Onze Eeuw. Jaargang 12

[p. 247]

De sage van koning Lear
Door Dr. A.G. van Hamel.

I.

Bijna ieder zal bij het lezen van den naam van koning Lear zijne gedachten voelen afdwalen tot Shakespeare's verbijsterende schepping: tot dien ouden man, die als een onnoozel kind met de heiligste menschelijke gevoelens speelt en zich bij dat spel door den valschen schijn laat verleiden; maar als het broze speelgoed breekt en hij, waanzinnig van smart, moet opzoeken, wat eerst smadelijk weggeworpen was, vindt hij juist daar zijn troost, waar hij slechts ondank verdiend had; totdat het noodlot, als boete voor die dwaze verblinding, hem ook dat ééne ontneemt, en hij, als wilde hij zich nog vastklampen aan het wegdrijvend geluk, naast het lijk zijner jongste dochter het leven laat. Wien, die dat verhaal eenmaal kent, zal het niet bijblijven als de tragedie van het gansche leven der menschen, die zoo dikwijls spel zoeken, waar slechts ernst paste, al komen zij er somwijlen genadiger af dan Lear? Maar niet alleen daarin berust de bijzondere beteekenis, die dit drama naar het oordeel der meesten onder alle van Shakespeare bezit. Erbij komen immers zoovele kleinere schoonheden, te talrijk om op te noemen; het is al genoeg,

[p. 248]

te denken aan Cordelia, die haar vader niet bedriegen kan en daarom door hem verstooten wordt, maar toch onder zijne drie dochters de eenige is, die hem helpt; of aan Kent, den trouwen dienaar, die verjaagd wordt, omdat hij zijn meester ten goede raadt, en in weerwil van dien smaad hem in zijn rampspoed steeds ter zijde blijft. Shakespeare's King Lear is een eeuwige bron van waarheid en schoonheid, en wat er ook uit geput is, steeds blijft er meer te zoeken en steeds zullen wij wenschen, nieuwe middelen te vinden, om het verborgene aan het licht te brengen.

Een zoodanig middel is een onderzoek naar den oorsprong en de wording der sage. Shakespeare toch placht de stof voor zijne drama's niet zelf uit te denken, doch bewerkte slechts verhalen, die hij in oude kronieken en novellenbundels of in tooneelstukken van anderen vond. Nu spreekt het van zelf, dat het op deze wijze gevonden materiaal hem alleen kon dienen als een geraamte, waarom hij zijn geheele bouwwerk uit eigen vinding optrok. Er bestaat dan ook geen beter weg, om in Shakespeare's werkplaats door te dringen, dan het vergelijken van hetgeen Shakespeare zelf van een of ander verhaal gemaakt heeft, met de scheppingen zijner directe voorgangers. Zulk eene vergelijking toont, hoe hij uit een klein en onbeduidend, ja kinderachtig vertelseltje eene geweldige tragedie wist samen te stellen: door het invoeren van nieuwe en het uitwerken van oude motieven, door het scheppen van karakters, door het groepeeren van een dramatisch tooneel uit ééne enkele korte mededeeling, en door nog zooveel meer. Wie zal in woorden zeggen, waaruit Shakespeare's werk bestond?

In dit opstel zal ik trachten een onderzoek in te stellen naar de sage van koning Lear. Onder sagen verstaat men verhalen, die hun oorsprong vinden hetzij in historische feiten, hetzij in oude mythen, en die bij iedere nieuwe behandeling, d.w.z. telkens wanneer weer een ander dichter zich ermede bezighoudt en ze tot grondslag van een nieuw dichtwerk gebruikt, zich in een nieuwen vorm kunnen voordoen. Zij hebben dan ook geen

[p. 249]

vaststaanden inhoud: steeds zullen er wijzigingen of toevoegsels in aangebracht worden, wanneer deze dienen kunnen tot verklaring van vóór dezen niet voldoende gemotiveerde trekken. Eene sage heeft dus eene geschiedenis, ik bedoel eene inwendige geschiedenis, want in ieder later werk zal hare psychologie weer wat verder uitgewerkt zijn. Vandaar, dat eene studie in sagengeschiedenis, die dan meestal in eene vergelijking der verschillende oudere en jongere bewerkingen der sage moet bestaan, in de eerste plaats van psychologisch belang is.

Ook met de sage van koning Lear is dat het geval. Toch wijkt hare geschiedenis in vele opzichten van die van andere sagen af. Dit vindt vooral hierin zijne oorzaak, dat zij sedert haar eerste optreden in de litteratuur, in de 12e eeuw, voor ware geschiedenis aangezien is, en daardoor niet als het eigendom van dichters maar van geschiedschrijvers beschouwd moest worden. Wij zullen de middeleeuwsche bewerkingen der Learsage dan ook in kronieken en niet in heldendichten te zoeken hebben. Nu waren reeds in de Middeleeuwen geschiedschrijvers iets meer waarheidlievend dan dichters, en zij schroomden er waarschijnlijk voor, al te veel veranderingen in de door anderen overgeleverde en door hen zelve opnieuw beschreven historie aan te brengen; zoodat hetgeen zoo even als een kenmerkende karaktertrek eener sage genoemd is - haar gestadige psychologische groei - juist in de Learsage aanvankelijk niet duidelijk merkbaar is. De talrijke kroniekschrijvers, die van de 12e tot de 16e eeuw in hunne historiën van Brittannië telkens weer het verhaal van Lear en zijne drie dochters opnamen, hebben slechts zelden eene verandering van beteekenis in den overgeleverden vorm der sage aangebracht. Maar des te meer kleine wijzigingen, waar de onduidelijkheid van het oorspronkelijk verhaal dit noodzakelijk maakte. In dit opstel evenwel kunnen dergelijke punten van minder belang, van hoeveel beteekenis ook voor den filoloog, veilig buiten bespreking blijven; doch wel moet iets gezegd worden over den oorsprong der Learsage. Want in dien oorsprong ligt de kern van hare gansche

[p. 250]

latere ontwikkeling, ook van Shakespeare's King Lear.

De geschiedenis van koning Lear wordt 't eerst vermeld in de ‘Historia Regum Britanniae’, een werk waarin de Welschman Godfried van Monmouth zijnen landgenooten de in 't Latijn beschreven geschiedenis van hun land aanbood. Hij moet dit geschrift ongeveer in 1135 voltooid hebben, en geeft voor, dat het slechts eene bewerking van een ouder, in het Welsch opgesteld, boek bevat. Hoogstwaarschijnlijk echter zegt hij daarmede niet de waarheid; meer klem heeft het vermoeden, dat hij slechts trachtte zich op deze wijze den schijn van belangrijkheid te bezorgen, doch dat hij zijne ‘Geschiedenis’ inderdaad zelf had samengesteld uit van her en der vergaderd materiaal. Sommige zijner bronnen zijn met den vinger aan te wijzen; maar lang niet altijd is dit mogelijk, en dikwijls deelt hij oude tradities voor 't eerst mede. Juist daardoor is zijn geschrift voor ons van groote beteekenis. Bij het bespreken der oudste koningen van Brittannië noemt hij een zekeren Leir, die aan de rivier de Sora (thans Soar) de stad Kaerleir (thans Leicester) gebouwd zou hebben. Van dezen doet hij het volgende verhaal.

