Onze Eeuw. Jaargang 11

[p. 259]

De Grieksche tragedie en hare bestrijding door Plato
Door Prof. K. Kuiper.

I.

Plato en de Tragedie! Het is niet onwaarschijnlijk dat menigeen bij het zien van deze tegenstelling twijfel koestert aangaande hare belangrijkheid. Van menigen modernen wijsgeer zal men het beeld volteekend mogen achten, al zwijgt de biograaf geheel over zijne verhouding tot de poëzie; en van menig poeem hebben wij voor ons zelf de waardeering vastgesteld zonder een oogenblik ons bezig te houden met de vraag, hoe de philosofen van des dichters tijd daarover hebben geoordeeld.

Dit feit vindt zijne verklaring in de positie van de poëzie in ons leven. De invloed dien wij aan de dichtkunst, ja in het algemeen aan de fictie-literatuur, zelfs den roman niet uitgesloten, op onze handelingen toestaan, is feitelijk niet zoo heel groot. De beteekenis van het zuiver literaire is in onze moderne cultuur, ondanks den hedendaagschen honger naar letterkundige ontspanning, betrekkelijk gering en in ieder geval geringer dan in den antieken tijd.

Juist dit verschil tusschen het oud-grieksche geestesleven en onze beschaving geeft beteekenis aan den strijd

[p. 260]

in den titel van deze studie aangeduid. Plato verstaat men niet geheel, tenzij men ook tracht den omvang en de strekking van zijne bestrijding der dramatische kunst te begrijpen; maar die bestrijding zelve wordt eerst duidelijk, wanneer men overweegt hoe groot de beteekenis der dramatische poëzie in het geestelijk leven der Atheners is geweest.

In de volgende bladzijden wordt op grond van het tweeledig karakter dezer vraag eene poging gedaan, om in de eerste plaats in het licht te stellen, welke de positie der dramatische kunst in het Athene van Plato's jongelingsjaren is geweest, en daarna, hoe en waarom de wijsgeer de tragische poëzie heeft bestreden.

De beteekenis der dramatische kunst, niet slechts in haar literair karakter, maar ook, zelfs voornamelijk, als theatrale opvoering, en haren invloed op het publieke leven van Pericles' tijd wenschen wij te verstaan. Het is daarvoor niet noodig dat wij ons verdiepen in de grondbeteekenis der tragische aandoening, of de moeilijke vraag onder de oogen zien, of de affectus animi dien wij bij het lezen of aanschouwen eener antieke tragedie ondergaan, eenigermate gelijkt op de ontroering, die eenen Athener beving wanneer hij Oedipus de teedere woorden hoorde uitspreken, waarmede Sophocles' aangrijpendste tragedie aanvangt. Na een vluchtige schets van den weg langs welken de Grieksche poëzie de middaghoogte der Attische tragedie heeft bereikt, willen wij trachten het volle licht te doen vallen op de positie van de dramatische vertooning in het Atheensche volksleven, op haar karakter als godsdienstige en publieke handeling en op den invloed die haar ten opzichte van het geestelijke leven der Atheners moet worden toegekend.

De Oud-helleensche letterkunde kenmerkt zich voor ons die haar zien uit de volle drukte van onze eigene zeer gecompliceerde moderne cultuur, door eene doorzichtigheid van historisch perspectief die de klaarheid en helderheid van de Grieksche vergezichten als van zelve in onze herinnering terug roept. Wij zien in die literatuur op zeld-

[p. 261]

zaam duidelijke wijze de vertakkingen der literaire genres uit elkander voortspruiten, wij verstaan zeer goed uit de omstandigheden hunne geboorte en snelle ontwikkeling, en ook blijkt klaarder dan in de geschiedenis der moderne volken, hoe nauwkeurig de letterkunde luistert naar rhythmus en golfslag van het staatkundig leven. De verdeeling van Hellas' letterkundige geschiedenis in perioden is dientengevolge geheel iets anders dan eene naar min of meer willekeurig gekozen theorieën gemakshalve of terwille van de vereenvoudiging der stof ingestelde schematizeering: zij kondigt zich van zelve aan aan elkeen die eenvoudig de verschijnselen waarneemt.

Daar is b.v. in de Grieksche Letterkunde in de eerste plaats eene Ionische periode. Dat is de tijd waarin het hoofsche leven der dynasten van Klein-Azië de klanken eischt en schept van het ridderepos, dat den Olympus bevolkt met een heir van goden, in den hemel de hiërarchie der aardsche staten èn legitimeerend èn parodieerend; dat is ook de tijd waarin de klimmende bewegelijkheid dier zelfde vorsten, kloeke avonturiers in handel en roofvaart op die Aegaiësche zee die door haren eilandenrijkdom sterk lokt tot niet al te moeilijke tochten, toon en kleur van het epos gaat wijzigen en naast het heldendicht van den strijd om Ilios, de Odyssee schept die een lied van avonture is. Dat is eindelijk de tijd - en ook de streek - waarin uit de levendige, ofschoon woordkarige, natuurbeschrijving der epische zangers en uit den beeldenrijkdom hunner plastische vertelling de lyriek wordt geboren. Weelderigheid en politieke hartstocht, liefdesklacht en felle spotlust, waar zouden zij vruchtbaarder akkergrond vinden dan in het stedenrijke Ionië? Waar tot warmer leven worden gekweekt, waar in rijker modulatie van tonen worden geuit dan onder den zachten hemel der kleurige en geurige klein-Aziatische kust?

Zoo hecht zich in de Grieksche literatuur elk genre van kunst in zijne bloeiperiode aan eene bepaalde streek. Daar komt het op, daar bloeit het, daar gaat het onder. Want ook in den levensduur geldt eene dergelijke beperking.

[p. 262]

De epische kunst, karakteristieke uiting van de beschaving der riddergeslachten die in de negende en achtste eeuw leefden aan de Ionische kust, herhaalt zich na dien tijd niet meer in levenskrachtige openbaring en wordt eerst eeuwen later weer wakker geroepen tot kunstmatig leven, wanneer in den hellenistischen renaissancetijd Apollonius Rhodius het onderneemt, op het stramien der oude Argonautensage het romantisch drama van Medea's liefde voor Jason te borduren. En iets dergelijks geldt van de lyriek. Natuurlijk zou het dwaasheid zijn te beweren dat Attica of de Peloponnesus nooit een lyrisch dichter had bezeten. Maar wie spreken wil van den bloei der individueele lyriek, van het eigenlijke Lied, die richt zijne oogen naar Lesbos, die noemt den naam van Sappho en van Alcaeus of Anacreon.

En zooals er eene Ionische periode is geweest, zoo is er ook eene Attische periode. Dezelfde strijd met Perzië, die het Grieksche volk in zijn geheel het eerst heeft gewekt tot eenheidsbesef, heeft ook Athene gemaakt tot heerscheres over het geestelijk leven van Hellas gedurende meer dan eene eeuw. Niet dat daardoor nu in de steden van Ionië het licht zou zijn gedoofd! Maar Athene trekt tot zich en stempelt met haren beeldenaar zoowel de eerste fantastische beschouwingen der Ionische natuurfilosophie als de ontwakende historiografie.

