Onze Eeuw. Jaargang 10

[p. 99]

Ibsen'S nagelaten werken
Door Prof. R.C. Boer.

In den vorigen jaargang van dit tijdschrift heb ik eenige mededeelingen gedaan omtrent een posthuum werk van Ibsen, niet lang te voren verschenen, - de fragmenten van den epischen ‘Brand’. Deze fragmenten waren eene voorstudie voor het dramatisch gedicht van dien naam, van groote psychologische en litterairhistorische waarde door het inzicht, dat zij gaven, in de voorgeschiedenis van het beroemde dichtwerk. Van gelijken aard, maar van veel grooter omvang en om de tijdsruimte, die zij omspannen, van aanzienlijk grooter beteekenis zijn de drie deelen Efterladte Skrifter, die thans door Halvdan Koth en Julius Elias in het licht gegeven zijn. Deze uitgave, die het belangrijkste uit des dichters nagelaten papieren bevat, dingen, die voor het grootste deel in het geheel niet, voor het overige in moeilijk toegankelijke werken gepubliceerd waren, maakt het mogelijk, een diepen blik te slaan in het inwendig leven van den dichter en de ontwikkeling zijner poëzie, en zij zal zeker met blijdschap begroet worden door ieder, voor wien een dichtwerk in de eerste plaats belangrijk is als openbaring van het zieleleven van den dichter. Ik meen daarom den vrienden van Ibsen in ons land geen ondienst te bewijzen, door uit de nieuwe uitgave iets mede te deelen.

[p. 100]

Het boek bevat naast eene degelijke inleiding, waarin een zeer in de diepte gaande studie over de wording van Ibsen's levenswerk gegeven is, ruim 1400 bladzijden tekst, en van deze wordt het meeste ingenomen door ontwerpen en voorloopige redacties der bekende drama's. Niet van alle stukken zijn evenveel voorstudiën bewaard, maar slechts van een viertal uit de periode 1854-1863 ontbreken zij geheel; afgezien daarvan bezitten wij dus een onafgebroken reeks voorstudiën, van ‘Catilina’, het drama uit des dichters jeugd, af tot den dramatischen epiloog ‘Wanneer wij Dooden ontwaken’, waarmee de dichter zijn laatste woord tot het publiek gesproken heeft. De uitgevers hebben echter niet de volledige stof medegedeeld; de groote omvang der bewaarde manuscripten heeft hen tot een zelfbeperking gedwongen, die men kan betreuren, maar moet billijken. Zoo blijft er nog steeds plaats voor eene volledige critische uitgave van Ibsen's werken in de trant der Weimarer Goethe-editie. Wat wij ontvingen, is echter voldoende om vele studiën te beginnen en sommige ten einde te voeren. En daar de manuscripten, die grootendeels op de Universiteitsbibliotheek te Kristiania berusten, thans voor alle belangstellenden toegankelijk zijn, zal de nieuwe uitgave zeker het uitgangspunt kunnen worden van belangrijken arbeid.

Behalve ontwerpen en voorloopige redacties der drama's bevatten de Efterladte Skrifter een groot aantal gedichten (213 bladzijden), die in de verzameling van 1871 en de vermeerderde tweede uitgave alsmede in het vierde deel der Samlede Voerker ontbreken, en waarvan enkele ook tot nu toe in het geheel niet gedrukt waren, voorts een reeks prozastukken uit verschillenden tijd, een belangrijke aanvulling van de niet al te rijke verzameling in het tiende deel der S.V., daaronder zelfs opstellen van het jaar 1848, die als stijlproef voor het toelatingsexamen tot de Universiteit moesten dienen, en niet teruggegeven zijn, omdat het examen nooit is afgelegd. Hierbij sluiten zich eenige toespraken aan uit de jaren 1879-1891, gelijk wij ze kennen uit het 10^e deel der S.V., en voorts ontwerpen en voor-

[p. 101]

studiën voor gedichten, die zich tegenover de bekende gedichten evenzoo verhouden als de voorstudiën voor de drama's tot deze laatste.

De uitgevers hebben het boek behalve van de reeds genoemde inleiding ook voorzien van annotaties, die voornamelijk handelen over de verhouding der handschriften en de chronologie van ieder werk.

Het eerste, wat ons bij de kennismaking met deze voorstudiën treft, is de indrukwekkende soliditeit van dat werk. Nooit was deze dichter tevreden met iets, dat half af was, en nooit zag hij er tegen op, een arbeid, die reeds zoo goed als geëindigd scheen, nog eens geheel over te doen, waarbij van dat, wat gereed was, soms slechts geringe brokstukken werden gebruikt. Ik wil dit in de eerste plaats aan een kort gedicht illustreeren. De bundel ‘Digte’ wordt geopend met een gedichtje, dat o.a. door Grieg's compositie in ruimer kring bekend is geworden, en dat den titel ‘Speellieden’ (Spillemoend) draagt. Het bestaat uit vier coupletten, ieder van vier korte versregels. De inhoud is deze: De persoon, die spreekt, waaronder de dichter te verstaan is, had eene vrouw lief; hij wendt zich tot den watergeest (nökken), die hem zangen vol schrik moet leeren, zoodat zij meent hem te volgen in groote kerken en zalen. De nök leert hem spelen, zoodat hij God vergeet, maar nu is de beminde de bruid van zijn broeder. Toen speelde hij zich zelf in groote kerken en zalen in, maar de schrik en de zangen van den waterval weken nooit meer uit zijn gemoed. - Dit gedichtje, zoo praegnant, dat men geen inhoudsopgave geven kan, zonder het geheel mede te deelen, is ontstaan uit een verhalend gedicht, dat in de nieuwe uitgave zes bladzijden groot octaaf inneemt, en bestaat uit zestien stanzen benevens negen korte strofen, welker metrum ongeveer dat van het jongere gedicht is. Het draagt den titel: En Löverdagsaften i Hardanger (Een Zaterdagavond in Hardanger). De zestien stanzen vormen de inkleeding. Hier wordt eerst een Hardangerlandschap beschreven, dan eene boerderij, welker uiterlijk den vrede van het landschap deelt, daarop een feest, waar de jeugd danst