Leir had drie dochters: Gonorilla, Regan en Cordeilla; van alle drie hield hij veel, maar van de jongste 't meest. Toen hij oud begon te worden, wilde hij het rijk onder haar verdeelen en ze uithuwelijken, en degene, die hem het meest liefhad, zou het grootste deel krijgen. Door den koning naar hare liefde gevraagd, verklaart de oudste dochter, dat zij haar vader meer bemint dan hare ziel, en de tweede, dat hij haar meer waard is dan alle schepselen. Als loon voor hare vleierij krijgen beiden een derde deel des lands benevens den man, dien zij begeeren. Maar Cordeilla wil Leir op de proef stellen en zegt: ik heb u slechts lief als een vader, en zooveel als ge bezit, zooveel zijt ge waard en zooveel houd ik van u. Nu wordt de oude koning boos, weigert haar elk aandeel in het rijk, en dreigt, haar aan den eersten den besten vreemdeling te zullen geven. De andere dochters daarentegen worden aan de hertogen van Cornwall en van Albanië uitgehuwelijkt; voorloopig

[p. 251]

krijgen zij te zamen de helft van het rijk en na Leir's dood zal 't overige deel volgen. Inmiddels dingt de Frankenvorst Aganippus naar Cordeilla's hand, en hoewel Leir hem waarschuwt, dat zij niets zal meebrengen, wordt het huwelijk gesloten, en Cordeilla vertrekt naar Frankrijk. De twee bevoordeelde schoonzoons willen echter ook de andere helft van Leir's gebied hebben. Zij beginnen daarom een oorlog en bedingen als vredesvoorwaarde, dat Leir hun alles zal afstaan; in ruil daarvoor mag hij met zestig ridders bij den Albaanschen hertog inwonen. Aldus geschiedt. Maar reeds na twee jaar krijgt Gonorilla genoeg van haars vaders mannen en verlangt, in overeenstemming met haar gemaal, dat hij hun aantal op dertig terug zal brengen. Dit weigert Leir, en gaat nu naar Cornwall, waar hij weliswaar vriendelijk ontvangen wordt, doch binnen een jaar reeds den eisch te hooren krijgt, dat hij met vijf ridders tevreden zal zijn. Nogmaals zoekt Leir zijne oudste dochter op, maar zij wil hem nog slechts met één volgeling in haar huis toelaten. Aanvankelijk neemt de grijze vorst dit aanbod aan, maar de heugenis zijner vroegere grootheid wordt hem te machtig, en hoewel hij weinig van den tocht verwacht, steekt hij naar Frankrijk over. Vol klachten over het wisselvallig lot komt hij voor Cordeilla's stad aan, en stuurt haar bericht, dat hij zonder voedsel of kleeren voor de poort staat. Zij laat hem naar eene andere stad brengen, waar hij gekleed en gevoed wordt, en dan houdt hij in koninklijke praal intocht aan 't hof. Aganippus staat zijn schoonvader het rijk af, verzamelt een leger, en vergezelt hem met Cordeilla naar Brittannië, waar weldra de twee andere schoonzoons verslagen worden. Als Leir, in het koningschap hersteld, na drie jaar sterft, volgt Cordeilla hem op. Deze wordt vijf jaar later door de zoons harer zusters gevangen genomen; in den kerker pleegt zij uit smart zelfmoord.

Tot zoover Godfried van Monmouth. Is nu met de vermelding van dit verhaal de vraag naar den oorsprong der Learsage opgelost? Ongetwijfeld niet. Men kan a priori aannemen, dat een Middeleeuwer niet zelf eene derge-

[p. 252]

lijke historie zou uitvinden, doch wèl daarentegen, dat hij op een reeds bestaand verhaal voortfantaseerde. Maar wáár is dat oudere verhaal, dat Godfried van Monmouth als bron diende, terug te vinden? Dit is eene vraag, waarop reeds velen getracht hebben een antwoord te geven. En de richting, waarin men dat zoeken moest, lag, naar men meende, voor de hand. Godfried was een Welschman, een Kelt: hij zou dus waarschijnlijk zijne stof wel in eene Keltische sage gevonden hebben. Vroeger maakte men in de litteratuurgeschiedenis wel eens wat misbruik van de Kelten. Zij genoten den roep, met groote fantasie en dus sagenrijkdom begaafd te zijn, en elke sage, wier bron niet meer op te sporen was, kon lichtelijk tot eene Keltische verklaard worden. In dit bijzonder geval lag het bovendien zeer voor de hand, in de Kelten de vinders van het pathetisch verhaal van den ouden koning en zijne drie dochters te zien, daar in de Keltische sagenwereld eene figuur bestaat, die in Wales ‘Llyr’ en in Ierland ‘Lêr’ heet, en wiens naam dus vrij sterk op dien van koning Leir gelijkt. Maar... van dien Llyr of Lêr wordt nergens in den ganschen Keltischen sagenschat iets verteld, dat ook maar in de verste verte wat met de geschiedenis van koning Leir en zijne drie dochters te maken heeft. Ja nog sterker, althans van den Welschen Llyr - en Godfried van Monmouth moest zijn verhaal toch uit Wales hebben - wordt geene enkele sage verteld. Zijne kinderen spelen in verscheidene oude Welsche vertelsels eene belangrijke rol, en hun vader heette Llyr; maar dat hij nog meer was dan ‘le père de ses enfants’, en dat hij nog iets anders deed dan Llyr heeten, weten wij niet. Bovendien hebben de daden, die de Welsche sage van de twee zoons en de eene dochter van dezen Llyr weet te vertellen, niets gemeen met die der drie dochters van koning Leir. Daarom kan de oorsprong onzer sage onmogelijk in het een of ander verhaal over een Keltischen Llyr of Lêr te zoeken zijn. Maar is er dan eene andere richting aan te wijzen, die meer hoop van slagen geeft?

Ik geloof van wel. Toen ik daareven over de betee-

[p. 253]

kenis van het woord ‘sage’ sprak, heb ik als oorsprong der meeste sagen genoemd hetzij een historisch feit, hetzij eene mythe. In de laatste jaren echter heeft bij vele onderzoekers zich de meening gevestigd, dat een derde soort bron van sagen niet minder belangrijk is, n.l. de sprookjes. Er bestaat geen volk, kan men gerust zeggen, of het heeft zijne sprookjes, en reeds sedert lang hebben die sprookjes de aandacht getrokken van geleerden, die hoopten, door middel van die oude van vader op zoon overgeleverde vertelsels, dieper in de volksziel te kunnen doordringen. Zoo hebben bijv. in Duitschland vooral de gebroeders Grimm veel gedaan voor het bewaren van oude sprookjes; ook in andere landen bestaan verzamelingen van alles, wat van dien aard nog aan het volk bekend was. In sommige streken leven de sprookjes nog; in het Westen van Ierland althans heb ik zelf een oud man, omringd door de gansche nabuurschap, allerlei verhaaltjes van goede en booze feeën hooren opdisschen. Nu is het merkwaardige van het geval, dat men vaak bij geografisch ver van elkander wonende volkeren dezelfde sprookjes aantreft, weliswaar niet in precies denzelfden vorm, maar toch in hoofdtrekken met elkander overeenstemmende; men moet dan aannemen, dat in vroeger tijden de sprookjes zich van volk tot volk verbreidden, evenals thans bijv. de letterkundige voortbrengselen van andere volkeren ook ten onzent komen. Nu meenen sommigen, dat ook bekende heldendichten slechts eene breedere bewerking van een oud sprookje bevatten. Men treft een bepaald sprookje bij onderscheidene volkeren aan, maar niet overal in denzelfden vorm: de verschillende motieven, die in het sprookje voorkomen, treden in een groot aantal varianten op. Deze varianten vergelijkt men met de trekken van het bewuste heldendicht, en dan kan men een bepaald type van het sprookje reconstrueeren, waarnaar dit gedicht bewerkt zou zijn. Zoo heeft men o.a. op het Angelsaksische epos Beowulf deze behandeling toegepast - ik geloof zonder succes -, en ook voor de Learsage heeft men in een sprookje den oorsprong gezocht. Uit België, Schwaben,

