Onze Eeuw. Jaargang 9

[p. 114]

Romain Rolland
Door Dr. J. de Jong.

I.

Deze auteur is van beroep kunsthistoricus, maar het was niet als zoodanig dat ik hem leerde kennen. Op zekeren dag kwam mij een roman onder de oogen, Jean-Christophe, of liever een roman-cyclus in vier deelen, de geschiedenis van een musicus die in een Duitsch stadje opgroeit. Het werk van den mij geheel onbekenden auteur trof mij door eenvoud en kracht, door de hooge vlucht der gedachten, de breede ontwikkeling waarvan het getuigde, verder (en niet het minst) door een vertrouwdheid met het Duitsche leven en de Duitsche muziek en tevens een objectiviteit, die ik in die mate nog nimmer bij een Franschman had ontmoet. De man, die het eerste deel van den cyclus: L'Aube had geschreven, trad daarmee aanstonds in de rij der, ik zou bijna zeggen, klassieken. Zulk zuiver, gespierd proza op de moderne Fransche markt te vinden was verrassend. En de auteur van het vierde deel: La Révolte ontwierp daarin een zoo treffend beeld van het lijden en strijden van een toonkunstenaar, dat men althans in onzen tijd te vergeefs naar de weerga er van zou uitzien. Wat daartusschen kwam (deel II Le Matin en deel III L'Adolescent) stond niet overal op dezelfde hoogte, maar

[p. 115]

was noodig om den ontwikkelingsgang van den held te volgen. Het geheel deed denken, dat Romain Rolland moderne ‘Lehr- und Wanderjahre’ had willen schrijven van een Jean-Christophe, voor wien hij eenigermate Beethoven tot model had gekozen.

Misschien vind ik later gelegenheid uitvoeriger stil te staan bij Jean-Christophe, dien de schrijver met zijn vlucht uit Duitschland niet losliet¹⁾. De kennismaking er mee had den wensch doen geboren worden meer van Romain Rolland te weten. Ik las zijn studies over muziek, in tijdschriften verschenen en vereenigd in twee bundels, Musiciens d'autrefois en Musiciens d'aujourd'hui, zijn Vie de Beethoven, en, zooals eigenlijk te verwachten was, de musicoloog bleek er een van den eersten rang. Ik wil trachten hem in deze bladzijden als zoodanig te doen kennen.

Laat ik te voren Romain Rolland even nader voorstellen. Hij is van een oude familie uit het centrum van Frankrijk (Morvan), studeerde aan de Ecole normale supérieure en de Ecole française de Rome en is thans leeraar in de kunstgeschiedenis aan de Parijsche Sorbonne. Hij is even in de veertig en, naar men mij zegt, een zeer ernstig man. Duitschland, waar hij eenige malen voor korten tijd vertoefde, kent hij minder dan Italië, dat hij als zijn tweede vaderland beschouwt. Sedert zijn jeugd beoefende hij de muziek. Hij hield zich veel bezig met het volkstheater en, behalve Jean-Christophe, heeft hij een reeks van monographieën van beroemde mannen ondernomen, waarin reeds, behalve Beethoven, Michel Angelo aan de beurt kwam. Een Vie de Mazzini zal volgen.

De Vie de Beethoven verscheen in Januari 1903. Zij geeft een beknopt overzicht van het leven van den meester, van wien verder het testament, eenige brieven en eenige gedachten over muziek en critiek worden medegedeeld. Het was Rolland meer te doen om den ‘mensch’ Beethoven, dan wel den ‘componist’ Beethoven nader te brengen tot de lezers, vooral tot die lezers, die zich geïsoleerd,

1) Een tweede cyclus Jean-Christophe à Paris is in wording. Reeds verschenen daarvan I Antoinette, en II La Foire sur la Place.

[p. 116]

of onderdrukt gevoelen en die een houvast noodig hebben.

Zijn Vies des Hommes Illustres worden bepaald met het oog op dezen geschreven.

‘De lucht is zwaar om ons heen’, zoo begint de voorrede van zijn Vie de Beethoven. ‘Het oude Europa verstijft in een drukkende en bedorven atmosfeer. Een materialisme zonder grootheid drukt op de gedachte en staat de actie van regeeringen en individuën in den weg. De wereld sterft door gebrek aan lucht in haar voorzichtig en laag egoïsme. De wereld stikt. Zetten wij de vensters open. Laat ons de lucht vrij laten binnen stroomen. Drinken wij den adem der helden in.

