Onze Eeuw. Jaargang 9

[p. 446]

Een gelukkige
Door Dr. J. de Jong.

Wanneer deze bladzijden den lezer onder de oogen komen is de 100e geboortedag van Felix Mendelssohn Bartholdy al herdacht; maar ik schrijf ze vóor 3 Februari, in onkunde derhalve van de wijze waarop die herdenking in de muzikale wereld heeft plaats gehad.

Bij herinneringsdagen van beroemde mannen pleegt men de balans weer eens op te maken. Er is reden te gelooven dat Mendelssohn er beter zal afkomen dan dat b.v. voor vijfentwintig jaren het geval zou zijn geweest. Evenals de al te exclusieve Wagner-cultus Mozart ten goede is gekomen, zoo hebben de buitensporigheden van sommige ultramodernen Mendelssohn in de hoogte doen gaan.

Mendelssohn heeft kwade dagen moeten doormaken. Er was een tijd dat Paulus en Elias tot de pijlers behoorden van het repertoire van alle Duitsch zingende koorvereenigingen, dat in alle huiskamers de liederen en duetten van Mendelssohn werden gezongen, zijn Lieder ohne Worte op alle klavieren te vinden waren, zijn concerten overal gespeeld werden. Maar reeds met Schumann's opkomst werd dat anders. De liederen en kamermuziek van Schumann verdrongen die van Mendelssohn, zijn Faust-Scenen den Paulus. En Chopin overvleugelde hem aan het kla-

[p. 447]

vier, terwijl Wagner velen zich van hem deed afwenden. Het eerste klavierconcert, waarmede Mendelssohn te Londen zulk een triomf had behaald, verdween geheel uit de concertzalen, de liederen ‘mit’ en ‘ohne Worte’ verstomden. Sommige werken intusschen bleven zich handhaven: zoo het vioolconcert dat voorgoed in de litteratuur geankerd is; enkele klavierstukken als de Variations sérieuses; ook Walpurgisnacht en Lobgesang hielden het lang vol. En de ouvertures en de twee symphonieën, de zoogenaamde Schotsche en de Italiaansche, trotseerden zegevierend den invloed van tijd en mode.

Al had Mendelssohn niets anders gecomponeerd dan deze, hij zou meer verdienen dan over den schouder te worden aangezien door een jonger geslacht en als zoet, week en sentimenteel te worden verworpen. Bijna allen maken zulk een periode door; ik ben niet beter geweest dan anderen en nu nog plegen vrienden mij weleens plagend ontboezemingen van dertig jaren her na te houden; hoe ik de muziek van Mendelssohn vergeleek bij bloemkool (die ik niet gaarne at), of bij banketbakkerswaar, waarvan men spoedig zijn bekomst krijgt, enz. enz. Als men ouder wordt leert men de enorme verdiensten van Mendelssohn beter waardeeren, beseft men hoeveel gaven en kennis noodig zijn om zóó den vorm te kunnen beheerschen als hij het deed, om tot zulk een evenwicht, tot die zuiverheid van stijl te geraken.

Het heeft Mendelssohn zeer geschaad, dat hij zooveel navolgers vond, dat iedereen zijn gladde factuur met meer of minder succes kopiëerde en op zijn wijze trachtte te componeeren. Geen wonder dat men te veel kreeg van het sentimenteele. In Duitschland niet alleen, maar ook bij ons, in Engeland, Scandinavië en Rusland was zijn invloed jaren lang groot en algemeen. Wij zijn er thans aan ontgroeid, al kan men sporen er van gemakkelijk nog tot op onzen tijd vinden. Wagner leerde ons andere idealen kennen en Brahms' gespierder, ernstiger taal beantwoordde meer aan de behoeften van velen. Zoo raakte Mendelssohn gaandeweg op den achtergrond. Toch zal

[p. 448]

men het wel daarover eens zijn, dat hij tot de grooten moet worden gerekend; dat iemand, die op zijn zeventiende jaar een ouverture schreef als die van Shakespeare's Midsummernight's Dream een genie mag heeten. In sommige dingen is hij ‘vorbildlich’ geweest. Bijna alle moderne scherzos en capriccios dragen min of meer zijn stempel en hij heeft voor het phantastische heerlijke klanken gevonden. Het is waar zijn fantasie is begrensd; zijn geestenwereld jaagt geen schrik aan; zijn stormen zijn stormen in een beek; voor het demonische, het geweldige ontbrak hem de noodige diepte, de macht. En terecht heeft men zijn aan melodieën rijke muziek verweten, dat daarover alleen heldere zonneschijn of kalm maanlicht is uitgebreid.