[p. 254]

Hongarije, Catalonië en verschillende deelen van Italië zijn bij elkaar gebracht een zesentwintigtal varianten van een zelfde sprookje, welks inhoud in algemeene trekken de volgende is. Een koning vraagt zijnen drie dochters, hoeveel ze van hem houden. De eerste twee geven een vleiend antwoord, maar de derde zegt, dat ze net zooveel van hem houdt, als van zout. Haar vader verjaagt haar om dit antwoord. Een prins wordt op haar verliefd en huwt haar. Op zekeren dag krijgt de vader eten zonder zout; hij leert nu de waarde van dit voedingsmiddel kennen, en brengt eene verzoening tot stand. In bijzonderheden staan verschillende varianten dicht bij Godfried's verhaal over Leir: soms wordt de toorn des vaders uitgewerkt, soms de jaloezie der twee oudste zusters, soms ook de slechte behandeling, die de vader van haar ondervindt. In een Fransch sprookje is zelfs het antwoord omtrent het ‘liefhebben als zout’ vervangen door deze woorden: ‘Je vous aime comme une fille soumise et dévouée doit aimer un père comme vous.’

Ik moet bekennen, dat van alle tot nog toe geopperde afleidingen van sagen uit sprookjes deze mij het best bevalt. De overeenstemming tusschen Godfried's verhaal en dit sprookje is zeer sterk, en bovendien geeft de middeleeuwsche schrijver dit vertelsel niet als eene heroïsche stof, doch als eene anecdote, die hij aan een voor hem historisch persoon vastknoopt.

Slechts twee punten blijven, indien deze verklaring van den oorsprong onzer sage juist is, nog in het duister, n.l. hoe kwam Godfried van Monmouth er toe, aan zijn verhaal een slot te maken volgens hetwelk Cordeilla, door hare neven gevangen gezet, zich zelf doodt, en hoe kwam hij aan den naam Leir? Op de eerste vraag is m.i. het antwoord dit. Gonorilla en Regan hadden recht op een deel van het rijk; aan dit recht werd, door de herovering van het gansche gebied door Leir en daarna door den afstand er van aan Cordeilla, te kort gedaan. Nu zou voor het middeleeuwsch gevoel niets onbegrijpelijker geweest zijn, dan dat de erfgenamen van de twee oudste dochters

[p. 255]

geene wraak voor het geleden onrecht genomen zouden hebben. Uit dezen eisch van het middeleeuwsch rechtsgevoel verklaart zich de oorlog, Cordeilla door hare neven aangedaan. De zelfmoord was waarschijnlijk wel het uiteinde, dat Godfried voor haar heroïsch karakter het meest gepast vond; anders toch zou zij door de zegevierende neven gedood moeten zijn.

Op de vraag, waar de naam Leir vandaan komt, als die dan niet stammen mag van de Keltische sagenfiguur Llyr, is het antwoord zeer eenvoudig. De stad, door onzen Leir gesticht, heette volgens Godfried van Monmouth ‘Kaerleir’¹⁾. Nu is ‘kaer’ het Welsche woord voor ‘stad’, terwijl het ‘leir’ in dezen stadsnaam de oude naam der rivier is, waaraan de stad ligt; Godfried meende echter in het tweede lid der samenstelling den naam van den stichter van Kaerleir te onderscheiden; hij concludeerde derhalve, dat er een koning ‘Leir’ bestaan had, en aan dezen door hem uitgedachten vorst knoopte hij het sprookje van den vader met de drie dochters vast, terwijl hij er zelf een slot aan maakte.

Indien zoo inderdaad de ware oorsprong der Learsage getroffen is, dan was dus door Godfried van Monmouth een populair sprookje als historisch voorval in de geleerde wereld zijner dagen binnengeleid; tengevolge daarvan is gedurende meer dan vier eeuwen na hem het verhaal van Leir en zijne dochters steeds als historische waarheid beschouwd, en daardoor mist het, wat men anders steeds bij sagen aantreft, eene regelmatige psychologische ontwikkeling. Er zijn na Godfried heel wat geschiedschrijvers geweest, die de Learsage van hem overgenomen hebben, getuige het feit, dat zij ons in 566 handschriften en in 32 gedrukte werken overgeleverd is, meestal in het Latijn, Engelsch of Fransch, maar ook in het Welsch, Oudnoorsch en Portugeesch. Doch het is opmerkelijk, hoe nauw zich al deze versies bij de voorstelling, die Godfried van de historie geeft, aansluiten. Hoe anders zou het geloopen

1) Engelsch: Leicester.

[p. 256]

zijn, wanneer onze sage dadelijk dichters in handen gevallen was! Dan immers zouden wij onmiddellijk na Godfried eene reeks van varianten zien ontstaan, hoofdzakelijk veroorzaakt door het streven, dat alle middeleeuwsche dichters kenmerkt, om tegenspraak en onduidelijkheden te verwijderen. Want die zijn er genoeg in het oorspronkelijke verhaal. En het is eigenaardig, hoe de kroniekschrijvers geschommeld hebben tusschen hun geweten, dat hen dwong, de als waar gegeven historie trouw te blijven, en hun verstand, dat hen aanspoorde, de ontbrekende logica aan te vullen. Ik vrees echter, dat ik te zeer in bijzonderheden zou vervallen, indien ik over de vaak zeer subtiele verschillen ging uitweiden, die tusschen de voorstellingen der kroniekschrijvers onderling bestaan. Van meer algemeen belang acht ik het, iets te berde te brengen over de wèl van dichters afkomstige behandelingen der Learsage.

II.

Shakespeare is niet de eerste geweest, die, in oude kronieken bladerend, het verhaal van koning Lear aantrof, en het eene dramatiseering waardig oordeelde. Reeds in het jaar 1594 werd een drama gespeeld, waarvan Leir de held is; wij hebben het over in eene uitgave van 1605, en het draagt daarin dezen titel: ‘The true Chronicle History of king Leir and his three daughters’. Wie de schrijver ervan was, weten wij niet; maar dat zijn werk in den smaak van het publiek viel, zou men afleiden uit deze fiere aanbeveling, die op het titelblad prijkt: ‘As it hath bene diuers and sundry times lately acted’. Eindelijk dus, nadat zij gedurende meer dan vier eeuwen een vergeten bestaan in stoffige kronieken geleid had, of hoogstens, als b.v. door Spenser, in haar kroniekmatigen vorm was berijmd, ontfermde zich dan een dichter over de sage van Koning Lear.

