijde met loftuitingen.

In een der brieven aan zijn leerling Paul Lacombe, door Hugues Imbert medegedeeld,¹⁾ schreef Bizet (in Augustus 1868): ‘Je suis absolument de votre avis sur la nouvelle partition de Wagner²⁾. Du génie, certes! Mais quel poseur! Quel raseur! Quel goujat! Il a publié dans le “Guide musical” de Bruxelles des articles avec lesquels j'aimerais à lui torcher la figure. Selon lui le Faust de Gounod est des la musique de cocottes!’ Sedert is gebleken dat Wagner dat nooit heeft gezegd, maar Bizet hield het voor uitgemaakt en hij dweepte toen nog met Gounod, den componist van Faust en La Reine de Saba³⁾. Over diens latere werken was hij lang niet zoo goed te spreken; ‘navrantes’ schreef hij er van aan Lacombe.

Wanneer Bizet over Wagner sprak, dan was het vooral om tegen den mensch Wagner uit te varen. Hij erkent het

1) ‘Portraits et Etudes’, Parijs 1894.

2) Misschien Die Meistersinger?

3) In zijn Bizet-biographie verhaalt Pigot in vollen ernst dat het in 1862 te Baden, waar Berlioz zijn Béatrice et Bénédict en Reyer zijn Erostrate dirigeerde, bijna tot een duel kwam tusschen den zeer heetgebakerden en geëxalteerden Bizet, toen 24 jaar oud, en den zeer middelmatigen librettist Paccini. Deze had, toen La Reine de Saba, die kort te voren te Parijs was gevallen, ter sprake kwam, o.a. gezegd dat Gounod's werk verdiende te vallen. Bizet was hem daarop aangevlogen en had Paccini uitgedaagd. Gounod zelf slaagde er in de beide partijen tot kalmte te brengen en hēt duel had niet plaats.

[p. 134]

grootsche van sommige zijner concepties¹⁾, tot op zekere hoogte zijn genialiteit²⁾, maar verfoeide hem als privaat persoon, als Duitscher en republikein. Niet onvernuftig is de hypothese van Imbert, dat Bizet, zonder dat hij zich zelf daar misschien rekenschap van gaf, er toe kwam een soort van afkeer van Wagner te hebben, door de telkens ingebrachte ‘beschuldiging’ dat hij een Wagneriaan was! Een beschuldiging, schrijf ik, want in die dagen was het zoo goed als een doodzonde Wagner's theorieën te zijn toegedaan en in Wagnerschen stijl te schrijven. Reeds na Les Pêcheurs de Perles werden Bizet zijn ‘tendances Wagnériennes’ verweten; dat herhaalde zich na La Jolie Fille de Perth en nog sterker na Djamileh. De twee eerste verschenen op het repertoire van de Fransche Opera alhier; ook daar hielden ze niet lang stand (Les Pêcheurs beleefde nog eenige jaren later een reprise, van korten duur). Ik hoorde beide en hoewel ik mij er nog slechts zeer weinig van herinner³⁾ durf ik den lezer wel verzekeren dat daarin noch in den geest noch in den vorm een spoor van Wagner's invloed te vinden is. Djamileh, waarop ik herhaaldelijk bij de Fransche Operadirectie aandrong, maar te vergeefs, ken ik niet. Van dat werk dateert het ‘farouche Wagnérien’ en ‘Wagnérien forcené’, den componist naar het hoofd geslingerd; Reyer schreef (maar natuurlijk zonder bitsheid): ‘J'ai senti passer dans certaines pages de Djamileh, comme un souffle des Maîtres-Chanteurs’. En nog na Carmen werd Bizet door sommigen voorgesteld, als op sleeptouw genomen door Wagner! Daar er zeker niemand is die Carmen niet kent, behoef ik het onzinnige van deze bewering wel niet meer in het licht te stellen. Dat iemand als Pougin van de twee eerste opera's van Bizet zeggen kon, dat ze waren ‘concus dans le style

1) Zie Marmontel: ‘Symphonistes et virtuoses’ (geciteerd bij Pigot).

