Onze Eeuw. Jaargang 11

[p. 74]

Muziek en chauvinisme
Door Dr. J. de Jong.

Er is in den laatsten tijd in Europa en ook in Amerika een strooming merkbaar, om de muziek der ‘inboorlingen’ te beschermen tegen de zoogenaamde ‘Ausländerei’. Zij verschilt in kracht en ook in object in de verschillende landen. In Amerika is zij eigenlijk gericht tegen al wat Europeesch is, in Frankrijk tegen Duitschland en Italië, in België meer tegen Frankrijk dan tegen Duitschland, in ons land omgekeerd meer tegen Duitschland dan tegen Frankrijk. In laatstgenoemd land heeft zij zich het eerst geopenbaard en zich van daar verder over Europa verbreid. En daarom wil ik, alvorens de verschijnselen bij ons na te gaan, beginnen met een blik op Frankrijk te werpen, al zijn de toestanden daar en bij ons niet dezelfde en al is het in de beide landen niet precies om hetzelfde te doen.

I.

Een vrij talrijke groep van Fransche opera-componisten en librettisten protesteerde met kracht tegen de al te groote plaats, die volgens hen in de door den Staat gesubsidiëerde schouwburgen, Groote Opera en Opéra Comique te Parijs, aan werken van vreemdelingen werd gegeven. Xavier Leroux, de componist van Le Chemineau, was de woord-

[p. 75]

voerder der ontevredenen, waaronder Saint-Saëns, Vincent d'Indy, Dubois, Erlanger, Hüe, Raynaldo Hahn, Alexandre Georges. Meer in het bijzonder was het protest gericht tegen den Directeur der Opéra Comique, Albert Carré, die, volgens hen, hun werken opofferde aan die van Italianen; zij verweten hem, dat hij deze te dikwijls opvoerde en op het repertoire behield, de hunne niet dikwijls genoeg en ze van het repertoire afvoerde.

Wat het tooneel raakt kan in Frankrijk op belangstelling rekenen en de pers bleef niet in gebreke zich van de kwestie meester te maken. Men ging aan het interviewen en raadpleegde statistieken. En nu bleek dat sedert 1898, het jaar waarin de nieuwe Opéra Comique werd geopend, daar tegen zestig werken van Fransche componisten, negen van vreemdelingen waren opgevoerd. Van dezen waren zes van Italianen (van Verdi 2, van Leoncavallo 1, van Puccini 3); twee van Duitschers (Wagner en Humperdinck) en één van een Rus (Rimsky Korsakoff). In de Groote Opera werden sedert 1898 een-en-twintig werken van vreemdelingen gegeven. Van dezen waren zeven van Italianen (Rossini, Verdi, Donizetti, Leoncavallo); dertien van Duitschers (Meyerbeer, Weber, Wagner, Strauss); één van een Rus (Moussorgsky). Maar van die een-en-twintig behoorden twaalf sedert tal van jaren tot het repertoire, de meeste werden er zelfs gecreëerd. En Boris Godounoff werd, bij uitzondering, door het Opera-Gezelschap van Petersburg opgevoerd.

De laatste Parijsche tooneelalmanak van Albert Soubiès, een volstrekt betrouwbare gids, deelde voor 1909 de volgende cijfers mede. De heer Albert Carré gaf in dat jaar 311 voorstellingen van Fransche, 51 van Duitsche, 71 van Italiaansche werken. Van de 311 Fransche waren 87 van nieuwe opera's, of opera's die niet lang geleden waren gecomponeerd. In de Opera werden in datzelfde jaar 159 voorstellingen gegeven van Fransche, 51 van Duitsche, 20 van Italiaansche werken. Zooals men ziet was het aantal Duitsche voorstellingen in beide schouwburgen hetzelfde, maar terwijl in de Opera de meeste op

[p. 76]

naam van Wagner kwamen, stonden ze in de Opéra Comique vooral op naam van Gluck en Mozart. In beide schouwburgen waren de meeste der vreemdelingen geen nieuwelingen, geen pas opgekomen mededingers. Meyerbeer, Rossini, Verdi, Weber en zelfs Wagner hadden of hebben reeds lang te Parijs burgerrecht verkregen. Ook is de oppositie niet zoozeer gericht tegen het wat laat introduceeren van de latere werken van Verdi en Wagner (hoewel Saint-Saëns zich allicht in de Opera door Wagner geschaad gevoelt); of tegen de enkele voorstellingen van Russische opera's, of van Humperdinck's Hänsel und Gretel; zelfs niet tegen Leoncavallo's Pagliacci, een werk dat trouwens den avond niet vult en doorgaans met een kleiner Fransch werk of ballet wordt gegeven. Zij geldt in hoofdzaak Puccini, die met zijn trias: Bohème, Tosca en Butterfly in de Opéra Comique heerscht en blijft heerschen.