Zeker hangt dat samen met zijn levensloop, die merkwaardig vrij bleef van teleurstellingen en dissonanten. Nu ja, geheel bleven ze hem niet bespaard: zoo bijv. ontging hem na den dood van Zelter de directie van de Singakademie te Berlijn. En een zoo fijne natuur als de zijne moest zich wel dikwijls in de maatschappij stooten aan onverschilligheid, nijd, boosaardigheid en slechtheid. Mendelssohn was lichtgeraakt en wantrouwend; hij was door de atmosfeer van liefde en bewondering, waarin hij was opgegroeid, verwend geworden. Ook was hij uitermate gevoelig voor critiek en de warmste lof in een der grootste bladen deed hem niet zooveel pleizier, als de afkeuring in een prulcourant hem ergerde. Niettemin kan men zeggen, dat Mendelssohn een gelukkig mensch is geweest. Weinigen hebben een zoo heerlijke jeugd gehad, weinigen hebben zich zoo geheel, zonder zorg kunnen wijden aan de kunst die hun lief was. En zoo kon hij, de vroegrijpe, opgroeien tot een merkwaardige figuur in de muziek, een vruchtbaar componist van breede ontwikkeling, een groot pianist, een dirigent van den eersten rang voor dien tijd. Hij kon zijn hartewensch vervullen: hij, de ‘Judenjunge’¹⁾

1) De uitdrukking is van hem zelf, hoewel hij in den regel vermeed aan zijn Joodsche afkomst te herinneren. Men weet dat Felix Mendelssohn in 1816 gedoopt werd; maar natuurlijk had Wagner gelijk met hem toch in zijn Das Judenthum in die Musik tot de Joden te blijven rekenen. Eenmaal Jood, altijd Jood.

[p. 449]

gaf, gesteund door een ‘Komödiant’¹⁾, Bach's honderd jaren vergeten Matthäus-Passion, de ‘gröszte christliche Musik’, aan de wereld terug. Hij maakte van Leipzig voor jaren het muzikale centrum der wereld. Hij vierde triumfen, oogstte eerbewijzen als weinigen²⁾. Hij leed nu en dan aan de gevolgen van opwinding en had dagen waarin zijn zenuwen hem de baas waren, maar over het geheel genoot hij een goede gezondheid; men weet van hem dat hij op alle tijden kon eten en slapen. Hij was gelukkig getrouwd en een lang ziekbed bleef hem bespaard. En ook hierin toonden de Goden hem lief te hebben, dat zij, toen hij zich begon te herhalen en een beetje naar de ‘Schablone’ te werken, toen zijn inspiratie begon te verzwakken³⁾, hem, jong nog, tot zich namen en hem behoedden voor het treurigste lot, dat den kunstenaar treffen kan: zich zelf te overleven.

Felix Mendelssohn Bartholdy; felix inderdaad!

En toch heeft deze gelukkige zijn leven lang gestreefd naar iets dat hij nimmer bereikte. Hij zocht naar een opera-tekst en kon er geen naar zijn zin vinden. Een klein boekske, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdy wnd seine Briefe an mich, von Eduard Devrient, geeft ons daaromtrent afdoende bescheid. De schrijver, een neef van Ludwig en broeder van Emil Devrient, was aanvankelijk zanger, maar werd later acteur en regisseur. Hij is bekend geworden o.a. door zijn Geschichte der Deutsche Schauspielkunst, een aantal studies over het tooneel, het libretto o.a. van Hans Heiling. Acht jaren ouder dan Mendelssohn, kwam hij in het begin van 1822 met den toen bijna 13 jarigen, als pianist reeds verbazend ontwik-

1) Eduard Devrient.