2) Imbert: ‘Portraits et Etudes’ blz. 158.

3) Uit de eerste acte van La Jolie Fille is mij een quatuor, dat verrassend Mozartisch klinkt, misschien wel daardoor juist, bijgebleven. Ralph's ‘scène d'ivresse’ van de tweede acte heeft nog weleens in de concertzaal dienst gedaan. Zoo ook Leila's aria, waarmede de tweede acte van Les Pêcheurs wordt geopend. Twee solo's uit deze opera nam Bizet op in zijn ‘Recueil de vingt mélodies.’

[p. 135]

Wagnérien’¹⁾, is te begrijpen van een zoo reactionnair beoordeelaar, die van elke nieuwigheid gruwde. Maar het is treurig, dat Riemann nog in de laatste uitgave van zijn ‘Musik-Lexikon’ in een trouwens zeer onvolledige en op menig punt onjuiste biographische ‘Notiz’ over Bizet kon laten drukken: ‘Das Streben, Wagner nachzueifern trug ihm keine guten Früchte’. Waar een Duitscher in 1909 nog iets dergelijks voor zijn rekening neemt, daar mag men de Parijsche critici van de jaren 1860-'70 niet hard er om vallen dat zij zoo deerlijk mistastten. Niet allen trouwens. Wéber van de Temps (vervelender gedachtenisse, maar een kundig man) schreef na La Jolie Fille: ‘Lors de l'apparition des Pêcheurs de Perles je ne fus pas peu surpris d'entendre décrier M. Bizet comme Wagnérien. Ce n'est pas sa partition qui m'eût jamais semblé justifier ce reproche’ en hij laat er tot verklaring van dat verwijt op volgen: ‘dat Wagner dienst doet als de boeman, waarmede men de groote kinderen bang maakt als ze niet zoet zijn, dat wil zeggen als ze niet willen gelooven, wat men hun wijs maakt, niet willen aanbidden wat men hun wil laten aanbidden, niet willen proeven van de drankjes, die men hun wil laten slikken’. Dat Bizet reeds in een zijner ‘envois de Rome’ harmonische stoutigheden bedreef en later instrumentale nieuwigheden invoerde, was genoeg hem bij velen als ‘novateur’ verdacht te doen zijn en in die dagen schijnt ‘Wagnérien’ het epitheton te zijn geweest waarmee ieder, die van het begane pad afweek, werd ‘gebrandmerkt’. Hoe dat zij, Bizet leed er onder, het succes van zijn werken eveneens. Hij haalde de schouders op als men sprak, of wanneer hij las van zijn ‘tendances Wagnériennes’, maar het ergerde hem wanneer beoordeelaars, die zijn inspiratie en talent constateerden, er bijvoegden: ‘le tout gâté par l'influence de Wagner’ (brief aan Galabert). ‘La rengaine Wagner recommence’, schreef hij na Djamileh. En toen hij na Carmen, weinige weken voor zijn dood, Wéber ontmoette, zeide hij treurig glimlachend: ‘Sont-ils drôles vos confrères

1) Supplément op Fétis, 1878, blz. 94.

[p. 136]

avec leur rengaine Wagner!’ Waarop de criticus schouderophalend antwoordde: ‘Laissez les dire!’¹⁾

Wij zagen dat Bizet Gounod niet tot het laatst trouw bleef; hij bleef het ook niet aan Verdi, van wien hij van den beginne af een warm vereerder was geweest. Pigot verzekert, dat toen Bizet zijn Iwan le Terrible schreef, hij in die mate onder den invloed van Verdi was geraakt, dat zijn eigen persoonlijkheid daarbij geheel op den achtergrond trad. Bizet zou dat zelf hebben ingezien, om die reden zijn werk teruggenomen en eenige jaren later verbrand hebben. Toen hij zelf als criticus debuteerde - dat was in 1867 onder den schuilnaam Gaston de Betzi in de ‘Revue Nationale’ - trad hij in het krijt voor Verdi tegen hen die den Italiaanschen meester van platheid beschuldigden: ‘Ne demandons pas à un grand artiste les qualités qui lui manquent et sachons profiter de celles qu'il possède. (Nog zoo kwaad niet gezegd). Quand un tempérament passionné, violent, brutal même: quand un Verdi dote l'art d'une oeuvre vivante et forte, pétrie d'or, de boue, de fiel et de sang (sic), n'allons pas lui dire froidement: Mais, cher Monsieur, cela manque de goût, cela n'est pas distingué. Distingué!.... Est-ce que Michel-Ange, Homère, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes, Rabelais sont distingués?’