Het leven is moeilijk. Het is een dagelijksche strijd voor hen die zich niet kunnen schikken in de middelmatigheid der ziel, en meestal een treurige strijd, zonder iets groots, zonder geluk, gevoerd in eenzaamheid en stilte. Onderdrukt door de armoede, door bittere huiselijke zorgen, door verpletterenden en dommen arbeid, waarbij de krachten nutteloos verloren gaan, zonder hoop, zonder een straal van vreugde, zijn de meesten van elkander gescheiden en zij hebben zelfs niet den troost de hand te kunnen reiken aan hun broeders in het ongeluk, die zij niet kennen en die hen niet kennen. Zij moeten alleen op zich zelf rekenen en er zijn oogenblikken waarop de sterksten onder hun last buigen. Zij roepen om hulp, om een vriend.

Het is om hun ter hulp te komen, dat ik om hen groepeeren wil de heldhaftige, de groote zielen die leven voor het goede. Deze biographieën zijn opgedragen aan de ongelukkigen. Geven wij aan hen die lijden den balsem van het geheiligd lijden. Wij zijn niet alleen in den strijd. De wereldnacht wordt door goddelijke lichten verhelderd. Zelfs nu, dicht bij ons, hebben wij twee der reinste vlammen zien schitteren, die der Gerechtigheid en die der Vrijheid: kolonel Picquart en het volk der Boeren. Indien zij er niet in geslaagd zijn de dikke duisternis weg te vagen, zij hebben ons in een bliksemstraal den weg gewezen. Laat ons hen volgen, na allen, die, evenals zij, worstelden geïsoleerd, verspreid in alle landen en in alle tijden. Weg

[p. 117]

met de grenzen van den tijd. Het volk der helden verrijze!

Ik noem niet helden zij die door gedachte of kracht zegepraalden. Ik noem helden alleen zij die groot waren door het hart. Zooals een der allergrootsten onder hen, hij wiens leven wij hier gaan beschrijven, heeft gezegd: “Ik erken geen andere superioriteit dan die der goedheid”. Zonder groot karakter geen groot man, zelfs geen groot kunstenaar, of groot strijder; dat zijn slechts holle afgodsbeelden, voor de lage meerderheid: de tijd verwoest allen te zamen. Het succes heeft weinig te beduiden. Het komt er op aan groot te zijn, niet het te schijnen.’

Boven al die helden stelt Rolland den ‘sterken en reinen Beethoven’. Andere hebben hem als artist geprezen, maar hij is veel meer dan de eerste der toonkunstenaars. Hij is de grootste kracht van de moderne kunst. Hij is de grootste, de beste vriend van hen die lijden en strijden. Wanneer wij ons bedroeven over de ellenden der wereld, komt hij tot ons. En wanneer wij den eeuwigdurenden nutteloozen strijd tegen de middelmatigheid moede zijn, doet het onuitsprekelijk goed nieuwe kracht te putten uit dezen oceaan van wilskracht en geloof. Er is iets aanstekelijks in hem van dapperheid, van strijdlust, van de bewustheid van het goddelijke in zich. Het is alsof Beethoven in zijn voortdurende gemeenschap met de natuur zich ten slotte daarvan de diepe krachten assimileerde. En Rolland, uitspraken van Grillparzer, die Beethoven met zekeren vrees bewonderde, van Schumann en Schindler citeerend, noemt Beethoven een natuurkracht, den strijd van deze elementaire macht tegen de rest der natuur een schouwspel van Homerische grootheid. Beethoven's leven vergelijkt hij bij een onweersdag. In het begin een heldere morgen met iets looms. Maar reeds is er in de strakke lucht iets heimelijk dreigends, iets onheilspellends. Plotseling trekken groote schaduwen voorbij, tragisch gerommel, drukkende stilte, de woedende rukwinden van de Eroïca en de C moll. Toch is de dag daardoor nog niet bedreigd. Er is nog vreugde en bij de droefheid nog hoop. Maar na 1810 is het evenwicht der ziel verbroken. Een