Pierre Lalo, de bekende criticus van de ‘Temps’, zag de kans schoon nogeens zijn antipathie tegen dezen Italiaan te luchten, dien hij bijna evenzeer haat als Brahms; maar - en dit strekt hem tot eer - hij bracht een nieuw en hooger element in het geschil: een dat met de nationaliteit niets te maken had. Hij gaf toe dat de Fransche malcontenten in hun recht waren met voor hun belangen op te komen en dat men over die belangen waken moest. Maar zijn grief tegen Carré is niet zoo zeer, dat deze de Fransche muziek aan de Italiaansche opoffert, maar wat hij noemt ‘de goede’ aan ‘de slechte’; dat Carré, vrij om tusschen het beste en het slechtste te kiezen, zijn voorkeur voor het laatste bewaart; dat hij steeds de ‘ellendige werken’ van Italiaansche ‘fabrikanten’ opvoert, die den smaak bederven, terwijl hij niet dan met lange tusschenpoozen de ‘klassieke meesterwerken’ geeft, die alleen het publiek kunnen vormen en ontwikkelen. En wat wordt ter verklaring aangevoerd? Dat het publiek niet anders wil, dat de Italiaansche opera's het meest opbrengen. Lalo heeft nu op zijn beurt statistieken geraadpleegd. Hij liet de hedendaagsche Fransche muziek buiten

[p. 77]

beschouwing, omdat de keuze daarvan gedeeltelijk de gesubsidiëerde directie is opgelegd, maar volgde de recettes in de Opéra Comique sedert 1898 voor twee groepen van opera's: de moderne vreemde en de klassieke werken. Van de moderne vreemde komen eigenlijk alleen die van Puccini in aanmerking. Pagliacci behoort nog niet vast tot het repertoire en Cavalleria rusticana is altijd vergezeld van een Fransche opera. De klassieke werken in kwestie zijn er zeven in getal; van Beethoven (1), Mozart (2) en Gluck (4). En nu komt Lalo tot de conclusie, dat Puccini met zijn drie opera's 377 voorstellingen haalde, terwijl de klassieken het slechts tot 233 brachten. Dit reeds op zich zelf noemt hij bijna ‘monsterachtig’. Dat een ‘si petit musicien, et si commun, et si bas’ als Puccini meer in te brengen heeft dan drie van de grootste mannen van het muzikale heelal, bewijst dat er bij Carré iets niet in den haak is. Maar de recettes?, zal men vragen. Welnu, met de cijfers zwart op wit bewijst Lalo, dat het gemiddelde van de opbrengst van een klassieke opera bij Carré niet alleen niet minder is dan van een van Puccini, maar deze verre overtreft. De minst gewilde van de zeven, Gluck's Orpheus, brengt nog gemiddeld 400 frs. meer op dan La Vie de Bohème, de opbrengst van Puccini's meest gewilde, Butterfly, wordt nog door die van drie werken van Mozart en Gluck overtroffen; Gluck's Iphigénie en Aulide laat Butterfly met 800 frs. achter en Fidelio, waarvan men gewoon is te zeggen dat het niet trekt, staat slechts 150 frs. achter bij Tosca en is met 600 frs. La Bohème de baas.

Nog op een andere wijze laat Lalo de cijfers spreken. Hij stelt naast elkaar een zelfde aantal eerste voorstellingen van een opera van Puccini en van een klassiek werk, waaruit over het financiëel succes het best te oordeelen is. Welnu, in 1899 van Januari tot Maart, gaf de Opéra Comique Fidelio 12 maal; gemiddelde recette 7740 fr. Omstreeks denzelfden tijd ging La Vie de Bohème, en het gemiddelde van de 12 eerste voorstellingen was slechts 6800 frs. Toch werd Fidelio opgegeven en slechts te hooi en te gras weer opgevoerd, terwijl La Vie de Bohème ge-

[p. 78]

handhaafd werd. Waarom? In December 1903 verscheen La Tosca voor het eerst; zij bracht het slechts tot 18 opvoeringen met 6600 frs. als gemiddelde recette. Het gemiddelde van de 18 eerste opvoeringen van Alceste in 1904 was 8360 frs. Toch werd La Tosca later weer opgevoerd, Alceste niet meer. Waarom? Van de 14 eerste opvoeringen van Butterfly was de recette gemiddeld 8400, van die van Iphigénie en Aulide 8900 frs. Toch verdween de eerste niet, de laatste wèl van het tooneel. Waarom? Men ziet uit een en ander, zegt Lalo, dat de openbare meening de Italiaansche overheersching ten onrechte op rekening stelt van den wansmaak van het publiek. Puccini valt in den smaak, dat is zeker, maar nobeler kunst nog meer: de cijfers bewijzen het. En het is niet de macht van het geld die de directie dwingt de Italianen boven de klassieken voor te trekken.

Men kan tegen de berekeningen van Lalo aanvoeren, dat het algemeen gemiddelde niet hetzelfde is als het gemiddelde van een eerste reeks van voorstellingen en dat een opera, die een paar honderd maal wordt gegeven, van zelf tot een lager gemiddelde komt dan een, die slechts twintig maal wordt vertoond. Maar het feit is niet weg te redeneeren, dat telkens wanneer de Opéra Comique gelijktijdig en onder dezelfde omstandigheden een Italiaansche en een klassieke opera bracht, deze laatste het verre won. Waarom werd dan juist deze steeds opgegeven? Bovendien is het een bekend feit, dat een opera dikwijls door herhaalde opvoeringen in de gunst stijgt. Tosca, die aanvankelijk gemiddeld 6600 frs. opbracht, bereikt nu 7300 frs. Waarom wordt niet aan klassieke werken op dezelfde wijze gelegenheid gegeven in de gunst van het publiek te komen?