Hoewel het niet een dichter van den allereersten rang was, die haar voor 't eerst op de planken bracht, zou het toch onbillijk zijn, hem alle verdiensten te ontzeggen. Want afgezien van deze ééne, die hem ongetwijfeld

[p. 257]

toekomt, dat zijn werk Shakespeare's oog op deze sage gevestigd heeft en zoodoende een der belangrijkste bronnen van ‘King Lear’ geworden is, komt hem ook nog deze tweede verdienste toe, dat hij gevoeld heeft, wat er aan het verhaal der kronieken ontbrak, om het voor 't tooneel geschikt te maken. Want in tegenstelling tot de meeste kroniekschrijvers is hij de eerste, die naar karakterteekening streeft, en die de tegenspraken van het oude verhaal tot eene redelijke oplossing poogt te brengen. Hetzelfde heeft na hem Shakespeare getracht, en het is merkwaardig na te gaan, welk een verschil er bestaat tusschen het werk van den middelmatigen dramaschrijver en dat van den genialen dichter. Het best zal dit uitkomen, wanneer wij in het kort den gang van het anonyme stuk beschouwen.

Koning Leir is een oud man, die van de regeering afstand wil doen, om voor zijn zieleheil te kunnen zorgen. Hij wil het rijk in gelijke parten tusschen zijne dochters verdeelen en haar alle drie aan een waardig echtgenoot uithuwelijken. Reeds op dit punt van het verhaal doet zich bij eene nauwkeurige beschouwing eene moeilijkheid voor. Ieder, die de eerste scène van King Lear wel eens oplettend gelezen heeft, moet opgemerkt hebben, dat er in dat tooneel eene schijnbare tegenspraak bestaat ten aanzien van het beginsel, volgens hetwelk de verdeeling van het rijk door Lear plaats heeft. De twee oudste dochters krijgen ieder na haar antwoord aan den vader een derde deel, en men zou daaruit afleiden, dat de koning eene gelijke verdeeling voorheeft. Maar waartoe dient dan de vraag, hoe groot ieders liefde voor den vader is? Ik hoop iets meer over de verklaring van die scène te kunnen zeggen, wanneer ik over Shakespeare's drama spreek; maar het is eigenaardig, dat ook in het oudere anonyme drama eene dergelijke tegenspraak bestaat. Dit vindt hierin zijne oorzaak, dat reeds in Godfried van Monmouth's verhaal onzekerheid over de verdeeling des lands heerscht. Immers reeds daar wordt uitdrukkelijk verzekerd, dat de vader zijne dochters naar de grootte harer liefde vraagt, opdat zij, die hem het

[p. 258]

meest liefheeft, 't grootste deel zal hebben; maar toch krijgen ook daar de twee oudste dochters ieder na haar antwoord een derde part des rijks. Onze anonyme dramaturg nu heeft gevoeld, dat de vraag van Leir slechts tot motief eener ongelijke verdeeling kon dienen, terwijl anderzijds het karakter van een bij uitstek braaf en godvruchtig man, dat hij Leir geven wilde, hem tot het aannemen eener gelijke verdeeling dreef. Hij heeft ten voordeele der gelijke verdeeling beslist, maar moest nu een nieuwen grond voor Leir's vraag aan de dochters zoeken. Men hoore, hoe hij dien gevonden heeft. De vader wil gaarne, vóórdat hij zich in de eenzaamheid terugtrekt, zijne dochters goed bezorgd weten; maar de jongste, Cordella, weigert elk huwelijk, dat niet uit liefde gesloten wordt. Om haar nu toch tot trouwen te brengen, bedenkt hij een list. Hij zal van zijne dochters eene openlijke verklaring van hare liefde tot hem verlangen; Cordella zal dan natuurlijk zeggen, dat zij hem het meest liefheeft, en dan kan kan hij gemakkelijk dezen éénen liefdedienst van haar vragen: naar den wensch haars vaders te trouwen. Dit is de motiveering, die de anonymus gevonden heeft, om Leir's vraag te verklaren en tevens eene gelijke verdeeling van het rijk te behouden. Een geval als dit toont, op welke wijze de schrijver zijne bronnen gebruikte: de kronieken, die hij kende, vertelden van eene gelijke verdeeling en tevens van Leir's vraag aan de dochters, en door invoering van een nieuw psychologisch motief trachtte hij deze tegenspraak, die hem in de bronnen opviel, te verwijderen. Voorbeelden als dit zouden in groot aantal bij te brengen zijn, maar dit eene zegt reeds genoeg. Het is de eerste keer, dat wij in de geschiedenis der Learsage ergens eene bewerking aantreffen, zooals sageschrijvers hunne stoffen plegen te doen ondergaan. Het komt mij voor, dat de anonymus met zijne vondst vrij gelukkig is geweest. Althans gelukkiger dan Leir zelf, die van zijne twee oudste dochters uitbundige liefdesbetuigingen krijgt, terwijl Cordella slechts dit weet te antwoorden:

But look, what love the child doth owe the father,
The same to you I bear, my gracious lord.

[p. 259]

Het gevolg is, dat de oudste dochters aan de hertogen van Cambrië en Cornwall uitgehuwelijkt worden, terwijl de jongste als balling haars vaders hof verlaten moet. Het moet den lezer van het stuk eenigszins verwonderen, dat de oude Leir, dien hij van den aanvang af als een wijs en bezadigd man heeft leeren kennen, zich zóó door vleierij verleiden laat, terwijl hij eenvoudige oprechtheid miskent. Men voelt dadelijk, dat zulk eene vergissing niet bij het karakter van dezen Leir past. Hoe anders is het gesteld met den driftkop, dien Shakespeare van zijn held gemaakt heeft! Deze heeft zich nu eenmaal in het hoofd gezet, dat Cordelia hem het meest liefheeft, en hij wil dat van haar hooren; en wanneer zij niet bij machte is, haar vader mooie woorden te geven, stuift hij op, om aan haar het ergste te begaan, wat denkbaar is. Hier ziet men het verschil tusschen den diepen menschenkenner en de middelmatigheid. De oude kronieken gaven slechts een geraamte van het verhaal; Shakespeare maakt zich er meester van en weet onmiddellijk, hoe het aan te vullen, maar de ander tast in den blinde.

