Onze Eeuw. Jaargang 9

[p. 226]

Ibsen's epische ‘Brand’
Door Prof. R.C. Boer.

Het is zeker eene zeldzaamheid, wanneer eene eerste uitgave van een modern dichtwerk tevens een kritische is. Maar het gebeurt ook niet iederen dag, dat een manuscript tijdens het leven van een auteur zoek raakt, dan nog voor zijn dood door een gelukkig toeval voor den dag komt, maar toch niet kan worden uitgegeven, daar de gezondheidstoestand van den dichter zelfs een aanvrage om de toestemming tot uitgave, die toch onvermijdelijk is, niet toelaat, en eindelijk na den dood van den dichter als oeuvre posthume verschijnt, ofschoon het reeds drie en veertig jaar oud is, terwijl een philoloog hypothesen moet maken omtrent de vragen, waarop de dichter zelf een gemakkelijk antwoord had kunnen geven. Dit is in het kort de geschiedenis van den epischen ‘Brand’.

Ruim een paar jaar geleden is dit gedicht door Karl Larsen uitgegeven, en de couranten hebben toen iets omtrent zijn bestaan meegedeeld. Ik heb toen gelijk de meesten mijner landgenooten het bericht over het hoofd gezien, maar dezen zomer vond ik het werk in een boekwinkel in Trondhjem liggen, en dit was voor mij een aanleiding, om het te koopen en mij er mee bezig te houden. Het bleek mij toen zoowel uit den tekst als uit de meededeelingen van den uitgever, dat wij hier met een allerbelangrijkst werk te doen hebben, dat meer dan eenig ander manuscript

[p. 227]

de gelegenheid biedt, om diep door te dringen in de methode van werken van den meester. Men moet het zelfs toejuichen, dat Ibsen niet meer in de gelegenheid geweest is, zich met de uitgave te bemoeien, daar hij met zijn bekenden schroom voor onbescheiden blikken, indien hij al in de uitgave had toegestemd, zich toch zeker verzet zou hebben tegen de openbaarmaking van veranderingen in den tekst en van afwijkende recensies, bijzonderheden, waarvan ons nu niets onthouden is.

Het had niet veel gescheeld, of het gedicht zou voor goed verloren geweest zijn. Het lag reeds tusschen een stapel oude boeken op de plank van een Romeinschen antiquaar, die zich de waarde van het werk in geenen deele bewust was, toen een Deensch dilettant, Andreas Reiersen Pontoppidan, tusschen 1892 en 1900 het daar aantrof en uit verzamelijver het kocht. Ook deze belangstellende kon de manuscripten niet naar hun waarde schatten, maar hij heeft ze toch netjes ingepakt en bewaard, er van tijd tot tijd met menschen van meer inzicht over gesproken, en de papieren bij zijn dood, die in 1902 intrad, aan de Koninklijke Bibliotheek te Kopenhagen nagelaten. Daarmee waren zij althans tegen vernietiging beveiligd. Maar van de uitgave kon voorloopig nog niet komen. Zonder de toestemming van den dichter ging het niet, en hij was te ziek, dan dat het mogelijk geweest ware, zijn aandacht voor litteraire dingen te vragen. Men wachtte beterschap af, maar deze kwam niet, en eerst na zijn dood in 1906 verkreeg de heer Larsen, die door Pontoppidan als uitgever was aangewezen, van de familie Ibsen de toestemming tot den druk, en zoo is het werk nu sedert 1907 voor de belangstellenden toegankelijk.

Hoe het gedicht in handen van den Romeinschen opkooper gekomen is, zal wel nooit geheel opgehelderd worden. De uitgever maakt het waarschijnlijk, dat de fragmenten te samen met andere handschriften van Ibsen, die insgelijks tot de nalatenschap van Pontoppidan behooren, een deel van den inhoud van een koffer uitmaakten, die in de jaren 1869-1878 door de Skandinavische

[p. 228]

Vereeniging te Rome voor den dichter werd bewaard. Het was een oude koffer; toen Ibsen hem opeischte, bleek het, dat hij van de mot te lijden had gehad, dat men hem daarom geopend had, en dat de inhoud verloren was. De papieren zijn na de opening vermoedelijk in het archief der Skandinavische Vereeniging gedeponeerd. In die jaren heeft er een wisseling in het bestuur der Vereeniging en een verhuizing naar een ander locaal plaats gehad. Bij die gelegenheid zijn oude boeken opgeruimd, en het ligt voor de hand, dat Ibsen's manuscripten toen denzelfden weg gegaan zijn. Gelukkig zijn zij nog in het laatste oogenblik voor den ondergang bewaard.

De uitgave van den heer Larsen is een voorbeeld van correctheid. Wij hebben zeven fragmenten, die in hoofdzaak twee teksten representeeren, een netschrift en een handschrift, dat voor een drukmanuscript gehouden wordt. De beide teksten plaatst de uitgever tegenover elkaar, en daar, waar het drukmanuscript lacunes vertoont, vult hij het ontbrekende in parenthese met den tekst van het netschrift aan, om zoodoende een doorloopenden tekst te geven voor diegenen, die niet als philologen maar als vrienden van poëzie met de fragmenten wenschen kennis te maken. Zoodoende stelt hij beide categorieën van lezers tevreden. De veranderingen van den dichter in het netschrift zijn door gewijzigden druk en parenthese der oude lezing kenbaar gemaakt, de verschillen tusschen de twee redacties door dikke onderstreeping¹⁾. Zoo kunnen wij