Lalo erkent dat het buitengewoon hooge gemiddelde van Iphigénie en Aulide en Alceste voor een deel toe te schrijven is aan de medewerking van beroemde gasten als Bréval en Litvinne. Maar Orphée en Fidelio, zonder gasten gegeven, brachten meer op dan Vie de Bohème en Tosca. En hoe weet men of de recettes van Iphigénie en

[p. 79]

Alceste zouden dalen zonder Bréval of Litvinne, daar men nimmer de proef nam. En al ware dit zoo, het is niet waarschijnlijk dat ze aanstonds zouden dalen tot de recettes van Bohème of Tosca. Men had het in elk geval kunnen beproeven. De Opéra Comique heeft artisten, die voor de groote rollen van Gluck geschikt zijn; ze had met dezen twee jaren geleden Iphigénie en Alceste weer kunnen geven, maar verkoos Tosca.

Met het door Carré ingevoerde stelsel van abonnementen kan hij elk werk, minstens zes maal geven met een recette die het maximum nadert. Carré monteerde zeven klassieke opera's, hij heeft de decors en costuums en kan ze, wanneer hij wil en zonder kosten, in elk seizoen voor zijn abonnementsvoorstellingen gebruiken en bij een goede vertolking ongetwijfeld nog een paar malen bovendien. Zoo zou aldus de Opéra Comique, zonder eenig gevaar te loopen, elk jaar zeventig of tachtig opvoeringen kunnen geven van de bewonderenswaardigste werken van haar repertoire en aldus in waarheid worden, wat een door den Staat gesubsidiëerde schouwburg behoort te zijn, een inrichting als de Comédie Française, van vormende kracht voor de natie.

Het komt mij voor dat Lalo zijn stelling: ‘Carré verwaarloost - en verwaarloost ten onrechte, ook uit een financieel oogpunt - Gluck, Mozart en Beethoven voor Puccini’ vrijwel heeft bewezen. Maar hiermede is de zaak der Fransche componisten niet gered of gediend. Lalo schakelde hen, zooals ik reeds opmerkte, uit, hoewel hij begon met Carré hulde te brengen voor hetgeen deze juist voor de Fransche kunst heeft gedaan. Want Carré opende de deuren van zijn schouwburg niet voor eenige bevoorrechte leveranciers, maar voor alle, of bijna alle musici van erkend, of ontluikend talent. Hij bracht, zoodra ze af waren, o.a. Fervaal van d'Indy, Louise van Charpentier, Pelléas et Mélisande van Debussy, Ariane et Barbe-Bleue van Dukas, onlangs nog Le Coeur du Moulin van Déodat de Séverac. En hij bracht die in de volkomenheid van decors, costuums, verlichting en

[p. 80]

mise-en-scène. Met uitzondering evenwel van Louise, en van nog een vijftal werken: Manon, Wenther en Le Jongleur de Notre-Dame van Massenet, Carmen van Bizet, Le Roi d'Ys van Lalo, heeft geen nieuwere Fransche opera op den duur recette gemaakt in de Opéra Comique. En datzelfde is overal het geval, zoowel te Brussel, Antwerpen en Den Haag, als te Lyon, Bordeaux en Marseille (de nieuwere Duitsche opera's zijn er op enkele uitzonderingen niet beter aan toe). Hier kan dus Carré, zich beroepend op de cijfers, als argument aanvoeren dat het publiek blijkbaar aan Puccini de voorkeur geeft boven de ‘inboorlingen’.

Maurice Kufferath, die, als directeur van de Monnaie te Brussel, een aantal nieuwere Fransche werken monteerde, zelfs nog vóor die te Parijs waren opgevoerd, en die dus bij ervaring kan oordeelen over de uitkomsten welke daarmede worden verkregen, heeft zonder aarzelen in de ‘Guide musical’ voor Carré partij getrokken. Hij noemt het al te dwaas, Puccini alleen verantwoordelijk te stellen voor den toestand waarover de Fransche componisten klagen. Het gevaar ligt niet in het Italiaansche ‘verismo’, maar in het feit dat het publiek niet gediend schijnt van de nieuwere voortbrengselen der Fransche kunst. Toegegeven, zoo schrijft Kufferath in de ‘Guide musical’, dat het publiek afkeerig is van het nieuwe, het nieuwe wantrouwt. Ten allen tijde toonde het zich aanvankelijk daartegen weerbarstig. Maar koppig is het publiek niet; het heeft geen vooropgezette meeningen en, in zijn geheel, geen bepaald uitgesproken aesthetische neigingen. Het verlangt slechts één ding: aandoeningen. Het wil vermaakt of geroerd worden. Het is niet voldoende, dat men het interesseert, het wil vôor alles niet verveeld worden. En nu wil het ongeluk, dat vele van de jongere componisten - de Duitsche en Belgische niet uitgezonderd - alleen interessant zijn. Hun partituren zijn vaak goed geschreven, bevatten bekoorlijke, merkwaardige, pakkende bladzijden, maar het ontbreekt haar aan leven, aan opgewektheid, aan karakter. Sommigen, een zeer ver-