2) Mendelssohn was o.a. ridder van de kleine orde Pour le Mérite.

3) Over het geheel kan men zeggen dat zijn beste werken vallen in de periode 1826-37, dat is de eerste helft van zijn leven als rijp componist. Zijn Elias staat in frischheid bij zijn Paulus achter, zijn tweede klavierconcert bij zijn eerste, zijn latere bundels Lieder ohne Worte bij zijn vroegere.

[p. 450]

kelden Felix in aanraking. Een jaar te voren al had deze zich aan kleine opera's of operette's in 1 acte gewaagd: Soldatenliebschaft, Die beiden Pädagogen en Die wandernden Virtuosen¹⁾, op teksten door Dr. Caspar geput uit Fransche vaudevilles. Devrient zegt dat de muziek eigendommelijk was, ongezocht den tekst volgende, zonder bijzondere melodische invallen, maar dat daarin met humor en handigheid van de komische momenten partij getrokken was. Er viel eenige overeenkomst met Dittersdorf op te merken. In 1823 componeerde Felix een komische opera in 3 actes Der Onkel aus Boston, oder die beiden Neffen; de tekst was wederom van Dr. Caspar. Vergeleken bij de vorige opera's wees deze op een grooten vooruitgang in de melodievoering en de behandeling der stemmen. Bij Devrient stond het toen reeds vast, dat Felix roeping had voor het dramatische genre en hij beproefde voor zijn jongen vriend een libretto te schrijven, dat een episode uit Tasso's Verlost Jerusalem behandelde. Felix wilde zich liever nog niet aan zulk een ernstig onderwerp wagen, zeide hij tot Devrient. De ware reden evenwel was dat hij al bezig was met een tekst van Klingemann²⁾ naar een episode uit Don Quixote: Die Hochzeit des Camacho, 2 actes. Zij was in Augustus 1825 voltooid en werd in 1826 bij de Koninkl. Opera te Berlijn ingediend. Spontini, de toenmalige ‘General-Musikdirector’, die niet gaarne jonge talenten zag opkomen, liet zich nogal geringschattend over het werkje uit en maakte allerlei bezwaren tegen de opvoering, maar door bemiddeling van den ‘General Intendant’ graaf Brühl kwam die toch tot stand en wel 29 April 1827, niet in de Opera, maar in het kleinere ‘Schauspielhaus’. Er waren vele vrienden in de zaal en de bijval was ‘eifrig und stürmisch’, maar een echt succes was het niet. Devrient had dat verwacht, want bij al het talent dat uit Die Hoch-

1) Aldus Devrient. Julius Rietz geeft den titel Die wandernden Komödianten,

2) Zoo juist verscheen Felix's briefwisseling met Klingemann, waaruit blijkt dat er later ook sprake was van een groote opera Pervonte, tekst naar Wieland's ‘Märchen’.

[p. 451]

zeit sprak achtte hij die geen stap vooruit na Der Onkel, ja wat melodieën aangaat daarbij achterstaand. Tot een tweede opvoering kwam het niet.

Het gevolg van deze eerste, minder aangename ervaring was dat Mendelssohn van nu af aan zeer moeilijk bleek, wanneer er sprake was van een opera-libretto. Devrient schreef, met het oog op hem, zijn Hans Heiling, en las hem en zijn vriend Marx het libretto voor. Felix toonde zich zeer ingenomen, maar eenige maanden later gaf hij te kennen dat hij voor het gedicht en het onderwerp niet warm kon worden en dat was noodig om goed werk te kunnen leveren (Marx had hem ook ingepraat dat de stof leek op die van Der Freischütz). Kortom er kwam niets van het plan, wat aan de vriendschap met Devrient geen afbreuk deed. Zooals men weet, componeerde Marschner later den door Mendelssohn verworpen tekst van Devrient en bij Marschner's talent paste die ook ontegenzeglijk beter.