[p. 102]

bij den klank van de vedel. Wanneer deze zwijgt, begint de reizende kleermaker te zingen. Er wordt verteld, hoe hij gewoon is, van de eene hoeve naar de andere te trekken, waar hij kleeren lapt en zingt, en hoe hij dan bespot wordt, - en zoo gebeurt het ook hier. De officieele speelman waarschuwt voor hem: ‘past voor hem op; hij heeft zijn kunst van den bodem van de rivier ontvangen’. Maar nu staat hij op, zijn haren fladderen in den wind, en hij vertelt, hoe hij zingen geleerd heeft. Aan het eind der vertelling van den kleermaker staan drie strofen stil bij den indruk, dien zij maakt, en bij zijn vertrek. Deze geheele omlijsting heeft de dichter in de definitieve bewerking laten vallen. En de vertelling die de kleermaker doet, is van negen strofen op vier gereduceerd. Ook hier is eene vergelijking in bijzonderheden in hooge mate leerzaam. In drie strofen vertelt in het oude gedicht de kleermaker, dat hij in ouden tijd achter de elzenstruiken zat, wanneer de maan in den zomernacht scheen; hij luisterde naar den nök, maar hij werd daar niet vroolijk van, want achter het bosch leefde een bekoorlijk meisje; haar oog was diep en blauw als het bergmeer. Deze drie strofen, die een soort nadere inleiding vormen, vervallen gelijk de breede omlijsting. Dan begint de volgende strofe met de woorden:

Til hende stod mine tanker

(naar haar gingen mijne gedachten uit),

en dit vers is als beginvers van het definitieve gedicht bewaard. Maar onmiddellijk daarop volgt weer een afwijking. In plaats van de herhaling, dat hij daarom eenzaam naar den bodem van de rivier zat te staren, komt nu actie, en voor deze verzen zijn rijmwoorden van een der drie voorafgaande verworpen strofen (nat - orekrat) gebruikt:

‘maar de weg voerde naar de rivier,
naar het bedauwde elzenhout’.

Drie strofen in het oudere gedicht herhalen nu eerst, dat hij droevig zat te luisteren naar het gezang en het spel van den nök, dat men hem in het dorp gezegd had, dat in dit gezang en in deze harptonen een zeldzame macht is, dat hij, die ze kent, het gemoed van een meisje

[p. 103]

kan gevangen nemen, dat hij daarom zich in haar hart binnen wil spelen. Deze drie strofen zijn vervangen door ééne met de rijmwoorden van de laatste der drie (sind - ind), maar oneindig krachtiger en dramatischer. Zonder inquit vernemen wij terstond de woorden, die de dichter tot den nök spreekt:

‘He! ken je schrik en zangen,
Kan je het gemoed der bekoorlijke betooveren,
Dat ze in groote kerken en zalen
Je meent te volgen?’

Er blijven twee strofen over, en deze twee keeren in de definitieve redactie terug, maar ook hier is het scherpe en treffende pas het eigendom van deze laatste.

Ik plaats ze hier in woordelijke vertaling naast elkander en cursiveer de afwijkingen.

Oude bewerking:¹⁾

Ik maande hem uit de diepte;
Hij speelde op mijn bevel;
Maar toen ik het geleerd had,
Was zij eens anders bruid.
In wonderlijke droomen
Speelde ik mij zelf in,
En de diepe zangen van den watergeest
Kwamen nooit uit mijn gedachte.

Definitieve bewerking:²⁾

Ik maande den natte uit de diepte,
hij speelde mij geheel van God weg; -
maar toen ik zijn meester was geworden,

1)

Jeg maned ham af Dybet,
Hau spilled paa mit Bud;
Men da jeg havde hert det,
Var hun en Andens Brud.
J underlige Drömme
Mig selv jeg spilled ind,
Och Nökkens dybe sange
Kom aldrig af mit Sind.

2)

Jeg maned den vaade af dybet;
han spilled mig bent fra Gud; -
men da jeg var bleven hans mester,
var hun min broders brud.
I store kirker og sale
mig selv jeg spilled ind,
og fossens gru og sange
veg aldrig fra mit sind.

[p. 104]

 

was zij mijns broeders bruid.

 

In groote kerken en zalen

 

Speelde ik mij zelf in,

 

en de schrik en de zangen van den waterval

 

Weken nooit uit mijn gedachte.

Iedere verandering is een verbetering van beteekenis. Let op het teekenachtige van den natte, het diepe in geheel van God weg, de worsteling met den nök, die uitdrukking vindt in zijn meester geworden was, de sterkere pointeering van het hopeloze in mijns broeders, het prachtige beeld, tevens als refrein treffend, in de groote kerken en zalen, het daemonische in de schrik van den waterval, het minder alledaagsche in weken tegenover kwamen. Het spreekt wel van zelf, dat dit alles pas juist gewaardeerd kan worden, waar de muziek der taal medewerkt; het is daarom dat de Noorsche tekst aan den voet der badzijde wordt medegedeeld, - maar zelfs in eene vormelooze vertaling springt de afstand van de eene redactie tot de andere in het oog.

Maar er is meer. Het offer van meer dan negen tiende van het gedicht is tot een winst geworden, die aan de gedachte ten goede komt. Een stuk interessant volksbijgeloof, dat de dichter een poëtische behandeling waard geacht heeft, en dat ook meermalen door anderen bewerkt is, het geloof namelijk, dat men van den watergeest zingen kan leeren, maar daarbij slechts zelden zijn geluk vindt, is tot een stuk levenservaring van het genie geworden. Voor den halfzotten kleermaker, dien de menschen uitlachen, treedt de dichter zelf in de plaats, het meisje met de blauwe oogen wordt uit den voorgrond verwijderd en nog slechts met een voornaamwoord (zij) en éénmaal met een adjectief (de bekoorlijke) aangeduid, want niet haar is het, dat het gedicht geldt; zij is slechts het toevallige instrument, dat de dichter voor zijn rampspoed noodig

[p. 105]

heeft; daarentegen komt ‘de natte’ op den voorgrond en wordt tot het beeld van de godbegenadigde genialiteit, die eenzaamheid in haar gevolg heeft.

Tot waarnemingen als de hierboven medegedeelde geeft iedere bladzijde aanleiding, te rijker, naarmate het aantal bewaarde trappen in de ontwikkelingsgeschiedenis van een kunstwerk grooter is. Wij kunnen dan zulk een stuk in zijn groei nagaan en ons een voorstelling maken van de motieven, die den dichter tot zijne opeenvolgende veranderingen bewogen hebben. Dat Ibsen zeer conscientieus werkte, was sinds lang bekend. Hierover had reeds in 1888 zijn biograaf Henrik Jaeger mededeelingen gedaan, die door de uitgevers der ‘Efterladte Skrifter’ in de inleiding herhaald en door de teksten bevestigd worden. Jaeger vertelt, dat Ibsen, wanneer hij een stof gekozen had, eerst zeer lang daarover nadacht, voor hij een pen op het papier zette. Wanneer hij de stof volkomen doorgedacht had, schreef hij een ontwerp, en dan begon de uitwerking. Zóó ontstond een eerste manuscript, dat echter slechts een werkmanuscript was en tot grondslag diende voor eene daarop volgende uitwerking. Pas terwijl hij bezig was met deze tweede bewerking, begon de dichter met zijne personen vertrouwd te worden, en nu wordt dan ook de karakterteekening duidelijker; maar ook deze bewerking is niet de laatste; er volgt minstens nog een derde, voor het werk naar de pers kan gaan.