Den gang van het stuk volgende, komen wij thans tot Leir's verblijf bij zijne dochters. Volgens Godfried van Monmouth en ook volgens Shakespeare zijn het 's konings muitzieke ridders, die hem het ongenoegen van Gonorill en Regan op den hals halen. Onze anonymus heeft echter gevoeld, dat een gevolg van ridders slecht paste bij iemand, die voor zijne ziel leven wil. Daarom spreekt hij niet van woeste mannen, maar beschrijft in een zeer dramatisch tooneel, hoe Gonorill de toelage, waarop haar vader recht heeft, tot op de helft terug brengt en die later nog meer verminderen wil; terwijl de tweede dochter, Regan, tot wie hij in zijne armoede vlucht, hem zelfs wil doen dooden. Vooral deze moordscène is teekenend voor den smaak van onzen anonymus. Wij zien hier Leir en zijn eenigen trouwen makker Perillus, een man die even oud en even wijs is als zijn meester, in een boschje gelokt, onder het voorwendsel, dat Regan hen spreken wil. Om het wachten te korten, gaan ze in hunne gebedenboeken lezen, en onder het lezen

[p. 260]

vallen ze in slaap; de boosaardige dochter had hun namelijk een slaapdrank ingegeven. Intusschen komt de moordenaar op, met twee dolken in de hand. Als zij ontwaken, zien zij hun leven bedreigd, en hoewel zij beproeven den dood af te koopen, neemt de moordenaar wel het geld aan, maar schenkt hun niet het leven. Zij trachten zich met de gebedenboeken te beschermen, maar tevergeefs. In een combat de générosité smeeken Leir en Perillus, voor elkaar te mogen sterven, doch de moordenaar is onwrikbaar. Maar als het begint te bliksemen en te donderen, blijkt de booswicht voor dezen deus ex machina bevreesd te zijn en laat hij beide dolken vallen; nu zijn Leir en Perillus gered! Dat is wat anders dan de nachtelijke hei bij Gloucester's slot, waar de elementen woeden, en waar de waanzinnige Lear ronddoolt! De verdere loop van het stuk is gauw verteld. Leir gaat met Perillus naar Frankrijk, waar zij vriendelijk ontvangen worden door Cordella, die inmiddels met den Franschen koning getrouwd is. Zijn schoonzoon geeft den ouden vorst een leger, waarmede zij naar Brittannië trekken en, bijgestaan door de bevolking des lands, de twee booze dochters en hare echtgenooten verslaan. Het einde van het stuk is blij: Leir herwint zijn rijk en staat het aan den Franschen koning af.

Men zal misschien uit de enkele punten van het oude drama, die ik wat op den voorgrond gesteld heb, den indruk gekregen hebben, dat de schrijver nog al heel wat uit zich zelf aan het verhaal der kronieken heeft toegevoegd. Die indruk is dan echter niet in alle opzichten juist. Want bijv. het ontbreken van Leir's muitzieke ridders is zeker een gevolg hiervan, dat ook in enkele kronieken niet van ridders sprake is; en zelfs van eene poging tot moord door een der dochters vindt men in ééne kroniek al aanwijzingen. Aan dergelijke kleine overeenstemmingen kan men juist zien, welke kronieken de dramaturg gevolgd heeft. Maar wèl geheel eigen vinding van den schrijver zijn de karakters, want daarvan geven de oude bronnen niets. En in zijne karakterteekening is hij niet altijd ongelukkig geweest. Laat de brave, vrome

[p. 261]

Leir ons wat koud, de doortrapte boosaardigheid der twee oudste dochters is met succes geteekend, en de karakters van de echtgenooten dier twee zijn bepaald geniaal gevonden. Want eene goede gezindheid, die echter niet tot daden komen kan ten gevolge van de geestelijke meerderheid hunner vrouwen, was het eenige dat hen tot iets anders dan ‘quantité négligeable’ maken kon. Shakespeare heeft dan ook voor de schildering van zijn Albany dit denkbeeld gevolgd. En dat hij hier inderdaad het werk van zijn voorganger in gedachten gehad heeft, blijkt al zeer duidelijk uit het tooneel, waarin Lear door zijne oudste dochter uit huis gezet wordt. In het oudere drama zien wij Gonorill allerlei valsche beschuldigingen tegen haar vader uiten, waarvan de ergste wel deze is, dat hij twist tusschen zijne dochter en haar man zaait. En deze laatste, die tracht zijne vrouw te bedaren, maar daar niet in slaagt, eindigt ermede weg te loopen, met deze woorden: 1 cannot stay to hear this discord sound. Hebben wij hier niet een onbeholpen voorlooper van het 4^e tooneel van King Lear, waar de onnoozele Albany, die niet begrijpt, wat er aan de hand is, werkeloos aan moet hooren, hoe zijne vrouw haar vader beschimpt, totdat hij het waagt in 't midden te brengen:

I cannot be so partial, Goneril,
To the great love I bear you, -

en met een enkel ‘Pray you, content’ wordt afgescheept?

Ontegenzeggelijk heeft Shakespeare de prototypen zijner karakters voor een groot gedeelte in het oudere drama gevonden. In het bijzonder geldt dat van de figuur van Lear's kameraad, die in beide drama's voorkomt, den Kent van Shakespeare en den Perillus van het oudere stuk; evenzeer van den boozen raadgever, dien ook beide drama's kennen: bij Shakespeare is het Oswald, Goneril's hofmeester, en bij den anonymus is het Skalliger, eveneens de hoveling der oudste dochter.

Bij de bespreking van Shakepeare's King Lear zal ons telkens blijken, hoe nauw de verwantschap tusschen zijne karakters en die van den direkten voorlooper is.

[p. 262]

Maar tevens welk een reusachtig verschil tusschen hen ligt. Edoch, al moet dit laatste erkend worden, deze eer zal geen rechtvaardig lezer den ouderen dramaturg ontzeggen, dat, dank zij de eerste sporen van psychologische ontwikkeling, de Learsage in zijn werk een grooten sprong vooruit had gedaan. Daardoor werd hij de wegbereider voor den grootere, die volgen zou.

III¹⁾.

Het voornaamste, dat het verhaal, zooals het bij Shakespeare gevonden wordt, van alle vroegere versies onderscheidt, is natuurlijk de geschiedenis van den ouden Gloucester en zijne twee zoons, die als parallel door de Learsage heen geweven is. Deze historie, door Shakespeare aan Sir Philip Sidney's ‘Arcadia’ ontleend, vond hij waarschijnlijk eene geschikte tweede kern, daar de oude Gloucester op den boosaardigen bastaardzoon vertrouwt, evenals Lear op de slechte dochters, daarentegen den braven zoon van verraad jegens den vader verdenkt en hem daarom achtervolgen laat; toch is het juist in beide histories het verongelijkte kind, dat den vader uit het ongeluk redt. De verbinding der twee verhalen heeft op uiterst subtiele wijze plaats gehad, en slechts op enkele punten van het drama is nog te onderscheiden, dat twee geheel verschillende en eerst door Shakespeare vereenigde geschiedenissen eraan ten grondslag liggen. Overal, waar de psychologie van beide bestanddeelen het mee kon brengen, is eene aanknooping tot stand gebracht; dikwerf hebben deze aanknoopingen dan moeten leiden tot eene verandering van het eigenlijke verhaal. Aan den eenen kant is Edgar, Gloucester's goede zoon, in zijne jeugd de pleegzoon van Lear geweest, en later wordt hij daarom door Edmund beschuldigd, tot de muitzieke ridders zijns pleegvaders behoord te hebben;

1) Met opzet spreek ik hier niet van de ‘Ballad of King Lear’, die in 1620 in een bundel verscheen. Ik meen namelijk in tegenstelling tot de meeste critici, dat dit gedicht noch eene bron van Shakespeare geweest is, noch ook zelf op Shakespeare's voorstelling der sage berust.