Van die Attische periode is één karaktertrek de ontwikkeling van het proza; maar de zorgvuldiger beoefening van den prozavorm - in de Grieksche letterkunde jonger en oneindig minder spontaan dan de poëzie - maakt het proza zelf nog niet tot eene vrucht van den Attischen bodem. Doch het drama als literair kunstwerk is eene zuiver Attische schepping. Zelfs zou men kunnen zeggen dat de poëzie van epos, lyriek en elegie zich voor een groot deel in de tragedie heeft opgelost. Niet alsof Athene in de dagen der Attische tragedie geen andere dan dramatische dichters zou hebben gekend! Het epigram, die gedrongene puntige vorm van poëtisch spreken, die onder alle dichtsoorten het meest tot het proza nadert, heeft in

[p. 263]

de kristalheldere taal van Athene zijne hoogste volkomenheid bereikt; de meditatieve elegie, dochter van Ionischen huize, had reeds in Solon eenen vertolker gevonden, die aan de zachte klanken van dezen Aziatischen dichtvorm de kracht had gegeven van Attische vastberadenheid en Attischen levensmoed. Maar ondanks deze verscheidenheid blijft het waar: de Attische periode beteekent bovenal den bloei van de Grieksche tragedie.

Den ontwikkelingsgang van het Attische drama in bijzonderheden na te gaan is op dit oogenblik voor ons niet noodig, mits wij bedenken dat het spel, de vertooning, met enkele sterk sprekende eigenschappen van den Helleenschen geest in het nauwste verband staat, daar immers, zoover wij het maar kunnen nagaan altijd het nabootsingsspel bij de oude Grieken, speelziek als ze waren, heeft geleefd. Die oude herkomst blijven de tragediedichters zich wèl bewust. Gelijk Aeschylus dat naar den literairen inhoud erkent, wanneer hij zijne drama's ‘kruimpjes’ noemt ‘van den disch van Homerus’, zoo manifesteeren dat de koorzangers der Attische tragediën in het dialect hunner liederen. Ondanks den welbekenden trots der Atheensche burgers op hun glasheldere taal - ‘klaar en helder’, zoo zeiden ze zelf, ‘als de lucht van Attica’ - zongen zij hunne koorliederen in de kleurige maar veel donkerder klanken van het Aeolisch en Dorisch, de afstamming der lyriek uit het Oosten openlijk daardoor erkennend. Ja de geheele tragedie zelve, ofschoon in Attica geboren, stamt uit godsdienstige gebruiken die over geheel Griekenland waren verspreid. Immers de nabootsing, het mimetische spel, treedt in verschillenden tempeldienst reeds vroeg op den voorgrond. De bevalligste verzen van den bekoorlijken homerischen hymnus op Apollo zijn die waarin de dichter het tafreel voor onzen geest roept van de Delische tempeldienaressen, wier bedrevenheid in den heiligen dans ‘stem en spel van alle menschen weet weer te geven’. De Delphische tempelfeesten geven ieder jaar den geloovigen toeschouwers te zien, hoe eens Apollo den draak Pytho heeft verslagen die de heilige kloof van Delphi bewaakte. En

[p. 264]

een geheel drama lag gereed in de Mysteriën van Eleusis: de geschiedenis van Persephone die onwillig en door den geur der geplukte bloemen half bedwelmd wordt weggevoerd ter helle, de geschiedenis van Demeter, de beroofde moeder, klagend ronddolende over de geheele aarde.

De mythologie en de eeredienst der oude Grieken is zóó rijk aan levendige, ter vertooning uitlokkende voorstellingen, dat theoretisch uit iedere godsvereering van dit tot nabootsing zoo vaardig volk de geboorte der tragedie zou kunnen worden verklaard. Maar het is bepaaldelijk de eeredienst van een der allerjongste goden van Hellas geweest die aan het eigenlijke drama het leven heeft geschonken. Dionysos-Bacchus is inderdaad een god van jongeren oorsprong dan de Olympiërs, en hij draagt andere familietrekken. De homerische helden hadden hem nauwelijks - en zeker niet als god - vereerd, de theologische Hesiodus erkent zijne onsterflijkheid, maar geeft hem geen zetel aan den Olympischen feestdisch der Twaalf, en eerst in de zevende eeuw dringt zijn eeredienst door in verschillende steden, soms onder ernstig verzet van het meer behoudend deel der bevolking. Geen godenleven is zóó dramatisch als het zijne, zóó aangrijpend door geheimzinnig lijden, geen eeredienst zoo afwisselend door den beurtelingschen keer van mystieken ernst en dolle uitgelatenheid. Want tweeledig is het karakter van den nieuwen god uit het noorden! Als beschermer van den wijnstok brengt hij de vreugde, de loszinnige dartelheid, de dronkenschap aan welke men alles vergunt, indien ze uit hem is. Doch als geheimzinnige verpersoonlijking van de eeuwige vruchtbaarheid der natuur, die slechts door den dood ingaat tot nieuw leven, is hij een god van mystiek, waarlijk tragisch lijden. Zijn dubbele persoonlijkheid heeft dubbel spel geschapen. De nabootsing van het lijden - zoowel het lijden dat hij draagt, als het lijden dat hij brengt - heeft aan de tragedie de geboorte gegeven; doch de comedie stamt in rechte lijn af van de ommegangen, de woeste processies, de uitgelaten vermommingen, waarmee wijnbouw en wijnoogst werden gevierd.

[p. 265]

Onafhankelijk van elkaar hebben in verschillende Staten van Griekenland godsdienstige vertooningen, door koorzang opgeluisterd, het voorspel gevormd voor hetgeen straks het drama zou heeten. In den eersten tijd echter waren die spelen van nabootsing nog elementair. Wat wij dienaangaande uit de vrij vage gegevens mogen vermoeden wijst hoogstens op koorzangen met vraag en antwoord, op vermommingsfeesten van geslachten en buurtgenooten. Maar in het midden der zesde eeuw is dat veranderd, en wel te Athene.

De Grieksche geschiedbeschrijving - hier zooals zoo vaak histoire anecdotique, plaatst door een karakteristiek verhaal de eerste krachtige opkomst der tragische vertooning te Athene in Solons ouderdom. Zij verhaalt namelijk hoe de oude wetgever getuige was van het optreden van Thespis, dien men gewoonlijk noemt als den eersten eigenlijken Attischen treurspel-dichter, tevens naar het oude gebruik vertooner van zijne stukken, daar deze nog aan één acteur naast het koor genoeg hadden. Toen nu Solon den ouden Thespis had zien spelen, ging hij naar hem toe en zeide: ‘Schaamt ge U niet ten overstaan van zoovele menschen te veinzen en leugens te verhalen?’ Thespis antwoordde: ‘In spel is zoo iets toch geoorloofd!’ Toen stampte Solon met zijn staf op den grond en riep uit: ‘Ik vrees dat, als wij zulk een spel eeren en prijzen, wij het weldra ook in onze overeenkomsten met anderen zullen terugvinden’.