Zoo is de gang van zaken in het groot; de bewaarde manuscripten leeren, dat er in bijzonderheden tusschen het eene en het andere werk ook in de wordingsgeschiedenis groote verschillen bestaan. Zoo komt het herhaaldelijk voor, dat de dichter ééne redactie niet voleindigd had, voor hij met de volgende begon, ja in vele gevallen ging de voltooiing van ieder bedrijf aan de bewerking, zelfs de voorloopige, van het volgende vooraf. Maar regel is dat niet. Ook is het aantal ontwerpen en redacties, dat tusschen de eerste conceptie en de eindredactie ligt, niet

[p. 106]

altijd even groot, - zeer natuurlijk, wanneer men in aanmerking neemt, hoeveel meer gecompliceerd sommige stukken zijn dan andere. Het grootst is het aantal handschriften en fragmenten, die betrekking hebben op of deelen bevatten van ‘Keizer en Gallileër’; het bedraagt niet minder dan een en dertig. Van deze stukken behooren nu ongetwijfeld vele tot dezelfde bewerking, maar toch geven zij een aantal stadiën in de ontwikkeling van het stuk te aanschouwen. Achttien van deze manuscripten bevatten opteekeningen en ontwerpen voor grootere of kleinere deelen van het drama en behooren dus tot de periode, waarin de geweldige stof zich pas in den geest van den dichter begon te condenseeren. Wij leeren hier o.a. de historische bronnen van het drama kennen. Het zijn in de eerste plaats een paar moderne werken, te weten: A. de Broglie, ‘l'Église et l'Empire Romain au VIe Siècle’, en J.E. Auer, ‘Kaiser Julian der Abtrünnige im Kampfe mit den Kirchenvätern seiner Zeit’. Ten deele heeft de dichter excerpten gemaakt, ten deele heeft hij ook in zijne opteekeningen verwezen naar bladzijden in de Broglie en den klassieken schrijver, dien hij voor alle andere gebruikt heeft, Ammianus Marcellinus.

Hoezeer Ibsen zich bewust was, dat de dichter, vooral bij een werk van dezen aard, niet maar zijn pen mag laten gaan, maar zich aan een plan moet houden, dat wel gewijzigd mag worden, maar slechts met bewustheid, zoodat het plan niet door teuggellooze fantasie doorbroken, maar door een ernstig overwogen beter plan vervangen wordt, toonen de schematische opteekeningen voor verschillende bedrijven, waarin voor ieder tooneel aan de eene zijde de daarin optredende personen, aan de andere de inhoud wordt medegedeeld. Als voorbeeld deel ik een stuk van een plan voor een gedeelte van het tweede bedrijf mee. Dit ziet er aldus uit:

Basilius Gregor Ontmoeten elkander op de markt; een schip uit Efesus is geland; studenten loopen met lawaai den nieuw aangekomenen te gemoet. Basilius naar de haven, om nieuws te vernemen.

[p. 107]

Gregor Pr. Juliaan Studenten }Disputeeroefeningen, woordgevechten enz.

De vorigen Libanius }Juliaans verborgen spot met Libanius. }Libanius en de studenten af.

Pr. Juliaan Gregor }Juliaans diepe teleurstelling over Libanius.

Hoe duidelijk de dichter zich reeds bij deze geheel voorloopige opteekeningen, waarin nog geen eerste begin van repliekwisseling voorkomt, de omgeving voorstelde, blijkt uit de ten deele zelfs uitvoerige tooneelaanwijzingen, die bij deze korte ontwerpen nooit ontbreken. Zoo komt b.v. in een ontwerp voor het vijfde bedrijf van het tweede (oorspronkelijk derde) deel het volgende voor:

‘(Woeste, verbrande vlakte. De tent van den keizer rechts. Namiddag.)
De aanvoerders en de wijsheidsleeraars in groote onrust. De keizer radeloos. De soldaten hebben het geloof in hem verloren. Hij heeft gezichten gehad. De orakels spelden onheil.

(Moerassige boschstreek. Nacht).
Oribases en meerderen zoeken angstig naar den keizer.’ Er volgt eene beschrijving der scene in denzelfden stijl als die der vorige, ook niet langer.

‘(Open landschap met een dorp ver weg op de vlakte. Aanbrekende morgen.)’
Volgt beschrijving der scene.

In deze tooneelbeschrijvingen met hun aanschouwelijkheid zien wij reeds overwegend dichterlijke gaven aan het werk. Zóó zien de tooneelaanwijzingen er ook uit in de voleindigde stukken. Het overige is nog niets meer dan eene constructie in hoofdlijnen. Maar ook daaraan is al een stuk reuzenarbeid besteed, die echter niet uitsluitend tot het gebied der poëzie behoort, maar van de soort is, die ook aan een geschiedwerk zou ten goede komen. De dichter

[p. 108]

toont zich hier in de eerste plaats als helderen kop; de reflexen van zijn vernuft zal hij pas later doen schitteren.

Als voorbeeld van een manuscript uit deze een en dertig, dat een ver gevorderd stadium der ontwikkeling representeert, kies ik het stuk, dat eenmaal de bestemming had, het eerste bedrijf te worden van de - toen nog zoo bedoelde - tweede afdeeling, en dat het naast correspondeert met het begin van het vierde bedrijf der eerste afdeeling van het voleindigde drama. De lezer herinnert zich, hoe Juliaan in Gallië na een hevig gevecht met de Germanen bij zijne vrouw thuis komt en haar vertelt, welk eene overwinning hij behaald heeft, en welke vrees hij nu moet koesteren voor de ongenade, waarin hij zich bewust is, gevallen te zijn. Weldra blijkt dan ook, dat hij zich niet vergist heeft; reeds is de tribuun Decentius aangekomen, en deze heeft geen andere opdracht, dan het leger tegen hem op te zetten en hem gevangen te nemen. Reeds waant hij zich verloren, als soldaten het vertrek binnendringen en door een meesterlijke toespraak bewogen worden, hem te bevrijden en hem tot keizer uit te roepen. Hij herinnert hen aan de fatale vergissing van den gevangen Germanenvorst Knodomar, die zulke benamingen als ‘caesar’ en ‘keizer’ verwarde en hem ten gevolge van die vergissing ‘keizer’ genoemd heeft, en deze herinnering voert tot eene herhaling, waardoor de gevangen caesar tot den geduchten vijand wordt, die zijn heer van den troon stoot. Men bewondert de overweldigende massa stof, die hier in één bedrijf bijeengebracht is, en de natuurlijke wijze, waarop alles op en uit elkander volgt, waarop de spanning toeneemt, tot de geweldige ontknooping door de omstandigheden van zelf wordt meegebracht.