[p. 263]

ook Gloucester en Lear zijn door oude vriendschap verbonden. Aan den anderen kant komt Edmund, de verrader, aan de zijde van Gonerill en Regan te staan, doordat hij beiden op zich verliefd weet te maken. Shakespeare had nog één stap verder kunnen gaan en Edgar tot Cordelia's echtgenoot verheffen. Vermoedelijk heeft hij dit niet gedaan, om niet te ver van zijne bronnen af te wijken; daar immers kwam de koning van Frankrijk als zoodanig voor, en dien wilde hij niet laten schieten. Nu is echter Cordelia's gemaal de minst belangrijke figuur van het stuk, hetgeen evenwel dit eene voordeel heeft, dat zij zelve meer uitkomt. Ook in andere opzichten heeft de verbinding der twee verhalen belangrijke veranderingen ten gevolge gehad. Zoo moest bijvoorbeeld het bezoek van Lear aan Regan naar Gloucester's slot verplaatst worden. Dit is iets, dat ieder Shakespeare-lezer, die geene studie van de bronnen gemaakt heeft, moet bevreemden. Koning Lear, die volgens beding beurtelings bij zijne twee dochters vertoeven zal, wordt door beiden met ondank beloond, maar de slechte behandeling door de tweede dochter heeft niet plaats in haar eigen huis, doch bij een willekeurigen derde. Shakespeare heeft deze onwaarschijnlijkheid gemotiveerd, maar het wil mij voorkomen, dat dit een der punten is, waar hij minder gelukkig is geweest, en waar het secundaire der verbinding van beide geschiedenissen nog duidelijk doorschemert. Hij laat Goneril dadelijk na Lear's vertrek van haar hof bericht aan Regan sturen, dat zij haars vaders bezoek te wachten heeft; en Regan, die den ouden man niet ontvangen wil, verlaat met haar echtgenoot haar eigen slot en neemt intrek bij Gloucester. Alsof zij niet begreep, dat de daklooze vader haar derwaarts volgen zou! Het ware motief van Regan's tocht naar Gloucester ligt voor de hand. Gloucester moest aanwezig zijn bij de mishandeling van Lear door Regan, tegelijkertijd moest Edgar door zijn vader verjaagd worden en Lear op de heide ontmoeten, en daarom moest Regan bij Gloucester zijn. Een tweede punt, waar hetzelfde van geldt, is de plotselinge dood van Cornwall, Regan's echtgenoot. Men herinnert zich, dat in het laatste tooneel der derde

[p. 264]

acte, wanneer vernomen is, hoe Gloucester Lear's vlucht in de hand gewerkt heeft, hij op last van Cornwall gezocht wordt, opdat hij zijne straf zal ondergaan. Deze bestaat in het uitsteken van beide oogen; dit geschiedt echter niet, zonder dat de dienaar, die weigert deze gruweldaad te voltrekken, Cornwall eene wonde toebrengt, waarvan wij in het vierde bedrijf vernemen, dat zij doodelijk geweest is. Men vraagt zich af, waartoe deze plotselinge dood van den tweeden schoonzoon, lang vóór de ontknooping, dienen moet, terwijl toch alle bronnen, die het uiteinde der schoonzoons mededeelen, dit òf in den laatsten grooten veldslag òf nog eenige jaren later stellen. Ook hier is het antwoord duidelijk. Edmund, een der hoofdpersonen van de Gloucester-historie, moest ook in de Learsage eene belangrijke rol krijgen. Daartoe moest hem de post van bevelhebber in het leger bezorgd worden. Aangezien er echter niet drie aanvoerders voor twee contingenten konden zijn, moest één der twee schoonzoons, die toch al vrij onbruikbare figuren waren, uit den weg geruimd worden.

In nog meer andere hoofdzaken wijkt Shakespeare's voorstelling van die van alle bronnen af. Zoo doet hij bijvoorbeeld Lear niet meer naar Frankrijk oversteken, om Cordelia's hulp te vragen, doch komt zij uit zich zelf naar Brittannië, wanneer zij van haars vaders ongeluk hoort, zoodat de ontmoeting nu in het kamp bij Dover plaats vindt. Die verandering zal wel niet een gevolg van de verbinding der twee histories zijn, zij werd vereischt door den aard van het drama. Vooreerst was, toen eenmaal Lear's waanzin als uitgewerkt motief was ingevoerd, de overtocht naar Frankrijk moeilijk geworden. Immers dan zou hij daar bij Cordelia genezing gevonden hebben en als gezond man met het leger in Brittannië gekomen zijn. En wat ware dan van de twee laatste tooneelen der vierde acte geworden? Verder vereischt ook het tragische slot, dat de koning onmiddellijk na al zijne rampen bij Cordelia eene liefdevolle verzorging vindt, en tevens dat ook weer onmiddellijk daarna het gevecht en Cordelia's dood plaats hebben, want anders kon het plotseling sterven

[p. 265]

van Lear op dit bericht niet te begrijpen zijn. Shakespeare zag er blijkbaar niet tegen op, de voorstelling der bronnen te veranderen, wanneer dramatisch of psychologisch belang dit eischten.

Deze vrijheid, waarmede hij met zijne bronnen omgaat, ware ook nog op andere wijze te verluchten. Zoo blijkt het herhaaldelijk, dat hij ze volgens eklektisch beginsel gebruikte. Hij kende namelijk behalve het oude drama ook een drietal andere versies der Learsage¹⁾, en hij heeft uit ieder dier versies, die weliswaar in hoofdzaken met elkaar overeenstemden, maar toch in bijzonderheden onderlinge verschillen toonden, die trekken in zijn drama opgenomen, die hem daartoe geschikt voorkwamen. Het Leardrama geeft van het zeker oordeel des dichters bij het kiezen en wijzigen dier verschillende versies vele voorbeelden; ongetwijfeld geen treffender dan deze ééne groote verandering, die Shakespeare in de sage aangebracht heeft, en die stellig de gewichtigste is, daar zij aan het geheele drama zijn karakter geeft: het tragische slot. Men herinnert zich, dat volgens het verhaal van Godfried van Monmouth koning Leir door Cordeilla en haar gemaal in het koningschap hersteld wordt; eerst drie jaar later sterft hij en wordt door zijne jongste dochter opgevolgd, die, na vijf jaar geregeerd te hebben, door de zoons harer zusters in een oorlog gevangen genomen wordt, en in den kerker zelf een einde aan haar leven maakt. Het slot der eigenlijke Learsage is hier dus blijde; wat er nog volgt over Cordeilla's uiteinde, hoort niet bij het verhaal van Leir, zooals het uit een sprookje ontstaan is. Ook in alle latere kronieken eindigt de geschiedenis met Lear's herstel in de regeering, en de schrijver van het oudere drama heeft van zijn stuk evenzeer een blijeindig spel gemaakt. Niet aldus Shakespeare. In afwijking van alle vroegere bronnen geeft hij ons zijn diep aangrijpend tragisch slot. Heeft hij dit alleen maar gedaan, omdat hij nu

1) Holinshed's kroniek, de Mirror for Magistrates en Spenser's Faerie Queen. Anderen meenen, dat Shakespeare nog meer werken gekend heeft, met name Godfried van Monmouth's Historia.

[p. 266]

eenmaal eene tragedie maakte, en die dus ook tragisch moest afsluiten? Ik geloof van niet. Het wil mij voorkomen, dat voor den grooten dichter en den diepen denker het droevig slot een noodzakelijk gevolg van het allereerste begin van het stuk was. Want Lear, de oude dwaze man, heeft de grootste zonde begaan, die er voor een mensch te plegen is, toen hij zijn liefste kind verstiet, omdat het niet vleien wilde. En voor zulke vergrijpen tegen het heiligste in een menschelijk gemoed bestaat nu eenmaal geen genade. Wat wij in de laatste scène doorleven is de strijd tusschen menschelijk medelijden en een hooger recht. Wij hebben gehoord, dat Edmund, Gloucester's booze bastaard, last gegeven heeft tot Cordelia's dood; wij weten, dat hij op het laatste oogenblik dien last herroepen heeft. Zal het te laat zijn? Daar komt Lear binnen met haar lijk in de armen:

Howl, howl, howl, howl! O, you are men of stones:
Had I your tongues and eyes, I'ld use them so,
That heaven's vault should crack. She's gone for ever!