Zonder twijfel is het latere, moralizeerende, wijsheid, die aan den ouden Atheenschen wetgever deze pessimistische beschouwing over den invloed der theatrale kunst op den waarheidszin en de eerlijkheid van zijn volk in den mond legt. Toch schijnt hier de verdichting uit te gaan van eene inderdaad bij benadering juiste dateering en van eene treffende tegenstelling tusschen oude en nieuwe tijden. Immers, de dramatische vertooning als openbare, niet meer toevallige of particuliere feestviering, begint in het volksleven der Atheners beteekenis te krijgen in den tijd die onmiddellijk op Solons werkzaamheid volgt. Evenals in

[p. 266]

vele andere openbaringen van geestelijk en artistiek leven, heeft hier de alleenheerschappij van Pisistratus en zijn zoon een krachtigen en zegenrijken invloed gehad. De ‘tyran’ die, ongeveer een menschenleeftijd vóór den Perzischen oorlog, Athene heeft gedwongen afscheid te nemen van de bekrompene rust eener provinciestad, en die het heeft verstaan de ontwakende wereldstad te vervullen met de heerlijkheid van jonge kunst en veelzijdig literair leven, heeft ook in den Atheenschen eeredienst aan nieuwe beteenisvolle levensuitingen den steun van zijn krachtige persoonlijkheid gegeven. Aan Pallas Athene wijdde hij op den burcht een tempel; de herinnering aan zijn Olympiëum is nog in het Athene van onzen eigenen tijd bewaard; maar vooral bleek duidelijk zijn besef van de eigenaardig gemengde religieuze behoeften zijns volks door twee gewichtige instellingen. Eenerzijds verrijkte hij de stad met het Panathenaeën-feest, welks statige optocht (voor onze oogen bewaard in de ongeëvenaarde gratie van Phidias' parthenonfries) de eer en de trots was van Attica's voorname jongelingschap, en andererzijds schonk hij aan de stadsburgerij en het landvolk een feest, dat zij wel in de allereerste plaats een volksfeest mochten achten: de groote Dionysia.

Zoo bezit dus sinds de dagen van Pisistratus Athene als haar eigene schepping het drama. Hoe zich nu in den loop van enkele menschen-geslachten uit die eerste primitieve beginselen de tragische kunst der groote meesters, en uit de in lossen kring samengeschoolde menigte het theater heeft ontwikkeld, behoeft thans niet in het licht te worden gesteld. Voor ons komt het er op dit oogenblik op aan, hierop den nadruk te leggen dat deze Dionysiën het karakter dragen van eene openbare plechtigheid.

Voor openbare feestvertooningen zijn wij, Noord-Nederlanders der twintigste eeuw, door onzen karakteraanleg noch buitengewoon geschikt, noch bijtonder waardeerend. Maar zelfs, al hadden wij, als de landgenooten van Rubens, onze landjuweelen, of als de Franschen onze karnavals-optochten,

[p. 267]

toch zou het ons moeilijk vallen ons door vergelijking met onzen eigenen tijd eene juiste voorstelling te vormen van de beteekenis der openbare goden-vereering en van het feestelijk opgewekte karakter der Atheensche religie. Want ofschoon het godsdienstig geloof der Grieken niet te kort schiet in veelzijdigen ernst en geestelijke diepte, in dit opzicht onderscheidt het zich toch scherp van alle moderne religie, dat het in zijne uitingen zoo bijzonder sterk spreekt tot de zinnen. Waar het zich in den eeredienst manifesteert, ontzegt het zich geen enkel van al de middelen waarmede men door de oogen of door de ooren kan naderen tot het gemoed der schare. Gedachtig aan zijne geboorte uit de behoeften van een volk dat wel de hulp, maar niet - als onbevoegd - de bemiddeling zijner priesters vraagt, zoekt steeds de Grieksche staatscultus de deelneming, de medewerking van dat volk. En eindelijk: daar de staat weet hoe onmisbare elementen in de Grieksche feestvreugde de vertooning en de wedijver zijn, tracht hij in zijne voornaamste feesten vooral ook aan die tweeledige begeerte bevrediging te schenken.

Het is onder het licht van deze opvatting, dat men de theatrale vertooningen in het oude Athene - vooral, en in de eerste plaats, de tragische; doch daarna ook de comische - moet beschouwen. Zij zijn een gedeelte van het Dionysusfeest. Eigenlijk van de feesten, want naast de groote Dionysiën viert Athene ook andere Dionysusfeesten met scenische opvoeringen. Maar in hoofdzaak kunnen wij ons tot de groote Dionysiën bepalen.

Het groote Dionysosfeest valt in het voorjaar (Maart-April). Dat is de tijd waarop in Attica de wijnstok bloeit en de lentenatuur door Bacchus zelf gesymbolizeerd weer ontwaakt tot nieuw leven. Die lentebloei vervult het volk van Griekenland met zeer sterke blijdschap over de allerwege geopenbaarde wedergeboorte van al het geschapene, met eene antieke paaschvreugd, welke in haar intensiteit zeer nauw aan den weemoed verwant, een van de duidelijkst uitgesproken karaktertrekken der Attische religie is. Ook in de verfijnde vormen van den lateren Dionysus-

[p. 268]

dienst heeft steeds die grondaandoening haren invloed bewaard, en slechts indien wij in het oog houden, hoe ook hierin het verband tusschen god en spel gehandhaafd bleef, kan het ons niet verrassen, wanneer soms in de angstigste, de somberste oogenblikken der tragedie onverwachts het koor de oogen opslaat naar God Dionysos en woorden spreekt van troostvolle hoop op zijne uitredding.

Maar het is niet slechts een tijdstip van heiligheid, het zijn ook dagen van feestelijke drukte.

De woelige Aegeïsche zee heeft de geeselslagen van den winterstorm weer vergeten; tusschen de veelkleurigheid harer bloeiende eilanden mengt zich het purper en blauw, het rood en zwart en wit van honderden zeilen, want Athene's bondgenooten, de leden der machtige zeeconfederatie welker bestuurster en schatmeesteres de stad van Pericles is, spoeden zich naar de hoofdstad; toch zeker niet alleen om hunne belasting, hun langzaam doch zeker stijgende bijdrage tot de heerlijkheid van het Attische rijk, te betalen! Ook om te genieten komen zij, om te zien en te hooren wat door de merkwaardige productiviteit der wonderstad wederom voor nieuws is geschapen. De stad is vol vreemdelingen, en trotsch op hare gastvrijheid draagt zij het hoofd hoog, zelfbewust, en vrijgevig met den rijkdom harer wijsheid en kunst. De zaken staan stil, ja de rechtbanken zelfs, die dorado's van Attica's pleitzieke en luistergrage burgers, zijn grootendeels gesloten.

Nu nadert de dag, bij zijnen aanvang gehuld in den stillen glans eener mysterieuze plechtigheid. Het oude, en dus hoogheilige, houten beeld van God Dionysos - eertijds als een door Athene's aristocratie nauwelijks getolereerden Boerengod uit Boeotië ingevoerd, is reeds van te voren heimelijk uit zijn heiligdom ten zuiden van de Acropolis weggebracht naar een kleinen tempel in de buurt van de Academie, om op nieuw, maar thans in zijn volle heerlijkheid, te worden geleid naar de plek die hem gewijd is. Dat geschiedt in eene plechtige pompe.