Van de oudere bewerking kennen wij hier slechts een deel, maar genoeg, om te zien, dat de opzet een gansch andere was. Een manuscriptfragment bevat een afscheid van Helena, vóór Juliaan in den krijg gaat, - hierin verschillende dingen, die later in het begin van het vierde bedrijf bij de ontmoeting na den slag zijn ondergebracht; dan volgt een tweede manuscript met breede gevechtscenes,

[p. 109]

eerst in een nauwe kloof, daarna in een open vlakte aan den Rijn (men lette op de preciese tooneelaanwijzing: op den voorgrond een hoogte met een roggeveld!), eindelijk in een moerassige streek aan de rivier. Gedurende het gevecht komt Helena in het kamp; Knodomar wordt gevangen genomen en noemt Juliaan, die hem het leven schenkt, keizer, wat aanleiding geeft, dat sommige praetorianen hem tot keizer willen uitroepen, - maar Juliaan weigert, wat niet verhindert, dat zijn vijanden de zaak op een voor hem nadeelige wijze uitleggen en alzoo naar Byzantium rapporteeren. Men vraagt zich af, of, toen deze scene geschreven werd, het plan tot de tweede, werkelijke uitroeping tot keizer reeds bestond. Het schijnt niet onmogelijk, dat dit plan pas bij het naderen der catastrophe onder den invloed der eerste, vergeefsche, uitroeping gerijpt is, en dat de dichter op hetzelfde oogenblik begrepen heeft, dat deze dan moest vervallen. In elk geval, zij is vervallen, tot voordeel voor het geheel, en met haar het afscheid van Helena en al de gevechten, en tevens de herhaalde wisseling van scenerie, en het is gelukt, alles, wat in dit stuk van beteekenis was, in het vierde bedrijf van het eerste deel retrospectief onder te brengen en te laten dienen, om de ontmoeting met Decentius en hare gevolgen voor te bereiden.

De gevechtscenes uit ‘Keizer en Gallileër’, die vervallen zijn, zijn op zich zelf schitterende stukken, maar zij moesten wijken voor de oeconomie van het geheel. In andere gevallen vinden wij in een oudere redactie dikwijls uitgewerkte stukken, die in den samenhang misschien wel zouden passen, maar die nog niet op de hoogte staan, waarop alleen zij kunnen voldoen. Zulke stukken zijn dikwijls mat in vergelijking met dat, wat er later uit geworden is. Het is, of hier niet slechts in den gang der gebeurtenissen, maar ook in de replieken alleen de constructie aanwezig is. Aan deze zoowel als aan de karakters ontbreekt nog de scherpte; soms is het nog niet duidelijk, wat uit een karakter zal worden. Soms ook neemt eene

[p. 110]

scene naar verhouding een te groote plaats in, of er komen personen in voor, die ten slotte overbodig blijken en dan verwijderd worden, - niet zelden om in een later stuk te herleven. Ik zal dit in de eerste plaats toelichten aan het eerste bedrijf van ‘De Steunpilaren der Maatschappij’. De nieuwe uitgave bevat een volledige bewerking van dit bedrijf (II, 267-291) en fragmenten van een jonger bewerking (297-312). Voorts komt in aanmerking de definitieve bewerking, die algemeen bekend is. Ik onderscheid deze in het volgende als bewerking I. II. III. In bewerking I wordt dit bedrijf bijna geheel ingenomen door de gesprekken tusschen adjunct Rörlund en de dames, die het comité voor de ‘moreel verdorvenen’ vormen, aan welke hij bezig is, uit een stichtelijk boek voor te lezen. De latere inleidende scene tusschen den procuratiehouder Krap en den scheepstimmerman Aune, die ons terstond midden in ééne zijde van het conflict voert, ontbreekt nog; de adjunct slaat het boek dicht, en nu begint men te moraliseren en kwaad van zijn naaste te spreken, waarmee ongeveer de helft van het bedrijf gevuld wordt. De eenige sceneverandering in dit gedeelte wordt teweeggebracht door het optreden van Hilmar Tönnesen, die echter aan de gesprekken volstrekt geen nieuwe wending geeft. Nu volgt een gesprek tusschen den adjunct en Dina Dorf in denzelfden geest als in het later werk, maar gerekter; dan komt een der kooplieden van de plaats, Mads Tönnesen, de vader van Hilmar, binnen; hij heeft Bernick bezocht, die hem vergeefs trachtte over te halen, geld bij te dragen voor den aanleg van een geprojecteerden spoorweg; als hij vertrokken is, verschijnen Bernick en de overige kooplieden, die het met hem over den aanleg nog niet eens zijn; de laatstgenoemden vertrekken, en Bernick spreekt met den adjunct en de dames. Nu komt het bericht, dat een vreemd schip is aangekomen; Bernick wil den kaptein bij zich uitnoodigen, en het blijkt uit een antwoord, dat deze hem van de straat af toeroept, dat het de verloren Johan Tönnesen is. Daarna krijgen de

[p. 111]

dames een voor een bericht, dat zij thuis gewacht worden, en hiermee sluit het bedrijf.

De gang van zaken is ongeveer dezelfde, dien wij ook in de slotredactie vinden. Maar de voorstelling wordt veel concieser, en daardoor wordt het mogelijk, werkelijk dramatische elementen op te nemen, die aanvankelijk nog bijna geheel ontbreken. Reeds in bewerking II vinden wij twee nieuwe scenes, die ook in bewerking III voorkomen. De eene is de reeds genoemde tusschen Krap en Aune, de andere, veel belangrijker, is die, waar Lona Hessel binnenkomt en met zeer gemengde gevoelens wordt ontvangen. Zoo breed en fijn uitgewerkt als later is deze scene nog niet, maar reeds is Lona in directe tegenstelling geplaatst tot den adjunct, die de zedelijkheidsprincipes der kleine stad vertegenwoordigt, gelijk zij die der groote wereld daarbuiten. Reeds noemt zij hem ‘herr pastor’, reeds vindt hij, dat thans de ware stemming ontbreekt, om de werkzaamheden van het comité voort te zetten. Maar een enkele phrase is voldoende om den afstand tusschen bewerking II en III te illustreeren. Ik kies daartoe Lona's slotwoord, als de adjunct haar vraagt, wat zij eigenlijk in hun vereeniging wil. Lona antwoordt: ‘Alle deuren en ramen wijd open zetten, dominee’. Daaruit wordt later: ‘Ik wil uitluchten, dominee’. De dictie is korter geworden, de scene langer, de inhoud meer.