Voordat deze eerste en eenige²⁾ critische beschouwing van Bizet in druk verscheen had Verdi reeds in de Groote Opera zijn Don Carlos doen opvoeren, een opera die in het ‘oeuvre’ van den meester wordt beschouwd als de eerste, die op een kentering in zijn idealen wijst. Reeds Un ballo in maschera en La forza del destino hadden daarop gewezen, dunkt mij. Don Carlos evenwel werd voor Parijs gecomponeerd op een Fransch libretto en vertoont ook daardoor andere trekken, dan die waarmede de vroegere Italiaansche werken ons vertrouwd hebben gemaakt. Bizet

1) Pigot, blz. 42.

2) Twee maanden later volgde in de ‘Revue’ een tweede muziekartikel... maar van Ruelle. Noch de redactie, noch Bizet helderde dit geval ooit op.

[p. 137]

was weinig ingenomen met dezen eersten stap in een nieuwe richting, zooals blijkt uit een brief dien hij zijn leerling Lacombe na de voorstelling schreef: ‘Je suis abruti, éreinté. Verdi n'est plus Italien; il veut faire du Wagner... il a abandonné la sauce et n'a pas levé le lièvre. Cela n'a ni queue ni tête... Il n'a plus ses défauts, mais aussi plus une seule de ses qualités... Il veut faire du style et ne fait que de la prétention... C'est assommant... four complet, absolu. L'exposition prolongera peut être l'agonie, mais c'est une bataille perdue. Le public surtout est furieux. Les artistes lui pardonneront peut-être une tentative malheureuse qui prouve, après tout, en faveur de son goût et de sa loyauté artistique’¹⁾ Gauthier-Villars die, getrouw aan zijn rol, Bizet in een zoo mogelijk ongunstig daglicht te stellen, met leedvermaak dezen brief aanhaalt als een bewijs voor Bizet's reactionnairen geest, liet wat hierboven onderstreept werd eenvoudig weg, hoewel dat een gansch ander licht werpt op de uit den aard der zaak haastig (te 2 uren in den nacht) op het papier geworpen ontboezeming en er duidelijk uit blijkt dat Bizet althans Verdi's bedoeling naar waarde wist te schatten.

Onvolledig citeerde Gauthier-Villars ook een brief van Bizet aan Lacombe, over Duitsche en Italiaansche kunst.

1) Hugues Imbert ‘Portraits et Etudes’ blz. 168. Zonderling dat Imbert, in zijn inleiding tot de brieven, op blz. 159 naast deze uitspraak van Bizet een van Reyer stelt over... Aida in 1876, waarin de componist van Sigurd Verdi's verandering van stijl als een hulde aan de muzikale beweging van zijn tijd, als een ernstig streven naar vooruitgang waardeerde. Zeker maakt Reyer in dit geval een beter figuur dan Bizet, maar Aida was ook stellig rijper dan Don Carlos, Reyer's critiek in de ‘Débats’ werd negen jaren later geschreven dan de brief van Bizet en deze was, toen hij dien schreef, 29, terwijl Reyer in 1876 bijna 53 jaar oud was!
Voor het overige zij nog, wat Bizet's brief aangaat, opgemerkt dat het ‘abruti, éreinté’ slaat op den duur der voorstelling (ruim 5 uren). Verdi gaf voor de tweede opvoering vergunning belangrijke coupures te maken. Te Londen liet men eenvoudig de geheele eerste acte weg! En de verdere geschiedenis van Don Carlos heeft tot hiertoe Bizet in het gelijk gesteld. Het succes te Parijs was matig, te Londen evenzeer; voor zoover ik mij kan herinneren is Don Carlos sedert dien te Parijs niet weer opgevoerd en in Italië zelf wordt deze opera zelden gegeven.