[p. 118]

vreemd licht valt. Uit de klaarste gedachten rijzen als het ware nevels op, die verdwijnen en terugkeeren, soms de geheele muzikale idée verzwelgend. Zelfs de vroolijkheid heeft iets bitters en woests. Bij alle gewaarwordingen komt iets koortsigs, als een vergif. En naarmate de avond valt wordt het onweer dreigender. Het begin van de Negende brengt dikke, van bliksemschichten zwangere wolken, donker als de nacht, storm verkondigend. Plotseling, op het geweldigst van den orkaan, scheurt de duisternis, de nacht wordt verjaagd en door de macht van den wil keert de kalmte weer. Welke verovering is zoo roemrijk als deze bovenmenschelijke inspanning, de schitterendste overwinning ooit door den geest behaald? Een ongelukkige, arme zieke, eenzame, de smart mensch geworden, wien de wereld vreugde ontzegde, schept die zelf om haar aan de wereld te geven. Hij schept die uit zijn ellende, zooals hij zelf fier gezegd heeft - en daarin kan men zijn leven samenvatten: ‘Durch Leiden Freude’.

Een beetje na de Vie de Beethoven verscheen (in de Revue de Paris) de studie over Berlioz. Ook hier is het den schrijver evenzeer te doen om den mensch als om den kunstenaar en vooral om den laatste uit den eerste te verklaren. Rolland begint met den schijnbaren paradox, dat geen musicus zoo weinig bekend is als Berlioz, al heeft hij een grooten naam, al is zijn eeuwfeest gevierd, al betwist Duitschland aan Frankrijk de eer hem te hebben gevormd en gesteund, al worden zijn voornaamste werken geregeld uitgevoerd en spreken ze tegelijk tot de élite en tot de massa, al zijn hem een aantal studies gewijd, al is hij zelfs uiterlijk populair. Want wie hem eenmaal zag kan hem niet vergeten. De mensch en zijn muziek beiden zijn zoo frappant en eigenaardig, dat men beiden schijnbaar aanstonds doorgrondt. Men houdt van hen of niet en de eerste indruk is blijvend.

Dat nu juist, merkt Rolland op, is het ongeluk dat men Berlioz zoo gemakkelijk meent te leeren kennen. Duisterheid schaadt een groot artist minder dan schijnbare

[p. 119]

klaarheid. Is hij omsluierd en blijft hij lang onbegrepen, ten minste geeft men zich moeite, indien men hem begrijpen wil, om tot zijn geheime gedachte door te dringen. Om Berlioz te begrijpen moet men door een muur van vooroordeelen, van conventioneele begrippen heen. Het was niet noodig geweest zooals Rolland deed, zelfs in 1904 en in Fraukrijk, van het misverstand te gewagen, waardoor Berlioz tegenover Wagner wordt gesteld, door sommigen veroordeeld in naam van Wagner's theorieën, door anderen tot een voorlooper, een ouderen broeder van Wagner gestempeld, bestemd het grootere genie den weg te banen. Maar het ‘klassieke misverstand’ is nu nog voor het rechte begrip van Berlioz een gevaar, Rolland verstaat daaronder het hangen aan het verleden, den drang de kunst binnen enge grenzen optesluiten. Wie kent niet die scheidsrechters, die met stelligheid weten te vertellen tot hoever de muziek kan gaan en waar zij eindigt, wat zij wèl en niet kan uitdrukken. Doorgaans zijn zij zelf geen musici. Wat doet het er toe? Zij steunen immers op het voorbeeld van het verleden. Het verleden: een handjevol werken die zij ter nauwernood kennen. Intusschen logenstraft de muziek, die gestadig vooruitgaat, telkens hun theorieën, werpt zij hun brooze dammen omver. Zij zien het niet, willen het niet zien. Zij loochenen den vooruitgang, omdat zij stil staan. Zij hebben natuurlijk nooit Berlioz's dramatische en beschrijvende symphonie erkend. Hoe zouden ze ook de stoutste muzikale evolutie van de XIXe eeuw hebben kunnen begrijpen. Deze verschrikkelijke pedanten zijn schadelijker dan de massa der onwetenden. In Frankrijk, waar de muzikale opvoeding slap is, en men een sterke, half begrepen traditie vreest, is hij die daarvan durft afwijken zonder vonnis veroordeeld. Berlioz zou misschien nooit dat vonnis der klassieken zijn te boven gekomen, indien hij geen steun had gevonden in Duitschland, het klassieke land der muziek. Een deel der jonge Duitsche school beroept zich op Berlioz; zijn dramatische symphonie bloeit aan den anderen kant van den Rhijn; R. Strauss ondergaat zijn invloed en Weingartner