In bewerking I is voor dit alles nog volstrekt geen plaats. Behalve door de breedere gesprekken zonder voortgang wordt hier ook veel plaats ingenomen door de aanwezigheid of het optreden van personen, die later verwijderd zijn. Deze personen verdienen eenige aandacht. De eene is Bernick's moeder, een blinde dame, die aan het gesprek eenig deel neemt, en misschien alleen als stoffage bedoeld was, om het huiselijk leven van Bernick zoo breed mogelijk te illustreeren. In de tweede bewerking komt zij nog voor; in de derde niet meer. Interressant is een gezegde van haar, dat vooruitwijst naar latere stukken. De dames zijn naar huis gegaan; in de verte maken de Amerikanen lawaai, en de komst van Lona en Johan

[p. 112]

heeft allen verschrikt. De oude dame zegt tot haar zoon: ‘Karsten, - vind je niet evenals ik, - dat het als het ware spoken uit oude dagen zijn?’ Bernick antwoordt: ‘och wat, spoken? Ja, jij, beste moeder, - jij in de duisternis met je arme oogen - (kust haar), maar ik, zie je, ik sta midden in het daglicht’. Weldra zal ook Bernick spoken zien, als Johan zijn geweten wakker schudt. In de derde bewerking is dit met de figuur der oude dame vervallen, maar er loopt een draad van deze replieken over ‘Gjengangere’ naar ‘Rosmersholm’, waar de vergeten misdaad in de spookachtige gedaante van een wit paard haar offer naar de molenbeek haalt.

Een ander persoon in de eerste bewerking, die later verwijderd wordt, is Mads Tönnesen, een lawaaiïg oud man, die van nieuwe dingen niet weten wil, en dus ook niet van den door Bernick geprojecteerden spoorweg. Hij draagt den bijnaam groevlingen, d.i. een soort beer. Deze persoon is inderdaad voor de ontwikkeling der gedachte van het stuk overbodig, daar de strijd tusschen het oude en het nieuwe hier meer een bijkomstig motief is, en het conservatisme op technisch gebied reeds door Aune gerepresenteerd wordt. Ibsen heeft hem dan ook uit het stuk weggenomen, en pas na vijf jaar in 1882 treedt hij onder den naam Morten Kiil maar met zijn ouden bijnaam weer op in ‘Een Vijand des Volks’, als een der elementen, die uit domheid en stijf conservatisme zich vereenigen tegen den man, die de waarheid wil. Maar zijn tijdelijk opduiken in ‘De Steunpilaren der Maatschappij’ is van beteekenis geweest voor de ontwikkeling van het karakter van zijn zoon, Hilmar Tönnesen. Deze is, gelijk wij zagen, in de eerste bewerking nog een figuur van weinig beteekenis. Hij babbelt wat met de dames, maar geen zijner replieken bijt zich in het oor vast. Als de oude binnenkomt, treedt hij wat meer op den voorgrond, en het ziet er bijna naar uit, of zijn beteekenis oorspronkelijk geen andere is, dan als pendant tegenover den vader gebruikt te worden. Hij ergert zich aan den ruwen toon van deze, en in dat gesprek zegt hij op twee plaat-

[p. 113]

sen het woord oef (uf da resp. uf uf uf!), dat in bewerking III in zijn mond bestorven ligt en hier Lona Hessel aanleiding geeft, om te vragen: ‘loopt hij hier nog altijd “oef!” te zeggen?’. Maar als stopwoord is dit oef oorspronkelijk volstrekt niet bedoeld; de dichter behandelt zijn sujet gelijk een straatjongen een vreemdeling behandelt; wat hij hem éénmaal heeft hooren zeggen, bouwt hij hem telkens na, en zoo wordt de man tot een caricatuur.

Wij kunnen van dit oef! uit nog op eene andere wijze een blik slaan in de ontwikkeling van Hilmar Tönnesen. Mads Tönnesen is aan het praten over zijn geld, dat hij met moeite verkregen heeft, en zegt: ‘.... ik, die met twee leege pooten begonnen ben.’ Hilmar verbetert ‘pooten’ tot ‘handen’. Mads antwoordt ‘Ik zeg pooten, mijn zoon Hilmar! Ja waarachtig waren ze toen leeg, en smerig waren ze ook.’ - Hilmar zegt dan: ‘Uf da’. Deze verontwaardiging geldt uitsluitend de lompe taal van den vader, niet den inhoud van hetgeen hij zegt. Maar in de derde bewerking is Hilmar op zijn wijze tot een moralist geworden, en hij zegt ‘oef’ in antwoord op dezelfde phrase, maar met dit verschil, dat degene die van ‘leege pooten’ praat, nu een ander is, en dat Hilmars kritiek naast het substantief ‘pooten’ in nog hooger mate het adjectief ‘leege’ geldt. De persoon, die de geïncrimineerde uitdrukking gebruikt, is Lona Hessel, die vertelt van haar leven met Johan in Amerika: ‘... als ik er aan denk, hoe wij daarover met onze vier bloote pooten begonnen -

Hilmar:

Handen.

Lona:

Ik zeg pooten, want smerig waren zij -

Hilmar:

Oef!

Lona:

en leeg waren zij ook.

Hilmar:

Leeg? Neen, nou moet ik zeggen! -

Lona:

Wat moet je zeggen?

Bernick:

Hm!

Hilmar:

Nu moet ik zeggen - oef! (hij gaat heen).’

Hilmar is moreel dus verontwaardigd. Een leeglooper was hij al te voren in de eerste bewerking. Hij zegt ‘oef!’,

[p. 114]

wat nu een hebbelijkheid van hem is geworden. Er mankeert dan nog maar aan, dat hij zijn verontwaardiging ook tegen zijn stadgenooten keert. Over de ‘kleine stad’, waar geen goede sigaren te krijgen zijn, had hij al in bewerking I geklaagd. Nu echter als moralist is hij ook een idealist op eigen hand, en hij gaat ‘het vaandel der idee hoog dragen’, - een tweede stopwoord in zijn mond. Door een voor de hand liggende tegenstelling met zijn groote woorden laat de dichter nu op een paar plaatsen zijn lafheid en zenuwachtigheid uitkomen, en zoo is Hilmar Tönnesen, dien men in de eerste bewerking nauwelijks opmerkte, tot het zotste type van het stuk geworden, dat zich onmiddellijk aan den lezer opdringt.