1) Iets uitvoeriger en duidelijker kon de opgave van de beteekenis der aanwijzingen zijn. Volgens de opgave worden veranderingen met eene andere inktsoort dan die der oorspronkelijke plaats door dunne onderstreeping aangegeven. Maar dat de lezer toch nog wel in twijfel kan verkeeren omtrent de ontwikkeling eener lezing, wil ik door een voorbeeld toelichten. Vs. 923 luidt volgens de opgave in het netschrift: ‘at (fast af) bag sin egen Synskreds det forsvinder,’ in het drukmanuscript: ‘at fast af egen Synskreds det forsvinder.’ Hier is nu duidelijk 1. het verschil tusschen de twee handschriften; het eene heeft ‘bag sin’, het andere ‘fast af’, dat blijkt uit den tekst en wordt aangeduid door de dikke streep. 2. dat in het netschrift ook ‘fast af’ gestaan heeft. Dat blijkt uit den kleineren druk en de parenthese. Maar wat beteekent de dunne streep? Een verandering met andere inkt. Deze staat nu onder de geheele plaats, zoowel onder ‘fast af’ als onder ‘bag sin.’ Maar de origineele lezing moet toch met de oorspronkelijke inkt geschreven zijn. Dus zal de bedoeling der streep onder ‘fast af’ wezen, dat deze woorden met andere inkt zijn doorgeschrapt, onder ‘bag sin’, dat zij met andere inkt geschreven zijn. Men zou hieromtrent een verklaring wenschen. Maar vs. 451 heeft het netschrift: ‘hendes Pigens’, het drukmanuscript: ‘hendes’. Hier staat de dunne streep wel onder ‘Pigens’, maar niet onder ‘hendes’. Dus is ‘hendes’ het oorspronkelijke, ‘Pigens’ is een verandering met andere inkt, en de dichter is later tot ‘hendes’ teruggekeerd. Dat onder ‘hendes’ geen streep staat, in tegenstelling met ‘fast af’ in 923 zal dan beteekenen, dat ‘hendes’ niet doorgeschrapt is maar naast de nieuwe lezing is blijven staan. Daarmee is in overeenstemming, dat de druk niet kleiner is, en parenthese ook niet aanwezig is. Zoo komen wij er wel, maar wij moeten er naar raden, en kunnen ons vergissen, wat door een uitvoeriger mededeeling had kunnen worden voorkomen.

[p. 229]

met behulp dezer uitgave een deel der ontwikkelingsgeschiedenis van den tekst overzien.

Toch is de hoofdbeteekenis der epische fragmenten niet gelegen in de omstandigheid, dat sommige stukken in onderling afwijkende redactie overgeleverd zijn. Van oneindig grooter beteekenis is de verhouding dezer fragmenten tot den dramatischen ‘Brand’, het ernstige dichtwerk, waarmee Ibsen voor goed zijn naam gevestigd heeft. De fragmenten zijn ouder dan het dramatisch gedicht. Zij staan korter bij de gebeurtenissen, waaraan het groote werk zijn ontstaan te danken heeft, en toonen duidelijker, van hoedanigen aard het verband tusschen de gebeurtenissen en dat werk is. En voorts leert de vergelijking met het jongere gedicht, hoe de dichter van die gebeurtenissen afstand neemt en van het bijzondere tot het algemeene komt, en eindelijk, hoe hij bij het scheppen van het nieuwe werk het oude, dat nu tot een ontwerp gedaald is, gebruikt, wàt hij verandert, wàt hij verplaatst, en ook, wat hij geheel moet verwerpen, en welke nieuwe dingen hij toevoegt. En zoo representeeren deze fragmenten eene phase, niet slechts in de ontwikkeling van het gedicht, maar wat meer zegt, in het inwendig leven van den dichter.

Wie slechts het drama kent, zal niet licht vermoeden, dat het in de eerste plaats zijn ontstaan te danken heeft aan verontwaardiging over de houding van Noorwegen in

[p. 230]

het jaar 1864, toen Pruisen Denemarken den oorlog aandeed, en het broedervolk niet bereid werd bevonden, om het aangevallen volk te hulp te komen. Dat Ibsen sterk geporteerd was voor een gewapende interventie, was bekend, onder meer uit sommige zijner gedichten, waaronder ‘Een Broeder in Nood’ van 1863 reeds door den titel de bedoeling duidelijk te kennen geeft. Ook was uit zijn brieven en uit mededeelingen van menschen, die in die dagen met hem hebben omgegaan, bekend, dat deze gebeurtenissen den dichter nog sterk bezig hielden, nadat hij in de maand Juni van hetzelfde jaar uit Kristiania over Kopenhagen en Berlijn in Rome was aangekomen. Maar nergens in het dichtwerk is ook maar de geringste directe toespeling op deze gebeurtenissen aanwezig. Brand is een prediker, die met de karakterloosheid der menschen in conflict geraakt; en ofschoon die menschen Noren zijn, en de kritiek dus ook in de eerste plaats Noorwegen geldt, is toch de toon zoo algemeen, dat de held veel meer staat als een idealist tegenover alledaagsche menschen, dan als een verontwaardigd dichter over zijn volk. Maar dit algemeene is verkregen, door veel bijzondere dingen te verwijderen. De epische ‘Brand’ wemelt nog van directe politieke toespelingen. Reeds de inleiding onder den titel ‘Aan de (d.i. mijn) Medeschuldigen’ verwijt het volk gebrek aan kracht; Noorwegen is een lijk, deze zang zal misschien des dichters laatste zijn, want ‘geen dichter laat nog eenmaal een gezang hooren, wanneer de psalm bij de kist van het volk is gezongen’. - Niet minder duidelijk spreken vs. 900 e.v.: ‘Dit is een volk met onvergetelijke herinneringen; dit is een volk, dat eenmaal zoo groot was; dit is een volk van helden en heldinnen, wanneer de dichter bestelling heeft voor een lied. Dit is een volk, zoo sterk, zoo onversaagd; dit is een volk, dat de vuist naar het Oosten balt; dit is een volk, dat naar het Zuiden op wacht staat¹⁾, - wanneer de redenaar bij het feest zijn stem verheft’. - Als het gevaar nadert, houdt die grootheid op: ‘Komt het er op

1) Door mij gecursiveerd.

[p. 231]

aan, als stok het staal te zwaaien, wat is dan dit volk, zijn mannen en vrouwen? Een volk, dat alle gaven mist; een volk, dat zich zelf ten slotte zoo klein maakt, dat het bijna uit zijn eigen gezichtskring verdwijnt.’