Zulke processies dragen te Athene een stempel van voorname openbaarheid. De deelneming van hooge staats-

[p. 269]

ambtenaren, in schitterende, soms purperen feestkleeding, de sierlijkheid van den stoet der burgerdochters, kruikdraagsters en mandendraagsters, de onmisbare begeleiding van kloeke jonge Atheners, Epheben, in hun eerste wapenrusting, dit alles werkt mede, om sterk te doen uitkomen dat het de geheele burgerij is, welke met plechtigen ernst het beeld van Dionysos begeleidt naar de orchestra. Het geheele volk brengt hier den god naar de plaats waar hij getuige zal zijn van den scenischen wedstrijd, door dit volk zelf ingesteld en bijgewoond, eindelijk in den naam van dit volk geleid door de magistraten, uit hun midden gekozen, en wel door magistraten - dit vergeet geen enkele dier burgers - die door de souvereiniteit des volks zijn bekleed met eene macht, kort van duur en voor ieder volgerechtigd Athener evenzeer bereikbaar.

Geen toevallig gekozen spel, dat men evengoed kan verzuimen als waarnemen, doch eene taak die evenzeer genot als plicht is, heeft in dit Dionysosfeest de archont voorbereid. De Archont. Want uithoofde van zijn publiek godsdienstig karakter is het feest der groote Dionysiën toevertrouwd aan de zorg van Athene's hoogsten magistraat, zooals het andere door theatervertooningen opgeluisterde Bacchusfeest, het winterfeest der Lenaëen, staat onder leiding van den tweeden Archont, den z.g. Basileus. Voor de richtige uitvoering der scenische vertooningen op de beide hoofdfeesten van Dionysos zijn dus deze magistraten gedurende hun ambtsjaar verantwoordelijk, en daarvan zullen zij aan het einde des jaars rekenschap hebben af te leggen in handen der commissie van contrôle. Men denke daarover niet gering. De zorg voor de feesten, die in den Atheenschen kalender een groote plaats bekleeden, moet in het algemeen den archonten heel wat hoofdbreken hebben gekost, maar niet in de laatste plaats geldt dit van de staatsbemoeiing voor den scenischen wedstrijd der Dionysiën!

Zeer spoedig, ongetwijfeld, nadat de archont het stedelijk bestuur uit de handen van zijnen voorganger heeft overgenomen, begint hij zijne voorbereidende maatregelen.

[p. 270]

Dit geschiedt omstreeks half Juli. Aan al het andere moet voorafgaan de zorg voor de noodige koren. Het koor is de kern waaruit de tragedie is ontstaan, de hulde aan Dionysos is in zijnen oorsprong niets dan een koorlied, al of niet in wedstrijd voorgedragen; en dus, al ontbraken - wat in dezen bloeitijd geheel ondenkbaar is - alle aanbiedingen van treur- en blijspelen, een koor om ter eere van den God op te treden in zijne orchestra, zou niet mogen ontbreken. Om daarin te voorzien wijst de archont, op daartoe gedane voordracht, een aantal zoogenaamde choregen aan. Het eigenaardige en vrij elementaire belastingstelsel, dat men te Athene volgde, bracht mee dat niet door eene gelijkmatig over alle ‘draagkrachtige’ burgers verdeelde heffing in de geregelde behoeften van den staat werd voorzien, maar dat sommige bepaalde diensten in hun geheel bij beurten door de meest vermogende burgers werden gedragen. Tot deze dienstpraestatiën behoort ook de zorg voor de verschillende feestkoren; en alzoo heeft vóór alles de Archont toe te zien dat in tijds zoowel voor de koren der drie op de Dionysia mededingende tragische dichters als voor de drie blijspeldichters de benoodigde choregen (in den tijd van welken wij spreken zes) aangewezen worden. Dit gedeelte van de taak des archonten is op den duur, bij de stijging der eischen en de algemeene verarming door den oorlog zeer zwaar geworden. In Pericles' dagen zal het doorgaans niet zoo moeilijk zijn geweest. Athene was toen rijk, de kas der confederatie van zeestaten, aan wier hoofd de stad stond als machtige presidente en schatmeesteres, bleef ook ondanks de zware eischen door de verfraaiing van de burcht daaraan gesteld, goed gevuld; de uitvoer- en invoerhandel bloeide, en evenmin als in de jeugd van het tegenwoordige koninkrijk Griekenland ontbrak het toenmaals te Athene aan zoogenaamde Euergeten, aan weldoeners die hetzij uit eerlijke vaderlandsliefde, hetzij uit minder verheven beweegredenen, aan den Staat ruimer geldelijken steun aanboden dan door de afwisselingen van het belastingstelsel van hen gevorderd werd.

De zorg van deze choregie is veel omvattend. De cho-

[p. 271]

regen zijn verplicht vooreerst bij de samenstelling hunner koren nauwlettend toe te zien, dat niemand, die onbevoegd is tot deelneming, daarin worde opgenomen. Dan hebben ze te zorgen voor een geschikt oefenlokaal, voor onderwijzers, voor muzikale begeleiding. Gedurende den geheelen oefentijd moeten zij de koorzangers, voor zoover dezen dat wenschen, onderhouden, de salarissen der tooneelspelers komen, in den ouderen tijd althans - vóór de Staat die uitgave had overgenomen - te hunnen laste, en als de groote dag daar is, moeten zij niet slechts de koorzangers, maar ook de soms vrij talrijke figuranten voorzien van costumes, frisch en schoon genoeg om de meer en meer verwende schare te bevredigen, die in 't volle daglicht hun praestatie zal beoordeelen.

De monteering van het koor was dan ook geenszins eene zaak van een beetje klatergoud en een vlugge verfkwast. Kijkgraag en kritisch is het volk van Athene; en wie in zijne choregie de koninklijke dienaren te poover uitrusten zou, of te weinig zorg zou wijden aan de kleeding der jonkvrouwen van het koor, zou niet ontsnappen aan het waakzaam oog der schare. Maar meestal zullen de choregen in den bloeitijd den prikkel der vrees niet noodig hebben gehad. De traditie van een voornaam geslacht dringt den een zijn familienaam eer aan te doen, de hoop op de volksgunst stuwt den ander voort. En velen doen meer dan de wet eischt, om te ontkomen aan een vonnis. Onder de pleidooien van L'ysias is er een, geschreven voor een burger die van omkoopbaarheid was aangeklaagd. Deze staatsweldoener rekent der jury voor, dat hij alleen aan choregische diensten in den loop van tien jaar de som van vijf en een half duizend gulden had uitgegeven - wat men veilig met een waarde van f 25.000 in onzen tijd kan gelijk stellen.

Zoo drong onderlinge wedijver, hoop op de luisterrijke onderscheiding van den eereprijs, ambitie in den goeden zin des woords den choreeg, tot hooge krachtsinspanning. En als daarbij de koorzangers, burgers van Athene, zooals te verwachten was, naar hunne beste krachten medewerkten,

[p. 272]

dan was voorzeker deze inrichting der kooroefening bij uitnemendheid geschikt om in ruimen kring niet alleen belangstelling in de opvoering te wekken; maar vooral ook de burgerij op te voeden tot eene bijzondere bekwaamheid in het vormen van een aesthetisch oordeel ten opzichte van de lyrische d.w.z. de moeilijkste en duisterste gedeelten der tragedie.