Uit een Londenschen reisbrief van Juni 1829, zien we dat Mendelssohn toen omging met het plan een opera voor Covent Garden te schrijven - ‘wanneer de teksten die men mij geven wil, voldoende zijn’. Ook hiervan evenwel kwam niets. Wel begon hij te Londen aan een ‘Liederspiel’ voor de zilveren bruiloft zijner ouders. Klingemann en hij hadden den tekst reeds op hun Schotsche reis ontworpen: een kleine idylle die op het land zou spelen in den zomer; de hoofdrol, een marskramer, was bestemd voor Devrient. Te Berlijn teruggekeerd, voltooide hij dat werkje, dat onder den titel Heimkehr aus der Fremde bekend is geworden en op den feestavond 22 December 1829 ten huize van Mendelssohn's ouders werd opgevoerd. Devrient, die - dat heeft de lezer uit zijn oordeel over Die Hochzeit des Camacho kunnen zien - door zijn vriendschap voor Felix niet verblind was, schrijft in zijn Erinnerungen:

‘De opvoering (van Heimkehr aus der Fremde) wekte groote sensatie, niet alleen door de bekoorlijkheid der melodieën, de innigheid en juistheid der uitdrukking, maar

[p. 452]

meer nog door den humor en de karakteristiek van personen en toestanden, door het levendig dramatische, gepaard aan frissche muzikale schoonheid. Dit nieuw bewijs van Felix's eminent dramatische gaven trof algemeen’.

Algemeen werd dan ook aangedrongen op een opvoering voor het publiek, maar Felix was er tegen: uit piëteit, omdat hij alles had geschreven voor een familiefeest; omdat zooveel met het oog op bepaalde personen was gecomponeerd; eindelijk omdat het werkje voor een schouwburg te bescheiden was en hij het met het het oog op een salon ingericht orkest geheel zou moeten omwerken. Devrient was het hiermee eens; hij wees op het onsamenhangend, weinig spannend libretto dat een groot publiek niet zou vermogen te boeien en achtte het bovendien niet verstandig na de ervaring met Camacho, nu met die Heimkehr voor den dag te komen. Bij Felix' leven is het ‘Liederspiel’ dan ook niet vertoond; maar 20 April 1851 werd het te Leipzig, in Juli van dat jaar ook te Londen (met Engelschen tekst van Chorley) gegeven¹⁾. Devrient had het libretto een beetje ‘bühnenfähiger’ gemaakt; ook zoo evenwel kon het werkje niet op het repertoire blijven. De beminnelijke ouverture²⁾ krijgt men nog nu en dan in de concertzaal te hooren.

Mendelssohn stelde zich nu in verbinding met den dichter Holtei die hem verschillende onderwerpen voor een opera voorstelde en de uitwerking er van besprak. Het resultaat was dat Höltei verklaarde: ‘Mendelssohn zal nimmer een opera-stof vinden die hem voldoet. Er ist viel zu gescheidt dazu’. Hij had moeten zeggen: ‘niet practisch³⁾ genoeg’.

1) In zijn uitvoerige monographie over Mendelssohn (uitgever Sijthoff, Leiden), maakt Jacques Hartog ook melding van een opvoering te Parijs in het Théatre Lyrique, onder den titel Lisbeth; Barbier had den tekst vertaald.

2) Toen ik het thema, waarmee de ouverture begint, prees, schrijft Devrient, zeide Felix, ‘dat dit zijn opdracht was, zijn buiging, waarmede hij zijn ouders opwachtte om hun zijn werk aan te bieden’.

3) Hoe Mendelssohn zich zelf vond, kan blijken uit een brief aan Devrient over Die erste Walpurgisnacht... ‘En evenals ik tot hiertoe de ervaring heb opgedaan dat de stukken, waarbij ik het minst aan de menschen dacht, juist de menschen altijd het meest zijn bevallen, zal het ook hiermee gaan, naar ik meen. Ik schreef dit alleen, opdat ge zult inzien dat ik ook aan het practische denk. Wel is waar altijd eerst achterna, maar voor den drommel, wie kan muziek schrijven, het meest onpractische op de wereld (en daarom heb ik ze lief) en daarbij aan het practische denken! Dat zou zijn, alsof iemand de liefdesverklaring aan zijn beminde op rijm en in verzen bracht en die zoo voordroeg.’