Deze verwijten staan in een rede, die Brand aan het begin van zijn loopbaan houdt, nog voordat hij, althans voorzoover de lezer vermoeden kan, de gelegenheid gehad heeft, met deze zwakheid der Noorwegers kennis te maken. Het is zijn eigen ergernis, die de dichter hier en op andere plaatsen aan zijn held in den mond legt. Wel komen ook in het drama zulke uitspraken voor, maar dat geschiedt òf in gesprekken, met name tusschen Brand en den burgemeester, als antwoord op beschouwingen van den tegenstander, die tot zulke verwijten aanleiding geven, of in den grooten slotmonoloog, waarin Brand ondervindingen van zijn leven resumeert. Wanneer men in het derde bedrijf de met vs. 922 der fragmenten cerrespondeerende verzen ‘gij meent laffelijk, dat die noodkreet “wij zijn geringe lieden” u redden zal’, leest, denkt men dan ook in het geheel niet meer aan de gebeurtenissen van 1864, maar slechts hieraan, dat de burgemeester Brand niet in zijn vlucht kan volgen.

De samenhang tusschen ‘Brand’ en de Noorweegsche politiek van 1864 blijkt ook nog uit andere dingen, en hier is die samenhang in het jongere gedicht niet verbroken. In de academische wereld was in 1864 een sterke beweging gaande in dezelfde richting, die Ibsen zijn land wenschte te zien inslaan. De heer Larsen haalt interessante voorbeelden aan uit een rede, die den derden April, kort voor Ibsen's vertrek naar Kopenhagen in de Studentenvereeniging te Kristiania gehouden werd door Christopher Bruun, een theologisch student, die daarna in het Deensche leger als vrijwilliger heeft gediend en het gevecht bij Dybböl heeft meegemaakt. In deze redevoering, die de bedoeling had, de studenten op te wekken, om het voorbeeld van den spreker te volgen, komen dezelfde syllogismen voor, die ons in de predikaties van Brand treffen, ja de geest is volkomen dezelfde. ‘De gedachte van de eenheid van het

[p. 232]

Noorden en de aaneensluiting van het Noorden heeft ons gegrepen met de macht van een idee.’ Tegen den ‘boozen geest’ in het volk moeten de studenten ‘getuigenis afleggen.’ ‘Doen zij dat niet, zijn zij zelf besmet met denzelfden geest, dan is hun schuld zoo veel te grooter, naarmate zij minder in verzoeking zijn, om te verzinken in geldzucht en hun blik voor hetgeen recht en waarheid is te laten verblinden door de materieele moeilijkheden.’ De tegenstelling, die hier op den voorgrond geplaatst wordt, is dezelfde als die tusschen Brand's idealisme en het utiliteitsbeginsel van den burgemeester. Verder: ‘Maar ik zeg u,’ - hoort den profetischen toon! - ‘dat tot getuigenis handeling behoort.’ En aan het slot: ‘Ik verzoek ieder braaf student, in handeling te getuigen tegenover alle kleinheid en lafheid der omgeving, wat een verheven zienswijze en mondigheid zijn, maar in de eerste plaats, dat idealisme, waarheid en recht niet dingen zijn, die men heeft, om er redevoeringen over te houden bij feestelijke gelegenheden maar om voor te leven, te strijden en te sterven, als het noodig is.’ Men vergelijke hiermee slechts de hierboven p. 247 v. aangehaalde plaats uit den epischen ‘Brand’, en de verwantschap springt in het oog.

Ibsen heeft later in Rome veel met Christopher Bruun omgegaan, en zonder twijfel heeft deze ook eenigen invloed gehad op de vorming van de denkbeelden des dichters. Maar deze zijn als altijd zeer gecompliceerd. Het religieuse idealisme in ‘Brand’ stamt volgens sommigen voor een deel van den Deenschen mysticus Kierkegaard, wiens werken in 1864 in Noorwegen veel gelezen werden, en aan Chr. Bruun niet slechts bekend waren, maar hem in vleesch en bloed waren overgegaan. Hoever zich die invloed van Kierkegaard in Ibsen's gedicht uitstrekt, is nog een punt van onderzoek; de uitgever der fragmenten meent, dat deze invloed wel in het drama, niet in de epische bewerking te bespeuren is, wat zou kunnen samenhangen met den tijd, waarin Bruun naar Rome kwam. De strafpredikatie tegen Noorwegen stamt daarentegen niet uit die bron, maar sluit aan bij uitlatingen in denzelfden geest van Welhaven, die reeds ruim dertig jaar vroeger in 1832 in

[p. 233]

‘Norges Daemring’ (Noorwegens Schemering) een dergelijk vernietigend oordeel over zijn volk had uitgesproken, Noorwegen voor dood verklaard en geklaagd had over de snoeverij bij feestelijke gelegenheden, waar de grootheid van het land tot den hemel verheven werd, zonder dat aan die woorden daden beantwoordden. Ibsen staat hier zeer sterk onder den invloed van Welhaven; hij gebruikt ten deele zelfs zijn uitdrukkingen en rijmen; ja vs. 1212 spreekt van den feestredenaar, wiens enthousiasme zijn oorsprong heeft in de punchbowl. Ook deze redenaar stamt van Welhaven, die daarbij zijn tijdgenoot en grooten litterairen tegenstander Wergeland op het oog had, wat bij Ibsen niet meer zoo duidelijk maar toch nog verstaanbaar is; ook voor de generatie van 1864 toch stond Wergeland nog als de vertegenwoordiger der patriotsche richting in de letterkunde. In den dramatischen ‘Brand’ blijft wel het verwijt bestaan, maar de directe ontleeningen aan Welhaven zijn zoo goed als verdwenen; de dichter heeft zich van zijn voorbeeld vrij gemaakt.

Het is uit biographieën van Ibsen voldoende bekend, en de dichter heeft het zelf tegenover zijn biograaf Jaeger getuigd, dat in zeker opzicht de predikant Lammers te Skien, die in 1859 de staatskerk verliet, met wier leerstellingen hij zich niet langer kon vereenigen, een model voor Brand geweest is. Maar de beteekenis van deze persoonlijkheid voor Ibsen's gedicht heeft men wel te hoog aangeslagen. De moed van den man heeft indruk op den dichter gemaakt, maar wij zien uit de hierboven aangevoerde bijzonderheden, hoezeer de strijd, dien Brand voert, een andere is. Het belangrijkste, wat aan het optreden van Lammers ontleend is, is misschien, dat het conflict van den held een conflict met de kerk wordt, en dat Brand dus predikant en wel een ‘vrije-lucht-agitator’ is. Op zich zelf kan de tegenstelling tusschen consequentie in spreken en handelen en karakterloosheid even goed aan een ander geval geïllustreerd worden¹⁾, en de gebeurte-

1) Men vergelijke de plaats in de Brieven (1, 214) waar de dichter zegt: ‘Dat Brand geestelijke is, is in den grond zonder beteekenis; de eisch “niets of alles” geldt op alle punten van het leven, in de liefde, in de kunst, enz.’