Op dat oogenblik vergeten wij Cordelia geheel, en als de gebroken man viermaal dat ééne woord ‘howl’ uitroept, dan bestaat voor ons niets dan het geweldig leed van dien eene. Wij hadden den zwaar bezochte gegund, dat hij onder de hoede van het eenige kind, dat hem trouw bleef, rustig den dood had kunnen afwachten, wij hadden gehoopt, dat zijne schuld reeds door alles, wat hij van Goneril en Regan verduurd had, voldoende geboet was. Maar in de diepste diepte weten wij heel goed, dat de mensch, die doet als Lear in den beginne, en die ijdelheid over liefde laat heerschen, op geen sprank geluk en vrede aanspraak heeft. Shakespeare kon zijn slot niet anders maken. Er zijn critici geweest, en daaronder hoort zelfs een der talentvolste, die het tragisch einde van King Lear heel anders verklaren. Het zijn die geleerden, welke meenen, dat iedere trek van het drama uit een der bronnen overgenomen moet zijn. Bij vele middeleeuwsche dichters b.v. kan men aantoonen, dat voor hen het bewerken eener

[p. 267]

bron gelijk stond met het overnemen en psychologisch uitwerken van de trekken, zooals ze in die bron voorkwamen; voor hen bestond oorspronkelijkheid slechts in zooverre, als zij voor een of andere handeling eene nieuwe psychologische beweegreden vinden moesten. Maar deze methode in al hare gestrengheid bij een genie als dat van Shakespeare te willen constateeren, is in eerbied voor zijne grootheid te kort komen. De critici, die zich aan deze fout schuldig maken, zien in het slot van King Lear eenvoudig eene voortzetting, in gewijzigden vorm, van de nageschiedenis der Learsage. Zij meenen, dat Shakespeare Cordelia aan het einde van zijn stuk heeft willen laten sterven, omdat hij nu eenmaal in de kronieken gelezen had, dat Cordelia aan het eind van 't verhaal dood ging; slechts zou de dichter dan haar dood wat vervroegd hebben, ten einde dien in verband met den draad van het stuk te brengen. De meeste lezers zullen het wel met mij eens zijn, dat zulk eene beschouwing van Shakespeare's werk een kleinzielig turen op onderdeelen verraadt, zonder voldoende inzicht in de beteekenis van het geheel. Het is natuurlijk niet onmogelijk, dat de geschiedenis van den oorlog tusschen Cordelia en hare neven, gevolgd door haar droevigen dood zooals de kronieken dien vertellen, Shakespeare's gedachten het eerst op een tragisch slot gebracht heeft. Maar de diepere bedoeling van Cordelia's sterven is toch deze, dat Lear boeten moet voor zijne eenmaal begane dwaasheid. Dit blijkt wel het beste hieruit, dat, op het vernemen van Cordelia's dood, het medelijden van lezer of toeschouwer in het geheel niet de jonge vrouw geldt, die slechts goed wilde en haren vader voor ondank liefde tot loon gaf, maar alleen den ouden dwazen man, die niet dan kwaad had gedaan, en wien daarom ook het laatste, dat hij had, genomen werd. Neen, het tragische slot is wèl eene psychologische gevolgtrekking van het in 't oorspronkelijk verhaal gegevene; niet echter van één trekje, maar van de grondgedachte van het geheel. Het fundament van Shakespeare's manier van werken was niet een ander dan dat der kroniekschrijvers: hij werkt de stof der

[p. 268]

sage slechts psychologisch uit; maar doordat hij vrij tegenover die stof staat, wordt bij hem een middel tot het vinden van nieuwe diepten, wat bij hen routinewerk was.

Als van zelf zijn wij door deze beschouwingen over het slot van King Lear midden in de diepere Shakespearecritiek te land gekomen, en men ziet, van hoeveel belang voor deze studie eene nauwkeurige kennismaking met Shakespeare's bronnen is. Het zal de moeite loonen, in dit verband ook nog een ander tooneel van het drama wat nader te bekijken, een tooneel, dat evenzeer als het slot aan alle critici heel wat hoofdbrekens heeft gekost, en dat iedereen, die het leest, eenigszins duister moet toeschijnen. Ik bedoel de allereerste scène, waarin koning Lear het rijk onder zijne dochters verdeelt.

Naar aanleiding van het anonyme drama, dat kort voor King Lear verscheen, heb ik er reeds op gewezen, dat sedert Godfried van Monmouth onzekerheid bestond, of de vader zijn gebied al of niet in gelijke parten verdeelde. Ook Shakespeare is in dat opzicht onduidelijk. In een inleidend gesprek tusschen Kent en Gloucester vernemen wij, dat Lear eene verdeeling van zijn rijk voorheeft, en dat Albany en Cornwall daarbij evenveel zullen krijgen. Als vervolgens de dochters binnen staan en de vader tot haar de traditioneele vraag richten zal, wordt deze uitdrukkelijk als volgt gemotiveerd:

That we ons largest bounty may extend
Where nature doth with merit challenge.

Men zou dus aan eene ongelijke verdeeling gaan denken. Na Goneril's antwoord geeft hij de oudste dochter haar deel; en als ook Regan hem naar behooren vleit, krijgt zij ‘an ample third’, dat juist even veel waarde heeft als dat harer zuster. Men zou nu zeggen, dat ook voor Cordelia een derde des rijks bestemd was. Maar in zijne aanspraak tot haar heet het:

what can you say to draw

A third more opulent than your sisters?

Dus krijgt men hier weer de voorstelling van ongelijke verdeeling. Sommige commentatoren hebben de onderstelling

[p. 269]

geüit, dat Lear van den beginne af delireerde. Andere hebben vermoed, dat Lear voor degene, die het best antwoordde - en hij verwachtte, dat dit Cordelia zou zijn - weliswaar niet meer grondgebied, maar meer andere gaven had bestemd. Zoo heeft een van hen de veronderstelling uitgesproken, dat de ‘largest bounty’ en het ‘third more opulent’ in Lear's eigen persoon bestond; immers de woorden