Het is dus de Archont die de choregen aanwijst. Maar als opperste leider der feesten beslist hij tevens, welke dichters aan den wedstrijd zullen deelnemen. Want zelfs aan mannen als Aeschylus, Sophocles of Euripides stond het niet vrij, op hun eigen tijd en plaats met een drama voor het volk te treden. De eenige weg tot de publieke gunst liep voor alle dramatische dichters door het ambtslokaal van den archont. In het begin van het ambtsjaar roept voor de Dionysiën de eerste archont en voor de Lenaeën de tweede archont, de dichters op die aan de Agones willen deelnemen. Lyrisch koorgezang, tragedie en comedie omvat deze wedstrijd; voor ons echter zijn op dit oogenblik alleen de laatste twee van belang. Ieder der competitoren voor den tragischen agon levert nu drie tragediën en een z.g. satyrdrama (een spel van ouderwetsche boert) in, de blijspeldichters ieder eene comedie. En dan beslist de Archont, welke drie tragische dichters, elk met zijne trilogie, en welke drie blijspeldichters, elk met ééne comedie, tot den wedstrijd zullen worden toegelaten. Welken maatstaf hij bij deze, geheel eigenmachtige, keuze aanlegt; of dichters die reeds vroeger bekroond waren een voorkeur konden laten gelden, of de magistraat zich door deskundigen liet voorlichten, of de klank van een beroemden naam en de uitgesproken voorkeur van het volk invloed op zijne keus hadden, dit alles is ons ten eenen male onbekend. Zooveel is echter zeker: uit den inhoud van de ons bewaarde drama's, en vooral van Aristophanes' comedies, blijkt ten volle, dat in deze archontale beslissing nooit het idee van censuur heeft gelegen. Zij is eenvoudig een uitvloeisel van het feit dat de geheele dramatische vertooning een publieke daad is. Op dien zelfden grond beslist ook de

[p. 273]

archont, welke choreeg aan ieder der door hem geadmitteerde dichters zal worden toegevoegd, gelijk hij ook de tooneelspelers aanwijst die des dichters arbeid zullen hebben te vertolken.

Gewichtiger dan dit alles is in de oogen der Atheners de beslissing over den prijs. Merkwaardig echter is het, dat bij de zeer uitvoerig vastgestelde aanwijzing der juryleden wèl wordt zorg gedragen voor vertegenwoordiging van het geheele volk, maar uit niets blijkt dat in de eerste plaats wordt gezocht naar deskundigen. Alsof alle burgers van den democratischen staat gelijkelijk in deze materie bevoegd zijn, beslist hier naast het lot, ambtelijke autoriteit en partijpolitiek. Eerst maakt de raad - een lichaam van niet minder dan 500 leden! - bij stemming, en voorgelicht door de choregen, wat blijkbaar moet dienen om kwaadgezinde rechters te weren - een candidatenlijst op voor het jurylidmaatschap. De namen dier candidaten worden op houten plankjes geschreven en verdeeld over tien urnen, naar de tien stammen van het Atheensche volk. Voor aller oogen verzegeld, worden dan die urnen gedeponeerd in het heilig archief op den burg tot ze op den feestdag in de orchestra worden geplaatst. Daar opent de archont de urnen aan den aanvang van den wedstrijd en trekt uit iedere urn een biljet, zoodat iedere stam door één jurylid wordt vertegenwoordigd. Aan het eind van de gansche vertooning der drie maal drie tragedies brengt dan ieder jurylid schriftelijk zijn stem uit. Maar uit dit tiental tabletten trekt de archont er slechts vijf en de meerderheid van deze vijf geeft de eindbeslissing. Zoo wordt aan de eene zijde bij de rechters, daar niemand hunner weet of zijne stem in de eindbeslissing mee zal werken, een zeer wenschelijk gevoel van vrijheid in het oordeelen bewaard, en aan de andere zijde zeer sterk nadruk gelegd op het feit dat het volk van Athene hier beschikt krachtens zijne souvereine macht, en alzoo bij monde van zijne gedelegeerden eenig en alleen uitmaakt, welke cyclus van drama's en welke kunstenaars moeten worden geacht aan Dionysos de waardigste hulde te hebben gebracht.

[p. 274]

Te nauwernood zullen wij dezen kamprechters hun eereplaats benijden. Hoe zullen zij oordeelen? Naar literairen, naar psychologischen, naar politieken maatstaf? Zullen zij de gedachtenschoonheid, of den poëtischen vorm het hoogste stellen? En hebben zij rechtvaardig geoordeeld? Is hun grand prix ook de onze? De beantwoording dezer laatste vraag ligt buiten het bestek van ons onderwerp; wat de andere vragen aangaat, moge dit antwoord genoeg zijn: zij weten dat zij vrij zijn in hun oordeel, maar tevens daarvoor verantwoordelijk. Alle burgers, die uit de handen der democratie van Athene een ambt ontvangen, zijn daarvoor rekenschap schuldig. Dus blijft feitelijk in allerlaatste en hoogste instantie zelfs bij eene vraag, zoo nauw met aesthetiek, religie en zielkundig oordeel samenhangend als deze, de hoogste beslissing aan het volk dat de breede rijen romdom de orchestra bezet.

Het is inderdaad het volk van Athene dat die hoogopgaande rijen vult, of althans een zeer belangrijk deel van het volk: twintig duizend toeschouwers, mannen, vrouwen en kinderen, hebben daar plaats genomen, maanden lang gespeend van het theatrale genot, waartoe hun voor de macht des woords zeldzaam ontvankelijke geest hen zoo bij uitstek geschikt maakt. Zij zijn daar aanwezig in het besef eener plechtige feestviering. Op de voorste rij, vlak tegenover de spelers zitten immers hunne priesters, midden tusschen dezen de hoofdpriester van Dionysos Eleuthereus, dien het feest geldt; op gereserveerde plaatsen zetelen de gezanten der bondsstaten, de leden van den Raad, allerlei waardigheidsbekleeders; doch verder zijn alle plaatsen gelijk, en voor denzelfden uiterst geringen prijs toegankelijk. Twee obolen - nauwelijks vijftien cent - heft de theaterpachter van elke plaats, en ieder die dat nog te veel geld vindt kan zich aan de staatskas zijn entreegeld doen uitbetalen. Zoozeer heeft de Atheensche staat het theaterbezoek burgerrecht en burgerplicht geacht. De gedachte die aan deze subsidie ten grondslag ligt was dan ook consequent en gezond, en zij is pas verbasterd, toen de staat den burgers feestgeld uitbetaalde met de vrijheid

[p. 275]

dat te verteren zooals zij maar wilden en de feestgelden uitbreidend de staatsruif vulde ten koste van het arsenaal.