[p. 120]

heeft durven schrijven, dat Duitschland, met Wagner en Liszt, niet zou zijn wat het is, als Berlioz er niet ware geweest.

Hier evenwel rijst een nieuw gevaar, merkt Rolland op. Want zoo het natuurlijk is dat het muzikaler Duitschland zich eer dan Frankrijk van Berlioz' grootheid en oorspronkelijkheid rekenschap gaf, het is de vraag of het een zoo Fransch gemoed volkomen kan leeren begrijpen. De Duitschers zijn het meest gevoelig voor hetgeen het meest uiterlijk is bij Berlioz, voor zijn zuiver formeele oorspronkelijkheid. Zij stellen het Requiem hooger dan Roméo. Een R. Strauss hecht zich aan een bijna onbeduidend werk als de Lear-ouverture en een Weingartner hecht in het geheele ‘oeuvre’ van Berlioz een overdreven gewicht aan de Fantastique en aan Harold. Het meer intieme ontgaat hun. Het is even moeilijk voor een Duitscher Berlioz werkelijk lief te hebben, als het voor een Franschman moeilijk is Wagner of Weber van ganscher harte te beminnen.

Zoo staan dan bewonderaars en tegenstanders evenzeer het begrijpen van Berlioz in den weg. En hij zelf heeft meer dan eenig ander de menschen op een dwaalspoor helpen brengen. Hij heeft veel geschreven over zijn muziek en over zijn leven, schatten van geest aan zijn critieken en mémoires besteed. Toch heeft hij ons niet nauwkeurig over zijn gevoelens en ideeën ingelicht. Teveel licht belet dikwijls te zien, teveel geest te begrijpen. Hij verspilt zich in kleinigheden. Hij beproeft zelfs niet zich te concentreeren. Hij wist zijn leven en zijn werk nooit te beheerschen. Hij was de incarnatie zelf van het romantische genie: een ontketende macht onbewust van den weg dien zij volgt. Dit zoo intelligente genie begrijpt zich zelf dikwijls niet meer. Hij laat zich door het toeval meevoeren, evenals een oude scandinavische roover die in zijn schip naar de lucht ligt te staren. Hij droomt, hij weeklaagt, hij lacht, hij geeft zich aan zijn hallucinaties over. Zijn gemoedsleven is even onzeker als zijn kunstenaarsleven; zijn werk, muziek en critiek, spreekt zich zelf tegen, vertoont aarzelingen en kronke-

[p. 121]

lingen. Hij vergist zich in zijn passies en in zijn opvattingen. In den grond een lyriker, wil hij opera's schrijven. Zijn bewondering schommelt tusschen Gluck en Meyerbeer. Hij is populair aangelegd van natuur en hij veracht het volk. Hij is de stoutste muzikale revolutionair en hij laat zich door wie maar wil de leiding der muzikale beweging afnemen. Ja, hij verloochent die beweging, keert de toekomst den rug toe. Er is geen eenheid in hem. Stelt daar naast eens Wagner, door geweldige hartstochten beroerd, maar altijd meester van zich zelf, te midden van alle stormen zijn bezinning bewarend, van alles voor zijn kunst partij trekkend; Wagner die begint met de theorie van zijn werk alvorens dat werk te ondernemen. Door zijn theorieën werd de Koning van Beieren ingepakt alvorens zijn muziek te kennen. En zoo ging het met vele anderen. ‘Ik herinner mij,’ schrijft Rolland, ‘de heerschappij der Wagnersche idée te hebben ondergaan, toen de Wagnersche kunst mij nog half duister bleef. En als ik een werk niet goed begreep, mijn vertrouwen was er niet door geschokt. Wagner is inderdaad zijn eigen beste vriend geweest, zijn stevigste kampioen, de gids die u bij de hand geleidt door het dichte bosch van zijn “oeuvre barbare et raffinée”. Niet alleen ontbreekt die hulp bij Berlioz, maar hij is de eerste om u op een dwaalspoor te brengen en met u te verdwalen. De reden is dat hij een der machtigste genieën was die er ooit in de muziek zijn geweest, in dienst van een allerzwakst karakter.’