I loved her most, and thought to set my rest
On her kind nursery,

schijnen erop te wijzen, dat hij oorspronkelijk van plan was, zich voorgoed bij haar te vestigen. Een ander criticus daarentegen meent, dat het bijzonder voorrecht van Cordelia bestaan zou in het krijgen van een ‘coronet’, die in Lear's stoet meegebracht was, en waarvan hij later tot Albany en Cornwall zegt: ‘This coronet part betwixt you’. De eerste verklaring lijkt mij gewrongen, de tweede is klein: in een kroontje zit werkelijk Lear's ‘largest bounty’ niet! Ik voor mij zou de volgende verklaring der onduidelijke scène willen geven. Lear heeft voor Goneril en Regan evenveel bestemd (dit blijkt uit de inleiding), maar voor Cordelia het grootste deel zijns rijks. Hij wil haar echter in de gelegenheid stellen, zich deze onderscheiding ten overstaan van de gansche hofhouding waardig te toonen, en tevens zich zelf voor 't verwijt van onbillijkheid jegens de twee andere dochters vrijwaren. Vandaar zijne vraag. Hij is zóó van Cordelia's grootere liefde overtuigd, dat hij er niet aan twijfelt, of zij zal het beste antwoord geven. Daarom krijgt Goneril dadelijk na haar antwoord haar deel, en Regan evenzoo. Dat dit nu toevallig een ‘ample third’ genoemd wordt, bewijst natuurlijk niet, dat Cordelia's deel niet grooter dan een mathematisch derde part kon zijn: Brittannië is geen regelmatige veelhoek. Maar als deze verklaring der verdeelingsscène de juiste is, dan valt bij eene vergelijking met de bronnen het ons weer op, hoe vrij Shakespeare met de oudere versies der sage omging, en hoe hij tegelijkertijd zijn voordeel wist te doen met de bijzondere voorstelling van het verhaal, zooals dat in ieder vroeger werk, dat hij kende, voorkwam. Eéne

[p. 270]

enkele bron¹⁾ spreekt van eene gelijke verdeeling, de meeste andere van eene ongelijke. In het anonyme drama is Lear's vraag slechts een middel, om Cordelia tot een huwelijk te dwingen. Ook bij Shakespeare is de vraag een kunstmiddel tot het bereiken van een vooropgezet doel: dat denkbeeld kan hij aan den ouderen dramaturg ontleend hebben. Maar het doel is ditmaal, Cordelia voor te trekken, en ook dit motief vinden wij in eene zestiend'-eeuwsche kroniek²⁾ terug. De dichter nam alle motieven, die maar bij voorgangers te vinden waren, in zich op, om ze samen te smelten en er iets heel nieuws uit te smeden.

Vrees voor te groote uitvoerigheid houdt mij ervan terug, nog meer voorbeelden hiervan aan te halen. Er zouden er anders genoeg te vinden zijn: de slechte ontvangst bij de twee oudste dochters, de waanzin, die zich als gevolg van zijn zielstoestand bij Lear ontwikkelt, de ontmoeting met Cordelia, en nog zooveel meer. Nog belangrijker dan de motieven, die samen den gang van het stuk vormen, zijn in dit opzicht de karakters der hoofdpersonen. Want ook hierbij heeft de dichter steeds in het oog gehouden, wat zijne voorgangers gegeven hadden, en toch ook telkens iets nieuws, wat beters en mooiers geschapen. Zoo'n man als Lear zelf, wiens karakter samen te vatten is in de bekende woorden ‘ay every inch a king’, heeft al heel weinig gemeen met den goeden, ouden heer, zooals het oudere drama ons den koning schildert. Maar wel lijkt hij wat op den Leir van sommige kronieken, die weliswaar radeloos van smart is, als de hardvochtigheid zijner twee oudste dochters hem dwingt, steun te zoeken bij het in drift verstooten jongste kind, maar toch weer zich door vorstelijke wraakzucht bezielen laat, wanneer het er om gaat, zijn ontweldigd rijk te heroveren.

Voor andere figuren is Shakespeare daarentegen meer te rade gegaan met de karakters van het oudere drama. Zoo o.a. voor zijn Albany, den sukkelachtigen man, die wel weet, dat zijne vrouw een monster is, maar toch niet

1) Spenser's ‘Faerie Queen’.

2) N.l. die van Holinshed.

[p. 271]

nalaten kan, met haar mee te doen. En hier zien wij meteen weer den meester aan het werk: bij den vroegeren dramaturg zijn beide schoonzoons zulke zwakkelingen, maar Shakespeare zoekt afwisseling en maakt daarom van den tweeden, Cornwall, iemand, die meer bij zijne vrouw past.

En dan eindelijk Kent, de man, die eerst door Lear verbannen wordt, omdat hij het voor Cordelia opneemt, zich later in zijn dienst weet te dringen, en dan de trouwste makker in den nood blijkt. Deze figuur is onmisbaar, want er moet één man zijn, die den verongelijkten vorst bijstaat; voor 't eerst komt zij voor in den Perillus van 't oudere drama. Hoe anders is Kent echter! Perillus is oud en even hulpeloos als Leir, terwijl hij zich alleen in zijn voordeel vertoont, wanneer hij den moordenaar tracht over te halen, zijn leven te nemen in plaats van dat zijns meesters. Kent daarentegen is een en al natuurlijke kracht en lust tot daden, maar daarnaast het type van edele zelfopoffering. Het is met deze figuur als met zooveel anders in deze geweldige tragedie: voortbouwend op een denkbeeld van het anonyme stuk heeft Shakespeare iets geheel oorspronkelijks van onvergankelijke schoonheid geschapen. En dan Oswald, Goneril's hofmeester, de gewetenlooze vleier, een karakter, dat gebaseerd is op dat van Skalliger, den boozen raadgever van het oude drama! Hoe heeft Shakespeare ook die figuur ‘vol’ gemaakt, zonder iets over te laten, dat niet laag en slecht is! Het oude drama, dat zooveel verdienstelijks bevat, en waaraan Shakespeare zooveel te danken had, was, toen King Lear eenmaal geschreven was, slechts eene karikatuur. Maar dat is geen wonder. Want, wat eene enkele kennismaking met Shakespeare's werk reeds doet gevoelen, wordt ons door eene vergelijking met de bronnen zoo onomstootelijk bewust: wij staan hier voor een der wonderbaarlijkste geesten van de gansche menschheid.

Thans is het overzicht van de geschiedenis der Learsage voltooid. Vermoedelijk uit een sprookje ontstaan, is zij in de Middeleeuwen voor historie uitgegeven. Daardoor

[p. 272]

komt het, dat zij toen nog niet zoo'n breede ontwikkeling heeft gehad, als vele andere verhalen, wien het karakter van sagen duidelijker aan te zien was. Wel echter is zij door geschiedschrijvers ruim verbreid, want in een groot aantal kronieken wordt zij aangetroffen. Eerst tegen het einde der zestiende eeuw heeft men ingezien, hoezeer zij zich tot dramatische behandeling leende, en een onbekend dramaturg heeft er een blijeindend spel van gemaakt, dat niet zonder verdiensten is. Dit tooneelstuk heeft waarschijnlijk Shakespeare op het denkbeeld gebracht, dezelfde stof in een treurspel te verwerken. Maar bij het schrijven daarvan heeft hij ook eenige andere zestiend'eeuwsche werken, meest kronieken gebruikt. Zoo vormt Shakespeare's King Lear als 't ware eene samenvatting van een aantal oudere geschriften, die door het genie van den grooten dichter tot een in alle opzichten oorspronkelijk geheel geworden is. En daarmede was het met de bewerkingen der Learsage uit. Eeuwen lang in stilte gekoesterd, was zij plotseling opgeschoten tot een der meest grootsche verschijnselen der geestelijke wereld. Maar nu was het ook, alsof al hare mogelijkheden uitgeput waren: na King Lear past slechts zwijgen. Het was met de Learsage gegaan als met de oude Germaansche helden, want in haar hoogsten bloei was zij gestorven.