[p. 234]

nissen van 1864 gaven zeker geen aanleiding, om den held tot een geestelijke te maken. Overigens gaat de overeenstemming met het geval Lammers niet heel ver; vooral in het slot bestaat een in het oog loopend verschil. Reeds in 1860 keerde Lammers berouwvol in den schoot der kerk terug, en pas vier jaar later hebben de gebeurtenissen plaats, die de stemming doen ontstaan, waarin ‘Brand’ geschreven is. Maar Brand is een predikant, die niet terugkeert, maar zich door de menigte laat steenigen. Hier hebben wij niet meer met Lammers, maar met Ibsen zelf te doen; hier is Brand een voorlooper van dokter Stockman, die de menigte hoont, omdat zij zulke kleine steenen tegen hem gebruiken. In de eerste plaats hiervoor geldt de uitspraak van den dichter in zijn brieven: ‘Brand ben ik zelf in mijn beste oogenblikken.’

Er is tusschen den epischen en den dramatischen ‘Brand’ een enorme afstand, niet het minst in macht van voorstelling. De dramatische vorm eischte ook een geheel nieuwen opzet van het werk, en weinig kon onveranderd gebruikt worden. Maar zoover de fragmenten reiken, is toch de gang der gebeurtenissen dezelfde, en wat de dichter niet kon gebruiken, zooals het was, en daar, waar het stond, heeft hij òf vernieuwd, òf verplaatst, òf beide tegelijk. Ik zal dit door enkele voorbeelden toelichten.

Volgens eene mededeeling van Mevrouw Ibsen aan den heer Larsen is het voorbeeld voor Brand's moeder een boerenvrouw van de hoeve Graffer in Lom. Het was een rijke boerendochter, die met een armen kerel getrouwd was. Het huwelijk was niet gelukkig, en toen de man stierf, trok zij het lijk de lompen aan, waarin hij eenmaal tot haar gekomen was, en zeide: ‘zooals je hierheen gekomen bent, zoo zal je hier vandaan gaan’.

Deze harde woorden en deze harde behandeling hebben den dichter getroffen en hij gebruikt ze op zijne wijze in den epischen ‘Brand’. Het is de held, die als jongeling het verhaal doet aan een kameraad, die in de jongere versie

[p. 235]

en in het drama Einar heet. Als knaap lag hij eens ziek te bed, terwijl in een ander vertrek zijn vader, en in een derde zijn moeder lag. Terwijl hij zoo lag, kwam de dienstbode binnen en in de meening dat hij sliep, gaf zij uiting aan haar medelijden met den armen jongen, die zoo juist zijn vader verloren heeft. Maar de knaap hoorde die woorden, en deze lieten hem geen rust; hij sloop naar het vertrek, waar de gestorvene lag. Daar aangekomen, hoort hij voetstappen, en hij verbergt zich in een hoek. Het is zijn moeder, zij draagt in de hand een licht; hij hoort, hoe zwaar zij adem haalt. Eensklaps licht zij haar arm stijf op en slaat het lijk om de ooren met de woorden: ‘Dat is, omdat je mijn leven verspild hebt’.

Men ziet, de daad der vrouw is een andere, maar de stemming is nog dezelfde; de haat tegen den levende uit zich in een ruwe vijandige handeling tegen het lijk.

In het drama is dit anders, en dieper geworden. Het verschil tusschen rijk en arm, dat behoorde tot de gebeurtenis, die aan het tooneel ten grond ligt, maar dat in de epische fragmenten niet genoemd wordt, had de dichter daarom niet vergeten. Het komt in het drama weer voor den dag. Maar thans is het de man, die rijk, de vrouw, die arm is, en die zich verkocht heeft om wille van dien rijkdom¹⁾. Tot haar zoon, die haar voorhoudt, wat zij met haar geldzucht verloren heeft, zegt zij: ‘ik betaalde van den beginne met een hooger prijs, ik geloof, ik betaalde met het verlies van mijn leven’. In overeenstemming met deze veranderde opvatting is nu ook haar behandeling van den doode een andere geworden. In den nacht, als zij denkt, door niemand opgemerkt te worden, komt zij in de kamer, waar de gestorvene ligt, en begint zijn bedstede te doorzoeken. Van onder de kussens en de

1) In de fragmenten komt wel een toespeling op den rijkdom der moeder voor (vs. 1105-8: Daar gaat zij jaar op jaar, bestendig zich zelf gelijk, de eeuwige boei der rusteloosheid dragende, en zorgt voor haar goed en rekent en wordt rijk, - zoo rijk, zoo rijk, dat het leelijk is, om aan te denken). Maar dat die rijkdom in verband staat met de slechte verhouding tusschen de echtelieden, staat nergens in de fragmenten.

[p. 236]

matrassen haalt zij de zakken geld voor den dag; met begeerige vingers telt zij de goudstukken, tot zij eindelijk niets meer vindt, en dan zucht zij: ‘dus dat was alles!’ Hier is de hardvochtigheid omgezet in hebzucht, en in overeenstemming daarmee is nu de moreele eisch, dien Brand aan zijne moeder stelt, dat zij al, wat zij bezit, weg zal geven en arm ten grave dalen. Men kan twijfelen, of het epische gedicht, indien het althans zoo ver gevorderd was¹⁾, dezen eisch inhield; hij kan zeker niet met zulk een logische noodzakelijkheid uit het leven der vrouw zijn voortgekomen, en zoo is het niet onwaarschijnlijk, dat hij ook in de voorstelling van den dichter pas ontstaan is, nadat Brand's moeder de metamorphose van hardvochtige tot hebzuchtige echtgenoote ondergaan had. Van de andere zijde is er op te letten, dat de metamorphose in de epische fragmenten, ofschoon niet voleindigd, toch aan den gang is; Brand's moeder is vs. 314 de hardvochtige vrouw uit Graffer, maar vs. 1105-8 is zij een geldzuchtige vrouw. Deze trek is dus jonger, aanvankelijk bijkomstig, maar hij groeit op kosten van de andere ondeugd, en zoo wordt in het drama de geldzucht de groote zonde van haar leven, waarvoor zij haar liefde geofferd heeft. In dit licht gezien is het dus ook wel mogelijk, dat reeds in de epische bewerking of het ontwerp daarvoor de eisch, om van het goed afstand te doen, was aangebracht en door vs. 1105 e.v. werd voorbereid, en dat pas in het drama de terugwerkende consequentie werd getrokken, die leidde tot een verandering der scene aan het doodsbed.