Alles in Berlioz was bedriegelijk, tot zelfs zijn uiterlijk; hij was rossig en had blauwe oogen, terwijl men hem zich denkt naar de legende als een zuiderling met zeer donker haar en doordringende oogen. In zijn sterk lichaam van zoon der bergen huisde een zwakke ziel, waarin het krachtigst, aanhoudendst, pijnigendst een ziekelijke behoefte aan genegenheid leefde; hij blijft tot het laatst toe een arm kind, gekweld door een liefde boven zijn krachten. Het leven leerde hem niet het voorwerp van zijn hartstocht zien met zijn gebreken en zonder illusies. Deze man, die zoo vrij leefde en zooveel mee maakte, heeft de

[p. 122]

passie steeds kuisch weergegeven. Vergelijk de vergiliaansche teederheid in zijn liefdesscènes bij de vleeschelijke driften in die van Wagner! Toch was zijn leven een en al liefde en minnepijn. Hij is gedoemd te lijden en anderen te doen lijden: zoo de onschuldige Henriette Smithson voor de berekenende en middelmatige Marie Recio, ter wille van wie hij, de intransigente Berlioz, directeuren vleit, leugenachtige feuilletons schrijft en die hij in zijn eigen concerten zijn eigen liederen valsch zingen laat! ‘Men zou voor zulk een man hard moeten zijn, indien men niet door zijn lijden werd ontwapend. Een man? Men moest eigenlijk zeggen een vrouw zonder wil, de speelbal harer zenuwen.’

Berlioz is een treffend voorbeeld van het verschil dat kan bestaan tusschen een genie en een groot man - want de beiden zijn niet synoniem. Een groot man onderstelt grootheid van ziel, een hoog karakter, wilskracht en vooral zedelijke eenheid. Men kan Berlioz deze kwaliteiten ontzeggen, maar zijn muzikaal genie loochenen, deze verwonderlijke kracht bekrittelen is treurig en belachelijk. Men kan hem liefhebben of niet, een enkele zijner werken, een stuk van de Fantastique, de ouverture van Benvenuto verraadt meer genie, dan de geheele Fransche muziek van zijn eeuw. ‘Dat men hem in het land van Beethoven en Bach betwist is nog te begrijpen, maar wie kan men bij ons tegenover hem stellen? Gluck en Franck waren groote mannen, maar niet zulke genieën,’ meent Rolland en hij vervolgt: ‘Indien genie is scheppende kracht, zie ik van zijn gehalte niet meer dan vier of vijf op de wereld en als ik Beethoven, Mozart, Bach, Händel en Wagner heb genoemd, zie ik in de muziek geen die zijn meerdere en zelfs niet een die zijn gelijke is.’ Rolland noemt Berlioz geen ‘musicien’, maar ‘la musique même’; hij is letterlijk door de muziek ‘bezeten’, zijn genie ‘ontploft’. Hij gaat in de medicijnen studeeren, maar Salieri's Danaides werkt als een donderslag op hem; Gluck doet hem eten en drinken vergeten. Drie jaren later heeft hij Les Francs-Juges, de Huit Scènes de Faust en de Fantastique geschreven. Nimmer zag men zulk een debuut. Op den-

[p. 123]

zelfden leeftijd begint Wagner aarzelend met Die Feen, Das Liebesverbot. En Rienzi wordt opgevoerd na Benvenuto, na het Requiem, Roméo en de Symphonie funèbre et triomphale, dus als Berlioz zijn geheele muzikale omwenteling heeft volbracht, geheel alleen, zonder voorbeeld of leiding. In waarheid Berlioz is een mirakel, het wonderbaarlijkst verschijnsel in de geschiedenis der muziek van de 19^e eeuw. Naast den jongen Berlioz maakt de jonge Wagner een povere figuur. Maar... Wagner zal revanche nemen, want hij weet wat hij wil en hij wil dit hardnekkig.