[p. 81]

heven ideaal nastrevend, verliezen zich in het symbolische, waarvan de uitdrukking noch krachtig, noch klaar genoeg is om te worden begrepen. Anderen bezwaren de opera met stukken uit het werkmansleven, waarin de handelenden muzikaal de gewone straat- of werkplaatstaal spreken. Of zij blijven hangen aan flauwe en zoetige boerentafereelen zonder de kracht, den eenvoud, de ruwheid en den hartstocht van de boerenklasse. Den meesten ontbreekt dat waarop het aankomt: het ‘métier théâtral’. Zij zijn musici, maar zij weten niet wat het tooneel is, hebben daar geen begrip van. Zij schrijven in hun studeerkamer, zonder te denken over hetgeen de atmosfeer van het tooneel van hun scheppingen zal maken. Bijna allen leggen zelfs een souvereine minachting aan den dag voor hetgeen hun voorgangers deden. Zij gaan dat met opzet voorbij en beroemen zich er op nooit Faust, of Les Huguenots, of La Juive, of Guillaume Tell, of de drama's van Wagner te hebben gehoord. In sommige kringen, ‘il est de bon ton de manifester le plus parfait dédain pour le théâtre qui ne serait qu'une forme inférieure de l'art poétique et musical’. En aldus is vaak aan soms superieure partituren een slecht gebouwd, slecht ontwikkeld dramatisch gedicht onderlegd, waarin niets is voorbereid, waaraan het leven ontbreekt en dat natuurlijk geen werking voortbrengt. ‘Is eenmaal de sympathie van de vrienden en van de vrienden der vrienden uitgeput, dan blijven de zalen leeg, de massa volgt niet. Zij onttrekt zich en zij heeft gelijk: want zij, die tot haar spreken, hebben niets te zeggen, of zij zeggen, wat zij te zeggen hebben, onhandig en gebrekkig’.

Behartigenswaardige woorden, waarmede alle jongere componisten (en niet alleen opera-componisten) hun voordeel kunnen doen. En de opera-directeur Kufferath gaat voort: ‘Nimmer zal een auteur, die door het publiek in den steek wordt gelaten, toegeven, dat zijn werk niet deugt. Het niet slagen zal altijd de schuld zijn der directies, der vertolkers, of van intrigeerende concurrenten die den wansmaak der menigte meer vleien.’

‘Au fond,’ aldus besluit de geestige schrijver, ‘il n'y

[p. 82]

a pas autre chose dans les revendications des compositeurs du groupe de la musique française: ils tombent sur un directeur qui n'en peut mais. Toujours la fable des Animaux malades de la peste. Dites malades de la veste¹⁾, murmure à côté de moi le satanique Fernand Khnopff.’

Welke uitwerking het protest heeft gehad? Voor zoover mij bekend is heeft Carré zich tot niets gebonden ten aanzien van de klassieken; wèl heeft hij na heel wat over en weer praten met Leroux en in overleg met de Regeering, zich bereid verklaard tot eenige concessies in het ‘cahier des charges’, dat hij zal hebben te teekenen wanneer hij voor een nieuw tijdvak met de directie der Opéra Comique wordt belast. Zoo zullen de Fransche werken, die gedurende een reeks van abonnements-voorstellingen een bepaalde recette bereikt hebben, binnen het jaar recht hebben op een tweede reeks van die voorstellingen; ook wil Carré zich een minimum van Fransche, bijgevolg een maximum van vreemde voorstellingen laten opleggen. Hij wees er evenwel op, dat in Duitschland, waar men over een rijk repertoire te beschikken heeft, slechts voor een derde Duitsche werken werden gegeven. En hij wees verder op de mogelijkheid, dat een maatregel als het bepalen van een maximum van vreemde voorstellingen in het buitenland tot analoge stappen zou kunnen leiden.

Feitelijk heeft de Fransche beweging in het buitenland kwaad bloed gezet, het meest natuurlijk in Italië. De toongevende Italiaansche bladen wezen er op, dat wanneer men in de Fransche schouwburgen de Italiaansche muziek gaat weren, de Italianen zich op hun beurt minder gastvrij zullen toonen voor de Fransche voortbrengselen. En daar Italië veel Fransche opera's en nog meer tooneelstukken ‘verbruikt’, zou dat de Franschen op een aanzienlijk verlies aan ‘droits d'auteur’ komen te staan.

Een officiëel rapport over de begrooting van Fraaie Kunsten in de Fransche Kamer heeft zeker niet gestrekt olie op de golven te gieten. In dat rapport toch werd ge-

1) ‘Veste’ is, in de Fransche tooneeltaal, wat de Duitschers ‘Schlappe’ noemen: een nederlaag.

[p. 83]

sproken ‘van het zonder reden opofferen van de ware meesterwerken aan het verfoeilijke moderne Italiaansche repertoire’. Dat Pierre Lalo zich aldus uitte was zijn recht, als particulier persoon, tevens muzikale specialiteit; een parlementair document had men zich omzichtiger voorgesteld, aangenomen zelfs dat de rapporteur in kwestie geheel bevoegd is tot oordeelen.