Als rechters zitten ze daar, die twintigduizend, doch tevens als leerlingen, een dankbaar, een lastig, een druk publiek. Vaak overstemt hun gesis en gefluit den tooneelspeler, het geklapper hunner sandalen tegen de steenen zitplaatsen klinkt luider dan het lessenaargeklap in zekere moderne parlementen, en menig acteur moet verstommen onder hunne interrupties, of vóór zijn tijd het tooneel verlaten, overmand door eene ongewenschte toezending uit de proviandkorf der souvereine toehoorders. En wanneer dan tegenover die spontane uitingen van ontevredenheid de gehuurde claque of het handgeklap van goede vrienden zich doet gelden, verplaatst zich wel eens ten ongunste van den dichter de belangstelling van het publiek mèt de belangrijkheid der actie naar de banken der toeschouwers. Maar dit rumoer ontneemt zeker aan de burgers niet de aanspraak op den naam van leerlingen der tragische dichters. De rijkste vrucht, en ook de kostelijkste vrucht der oudgrieksche poezie is in hun midden gekweekt, en zulks ter hunner opvoeding. Het theater der Atheners heeft willen zijn hunne kerk en hunne school en het is dat althans voor een tijd geweest.

Zal zulk eene bewering niet den schijn hebben van eene frase, dan moeten wij haar waar trachten te maken door voorbeelden. Is niet de tragedie, zelve geboren uit de oude mythologische godenaanbidding, in de handen van diep godsdienstige denkers als Aeschylus, en van vrome dichters als Sophocles een uitnemend middel geweest om het Atheensche volk op te voeden tot dieper religieus inzicht? Hoe hoog rijst uit de elementaire allegoriën der oude fabelleer iedere mythe, eens door Aeschylus' hand aangeraakt. Tot welke overpeinzingen van het wezen der goddelijke almacht roept de gekluisterde Prometheus het volk van Athene, hoe ernstig en dringend klinkt hun uit de ‘Persen’ de waarschuwing tegen dat niemand, in eigenwaan, op zijn geluk alleen betrouwe.

Elk lezer der antieke tragedie vermenigvuldigt deze

[p. 276]

voorbeelden uit eigen herinnering. Laten wij in één voorbeeld duidelijker, meer in bijzonderheden, nagaan, langs welke wegen van inzicht hier de luisterende schare werd geleerd, hoe zij de wisselende antwoorden der denkers op de diepste vraagstukken harer religie hier zag in beeld gebracht; herdenken wij de wijze waarop het tooneel door de poëtische kunst beurtelings van een' Aeschylus, een' Sophocles en een' Euripides het tragische leerstuk van de erflijke besmetting der zonde voor de oogen der Atheners heeft gesteld.

Eerst Aeschylus die, in zijn ‘Agamemnon’ al de gigantische kracht zijner sombere fantasie had gewijd aan de teekening der schuldige echtgenooten, zoodat naast de schrikwekkende hoogheid der vreeslijke Clytaemestra niet slechts Agamemnon en de laffe Aegisthus dwergen schijnen, maar ook straks in de tweede tragedie der Orestestrilogie de schuldige moeder de figuur harer lijdende dochter Electra in de schaduw stelt.

Dan volgt Sophocles, niet om de kunst van zijn grooten voorganger te niet te doen, doch om die te vervullen. Noch in Agamemnons dood, noch in de daad van Orestes, die moedermoordenaar moet worden om den heiligsten plicht jegens zijnen vader te vervullen, legt de dichter van Antigone en Oedipus het tragische hoofdmoment; neen in de jonkvrouwelijke Electra, naar wie hij zijne tragedie noemt, in Electra, die jarenlang ‘der goddeloozen vrede’ heeft moeten aanzien. Haar brengt hij op den voorgrond, haar omringen allen, in haar geest reflecteeren zich de daden der anderen, hare ziel is het tragisch tooneel. En even als Antigone hare Ismene zoo heeft deze Electra hare Chrysothemis tegenover zich, opdat niet één maal maar telkens weer aan de gespannen aandacht der zwijgend toeziende schare de ernstige vraag worde voorgelegd, wat vrouwentaak is, te tuchtigen wat haar zonde dunkt, of het hoofd in stilheid te buigen. Want Sophocles is een ernstig, dringend vrager.

Maar Euripides is een prediker, zij het dan ook niet een prediker van geloof. De oude mythen - immers ook

[p. 277]

buiten het theater voorwerp van bittere kritiek, en wel voor een deel zeker van kritiek op zeer ernstigen grondslag - brengt de dichter-filosoof veeleer in de orchestra om ze te veroordeelen dan om ze aan de vrome aandacht zijner burgers aan te bevelen. Enkele jaren wellicht zijn verloopen sinds Sophocles zijne Electra getoond heeft aan de Atheners, dan roept Euripides Agamemnons dochter op het tooneel terug. Hoe is zij veranderd - door den wil van des dichters bitter realisme! Gruwzaam is zij gedegenereerd. Eene dochter des leeds in den wreedsten zin des woords, heeft zij met de smart ook de vergroving des gemoeds moeten aanvaarden, zij is door Clytaemestra uitgehuwelijkt aan een boer, en zelve is zij een boersche geworden. Zij - niet Orestes - heeft in jarenlang wrokkend overpeinzen geleerd, hoe een moord het listigst wordt gepleegd, zij bedenkt den aanslag, zij dringt haren aarzelenden broeder, zij lokt hare moeder met een leugen in haar huis, zij helpt zelfs bij den moord.

Eene school van ernstig nadenken, eene plaats waar naar het onsterflijk woord van Aristoteles onze menschelijke aandoeningen door deernis en smart worden gelouterd, ziedaar wat alzoo voor het Atheensche publiek in den bloeitijd der stad de tragedie heeft kunnen zijn, en dikwijls ook voor velen geweest is. Helaas echter niet voor allen en niet altijd. Ongetwijfeld heeft het volk van Athene niet te vergeefs in het theater jaar aan jaar verkeerd met de groote helden van zijn voorgeslacht. De groote dichters hebben den smaak en het taalgevoel hunner medeburgers verhoogd en verfijnd door de ongeëvenaarde zorg aan dialoog en koorzangen besteed. Den krachtigen invloed, door de wèl geëvenredigde schoonheid der dramatische vertooning op de plastische kunst geoefend, ziet niemand voorbij; ook heeft onmiskenbaar de treffende stof van het mythologisch drama tal van kunstenaars bezield tot scheppingen in marmer, tot fresco's en vazenschildering, welke den Athener de poëzie zijner mythen telkens weer voor oogen bracht.

Maar dit alles kan de vraag niet terug dringen die ons telkens op de lippen komt, wanneer wij de ontwikke-

[p. 278]

ling van de psychologie der tragedie in den arbeid der drie groote tragici nagaan. Toen een eerlijk nadenken en een dieper wijsgeerig inzicht aan Euripides de overtuiging gaven, dat de oude mythologie aan welke hij volgens den eisch eener onafwijsbare gewoonte moest voortgaan zijne stof te ontleenen, op dwaling of erger dan dwaling berustte - kon toen nog, onder zijne leiding, het theater de leerschool van het volk blijven? Was die schare van twintigduizend burgers rijp om naar dezen wijsgeer te luisteren zonder hem mis te verstaan? Hij ontvolkt hunnen Olympus, maakt het godenfeest tot eene aanklacht tegen de goden zelf, en verdiept zich in psychologische vraagstukken die vèr boven de bevatting der schare gaan!