Van ‘Wanneer wij Dooden ontwaken’ is behalve korte ontwerpen en overzichten slechts een kort samenhangend stuk in eene oudere redactie bewaard, en wel het slot van het derde bedrijf en daarmee van het geheele drama. Maar het is genoeg, om te toonen, hoe jong de definitieve karakteristiek is. Hier wordt boven op den berg, waar de vier hoofdpersonen elkander ontmoeten, een formeel afscheidsfeest gevierd, met champagne er bij, waarop men uiteengaat en elkander het beste wenscht. Rubek en Maja bekennen voor elkander, dat zij het niet langer samen kunnen uithouden, - waren zij niet officieel getrouwd geweest, dan zou het langer gegaan zijn; maar nu ontbrak de vrijheid, en zoo drinkt men dan ook op de vrijheid. Deze wendingen doen denken, dat het stuk aanvankelijk onder meer een directen aanval op het huwelijk bedoelde. Een andere uitdrukking: ‘Rubek heeft Maja gekocht’, wijst terug naar het probleem van ‘De Vrouw van de Zee’. Vergelijkt men met dit gesprek de stemming in het voltooide stuk, vol wederzijdsche bitterheid, dan is het wel duidelijk, waar de meeste diepte is. In de oude redactie bekentenissen, in de definitieve verwijten. Indien het waar is, dat Maja dezen naam draagt, omdat zij voor Rubek slechts het bedrieglijk schijngeluk representeert, - en de tegenstelling met den naam Irene laat hier nauwelijks

[p. 115]

plaats voor twijfel, - dan is de naam bijna eene antecipatie op dat, wat later worden moest, terwijl de dichter nog bezig was, iets anders te zeggen. Hoeveel makker de oude redactie is, blijkt ook zeer duidelijk uit de slotscene. Ulfhejm daalt gelijk in de definitieve bewerking met Maja langs een gevaarlijk pad van den berg af; Rubek gaat met Irene omhoog, om door de nevelen de zon te zien opgaan. Maar van het onweer, waarin beiden omkomen, en dat de onmogelijkheid van een hernieuwd leven voor dit paar symboliseert, is nog geen spoor aanwezig. Wel vinden wij de gegevens, welker consequentie tot hun ondergang leidt. In haar laatste repliek zegt Irene: ‘De begeerte, om te leven, stierf in mij. Nu ben ik opgestaan en zie, dat het leven, dood is. Het geheele leven ligt op het lijkenstroo’. Maar dan wordt eensklaps met een nieuwe wending een achterdeur voor het leven opengezet: ‘Maar ik wil niet weer sterven, Arnold! - Red mij! Red mij, als je dat kunt en wilt!’ Daarop wijst Rubek haar naar den bergtop, die de ingang tot het beloofde land zal zijn. ‘Daar moeten wij heen, - door den nachtelijken nevel omhoog in het morgenlicht’. - Deze achterdeur heeft Ibsen in de eindbewerking gesloten. Wel zoeken Rubek en Irene ook hier het zonnelicht, maar hun zon is de daad van bevrijding, waarin zij elkander ontmoeten, waarop echter geen terugkeer tot het menschelijk leven volgt. Dit is voorzeker voor lieden, die zóó tegenover het leven staan als deze beiden, de eenig mogelijke consequentie. Maar het heeft den dichter moeite gekost, dit standpunt te bereiken; gelijk zij zelf op den weg naar den dood van de zon droomen, zoo heeft hij voor hen van een nieuwe zon gedroomd, voor hij hen prijs kon geven. In die mate zijn des dichters scheppingen zijne vrienden, dat hij niet dan aarzelend en na een poging tot redding aan hen het vonnis voltrekt, dat hij zelf in het verleden, dat hij hun meegeeft, gewezen heeft.

Bij een dichter, die zóó met zijn schepselen leeft, begrijpen wij het ook, dat hij ze niet slechts in het hoofd maar ook voor oogen heeft, zoo duidelijk, dat hij zelfs iedere bijzonderheid van hunne kleedij kent. Een der manu-

[p. 116]

scripten geeft een merkwaardig getuigenis van dit aanschouwen, waaruit de aanschouwelijkheid, die wij bewonderen, geboren is. Bij een eerste personenopgave van het stuk, waarover ik het laatst sprak, een volkomen voorloopig affiche, dat, zooals uit de namen der personen blijkt, nog ouder is dan die bewerking, waarvan wij een fragment over hebben, staat eene teekening, waarop twee gebouwen; op den achtergrond een fjord met een bergrug en eilandjes, alsmede een paar schepen; op den voorgrond een eind voor het rechtsche gebouw een tafel met twee stoeltjes. Op die plek is het, dat Rubek en Maja samen ontbijten en het eerst elkander te kennen geven, hoezeer zij genoeg van elkander hebben. Wij zien hier, hoe uiterlijke omstandigheden en plaats de gesprekken en de gebeurtenissen van hun eerste ontstaan af begeleiden, ja uitgewerkt zijn, waar de laatstgenoemde nog aan allerlei wisseling blootstaan. Het is een potentieering van die nauwkeurige plaatsbeschrijvingen in korte ontwerpen, waarvan ik vroeger een voorbeeld mededeelde.

Een eigenaardigheid, die bij de studie dezer ontwerpen en oude redacties telkens in het oog valt, bestaat in de herhaalde veranderingen in de namen. Deze zijn een essentieel gedeelte van de persoonlijkheden, en daarom is de dichter ook niet tevreden, voor hij die namen gevonden heeft, die naar zijn inzicht bij die bepaalde karakters behooren. Dit geschiedt dikwijls pas na lang zoeken. Uit den aard der zaak is het slechts zelden mogelijk, de redenen na te gaan, die tot deze wisselingen aanleiding hebben gegeven, maar ook waar men zich er geen rekenschap van geven kan, zal toch menigeen bij de studie van des dichters werken den indruk gekregen hebben, dat bij deze personen deze namen en deze alleen passend zijn. Dat ze dien indruk maken, schijnt eenvoudig, maar is inderdaad het gevolg van veel arbeid. Merkwaardig zijn de voorbeelden in ‘Kleine Eyolf’. In het handschrift, dat in het derde deel p. 275 e.v. afgedrukt is, heet de vader van het knaapje aanvankelijk Hakon Skjoldhejm; de vrouw wordt als

[p. 117]

mevrouw Skjoldhejm ingevoerd, - haar voornaam is volgens een personenlijst, die al wat jonger is, Johanna, - de zuster heet Rita, het kind Alfred. De pas genoemde personenlijst is blijkbaar geschreven tijdens de bewerking dezer redactie; hier is Hakon Skjoldhejm vervangen door Harald Borghejm; de vronw heet Johanna, gelijk gezegd is, de zuster en het kind dragen dezelfde namen als in het begin van het oude fragment, en de ingenieur, die bij de familie op bezoek is, heet Eyvind Allmer. In den loop van het eerste bedrijf is op drie op elkander volgende plaatsen de naam van het kind in het manuscript van Alfred in Eyvind veranderd; de knaap krijgt dus den oorspronkelijken voornaam van den ingenieur, en dezen naam behoudt hij in dit fragment. Pas in een manuscript van het tweede bedrijf, dat ook andere nieuwigheden heeft, is Eyvind tot Eyolf geworden.