Geen wonder waarlijk, dat Carré, wien op de tentoonstelling te Turijn het voorzitterschap van de afdeeling dramatische kunst was aangeboden, onder deze omstandigheden voor de eer moest bedanken. En de onderhandelingen, door hem met Rome begonnen, om tijdens de tentoonstelling aldaar door zijn gezelschap Pelléas, Louise e.a. te doen opvoeren, werden gestaakt.

II.

De beweging in ons land kon natuurlijk niet het tooneel raken. Want er is bij ons zoo goed als geen nationale dramatisch-muzikale kunst, die door den invoer uit den vreemde in het gedrang zou kunnen komen. Maar reeds lang broedde er iets tegen onze zangers en zangeressen, omdat zij geen of te weinig Hollandsche liederen, of liederen van Hollandsche componisten op hun programma's brachten. En naarmate de liederenproductie in ons land toenam, werden de stemmen, die in dien zin opgingen, luider en vonden ze meer weerklank. Ik meen mij te herinneren, dat in vollen ernst het denkbeeld werd geopperd, onze vokalisten te dwingen telkens, althans voor de helft, ‘inboorlingen’ aan het woord te laten. De buitenlanders konden natuurlijk niet aan banden worden gelegd, ook omdat zij onze taal niet machtig zijn. Meer en meer gingen ook stemmen op ten gunste van uitvoeringen, uitsluitend gewijd aan Hollandsche liederen, of liederen van Hollandsche componisten - ik geloof evenwel dat men hiervan teruggekomen is, of terugkomt. Zoo ik mij niet vergis, was het herhaald en met enorm succes optreden in het buitenland van Julia Culp, de naaste aanleiding tot het barsten van

[p. 84]

de bom. Een onzer weekbladen verweet onze landgenoote dat zij niets deed om onze liederen, ook in den vreemde, bekend te maken en te doen waardeeren. Een onzer muziekbeoordeelaars vatte de zaak op en las Julia Culp geducht de les. En kort daarop volgde een artikel van Bernard Zweers in ‘Neerlandia’, reeds in een vroeger opstel in ‘Onze Eeuw’ in het voorbijgaan genoemd, en waarbij ik nu langer moet stilstaan.

‘De ziel van het volk’, zoo schreef Zweers, ‘wordt ondermijnd - nog wel met behulp van een groot gedeelte van het volk zelf - door degenen die geroepen zijn het volk op te heffen, door het met eigen kunst bekend te maken, namelijk door sommige onzer meest bekende uitvoerende kunstenaars. Is er grooter bewijs denkbaar voor de verslapping en ontzenuwing van onzen volksgeest en ons volksbewustzijn, dan dat drie Hollandsche kunstenaars het durven bestaan - toevallig nog wel binnen één maand - te Amsterdam - de stad die volgens Thorbecke de slagader des lands is - concerten te komen geven en uitsluitend Duitsch te zingen, zonder dat iemand daarin iets bijzonders, laat staan iets ergerlijks ziet?

En dat wel in een tijd, dat de Hollandsche kunst - tegen de verdrukking in - zoo prachtig opbloeit en de Hollandsche componist - voor dit geval liederen - schrijft, die, om het zeer zacht uit te drukken, minstens gelijk staan met de Duitsche producten, die onze eigen zangers zich wel verwaardigen ons voor te zingen.... Wordt het niet hoog tijd, dat wij, willen wij niet ons zelf vernielen, die Dames en Heeren de zaal uitfluiten, of dwingen hun plicht te doen, dien elk ander volk zijn kunstenaars oplegt?’

Een ander Hollandsch componist, de heer J.P.J. Wierts, ging nog een beetje verder dan Zweers. Had deze alleen uitvoerende kunstenaars en bescherming van het lied op het oog gehad, de heer Wierts nam de Hollandsche componisten ‘à faire’, omdat zoovele hunner werken niet door eigen, maar door vreemde taal worden geïnspireerd. ‘Geen wonder dat men met eenig recht spreken kan van gemis aan eigen nationale muziek. Wanneer de grond-

[p. 85]

gedachte - in den tekst - door het oneigene is uitgedrukt, hoe kan daarop door de muziek de(n) stempel van het eigene worden gedrukt?’

‘Ook de zangvereenigingen hebben schuld,’ aldus de heer Wierts, ‘die werken uitvoeren waarvan de tekst door de leden niet verstaan en zeker niet gevoeld wordt en waarvan het instudeeren dubbel zooveel tijd kost om alleen maar tot een dragelijke uitspraak te komen.’ Dezelfde schrijver gispt ook ‘het lamlendige’ in Hollandsche uitgaven. ‘Waartoe nog steeds dat geleuter met Italiaansche benamingen? Al zijn er enkelen ter wille der beknoptheid te verkiezen, de meesten toch zijn toch zuiver en even juist door Hollandsche benamingen te vervangen. In Holland Hollandsch!’