Zoowel in de epische fragementen als in het drama werpt Brand zijn moeder hare handelwijze voor de voeten. Maar ook hier is er in de middelen, die aangewend worden, om den zoon daartoe een aanleiding te verschaffen, een groot verschil. In de fragementen vergaat er tusschen het misdrijf en de wraakoefening slechts een korte tijd. Op een goeden dag mishandelt de knaap zonder de minste aanleiding een hondje, dat zijn moeder bezit. Als de vrouw op het

1) De bewaarde fragmenten reiken slechts tot de ontmoeting met de uitgehongerde menigte in den aanvang van het tweede bedrijf.

[p. 237]

huilen van het dier aan komt loopen en naar de reden vraagt, antwoordt hij met een uitdagenden blik: ‘Dat is, omdat hij mijn leven verspild heeft.’ Dit is in zeker opzicht al heel knap. De jongen antwoordt de moeder met dezelfde phrase, die hij haar in dien vreeselijken nacht heeft hooren gebruiken. Maar de dichter heeft toch bemerkt, wat wij ook spoedig zien, dat er iets zeer gewrongens in is. Want het dier is onschuldig en kan in geenen deele gezegd worden, Brand ook maar den minsten overlast aangedaan, laat staan zijn leven verspild te hebben. De woorden staan daar alleen, omdat zij nu eenmaal tot de moeder gezegd moeten worden, maar de situatie geeft er niet meer aanleiding toe dan iedere andere. Hoeveel aangrijpender heeft de dichter deze sarcartische bestraffing in het drama aangebracht. Wat er in dien nacht gebeurd is, komt hier slechts eenmaal ter sprake; wanneer het de moeder verweten wordt, is het ook voor den lezer nieuw, en deze krijgt dus tegelijk met den schrik van de daad dien van het verwijt; hij maakt met de moeder de spanning door, wat er nu komen zal. De moeder is gekomen, om haar zoon te zeggen, dat hij voorzichtig met zijn leven moet zijn, om eenmaal haar groot goed te kunnen erven, en zij raadt hem het jaar voor jaar te bewaren; hij antwoordt met de vraag, die een duidelijke toespeling op haar handelwijze bij het sterfbed van haar man inhoudt: ‘Wanneer ik integendeel in den zin kreeg, het goed naar alle kanten uit te strooien? .... Wanneer ik een avond bij je bed sta, wanneer een lamp voor het leger geplaatst is, wanneer jij met het psalmboek in de hand den eersten nacht van den dood zult slapen, - wanneer ik dan graai, grijp, voel, wanneer ik dan schat voor schat voor den dag haal, - wanneer ik de lamp neem, wanneer ik ze aansteek -?’ De moeder vraagt gespannen, hoe hij op die gedachten gekomen is, en nu komt het verhaal langzaam, een herinnering uit zijn kindsheid, die hij in het diepst van zijn gemoed bewaard heeft, en waaruit hij thans een wapen smeedt, dat haar ten doode moet verwonden.

De uitdrukkingen en beelden zijn in de heele scene gelijk ook elders voor een groot deel oude; men kan zien,

[p. 238]

dat Ibsen de epische fragmenten aanhoudend voor zich heeft gehad, en geen nieuwe wendingen zoekt, waar de oude hem voldoen. Hij werpt het materiaal, dat hij eenmaal bezit, niet weg. En toch, - niets blijft zóó staan, omdat het nu eenmaal zoo staat, en altijd is de nieuwe wending of het nieuwe gebruik der oude wending beter. Dit geldt evenzeer van betrekkelijke kleinigheden als van hoofdtrekken. In het fragment vertelt Brand, wie die vrouw was, die hij in dien nacht zag, met de volgende woorden: ‘Zij geleek op twee, die hem vroeger hadden verschrikt, voor hij de macht van den schrik in woorden kon mededeelen. Zij geleek op den arend boven de schuurdeur; - maar nog meer geleek zij op zijn moeder.’ - Die vergelijking van de moeder met een arend heeft het drama bewaard, - maar hoeveel meer leven krijgt zij, waar wij getuige zijn van de verwarring der beide en van den schrik, die nog den volwassen man bevangt, als hij haar ziet aankomen. Hier spreekt Brand: ‘Wie komt daar aan, naar de aarde gewend, strompelend over den heuvel, krom, met gebogen nek? Om adem te halen, moet zij stilstaan; zij stut zich, om niet te slingeren, grijpt met de magere vingers stevig in haar diepe zakken, als sleepte zij een schat voort. Om de verdorde beenen slaat de rok als de beenen van een vederhemd; de hand kromt zich als een tang; zij gelijkt op den arend, die vastgespijkerd hangt aan den schuurmuur. (plotseling angstig) Welk een ijskoude herinnering uit mijn kindsheid, welk een siddering van thuis werpt kilheid over deze vrouw, - werpt een schrikkelijker kilheid hier binnen...? God van genade! Het is mijn moeder!’