[p. 138]

Zoo de ruimte hem ontbrak dien in zijn geheel mede te deelen, zou men daarmede vrede kunnen hebben, ware het niet dat de biograaf juist datgene wegliet, wat strekken kan een beter dunk te geven van Bizet's smaak en ontwikkeling. De brief is van het jaar 1867; ik laat dien nu hier in zijn geheel volgen.

‘Je suis éclectique. - J'ai vécu trois ans en Italie et je me suis fait non aux honteux procédés musicaux du pays, mais bien au tempérament de quelques-uns de ses compositeurs - De plus’ ma nature sensuelle se laisse empoigner par cette musique facile, paresseuse, amoureuse, lascive et passionnée tout à la fois. - Je suis allemand de conviction, de coeur et d'âme... mais je m'égare quelquefois dans les mauvais lieux artistiques... Et, je vous l'avoue tout bas, j'y trouve un plaisir infini. En un mot, j'aime la musique italienne comme on aime une courtisane; ‘mais il faut qu'elle soit charmante!... Et lorsque nous aurons cité les deux tiers de Norma, quatre morceaux des Puritains, et trois de la Somnambule, deux actes de Rigoletto, un acte du Trouvère et presque la moitié de la Traviata, ajoutons Don Pasquale et - nous jetterons le reste où vous voudrez. - Quant à Rossini, il a son Guillaume Tell... son soleil, - le Comte Ory, le Barbier, un acte d'Otello, ses satellites; avec cela il se fera pardonner l'horrible Sémiramis et tous ses autres péchés!... Je tenais à vous faire cette petite confession, afin que mes conseils aient pour vous toute leur signification.’ - Comme vous, je mets Beethoven au-dessus des plus grands, des plus fameux. ‘La symphonie avec choeurs est pour moi le point culminant de notre art. Dante, Michel-Ange, Shakespeare, Homère, Beethoven, Moïse!... Ni Mozart, avec sa forme divine,’ ni Weber, avec sa puissante, sa colossale originalité, ni Meyerbeer avec son foudroyant génie dramatique, ne peuvent, selon moi, disputer la palme au Titan, au Prométhée de la musique. C'est écrasant!

Al wat in dit epistel tusschen dubbele aanhalingsteekens is gedrukt komt bij Willy niet voor... De toeleg is duidelijk.

Hadde Bizet Meyerbeer er niet bij gehaald - iedereen zal Gauthier-Villars toegeven, dat de vergelijking van de zoo ongelijksoortige grootheden Beethoven en Meyerbeer allerzonderlingst is - deze ‘petite confession’ zou nu nog geen musicus ergeren... tenzij hij tot de ‘rein-levenden’ behoort (Bizet was geen heilige). Zooals men ook ziet, was Bizet niet ‘verslaafd’ aan de Italiaansche opera-muziek; hij wist te

[p. 139]

kiezen, goed te kiezen. Bizet moet ook ergens hebben gezegd of geschreven, dat Rome het ware vaderland der artisten is, maar de vraag is of hij met artisten alleen toonkunstenaars en niet ook schilders en beeldhouwers bedoelde.