Volgens den heer Wierts bloeit niet alleen het kunstlied, maar ook het volkslied prachtig bij ons op; ‘een nieuwe en frissche wind is opgestoken om ons heele land van vreemde smetten te zuiveren.’ Tal van vereenigingen en bonden zijn tot stand gekomen om het volkslied in bescherming te nemen en te verbreiden. ‘Door het volkslied tot het kunstlied,’ zegt de heer Wierts en hij besluit met te zeggen, dat, door krachtige samenwerking van zangers, recensenten (de voorlichters van het groote publiek) en zangvereenigingen, er naar gestreefd moest worden den kunstzin van het volk aan te kweeken, het stambewustzijn te versterken en ‘eigen nationale kunst te verheerlijken.’

Een Amsterdamsch blad onderstelde dat met de drie concerteerenden, die door Zweers op de kaak waren gezet, Messchaert, Julia Culp en Hanna Verbena bedoeld waren (en noemde den naam van een vierde schuldige, Marie Verbeek, die ook alleen in het Duitsch had gezongen). En toen nu Julia Culp voor een tweeden keer in hetzelfde seizoen liederavonden zou komen geven, was men niet weinig benieuwd naar haar programma. Zou Culp ‘kruipen in haar schulp’ en, om den toorn van Zweers te bezweren, Hollandsche liederen zingen? Of zou ze zich blootstellen aan het gevaar te worden ‘uitgefloten’? De zeer intelligente zangeres, die heel goed wist uit

[p. 86]

welken hoek de wind woei, ontweek eenvoudig de moeilijkheid door uitsluitend liederen van.... Brahms te zingen. En daarvan kon men haar toch geen grief maken. Op den duur evenwel zal zij zich aldus niet kunnen redden en kleur moeten bekennen¹⁾. In een tweede schrijven in ‘Neerlandia’ verklaarde Zweers trouwens, dat hij noch haar, noch Hanna Verbena bedoeld had (Messchaert dus wel?); ook erkende hij dat zijn eerste artikel ‘hier en daar wat al te forsch was uitgevallen’.

Tot dezelfde categorie van verschijnselen, die ik op het oog heb, behoort een in de laatste vergadering van de Bibliotheek-Commissie van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst genomen besluit. Er waren bij die Commissie van sommige afdeelingen der Maatschappij aanvragen ingekomen tot aankoop van ‘Aan de Schoonheid’, Zweers' jongste werk (gedicht van Boutens), ‘Eine Lebensmesse’ van Jan van Gilse (gedicht van R. Dehmel), ‘Eine deutsche Messe’ van Taubmann en het ‘Requiem’ van Sgambati. En in het verslag der vergadering kon men nu lezen: ‘Daar voor aankoop van alle deze vier werken niet voldoende geld beschikbaar is, wordt besloten aan te koopen in de eerste plaats de beide Nederlandsche werken, komende deze in de oogen der Commissie het eerst in aanmerking omdat het den arbeid van landgenooten betreft.’

Zooals te verwachten was vond het eerste ‘Neerlandia’-artikel van Zweers veel instemming (zooals hij zelf berichtte: schriftelijk en mondeling) en werd de Bibliotheek-Commissie om haar besluit geprezen. Ik voor mij vind èn in het een èn in het ander iets bedenkelijks en, op gevaar af van verkeerd te worden begrepen, wil ik de meening uitspreken, dat men bij ons, evenals in Frankrijk, op een gevaarlijke helling is. Misschien zijn de beweegredenen onzer nationalisten zuiverder, dan die der Franschen, omdat geldelijk voordeel lang niet in die mate in het spel is bij den verkoop van liederen, als bij het opvoeren van

1) Sedert dit werd geschreven gaf zij andermaal liederavonden in ons land en zij zong toen liederen van Kor Kuiler - een Groninger kind, evenals zij. Of zij daarmede onze nationalisten heeft ontwapend?

[p. 87]

opera's. Bij kalm nadenken evenwel zal men moeten toegeven dat van dwingen en uitfluiten van zangers in het vrije Nederland nimmer ook zelfs sprake had mogen zijn. En wat den aankoop van nieuwe werken door de Maatschappij t.b.d. Toonkunst aangaat, iedereen zal het toejuichen dat de arbeid van landgenooten preferent is, maar toch met zeker voorbehoud. Indien de nieuwe werken van Zweers en Van Gilse even hoog staan (of hooger) als dat van Taubmann (dat reeds tal van uitvoeringen in Duitschland heeft beleefd), of dat van Sgambati (dat reeds jaren gedrukt is), dan ligt het voor de hand, dat zij moeten vóorgaan. Maar dit en niet de nationaliteit der componisten alléén had den doorslag moeten geven. Waar zou het heen moeten èn met de Bibliotheek der Maatschappij èn met haar uitvoeringen, indien elk jaar alleen naar het nationaliteitsbeginsel werd gehandeld en aan den arbeid van landgenooten de voorkeur werd gegeven, zelfs wanneer die achter staat bij dien van buitenlanders?