‘Wat nood,’ zal men zeggen, ‘er waren immers rechters te Athene, en ook het volk heeft toch Euripides uitgekreten als eenen godloochenaar!’ Juist hierin lag het gevaar waarop ik doelde. Euripides was een ernstig, niet een goddeloos man; hij was een moralist, niet een prediker van zonde. Maar het volk zag in zijne drama's niet den psychologischen ernst, doch den hartstocht en het schroeiende vuur van den haat; en gaandeweg vond het juist in die prikkels zijn welbehagen. Er is alle reden om te veronderstellen dat de prijsrechters die in 428 Euripides om zijn Hippolytus hebben bekroond, in de tragische diepte van Phaedra's lijden een geheel ander inzicht hebben gehad dan de dichter zelf. En zeer zeker is menige schoonheid in Euripides' werken alleen daarom met zoo goed gevolg door Aristophanes geparodieerd, omdat het volk wat Euripides hun met de rechterhand had aangeboden, aannam met de linkerhand.

Zonder twijfel was dit een gevolg van de ontwikkeling zelve der tragedie, die hetgeen zij won aan psychologische diepte, wel moest verliezen aan geschiktheid om te spreken tot de groote schare. Maar parallel daarmede gingen andere gevaren. De vertooning zelve, die op den zeer levendigen geest der Atheners grooten invloed had, werd in dien invloed minder onschadelijk naarmate zij meer najaagde al 't geen wij effect noemen, en ook naarmate zij, al was het

[p. 279]

dan ondanks den dichter, de fantasie meer prikkelde en de verwachting meer spande. Het drama deed op die wijze het kijkgrage publiek te zeer leven in de wereld der verbeelding, hun op het tooneel vertoond. Er is overdrijving in de beschuldiging van Aristophanes, dat Euripides Atheensche Phaedra's heeft gekweekt, maar zonder grond was dat verwijt niet. Vinet zegt, doelende op een eigenaardigen karaktertrek dien hij bij de Franschen waarneemt ‘Quand tout un peuple fait son pain spirituel des émotions dramatiques, il y a lieu à de tristes réflexions sur le principe de cette disposition et à de tristes prévisions sur ses conséquences’. Onpartijdige waardeering der historische verschijnselen dwingt ons te erkennen dat naast den invloed ten goede die van de tragedie uitging, in het Athene van den peloponnesischen oorlog, overtoegankelijk als het was voor de bekoring van rhetoriek en dramatische emotie, de inclination théatrale tegen welke Vinet waarschuwt, zich meer dan wenschelijk was heeft doen gelden.

Maar naast de Attische tragedie staat de comedie, welker beteekenis in het Atheensche volksleven veel grooter is dan ooit elders of later de beteekenis van het blijspel is geweest. Het Atheensche treurspel is van alle tijden, en 't leeft voort tot in onze moderne tragedie, maar de Atheensche ‘oude comedie’ verstaan wij slechts uit de verte. Jongere zuster van de tragedie, is zij haren vader Bacchus meer getrouw gebleven. Uit woeste, ongebondene scherts is zij geboren. In de beschonkenheid der feesten van den wijnoogst, met hunne boerenoptochten vol brutalen spot en ruwe zinlijkheid heeft zij haar eerste lachen geleerd; maar al is zij dat nooit vergeten, in eene enkele eeuw heeft zich toch uit die elementen van dronken zotternij een spel ontwikkeld, tintelend van humor en levenslust. Eerst op Sicilië, waar Epicharmus, de fijn ontwikkelde, wijsgeerige waarnemer van het burgerleven, zijne Syracusaansche typen, zijnen koopman, zijn' tafelschuimer, zijn veelvraat heeft geschapen, wier achterkleinkinderen ons nog verrassen bij Molière en Shakespeare; toen te Megara,

[p. 280]

waar zich in de parodie en de karaktercomedie de politieke strijdlust begon te mengen. En dan weldra in Attica! Het heeft te Athene eenigen tijd geduurd vóór de comedie als gelijke van het treurspel werd erkend en tot den Dionysischen Agon werd toegelaten. Maar van het oogenblik af dat de archont ook drie blijspeldichters opriep tot den wedstrijd, was dit spel - namiddagverpoozing na de prediking der tragische trilogie - ongelooflijk populair. Wij - ernstige Nederlanders - kunnen, als wij onzen Aristophanes openslaan, niet anders dan ons in stomme verbazing afvragen, hoe het mogelijk was dat de Atheners hun vrouwen en kinderen hebben toegelaten bij een spel dat in zijn ongesluierde obsceniteit zoo buitengewoon duidelijk de ruwheid van de dionysische dronkenschap bewaarde, dat zoo onbeschaamd zinnelijk was, en zoo onkieskeurig in zijne middelen tot vermaak. Sommigen onder ons trachten dan zich zelf en anderen tevreden te stellen door de verzekering dat ongetwijfeld de fatsoenlijke Atheensche vrouwen wel zullen zijn thuis gebleven. Ik laat daar, of dit de zaak voor de eer der Atheensche mannen zoo heel veel beter maakt; maar in ieder geval is het zeker dat de zelfde Atheners, die des voormiddags in aandachtigen ernst de tragische conflicten van een Philoctetes of eene Hecuba hadden gevolgd, zich in den namiddag gretig plachten te verkwikken aan de schelmerijen van Aristophanes en zijne collega's. Dat het ons, tot op zekere hoogte, evenzoo gaat, dat ook wij ondanks den afstand van tijd, ondanks de wijziging in onzen smaak op zeer belangrijke punten, nog steeds weer ontwapend worden door den lach, neen ons verlustigen in de onuitputtelijke vindingrijkheid van den schalkschen comicus, behoort thans slechts in het voorbijgaan erkend, daar wij op dit oogenblik niet zoeken naar de lijnen waarlangs dit geestige doch wonderlijk slecht gecomponeerde Atheensche blijspel zich heeft ontwikkeld tot fijner literair werk. Wij kunnen gerust verzekeren dat Aristophanes, wiens poëtische gaven hem tot alles bekwaam maakten, niet heeft noodig geacht naar dramatische waarschijnlijkheid of karaktercontinuïteit te streven. Zijn

[p. 281]

publiek vraagt daar evenmin naar als hij zelf. Aan caricaturen hebben zij volkomen genoeg. Zijne comedie wil zijn een politiek spel. En terwijl zij daarin eene hoogte van talent en invloed heeft bereikt die nooit is geëvenaard, voldoet zij zonder verdere literaire volmaking aan een Atheensche behoefte. Bij geen volk heeft zich ooit de openbare samenleving tot zulk eene hoogte ontwikkeld als bij de Atheners. Gelijk de wijsheid van Socrates niet in de stilte van het studeervertrek, maar in de zonnige vroolijkheid der openbare worstelperken bloeide, zoo werd handel en nijverheid, wetenschappelijk en godsdienstig debat, zoo werd ook politiek overleg op straat gevoerd. ‘Als de markt vol is’ zoo zegt een Athener, wanneer hij den voormiddag wil aanduiden, en op die volle markt, zoowel als in de barbierswinkels, de schoenlapperijen en de wijnhuizen om de markt heen zit het souvereine volk en praat en oordeelt, en wikt en weegt over het besluit, straks in de oppermachtige volksvergadering of rechtbank te nemen.