Van hetzelfde punt af, waar de knaap Eyvind heet, wordt de vader Alfred Allmer genoemd; hij heeft dus den oorspronkelijken voornaam van den jongen en den toenaam van den ingenieur gekregen; de vrouw heet slechts mevrouw Allmer; de zuster wordt bij afwisseling Andrea en Rita genoemd. Den naam Rita behoudt zij in twee volgende fragmenten van het eerste bedrijf, waarin ook de ingenieur optreedt, en deze heet nu Borghejm, zoodat de heeren van toenaam verwisseld zijn. Borghejm behoudt van nu af zijn naam, maar in het tweede bedrijf komt de dichter voor de zuster op het eerst bij wijze van proef ingevoerde Andrea terug, en de naam van het echtpaar is van Allmer tot Allmers geworden. Eindelijk, in het derde bedrijf, wordt Andrea voor goed ter zijde geschoven en treedt daarvoor Asta in de plaats, wat behouden blijft. Maar tevens wordt de voor de zuster reeds tweemaal verworpen naam Rita weer voor den dag gehaald en aan mevrouw Allmers gegeven, die hem behoudt. De rottenjuffrouw heet in de oude bewerking juffrouw Varg, een symbolische naam, die haar daemonische natuur te kennen geeft, - varg beteekent wolf, - en zij is volgens de genoemde personenlijst een tante van Johanna;

[p. 118]

later is deze bijzonderheid opgegeven, en de naam is door een directe aanduiding van haar bedrijf vervangen. Onder de vele, misschien niet alle bewuste, oorzaken van deze wijfelingen is er één, die wij toevallig kunnen nagaan. In het tweede bedrijf zegt Allmers tot Andrea: ‘ja, het Allmersgeslacht is iets aparts. Altijd hebben wij heldere beginletters in de namen’ (de plaats is in de definitieve bewerking bijna woordelijk bewaard, S.V. dl. 9, p. 246). Die heldere beginletter is blijkbaar a, en ongetwijfeld is dit mede een reden, waarom de zuster Andrea, dan Asta, de broeder Alfred Allmers heet. Maar met deze toevallige opheldering moeten wij hier tevreden zijn. Een enkelen keer geeft de dichter zelf een directe inlichting omtrent een naam. De uitgevers der Efterladte Skrifter deelen mede, dat Ibsen eenmaal op de vraag, waarom de heldin in ‘Een Poppentehuis’ Nora heette, geantwoord heeft: ‘Eigenlijk heette zij Eleonore, maar thuis noemde men haar altijd Nora, want zij was de lieveling.’ Zoo heet Lona Hessel eigenlijk Abelone, en op een plechtig oogenblik verbetert zij in een oude redactie de verkorting, waarmee Bernick haar aanspreekt. In de definitieve bewerking is deze plaats verwijderd.

Gelijk de personen, zoo veranderen ook de stukken zelf van naam. Een oude redactie van ‘Rosmersholm’ heet ‘Witte Paarden’, van ‘Als wij Dooden ontwaken’ ‘De Dag der Opstanding’; deze titel is later overgegaan op het kunstwerk, dat Rubek gemaakt heeft, en waaraan hij zijn roem te danken heeft. Uit een vroege periode van Ibsen's dichten hebben wij dergelijke voorbeelden. De eerste, nog prozaïsche bewerking van ‘De Komedie der Liefde’ draagt naar de heldin den titel ‘Svanhild’, ja aan het jeugddrama ‘Olaf Liljekrans’, dat in 1856 voleindigd werd, gaan twee bewerkingen onder verschillenden titel vooraf; hier is tevens het verschil in de bewerking zoo groot, dat men bijna van drie drama's over dezelfde stof kan spreken.

Het komt ook voor, dat veranderingen in namen bij de bewerking van ééne redactie gepaard gaan met veranderingen in het plan onder de uitwerking. Een merkwaardig

[p. 119]

voorbeeld zien wij in ‘Rosmersholm’. Hiervan bezitten wij vooreerst een kort fragment, waarin de hoofdpersonen Boldt-Römer en juffrouw Radeck heeten; de eerste wordt na het optreden van rector Hekman (den lateren Kroll, terwijl Hekman, veranderd in Hetman, de naam, dan de pseudoniem, van Ulrik Brendel wordt) Rosenhjelm genoemd. Dan komt er een tweede stuk, dat deelen van drie bedrijven bevat. Hier is Rosmer - zoo heet hij nu - aanvankelijk met de dame, die wij als Rebekka kennen, getrouwd; zij wordt als mevrouw Rosmer ingevoerd, de rector heet Gylling en behoudt dien naam in deze bewerking. Bij de overige veranderingen in de namen zal ik niet stilstaan; maar wel wil ik mededeelen, dat mevrouw Rosmer, die in het begin van het tweede bedrijf nog als zoodanig optreedt, nadat zij zich even verwijderd heeft, terugkomt als juffrouw Dankert, waarvoor dan in het derde bedrijf juffrouw West gezet wordt (de voornaam Rebekka is jonger). Dus heeft de dichter onder de bewerking een oogenblik aan een huwelijk tusschen Rosmer en Rebekka gedacht en daarmee eene proeve genomen, maar hij is zeer snel van dat idee teruggekomen en heeft toen dat huwelijk genegeerd, voor hij aan een nieuwe redactie begon, waaruit het ook verwijderd werd.

In vele gevallen toonen de ontwerpen en oude redacties duidelijk een verwantschap met andere werken, die later geheel of gedeeltelijk verbroken is, en zij openbaren ons zoodoende een samenhang tusschen de opeenvolgende stukken. Soms zijn het enkele figuren, die uit eene voorstudie naar een volgend stuk verhuizen. Zoo zagen wij reeds Mads Tönnesen uit ‘De Steunpilaren der Maatschappij’ verdwijnen en als Morten Kiil in ‘Een Vijand des Volks’ terugkeeren. Een verwant geval is het volgende. In een korte voorloopige karakteristiek voor ‘Witte Paarden’, waaruit later ‘Rosmersholm’ werd, worden vijf personen genoemd. Drie daarvan zijn hij (d.i. Rosmer), zij (d.i. Rebekka), de journalist (d.i. Ulrik Brendel). De twee anderen zijn: ‘oudste dochter, op het punt, onder te

[p. 120]

gaan door leegheid en eenzaamheid, rijke begaafdheid zonder gelegenheid, die te gebruiken’; ‘iongste dochter, opmerkster, ontluikende hartstochten’. Deze meisjes treden in de bewerkingen, ook de voorloopige, volstrekt niet op, - maar zonder moeite herkennen wij Bolette en Hilde, die later in ‘De Vrouw van de Zee’ zulke belangrijke figuren zijn.