Bedenkelijk acht ik ook de anti-Duitsch gekleurde beschouwingen van een landgenoot in een onlangs verschenen werk¹⁾, waar hij het Muziekleven in Nederland behandelt. Wij glimlachen wanneer wij den heer Wierts in een wat opgewonden artikel van ‘vreemde smetten’ hooren spreken, in onzen tijd van verlichting en beschaving, van internationalisme en cosmopolitisme. Het geval van den heer Rappard is ernstiger. De heer Rappard maakt er de Duitsche studieboeken een verwijt van²⁾ dat zij wèl namen als Verhulst, Hol, Van Bree noemen, maar van onze hedendaagsche componisten òf zwijgen, of een zonderlinge keuze uit hen doen en als toongevers in ons land namen laten compareeren, waarvan men bij ons nooit gehoord heeft. Wie de heer Rappard met dezen op het oog heeft, kan ik slechts gissen, maar is het nu zoo vreemd, dat in Duitsche studieboeken niet de namen voorkomen van Hollanders, wier werken in Duitschland nooit, of uiterst zelden werden

1) De Toonkunst en haar beoefenaren, door Jhr. A. Rappard (Haarlem, P. Visser Azn.)

2) Blz. 434.

[p. 88]

uitgevoerd, wat bijv. met Zweers, Diepenbrock, Wagenaar het geval is, om niet van de jongeren te spreken?

De heer Rappard schrijft: ‘Wanneer een Duitsch toonwerk van groote beteekenis - wij denken bijvoorbeeld aan Elektra van Richard Strauss - hier in het land wordt opgevoerd, dan organiseert men vooraf lezingen om het publiek in te wijden. Wij kunnen ons niet herinneren dat ooit iets dergelijks voor Nederlandsche componisten is gedaan, waarvoor aan het publiek voldoende muzikale kennis wordt toegeschreven’¹⁾. Wat eenmaal geschied is bij Elektra, wordt aldus door den schrijver eigenlijk als regel voorgegesteld. Ik kan mij geen ander geval van dien aard herinneren en zou wel willen weten welke en hoevele werken van Nederlanders, volgens den heer Rappard, in de termen zouden moeten vallen voor zulk een voorafgaande inwijding, die de ongelooflijk ingewikkelde en uiterst moeilijk toegankelijke Elektra wel rechtvaardigde.

Terecht merkt de heer Rappard op ‘dat een Nederlandsch componist niet veel profijt te wachten heeft van zijn werken’. Maar hoeveel buitenlandsche componisten, zelfs van naam, verkeeren niet in het zelfde geval? Hoevelen zijn er onder dezen die werkelijk geld verdienen met hun werken, laat staan daar rijk van worden? En hoevelen zouden wel ooit tot een uitgave geraken, indien zij niet financiëel werden gesteund?

Volgens den heer Rappard gelooft men in ons land, evenals in Duitschland, onvoorwaardelijk dat Nederland alleen uitmuntende executanten oplevert, ‘zoodat wanneer tegenwoordig een examinator aan een ijverig muziekstudent de vraag stelt: ‘Welke groote componisten telt Nederland?’ hij wellicht na lang nadenken ten antwoord zal krijgen: ‘geen’. En de schrijver laat er op volgen: ‘Dit spiegelt volkomen de waardeering af, die het publiek hier te lande heeft voor Nederlandsche kunstenaars, speciaal toonkunstenaars.’ Ook is hij van meening dat men bij ons ‘in den regel veel meer gereserveerd is in zijn oordeel over een buitenlandsch werk dan over dat van een landgenoot, waar

1) Blz. 435.

[p. 89]

een ieder zich onmiddellijk tot (ver)oordeelen gerechtigd acht’¹⁾. (Ik citeer woordelijk.)

De heer Rappard heeft, dunkt mij, de teekenen des tijds niet goed gezien en wat bij ons geschreven wordt niet aandachtig gelezen. Zoo men zich in een vroegere periode voor onze muziek zeer onverschillig toonde, men loopt thans een beetje gevaar in het andere uiterste te vervallen en wat onze componisten doen te overschatten. Het is verblijdend de belangstelling waar te nemen die men lang vóor de uitvoering reeds voor nieuwe Hollandsche werken aan den dag legt. Men denke aan de symphonie van G.H. von Brucken Fock en niet lang geleden aan Jan van Gilse's ‘Lebensmesse’. Er wordt stemming voor gemaakt, de groote bladen vaardigen verslaggevers af naar de eerste uitvoering en wanneer de slag geslagen is, wordt al het mogelijke gedaan om, in geval van een overwinning, die zoo schitterend als het maar kan voor te stellen, in geval van een nederlaag, over de zwakheden van het werk heen te glijden. Beter zóo dan het tegenovergestelde, maar wat blijft er dan over van de bewering, dat het ons aan waardeering hapert? En stelt daar naast nu eens onze houding tegenover de ‘Ausländerei’. Maken wij het den vreemdeling werkelijk zoo gemakkelijk? Nu ja, wij fluiten hem niet uit en verliezen de beleefdheid niet uit het oog, maar wij winden er toch ook geen doekjes om. De symphonie van Tournemire had alles behalve een ‘bonne presse’, het concert van Sibelius werd door de meesten van uit de hoogte behandeld, de rhapsodie van Delius met ijzige koelte ontvangen en de opera Quo vadis? van Nouguès vond bijna eenstemmig afkeuring. En zoo zou ik nog heel wat meer voorbeelden kunnen aanvoeren. Maar toen onlangs te Amsterdam een ouverture van een landgenoot werd uitgevoerd, over de waarde waarvan bezwaarlijk verschil van meening kon bestaan, was er niemand die den componist klaren wijn schonk. Het heeft er waarlijk iets van - de dingen kunnen verkeeren! - dat het etiket ‘nationaal’ op zich zelf als een aanbeveling, een belofte,

1) Blz. 435.