Men ziet: Rolland komt telkens op het karakter van den kunstenaar terug. Op vijf en veertig jarigen leeftijd schrijft Berlioz dat hij zich zoo oud, moe en arm aan illusies vindt. Op denzelfden leeftijd schrijft Wagner Tristan en Die Musik der Zukunft en, door de critiek aangevallen, bij het groote publiek onbekend, ‘blijft hij kalm verzekerd over een halve eeuw in de muziek te zullen heerschen’ zooals Berlioz zelf ironisch in 1855 schreef, weinig denkend dat hij (Berlioz) zulk een goed profeet zou zijn. Berlioz laat zich ten slotte gaan. Niet dat hij als schepper achteruit is gegaan, integendeel. Maar het leven is hem te machtig geweest. Er zijn groote mannen die hun genie overleven. Bij Berlioz overleeft het genie den wil. Zijn werk is niet dat van een leven dat zich breed ontwikkelt, maar van eenige levensjaren. Het is niet de stroom van een groote rivier, zooals bij Wagner of Beethoven, maar een uitbarsting van genie, waarvan de vlammen voor een oogenblik den geheelen hemel verlichten om langzamerhand in het duister onder te gaan (de oude Rouget de Lisle noemde Berlioz reeds in 1830 ‘un volcan en éruption’).

Waar Rolland de genialiteit van Berlioz in het instrumenteeren, de macht die van zijn muziek uitgaat, de liefde voor de natuur die zijn werken verraden in het licht stelt, gaat men gaarne met hem mee. Waar hij den zin voor de pure schoonheid als een kenmerk van zijn genie vooropstelt kost ons dat meer moeite. Het mag zijn dat Berlioz in zijn Troyens de antieken meer genaderd is dan iemand na

[p. 124]

Gluck, maar men leest met eenige bevreemding dat de kunst van Berlioz ‘zich voortdurend moeiteloos tot antieke noblesse verheft, dat hij van alle musici der XlXe eeuw in den hoogsten graad den zin voor plastische schoonheid had, dat hij een der zoetvloeiendste en rijkste melodisten was’. Voor dit laatste beroept Rolland zich op Weingartner, wiens getuigenis hij elders had gewraakt. Niet melodische vinding wordt Berlioz betwist, wel dat die vinding altijd voornaam of belangwekkend zou zijn.

Maar men mag het den Franschen criticus niet kwalijk nemen dat zijn vaderlandsliefde hem wat ver deed gaan. Voor hem is Berlioz vooral een groot man, omdat hij, daarbij juist door zijn onvolledige muzikale opvoeding geholpen (Berlioz kende Bach niet) en door zijn onverwoestelijke zucht naar vrijheid, de Fransche muziek trachtte te verlossen van den druk der Duitsche muziek. Berlioz protesteerde met kracht tegen de ‘goddelooze theorie’ van Gluck, die van de muziek de helpster van het drama wilde maken, en tegen het ‘misdrijf’ van Wagner, die de muziek aan het woord wilde onderschikken. Volgens Berlioz is de muziek de hoogste poëzie, die geen meester erkent, en voor hem kwam het er dus op aan het uitdrukkingsvermogen der absolute muziek te verhoogen. En terwijl Wagner, veel gematigder en traditioneeler, een misschien onmogelijk compromis tusschen toon en woord poogde tot stand te brengen en het lyrisch drama schiep, geraakte de veel meer revolutionaire Berlioz tot de dramatische symphonie. Rolland verdedigt deze schepping van Berlioz tegen de aanvallen waaraan zij bloot staat. De muziek kan geen handeling uitdrukken zonder behulp van woord en gebaar, aldus wordt beweerd, en het is kinderachtig een handeling in muziek over te brengen. Is het minder kinderachtig, vraagt hij, deze in muziek voor te stellen? En hij spreekt van de ‘niaiserie de l'opéra’, waarop mannen als Rousseau en Tolstoi wezen, maar ook van de ‘monstruosité du spectacle de Bayreuth’. De muziek is een afzonderlijke wereld. Wanneer zij het drama wil schilderen weerspiegelt zich niet in haar de werkelijke handeling, maar een ideale, door

[p. 125]

den geest vervormde, alleen voor den inwendigen blik zichtbare. Beide visies tegenover elkaar te stellen, die der oogen en die der ziel, is de grootste van alle dwaasheden; twee van de drie maal vernietigen ze elkander.