Een andere scene. Wonderlijk wordt de lezer getroffen, wanneer hij in den epischen ‘Brand’ een ouden bekende van elders ontmoet, en wel den jongen man, die, om zich te onttrekken aan den krijgsdienst, met een bijl een vinger van zijn rechterhand afhouwt. De vertelling staat hier in een langen monoloog van den titelheld na zijne ontmoeting met Einar en Agnes boven op den berg, die in het drama bewaard is. Zij dient hier, om den duisteren blik te illustreeren, dien de dichter en met hem zijn held van

[p. 239]

den aanvang af op het Noorweegsche karakter heeft, en wordt ingeleid met de woorden:

‘Zie, daar is 't notenbosch. Dat heeft herinring!
Daar zag ik voor het eerst den Noorschen moed;
daar zag ik voor het eerst het Noorsche bloed,
en hoe het stroomt, dat bloed, in onze dagen.’

Dan volgt het bericht, hoe de jongen zich vertoont, angstig omziet en daarop zich zelf verminkt; hoe hij den volgenden dag bij de monstering verschijnt, waar jonge mannen worden gemeten en hun namen opgeschreven, hoe hij aarzelend zijn hand laat zien en iets fluistert van een ongeluk met een beitel; hoe de jongen door de blikken der menigte gesteenigd wordt; hoe de kapitein met een handbeweging vol minachting hem de deur wijst. Daaraan sluit zich een beschouwing naar aanleiding van deze gebeurtenis. Brand heeft aan dezen jongen man gedacht, toen hij kort daarop een vrijheidsfeest bijwoonde, waar kanonnen werden afgeschoten en redevoeringen werden gehouden. De groote redenaar en dichter van het land, - Wergeland is bedoeld, - hield een toespraak. Hij vloekte toen degenen, die den volksgod niet eeren, en zeide:

‘Het bloed, dat in der Noren aadren vloeit,
is 't zelfde bloed, dat uit jarl Hakon stroomde;
de blos, die op der Noren wangen gloeit,
hij brandde op de wangen van den dond'raar.’

Maar Brand dacht bij die gelegenheid aan dat bloed, dat daar in het bosch gevloten was, aan de wang, die bij de monstering gebloosd had. En hij ziet om zich heen, of niemand het uitschatert. Maar neen, - men luistert ademloos; hij hoort een geluid als het snorren van een kat, wier rug gestreeld wordt. ‘Mijn volk was het, dat de leugen van den dichter stempelde.’

Deze scene is in dit verband zoo actueel mogelijk, ook omdat zij historisch is, en wel uit het jaar, welks gebeurtenissen den dichter van ‘Brand’ inspireerden. De heer Larsen haalt uit het Morgenblad van 23 Juni 1864 een bericht aan omtrent een soldaat uit Hadeland, die uit vrees, om in den oorlog te komen, den wijsvinger van zijn rechterhand

[p. 240]

had afgehouwen. De soldaat is in den epischen ‘Brand’ tot het symbool van het Noorweegsche volk geworden.

Maar in het drama was voor het stuk geen plaats. Wat doet de dichter nu? Hij bewaart het en brengt het in ‘Per Gynt’ te pas. Daar laat hij eerst Per Gynt de gebeurtenissen bijwonen, en later laat hij een geestelijke bij de begrafenis van den man, die in zijn jeugd zich aan zijn plicht tegenover het vaderland onttrok, het voorval aan de verzamelde belangstellenden mededeelen geheel in overeenstemming met en bijna volkomen in de woorden van den epischen ‘Brand’. Merkwaardig is het, dat de statige vijfvoetige jambus van dit gedicht op de nieuwe plaats, waar zij tegen de kortere en veelal vrijere verzen, in wier milieu zij geplaatst zijn, op wonderlijk deftige wijze afsteken, gebruikt zijn, om den zalvenden toon van den dominee te karakteriseeren. Maar de inleidende verzen en de slotbeschouwingen ontbreken, en de pointe is niet meer direct tegen het Noorweegsche volk gericht, maar slechts van ter zijde. Vooreerst dient de gebeurtenis nu, om licht te werpen op de slapheid van karakter van den nieuwen held, die nu met dezen knaap vergeleken wordt, en er nog slecht afkomt. Per bewondert den jongen om zijn moed, en begrijpt niet, hoe iemand zoo iets niet alleen kan denken, wenschen en willen maar ook doen. Daar ‘Per Gynt’ insgelijks voor een niet gering deel een satyre op Noorwegen is, kan men zeggen, dat het verwijt hier wel meer bedekt gedaan, maar tevens gepotentieerd is. En voorts krijgen wij in plaats van Brand's beschouwingen over het feit die van den officieelen geestelijke te hooren. Hier wordt de welwillendheid gepersifleerd, waarmee in een maatschappij van zwakkelingen daden van lafheid worden goed gepraat, zoodat de waarheid ten slotte onderste boven komt te staan en van den lafaard gesproken wordt als van een groot karakter, dat slechts voor de wereld klein scheen:

‘Die man staat niet als stumper voor zijn God.’

Hoogst leerrijk is ook eene vergelijking van het begin der beide dichtwerken. Aan de ontmoeting tusschen

[p. 241]

Brand en het paar Einar en Agnes op den berg gaat in de epische fragmenten heel wat vooraf. Zien wij af van het inleidende gedicht ‘Aan de Medeschuldigen’, dan begint het stuk met een zang: ‘Uit den Tijd van het Rijpen’, waarin Brand en Einar, of, zooals zij in de oudste fragmenten heeten, Koll en Axel, als schoolkameraden optreden, en waarin het verschil in uiterlijk, in karakter en vroegste levenservaring, dat tot zoo volkomen tegengestelde levensbeschouwing en levenshandeling zou voeren, breed wordt uiteengezet. Dit stuk kon Ibsen in zijn drama niet gebruiken. Het is van belang, op te merken, hoe de dichter ook hier, gelijk bij vele lezingen, tot een vroeger opvatting terugkeert. De volgende zang ‘Op de hooge Rotsen’, die met het eerste bedrijf van het drama correspondeert, begint op een katern, waarboven het cijfer 2 staat, dat veranderd is tot 3. Het opschrift is nog jonger. Uit deze cijfers en uit andere gegevens valt met zekerheid af te leiden, dat de tweede zang, waarin de latere antagonisten met elkaar opgroeien, een jonger toevoegsel is. Ibsen heeft niet met de deur in het huis willen vallen, maar den lezer voorbereiden op de tegenstelling, die in den derden zang zoo plotseling op den voorgrond treedt. Als gevolg daarvan is in vs. 716, dat oorspronkelijk luidde:

‘het was een vriendenpaar uit jonge dagen’

in het netschrift een veranderd in dat, en deze lezing staat ook in het drukmanuscript. Dat woord verwijst naar den jongeren tweeden zang, waarin die vriendschap wordt geschilderd. Maar in het drama is de inhoud van den tweeden zang weer als zelfstandige afdeeling geschrapt; de wereldhervormer moet terstond machtiger optreden. Deelen van den zang zijn op verschillende plaatsen aangebracht; wij zagen reeds, welk gebruik gemaakt is van de herinneringen uit zijn kindsheid, die Brand aan Einar mededeelt. Andere trekken keeren in het gesprek op den berg weer, en worden daar als herinneringen aangevoerd. Maar door het verwijderen van dit voorbereidende stuk bestond nu opnieuw het bezwaar, dat den dichter er vroeger

[p. 242]

toe gevoerd had, den tweeden zang te dichten, namelijk dat Brand te abrupt optreedt, en dat zoodoende, daar zijn stemming en zijn levensbeschouwing niet bekend zijn, ook zijn bedoeling niet duidelijk zal worden. Om aan dit bezwaar tegemoet te komen, begint het drama met het gesprek tusschen Brand en een boer, waarin de tegenstelling tusschen het idealisme van den een en het materialisme van den ander zoo scherp mogelijk uitkomt. De grondtoon van het gedicht is daarmee aangeslagen.

Daardoor wordt nu ook de heele inleiding van den derden zang overbodig. Hier werd verteld, hoe Einar en Agnes van hun vrienden afscheid nemen en hartelijke woorden van den ouden dokter meekrijgen, hoe zij spelende op weg gaan, tot zij opgeschrikt worden door een luide stem, die door de eenzaamheid klinkt, de stem van Brand, die in het gebed met zijn God worstelt en smeekt om smart en wilskracht. Daarna hebben de ontmoeting en de herkenning plaats. Van dit alles is in dezen vorm niets overgebleven dan de mooie wisselzang tusschen Einar en Agnes (Agnes, mijn heerlijke vlinder), die alleen zijn laatste eenigszins banale strophe verloren en daarbij niet weinig gewonnen heeft. Spelende komen zij aangeloopen en worden plotseling gestoord door den profeet, die hun toeroept:

‘Blijf staan, daar achter is een afgrond.’

De scene met den boer, die onmiddellijk voorafgaat, maakt, dat men terstond den dubbelen zin dier woorden verstaat, en in hun kortheid hebben zij sterker uitwerking dan Brand's gebed in de epische fragmenten. Maar ook hier laat de dichter niets verloren gaan. Volzinnen uit het gebed keeren terug in den monoloog, die den overgang van de scene met den boer tot de ontmoeting met Einar en Agnes vormt (in de fragmenten: ‘Leer mij willen, meer dan ik kan,’ in het drama: ‘maar hulp is nutloos voor een man, die dat niet wil, wat hij niet kan’), van het vroolijke bruiloftsfeest met den vriendelijken dokter hooren wij in het nu volgend gesprek uit den mond van Einar zelf, en de vriendelijke dokter, die in dit verband geheel

[p. 243]

overbodig is, keert in het derde bedrijf als Agnes' ‘oude dokter’ terug, om den humanen raad te geven, om wille van het kind de ongezonde plaats te verlaten; ja hij wordt in dat eene tooueel, waar hij Brand zijn inconsequentie voorhoudt maar juist zijn zwakheid prijst, tot den eenigen waardigen representant van een zachtmoediger levensbeschouwing. Immers Einar, die eerst als tegenhanger van Brand bedoeld was, daalt ten slotte tot heidenbekeerder en ketterjager.

De dichter van den dramatischen ‘Brand’ staat niet slechts chronologisch verder van de gebeurtenissen van 1864 af dan die der epische fragmenten, hij staat er ook anders tegenover en ziet ze in een breeder licht. Ik maakte er reeds in het begin van dit opstel opmerkzaam op, dat veel van het bijzondere, d.i. het toevallige, verwijderd is, en dat daardoor het drama meer geworden is, wat reeds het niet volvoerde epos wilde zijn, een zang van het - ethische - wee der menschheid. Maar nog is de afstand niet zoo groot, dat de dichter al zijn toorn overwonnen en slechts poëzie overgehouden heeft. Eén veiligheidsklep had hij in het drama noodig, en waar hij de geheele handeling zich laat bewegen om den eisch, alles of niets', die aan dorpelingen in het gewone leven, geenszins aan de natie als zoodanig gesteld wordt, uit hij zijn ergenis in den slotmonoloog van het vijfde bedrijf. Daardoor is deze zoo bovenmatig lang geworden en dwaalt ook zoo sterk van het thema af. Het is uit een artistiek oogpunt een fout, een bewijs, dat het zuiveringsproces, dat in het drama zulke enorme vorderingen gemaakt heeft, toch nog niet geheel afgeloopen was, toen het gedicht zijn laatsten vorm kreeg. Maar psychologisch is deze rede buitengewoon interessant. Hierheen is dan ook veel verplaatst, wat in de fragmenten een gansch andere plaats innam. Hier wordt de ondergang van het land in materialisme geprofeteerd in niet minder sterke bewoordingen, dan de dichter in de fragmenten heeft aangewend.

Wij zouden zoo nog zeer lang kunnen voortgaan. Maar ik wilde slechts een paar proeven geven van de methode van werken van den dichter. Wij zien hieruit,

[p. 244]

met hoeveel zorg hij zijn onvergankelijke kunstwerken uitvoerde. Herhaaldelijk zagen wij hem twijfelen en tot een verlaten denkbeeld terugkeeren. Maar het oude denkbeeld was dan niet meer het oude, het was herboren in een nieuwen vorm. Zoo schijnt het zelfs met het geheele werk te zijn gegaan. In een der fragmenten ligt namelijk een stukje papier met twee replieken, die wijzen op een oudere dramatische bewerking. De plaats in de manuscripten is vs. 772-775, nadat Brand Einar door zijn boetpredikatie in het nauw heeft gebracht. Agnes verwacht, dat Einars antwoord den machtigen aanvaller geheel uit het veld zal slaan:

‘Het jonge meisje zag hem vorschend aan
als een verspieder in des vijands leger,
zocht met vertrouwen toen het vriendenoog
en eischte zwijgend van zijn woord den zege.’