Tot de grieven van Gauthier-Villars tegen Bizet behoort dat deze ‘par excellence’ een ‘juge bienveillant’ was en hij voert ten bewijze aan eenige zeer vriendelijke, misschien wel te vriendelijke beoordeelingen van compositieproeven, die Lacombe hem had gezonden. Bizet schreef echter niet altijd zoo ‘lief’ en Gauthier-Villars had uit de brieven aan Lacombe evengoed minder vriendelijke appreciaties kunnen putten, b.v. uit den tweeden brief¹⁾. En sedert wanneer is welwillendheid jegens beginnende kunstenaars een fout? In brieven trouwens wikt en weegt men niet angstvallig ieder woord (en vandaar dat men de nagedachtenis van groote mannen dikwijls in het geheel niet eert, door onder de oogen van het groote publiek te brengen, wat slechts voor één paar oogen bestemd was). Gauthier-Villars vindt het heel dwaas dat Bizet Lacombe vroeg wat hij zoo al had gedaan: ‘kwartet, symphonie, opera, oratorium.’ Ik kan dat heusch zoo dwaas niet vinden. Wat was het geval? Lacombe, die in de provincie woonde, vroeg Bizet hem per brief compositielessen te geven. Wat was natuurlijker, dan dat Bizet, alvorens daartoe over te gaan, meer van zijn correspondent wilde weten. Hij schreef in zijn eersten brief: ‘Je vous demande une lettre détaillée. Votre âge - le temps employé par vous à vos études musicales - la nature des ces études. Où en êtes-vous? Je ne vous demande pas: où voulez-vous aller? Vous me répondriez partout et vous auriez raison. Avez-vous fait de l'orchestre? Avez-vous fait du quatuor,

1) ‘C'est mou, c'est terne! L'idée est courte. Evidemment ce n'est pas mal, mais vous devez, vous pouvez faire mieux. Attendez quelque temps. Laisser dormir la chose et quand vous la reverrez après l'avoir presque oubliée, vous serez de mon avis. Vous trouverez cela un peu bulle de savon!’ (‘Portraits et Etudes’, blz. 167).

[p. 140]

de la symphonie, de la scène lyrique, de l'opéra, de l'oratorio,’ etc.

Het is teekenend voor Bizet dat hij het eerst vroeg: ‘Avez-vous fait de l'orchestre’ en voor zijn biograaf, dat deze juist dàt wegliet. In de brieven aan Lacombe dringt Bizet er telkens bij zijn leerling op aan, om toch voor orkest te gaan schrijven: ‘Il faut faire de la symphonie... Je vous supplie: mettez-vous à la symphonie... Vous n'avez pas le droit de ne pas faire de la symphonie.’ Hij raadt Lacombe tot oefening een eigen Andante en Intermezzo (uit een sonate voor klavier en viool) te orkestreeren. En later nog: ‘Faisons de l'orchestre.... A la symphonie! A la symphonie, il le faut.... j'attends avec impatience vos premiers travaux d'orchestre. C'est si amusant l'orchestre!’ Men ziet hoeveel waarde deze opera-componist aan de symphonie hechtte. Toch is hij op dit gebied noch productief, noch bijster gelukkig geweest. Al wat Bizet ons heeft nagelaten is Roma, oorspronkelijk Souvenirs de Rome getiteld¹⁾, een compositie die veel moois bevat, maar niet op éen lijn kan worden gesteld met de groote scheppingen der Duitsche meesters, feitelijk in hoofdzaak ook programmuziek. Maar moet men hieruit concludeeren, zooals Gauthier-Villars doet, dat aan Bizet ‘le sens symphonique’ ontbrak? Dat Bizet het orkest meesterlijk behandelde dat hij het ‘métier’ kende als de besten, staat als een paal boven water. Dat hij nooit een sonate schreef en tegen een concert met orkestbegeleiding opzag, bewijst nog niet dat hij de strenge vormen niet beheerschte; zeker zou, indien hem door het langdurig succes van een zijner opera's meer tijd ware gelaten om zich te concentreeren en zich aan de absolute muziek te kunnen wijden, hij ook daarin hebben uitgemunt. Nu moet men beamen wat Gauthier-Villars met genot neerschrijft, dat het met den besten wil der wereld niet mogelijk is dezen ‘musicien de

1) ‘Fantaisie symphonique’ in drie deelen: Jacht, Processie, Carnaval. Later werd het reeds te Rome gecomponeerde Scherzo tusschen de Processie en het Carnaval in geschoven, terwijl het eerste gedeelte geheel werd gewijzigd.

[p. 141]

théâtre’ te rangschikken ‘au nombre des compositeurs ayant marqué d'une empreinte personnelle la forme sacrosainte de la Sonate d'orchestre’. Wat, zoo Bizet, in plaats van 37 jaar, 67 jaar oud ware geworden? Brahms schreef zijn eerste symphonie eerst toen hij 44 was.

(Slot volgt.)