[p. 90]

een waarborg wordt beschouwd voor de voortreffelijkheid van het werk dat daarvan voorzien is. In La Fille du Régiment zal de heldin een aria zingen. De Fransche oud-gediende Sulpice vraagt: ‘Van wie is de muziek?’ En als hij dan hoort, dat die van een Franschman is, roept hij uit: ‘Dan is ze zeker mooi’. Wij beginnen op Sulpice, ‘dit le grognard’ te gelijken. En zoo er onder onze toondichters iets van ‘admiration mutuelle’ is waar te nemen, het publiek is aardig op weg naar de ‘verheerlijking der eigen nationale kunst’, waarnaar volgens den heer Wierts moet worden gestreefd. En de critiek om zich door het ‘nationale’ zoo'n heel klein beetje te laten ‘muilbanden’.

Het is gemakkelijker de openbare meening te dienen dan haar te leiden, en dankbaarder is dat zeker, wanneer het op zich zelf altijd eerbiedwaardig vaderlandslievend gevoel in het spel is. Maar onze kunst wordt niet gediend met verheerlijking, met critieklooze bewondering, met protectionisme. Men steune haar, moedige haar aan, maar late iedereen vrij: de componisten om hun teksten, de zangers om hun liederen te kiezen, de zangvereenigingen om hun repertoire te vormen (desnoods verdietschte teksten gebruikend). Onze dichters kunnen niet klagen over gebrek aan gastvrijheid bij de tijdschriftredacties, onze toondichters kunnen hen dus gemakkelijk vinden en, zoo ze zich niet tot hen wenden, dan zullen ze daarvoor zeker even goed hun redenen hebben, als onze vokalisten wanneer zij liever liederen van buitenlanders op hun programma brengen. Het ligt immers voor de hand, dat Julia Culp, en Messchaert, en mevr. Noordewier even gaarne Hollandsche liederen zingen zouden als vreemde (ook in den vreemde: de teksten zouden daar immers even goed kunnen worden vertaald als die van Russische of Noorsche liederen), wanneer zij overtuigd waren daarmede voor zich zelf en onze kunst eer te zullen inleggen? Een jaar of tien geleden bracht ik dezelfde aangelegenheid met een onzer beroemde vokalisten ter sprake. ‘Waarom zingt u geen Hollandsche liederen?’, vroeg ik. ‘Omdat men er niet van gediend is’, was het

[p. 91]

antwoord. Nu is men er wel van gediend en er is in tien jaren veel veranderd. Het ‘kunstlied’ is in ons land vooruitgegaan; dank zij uitgevers als Noske, kan de vokalist ook niet meer onkunde voorwenden van onze inderdaad uitgebreide liederenlitteratuur. En bij de heerschende strooming is het zelfs een dankbare taak daaruit een keuze te doen. Er werden dan ook reeds, eenigen tijd geleden, combinaties van vokalisten genoemd, die zich tot taak zouden stellen in ons land Hollandsche liederenavonden te geven. Maar het is bij het plan gebleven. En op enkele uitzonderingen na (eenige liederen van Zweers, Wagenaar bijv., of een van Diepenbrock en G.H. von Brucken Fock) zijn het nog altijd in hoofdzaak kinderliederen, waarmede onze vokalisten het publiek, ook in het buitenland, aan boord komen. Alle omstandigheden zijn gunstig; toch is men zoo dom, zoo onhandig, zoo onvaderlandslievend om vreemde liederen boven de eigene te verkiezen. Zou Zweers zich dan toch misschien in de waarde van onze productie vergissen?

Hoe dit zij, laat ons in 's hemels naam niet exclusief worden. Laat ons het mooie welkom blijven heeten, onverschillig van waar het komt en wie het ons biedt. Voor de kunst behooren geen grenzen te bestaan en de muziek is een wereldtaal. Ieder, die ons in die taal vermag te roeren en te boeien en nieuwe sensaties te bezorgen, heeft recht op onze sympathie en bewondering. Is hij een landgenoot, dan zal ons hart nog warmer voor hem kloppen en aan onze bewondering zal zich een gevoel van trots paren. Maar laat geen vaderlandschlievende vooringenomenheid onze waardeering bepalen, geen bescherming of dwang worden te hulp geroepen om onze kunst verder te brengen! Wat zou dat ook baten? Gesteld men kon op onze vokalisten, componisten en zangvereengingen een pressie uitoefenen in den zin van de heeren Zweers en Wierts; zou het publiek daarom op den duur aan het ‘nationale’ de voorkeur geven, of getrouw blijven, alleen omdat het ‘nationaal’ is? En zou daarmede het bewijs zijn geleverd, dat onze inboorlingen meer talent hebben dan de buitenlanders?