Het andere argument tegen de program-symphonie is dat de muziek geen bepaalde onderwerpen kan uitdrukken. Het vage past bij haar. Hoe minder omschreven, hoe grooter, hoe suggestiever haar werking. Hiertegenover stelt Rolland de vraag: wat is een niet omschreven, een vage kunst? Passen die woorden bij elkaar? Componeert de kunstenaar op goed geluk? Een symphonie van Beethoven is een ‘oeuvre précise jusqu'en ses derniers replis’, zijn laatste kwartetten zijn symphonieën die zijn gemoed beschrijven, en nog heel wat verder gedreven dan die van Berlioz. De muziek is heel wat meer genuanceerd en nauwkeuriger dan het woord en zij heeft niet alleen het recht bepaalde gevoelens en onderwerpen weer te geven, het is haar plicht. En als zij het niet doet, dan is zij geen muziek. Hier is Berlioz de getrouwe erfgenaam van Beethoven's gedachte. Het verschil tusschen een werk als Berlioz' Roméo en een symphonie van Beethoven is, dat Berlioz de muzikale uitdrukking wil toepassen op onderwerpen en gewaarwordingen buiten hem om. Maar waarom zou het de muziek eer dan aan de poëzie zijn verboden buiten de beschouwing van het ‘ik’ te gaan en te trachten het drama van het heelal te schilderen? Shakespeare is niet minder dan Dante. Trouwens bij een man als Berlioz, vindt men hem zelf steeds in zijn werken terug. En Rolland laat zijn beschouwing over Roméo voorafgaan door de behartigenswaardige woorden: ‘Laat ons eens en voor altijd afzien van de ongerijmde pretensie de kunst te reglementeeren. Wij moeten niet zeggen: ‘de muziek kan, de muziek kan niet dit of dat uitdrukken’. Laat ons zeggen: ‘Indien het 't genie behaagt. Aan het genie is alles mogelijk’.

Nog in een ander opzicht is Berlioz origineel geweest. Hij was ‘le musicien des révolutions’. Hij schiep een ‘musique populaire’, bouwde ‘édifices babyloniens, ninivites’ op, een ‘musique à la Michel-Ange en style énorme’,

[p. 126]

zooals hij zelf schreef: bijv. de Symphonie funèbre voor twee orkesten en koor, het Te Deum voor orkest, orgel en drie koren, het Requiem voor koor en vier orkesten. Rolland geeft toe, dat ze vaak wat haastig in elkaar gezet zijn en zelfs een beetje vulgair, maar niettemin zijn ze ‘d'une grandeur écrasante’, niet alleen door de ontzaglijke middelen die werden aangewend, maar door den breeden stijl en de langzame stijgingen. Rolland vergelijkt ze bij de Alpen, monsterachtig en toch schoon en aangrijpend door hun onmetelijkheid. Het zijn cyclopische gewrochten, bijna natuurkrachten, juist geschikt om tot het volk te spreken. Het Requiem is een ‘Laatste oordeel’ voor woelige, een beetje barbaarsche menigten en Wagner zelf erkende, na de Symphonie funèbre te hebben gehoord, dat Berlioz de kunst verstond ‘volkomen populaire muziek in den meest idealen zin van het woord te schrijven’.

Zoo heeft dan Berlioz nieuwe wegen geopend, aan de Fransche muziek den weg gewezen dien zij moet opgaan en de grondslagen gelegd van een nationale en populaire muziek voor de grootste democratie van Europa. Indien de intelligentie, de wil van een Wagner de zijne ware geweest, hij zou in de muziek een grootere omwenteling hebben te weeg gebracht dan die van Wagner, die minder origineel was dan het lijkt en wel bezien ‘de laatste van een roemrijk verleden’.

Over Wagner heeft Rolland nog afzonderlijk geschreven. Ik kom daarop een andermaal terug en zal dan tevens nagaan welke stelling de eminente kunsthistoricus en auteur van Jean-Christophe inneemt tegenover modernen als Strauss, Mahler en Wolf.