Een andermaal is het een stemming of eene gedachte, die twee stukken gemeen hebben. In het vierde deel der Samlede Voerker komt een gedichtje voor, waarvan de dichter getuigt, dat het het eerste voorwerk voor ‘Bouwmeester Solness’ is. Men kan dat terstond begrijpen. Twee menschen zitten in een gezellig huis; het huis brandt af; zij rakelen de asch op, want daarin ligt een sieraad, dat niet verbrandt; mogelijk, dat een van hen het vindt. Maar vinden zij het al, toch vindt zij haar verbrande rust niet terug, noch hij zijn verbrand geluk. - Dit is in letterlijken zin waar van Solness en Aline, wier huis verbrand is, en wien die brand het levensgeluk gekost heeft. Maar in een voorloopige redactie van het jongere ‘Kleine Eyolf’ is dit gedicht opgenomen en in den mond van Allmers gelegd. Hier beteekent het iets anders; een werkelijke brand is er niet geweest; wel heeft een catastrophe plaats gehad, waarbij zielerust en geluk verloren gingen. In de definitieve bewerking ontbreekt het gedicht weer.

Is het hier eene stemming, die weerkeert, - in het volgend geval is het een gedachte. Eene hoofdgedachte van ‘Spoken’ is, dat meeningen, die men meent overwonnen te hebben, toch door erfelijkheid en opvoeding kunnen blijven hangen en den meest verlichten mensch beheerschen. Over dit onderwerp zegt mevrouw Alving gewichtige dingen tot dominee Manders. Dat deze gedachte den dichter nog bezig hield, toen hij aan ‘Rosmersholm’ werkte, toont eene plaats in het oudste fragment. Hier zegt juffrouw Radeck (Rebekka) tot Bolt Römer (Rosmer): ‘....en dan al die tradie (det nedarvede), die in U haar sporen gezet heeft. O neen, dat gaat zoo gemakkelijk niet’ (die dingen op te geven). In de definitieve

[p. 121]

redactie is deze gedachte niet geheel verdwenen, maar zij heeft zich tot iets anders ontwikkeld, en wel in twee richtingen. Vooreerst spreekt Rebekka van de ‘levensbeschouwing der Rosmer's’, minder bestaande in meeningen, voor welke zij geen respect heeft, dan in het fijnere gevoelsleven, en zij legt er niet den nadruk op, dat Rosmer deze niet kan laten varen, maar hierop, dat zij er mee besmet is. Het is dus niet een meening, die blijft hangen, maar een wijze van voelen, die aan een vreemde is opgedrongen, en die voor haar niet past. Maar ook het spookachtige terugkeeren van iets, dat overwonnen scheen, vinden wij hier, maar het is van de gedachte verlegd naar het geweten, en hier wordt de waarde daarvan erkend. Niet een verouderde meening plaagt Rosmer, maar de herinnering aan Beate, die om zijnentwil, en dus, naar zijn hart hem zegt, door zijn schuld, gestorven is. Op den samenhang hiervan met een plaats in de oudste bewerking van ‘De Steunpilaren der Maatschappij’ heb ik reeds gewezen. Maar de samenhang met ‘Spoken’ zou, indien wij het oude fragment van ‘Rosmersholm’ niet bezaten, zeker niet zoo gemakkelijk in het oog vallen.

Het is Ibsen wel verweten, dat zijne poëzie problemen behandelt. Het heet dan, dat de ware poëzie, vooral de dramatische, zich voor den mensch, niet voor het probleem moet intereseeren. Wie zoo spreekt, heeft al te snel met een enkel woord een oordeel uitgesproken over iets, dat zeer gecompliceerd is. Dat een dichter moet zingen als een vogeltje, dat slechts de onmiddellijke inspraak van het gemoed volgt, zal heden ten dage geen denkend mensch meer beweren. Een dichter wil iets, en hij is er niet minder om, wanneer hij weet, wat hij wil. Waar staat dan geschreven, dat zijn uitgangspunt niet een probleem kan of mag wezen? Slecht dit kan men zeggen, dat een probleem nog geen poëzie is. Maar ook smart is geen poëzie, en toch, hoeveel lyriek handelt van niets anders dan smart. Wat Ibsen's problemenpoëzie betreft, is op te merken, dat sommige stukken, - lang niet alle, - van een psychisch probleem uitgaan. Dat dit zoo is, kan uit de stukken,

[p. 122]

zooals hij ze de wereld inzond, nauwelijks met zekerheid bewezen worden, maar wel uit de voorstudiën. Wanneer men b.v. voor ‘Spoken’ voorwerk vindt, waarin het volgende voorkomt:

‘Het brengt eene Nemesis over de nakomelingschap, te trouwen om daarbuiten liggende redenen, zelfs religieuse of moreele -
Zij, het onechte kind, kan gered worden, door haar te laten trouwen met - den zoon - maar dan - ?’

of:

‘Deze vrouwen van den tegenwoordigen tijd, mishandeld als dochters, als zusters, als echtgenooten, niet opgevoed in overeenstemming met hun gaven, van hun roeping afgehouden, van hun erfgoed beroofd, verbitterd van gemoed, - deze zijn het, die de moeders leveren voor de jonge generatie. Wat wordt het gevolg?’

dan is het duidelijk, dat de dichter hier door een maatschappelijk vraagstuk werd bezig gehouden. De uitgevers merken op, dat sommige van Ibsen's concepties in een bepaald stadium van hun ontwikkeling even goed stof voor een verhandeling hadden kunnen geven als voor een drama. Maar dit is het merkwaardige, dat er altijd een drama uit voor den dag komt, en nooit een verhandeling. Hoe komt dat? Omdat de dichter het probleem nooit als een abstractie ziet, maar altijd levend in menschen. En naar gelang die menschen hem duidelijk worden, zijn zij het ook steeds meer, op wie zijn aandacht zich concentreert, terwijl het abstracte probleem tot een conflict tusschen individuen wordt, waarbij dikwijls de vraag, waarvan de dichter uitging, geheel op den achtergrond raakt. Of zou iemand uit Ellida's ziekelijke meening, dat de mensch eigenlijk een zeedier behoorde te zijn, kunnen opmaken, dat de dichter tijdens de conceptie zelf door zulke gedachten geplaagd werd, en dat dus deze vraag en niet die naar de verhouding tusschen vrijheid en verantwoordelijkheid een der grondproblemen van ‘De Vrouw van de Zee’ is, als hij in het ontwerp niet de volgende woorden lezen kon:

[p. 123]

‘Is de ontwikkeling van den mensch een verkeerden weg gegaan? Hoe komt het, dat wij tot de droge aarde behooren? Waarom niet tot de lucht? Waarom niet tot de zee? Het verlangen om vleugels te hebben. De eigenaardige droomen, dat men kan vliegen, en dat men vliegt, zonder zich daarover te verbazen, - hoe is dat alles te verklaren? -’

Doch ik eindig. Indien ik een beeld wilde geven van den rijkdom der stof, die de nieuwe uitgave bevat, zou ik nog lang zoo kunnen voortgaan. Van den aard der stof hoop ik, in het bovenstaande een eenigszins voldoende voorstelling gegeven te hebben. Mogelijk, dat zij den een en den ander onder mijne lezers tot studie dezer belangrijke geschriften noopt.