En van die volksmacht, die vloten uitzendt en veldheeren verheft, die bonden sticht en bondgenooten tuchtigt, van die burgerschap die een korten tijd den droom scheen in vervulling te brengen eener harmonische heerschappij van allen door allen, wil nu op de Dionysiën de blijspeldichter de tolk en de rechter zijn: alwat is overlegd in de straten, geschimpt in de winkels, gedroomd bij den beker, besloten in het volksparlement, dat wordt daar geestiger herhaald, gehekeld, geprezen. De macht des dichters ontziet niets. Zijn recht is het de betrouwbaarheid der magistraten, den moed der veldheeren, den ernst der tragedie, den nasporingsijver der wijsgeeren aan te tasten zoo als het hem lust. Voor hem beeft ieder: voor zijn woord, omdat het doodelijk wondt, voor zijn zwijgen, omdat het levend begraven kan.

Die dichter is voor ons Aristophanes. Het noodlot heeft ons de kennismaking met zijne voorgangers en tijdgenooten, den geweldigen Cratinus, den fijnbespraakten Eupolis, den vindingrijken Magnes misgund. Maar Aristophanes weegt tegen tientallen op. Misschien heeft

[p. 282]

nooit in volksvergadering of raad iemand de macht geëvenaard, waarmede deze dichter geheerscht heeft op het publieke tooneel. Zeker heeft nooit een Athener in gelijke mate als hij de buigzame taal gedwongen gehoorzaam te volgen in het verlokkende spel van bonmots en den ongebreidelden rondedans van carnavalsgrappen, noch ook die macht met zooveel inzicht omgezet in directen invloed op zijn volk. Knelt de oorlog tegen Sparta Attica's hoofdstad met ijzeren vuist, de vredesapostel Aristophanes maakt van zijn tooneel een idyllisch vredespaleisje en prikkelt met de geuren van de lang ontbeerde welvaart de reukorganen van het publiek, dat straks zal hebben te beslissen over oorlog en vrede. Stijgt Cleon, de avontuurlijke opvolger van Pericles hooger en hooger in de volksgunst - Aristophanes, de aristocraat, zal hem ontmaskeren en daarbij zich niet ontzien het volk zelf, den souvereinen meester, voor de oogen der goedlachsche Atheners te brengen in de gedaante van een versuften grijsaard, speelbal van den vleienden dienaar die hem in waarheid beheerscht; brengt Socrates nieuwe wijsheid of Euripides nieuwe tragische kunst: de conservatief Aristophanes staat gereed om in naam van het oude Athene te protesteeren. Den wijsgeer zonder aarzelen, en tegen beter weten in, identificeerend met de sofisten, toont hij in de stoutmoedigste persiflage, wat van die nieuwe wijsheid worden moet, als men die zaait in den bodem van het Attische boerenverstand, gelijk hij van Euripides èn de bestrijding der goden brandmerkt als godslastering, èn de nieuwe dramatiek kenschetst als bedelaarstragedie en vrouwenbederf. Zijne kunst is vlijmender dan eenige moderne caricatuur, geestiger dan Punch, zotter dan Kladderadatsch, en zij treft dieper dan eenige moderne revue; vooreerst omdat zij spreekt tot een veel uitgebreider publiek, en ten tweede omdat zij over zulk een zeldzame literaire bedrevenheid beschikt. Niet dat deze psychologische bekwaamheid aan onze letterkundige eischen voldoet! Men zoeke hier niet naar karakterontwikkeling of persoonlijke gelijkenis. Het masker toont ons Socrates, maar de type is de sofistiek. Cleon is niet

[p. 283]

Cleon, maar de incarnatie van Athene's grootste vijandin: de politieke omkoopbaarheid en kuiperij; Lamachos heeft met den veldheer van dien naam niets dan de wapenrusting gemeen: hij is slechts de verpersoonlijking van den brallenden vechtlust: de Miles gloriosus. Zoo brengt hij de types als in eene harlequinade bijeen. En als hem dan die marionetten vervelen, dan duwt hij ze allen terzij, hij veinst te vergeten dat de comedie reeds een eeuw van kunstontwikkeling achter den rug heeft, hij valt uit zijn rol, en als ware hij de aanvoerder van een oud Dionysiastenkoor, zoo keert hij zich tot zijn publiek, laat zijn drama staan waar het staat, hij giet over zijne burgers al de betooverende macht uit van zijn Attische zeggenskracht, zijn poëtisch gevoel, zijn melodieuze rhythmiek - en brengt ze waar hij wil.

Of heeft hij ten slotte zijne Atheners gebracht waar hij niet wilde? Zullen wij ook aangaande de comedie moeten erkennen, dat hare voordeelen door zeer ernstige gevaren werden in de schaduw gesteld? Wie onzer is bij machte om te zeggen, wàt van het Athene der vijfde eeuw zou zijn geworden als de kunst van Aristophanes niet had geleefd? Den val van het Attische bondsrijk heeft hij - uit aanleg en overtuiging een dichter der reactie, - niet kunnen verhinderen. De tragische kunst, in hare Euripideïsche fase zoo vinnig op zijn tooneel gegeeseld zou ook zonder zijne waarschuwing wel hebben bemerkt, dat de ure harer gedaanteverwisseling daar was. En Socrates is evenmin gedood door de aantijgingen van den spotter, als de Socratische wijsheid door hem in het hart is getroffen. Wie om onbillijkheden een blijspel vonnist, die vonnist den lachlust zelf: nooit heeft een caricatuur een staatsman doen vallen, of een spottend woord de wijsheid tot dwaasheid gemaakt. En zoo houden wij aarzelend de balans. Aan de eene zijde staat de gezonde haat der comedie tegen al wat schijnheilig is, de heilzame vrees van ieder voor den dag waarop de dichter hem aan de kaak zal stellen, de verfrisschende vroolijkheid, door het comediespel over het volk gebracht in dagen van groote nationale

[p. 284]

droefheid en angst. Maar aan de andere zijde staan ernstige beschuldigingen. Om nog te zwijgen van de onreine atmosfeer, waarin de platheid en zinlijkheid van dit spel van jaar tot jaar de Atheners bracht op een hunner gewichtigste godsdienstige feestdagen, zien wij in den spot zelf iets dat den Atheenschen volksgeest, reeds uit zich zelf tot lichtzinnigheid neigende, zeer gemakkelijk in eene richting leidde die den kleinzonen van de Marathonstrijders niet waardig was.

Maar de balans, die wij ondoordacht ter hand hebben genomen, kunnen wij gerust neerleggen: de geschiedenis zelve heeft geoordeeld. De politieke comedie heeft den Peloponnesischen oorlog niet overleefd. Ook haar wachtte eene gedaanteverwisseling. Na eene hervorming die meer dan twee menschengeslachten aanhield, herleefde zij in de kunst van Menander, dus in dat blijspel dat feitelijk ook de erfgenaam der oude tragische kunst mag heeten. Zoo is er dan een tijd geweest, dat openlijk en op goede gronden de scenische kunst te Athene werd erkend en behandeld als een der uitnemendste middelen om den ernst van het volk te verhoogen, zijnen schoonheidszin te bevorderen en zijne blijmoedigheid te bestendigen. Op welke wijze en op welke gronden die eeretitels haar zijn betwist geworden, zal in het tweede gedeelte dezer studie worden onderzocht.

(Wordt vervolgd.)