Op het uitgeknipte stukje papier, dat hierbij in het manuscript ligt, staat:

Eerste.

Zie, zij ziet hem vorschend aan,
als spion in 's vijands leger.

Tweede.

Nu zoekt zij het oog des vriends,
zwijgt en wacht zijns antwoords zege.

De situatie is ook in het drama bewaard. Maar evenmin hier als in de fragmenten zijn nog verdere personen aanwezig, die opmerkingen zouden kunnen maken over hetgeen in Agnes omgaat. Wel kent het tweede bedrijf een tooneel, waarin personen voorkomen, die ‘eerste’ en ‘tweede’ genoemd worden, maar hier heeft weer geen woordenwisseling tusschen Brand en Einar plaats. De verzen op het ingevoegde stuk papier schijnen dus een fragment te zijn van eene andere, oudere dramatische bewerking; de uitgever vermoedt op goede gronden, die ik hier, zonder breedvoerig te worden, niet kan meedeelen, dat deze bewerking ook ouder is dan de epische fragmenten. Dus is de ontwikkelingsgang: drama - epos - drama.

Maar niet alleen zagen wij den dichter tot verlaten denkbeelden op nieuwe wijze terugkeeren, wij zagen ook, hoe

[p. 245]

hij, wat eenmaal gevormd is, bewaart en te pas brengt, waar hij het kan gebruiken. Hij handelt niet, zooals naar een al te veel verbreide meening een genie behoort te doen, als een kind, dat luchthartig morgen den arbeid verscheurt, waaraan het heden al zijn aandacht besteedde, maar als een bewust kunstenaar, die weet, dat een stuk arbeid waarde heeft en niet roekeloos te niet moet worden gedaan. Het is hierin met poëzie als met andere kunsten. De heer Larsen vergelijkt Ibsen met een mozaiekkunstenaar; ik zou hem liever met een bouwmeester vergelijken. Gelijk deze een steen, die met zorg behouwen is maar daarna blijkt, voor de plaats, waarvoor hij oorspronkelijk bestemd was, niet geschikt te zijn, daarna niet wegwerpt, maar integendeel geen rust heeft, voordat hij hem een andere plaats heeft aangewezen, zoo bewaart ook een ernstig dichter de verzen en stukken, die op zich zelf gelukt, maar in het geheel, dat den dichter, toen hij begon, nog niet duidelijk genoeg voor den geest zweefde, misplaatst zijn, zoolang, tot hij weet, waar hij ze aan zal brengen. Het is echter geen regel, dat het publiek toegang verkrijgt tot de werkplaats van dichter.

De philoloog kan daarom uit den epischen Brand nog andere dingen leeren, dan hoe Ibsen werkte. Want het enkele geval is ook hier geen toeval, maar slechts een type. Er zijn meer dichters, en daaronder niet de slechtste, van wie bekend is, dat zij op gelijke wijze werkten. Uit Goethe's geschriften zou men analoge voorbeelden kunnen aanhalen. Maar toch wordt dit maar al te dikwijls vergeten. Ik meen, dat wij ook hier de ondervinding, die wij in moderne litteratuur opdoen, behooren te bewaren en er bij de studie der oude letterkunde ons voordeel mee doen. In de Oud-Germaansche heldenpoëzie bij voorbeeld, waar dichters niet alleen hun eigen gedichten maar ook die van anderen bewerkten, doet zich het geval herhaaldelijk voor, dat motieven niet slechts verplaatst, maar tevens tot iets anders verwerkt zijn. De onderzoeker, die deze dingen aantoont, - ik weet het uit ervaring, - moet soms het verwijt hooren, dat hij wel scherpzinnigheid maar geen poëtisch gevoel heeft. Hij moet zich dan maar troosten met de ge-

[p. 246]

dachte, dat Ibsen blijkbaar hetzelfde denkbeeld had - en toepaste. In het licht der ‘Brand’-bewerkingen zal het misschien niet zoo geheel een dichter onwaardig schijnen, dat hij b.v. uit de Nibelungen-poëzie laat vervallen, dat Attila's vrouw schuld is aan den dood van haar man, wanneer in het voorafgaand deel van zijn gedicht de reden vervalt, waarom zij boos op hem is, en dat hij, wanneer hij nu naar een nieuwen vorm voor Attila's dood zoekt, een ander motief aan de voorgeschiedenis ontleent en breed uitwerkt, en waar in een vroegere redactie de koning een lid der vijandelijke familie in een rotshol van honger liet omkomen, nu in plaats daarvan vertelt, dat Attila zelf in zulk een spelonk omkwam. Ook deze dichter wist, dat men behouwen steenen niet moet wegwerpen maar bewaren en te gelegener tijd te pas te brengen.

Eén ding echter onderscheidt Ibsen's werk van de gedichtenreeks, waartoe het pas genoemde voorbeeld behoort, en wel het doel der verandering. Ook gene dichters hebben zeker wel allen zonder onderscheid gemeend, een vroeger werk te verbeteren. Maar feitelijk hebben zij het maar zelden gedaan. Zij hadden tot stof het werk van een voorganger; zij pasten het aan de wenschen van hun tijd en hun publiek aan. Maar Ibsen heeft als stof zijn eigen vroeger werk, en waar hij het verbreekt, is het, omdat het hem nog niet voldoet; zijn ‘alles of niets’ is een eisch, dien hij in de eerste plaats aan zich zelf stelt. Zoo zien wij hem een gedicht, dat in een vroegeren vorm reeds onze bewondering zou wekken, afbreken, om het in beter vorm weer te doen ontstaan. En zoo groot is de afstand, dat het oudere werk ons thans op vele plaatsen zwak en banaal voorkomt. In de opeenvolgende redacties van ‘Brand’ bewonderen wij dat sterven en herrijzen, waarvan Goethe gedicht heeft:

Und solang du das nicht hast,
dieses ‘stirb’ und ‘werde’,
bist du nur ein trüber gast
auf der dunklen erde.