[p. 453]

Inmiddels bleef het schrijven van een opera Felix's hoogste wensch. Toen Devrient hem eens schertsend had herinnerd aan het vers uit Don Carlos: ‘Zwei und zwanzig Jahre und nichts für die Unsterblichkeit gethan’ en hem andermaal opgewekt had een opera te componeeren, antwoordde Felix, een beetje gevoelig, uit Milaan, in 1831, dat als God had gewild dat hij op zijn 22e jaar beroemd zou zijn, hij het waarschijnlijk wel zou zijn geworden; dat hij, zoolang hij geen gebrek leed, het zijn plicht achtte te schrijven zonder zich te bekommeren om het succes, zoo te componeeren als hij het gevoelde. En wanneer hem een stuk uit het hart was gekomen, dan had hij gedaan wat hij behoorde en kon het hem niet schelen of het later roem, eer, ridderorden en snuifdoozen opbracht... ‘Gij wilt dat ik alleen opera's zal schrijven’, aldus gaat hij voort, ‘en dat ik dat al lang had moeten doen. Ik antwoord: geef mij een goed libretto en in een paar maanden is het op muziek gebracht, want elken dag verlang ik er naar. Ik weet dat het iets frischs, vroolijks kan worden als ik het nu vond, maar de woorden zijn er nu juist niet. En een tekst, die mij niet heelemaal in vuur brengt, componeer ik nu eenmaal niet. Indien gij iemand kent, in staat een opera te dichten, noem hem dan om Gods wil. Maar moet ik, zoolang ik geen tekst heb, werkeloos blijven?’ enz.

In een brief, eenige maanden later uit Zwitserland geschreven, spreekt hij wederom van een opera; hij bekent sedert een half jaar zulk een ongelooflijke lust te hebben er een te schrijven, dat hij aan instrumentale muziek op dat oogenblik niet denken kon; stemmen en koor en de heele winkel zaten voor hem te brommen en hij kon niet tot rust komen voor dat hij alles op papier had. ‘Boven-

[p. 454]

dien besef ik, dat een opera, die ik nu zou schrijven, lang niet zoo goed zou zijn als een tweede, die daarop zou volgen, en dat ik den nieuwen weg toch nog eerst moet inslaan en daarop een poos voortgaan, om te weten wat er van worden kan, terwijl ik in de instrumentale muziek al begin te weten wat ik eigenlijk wil... In het Engelberger Thal vond ik Schiller's Wilhelm Tell en onder het lezen viel het mij in dat Goethe mij in een lang gesprek over Schiller eens zeide: “Schiller had jaarlijks twee groote treurspelen kunnen leveren, andere gedichten niet meegerekend.” Deze handwerksmatige uitdrukking, “leveren”, trof mij opeens zeer, toen ik het frissche, warme stuk las en mij kwam deze scheppingskracht zoo kolossaal voor, dat het mij was alsof ik in mijn leven nog heelemaal “nichts Rechtes” had voortgebracht. Het is mij alsof ik ook eenmaal iets moet leveren.’ En Felix beknort zijn vriend, omdat deze een ‘komische Oper’ schreef voor Taubert en hem geen bijzonderheden daarover had meegedeeld. Wat Devrient als librettist ontbrak, meende Felix, was een zekere natuurlijkheid; hij dacht nog te veel aan het tooneel; kon hij er in slagen zich geen zangers en decors en situaties, maar menschen en natuur en leven voor te stellen, dan zou hij, die het tooneel zoo goed kende, de beste opera's maken en niets ondramatischs willen schrijven. Naar het schijnt was er in dien tijd sprake van een opera van Devrient, waarvan éen acte in Zwitserland zou spelen. Men hoort er verder niets van en evenmin van een libretto van Immermann, met het oog waarop Felix naar Dusseldorf ging¹⁾. Te Parijs een Fransch libretto zoeken, zooals zijn vader had voorgesteld, wilde hij niet. Uit die stad herinnert hij zijn vriend zijn oude belofte ‘mir auch einmal was für meinen Magen zu schreiben.’ De tekst, dien Devrient voor Taubert schreef, Die Zigeuner, beviel Felix zoo goed, dat hij zijn vriend verweet voor anderen meer zijn best te doen dan voor hem. Devrient herinnerde dat hij Hans Heiling voor hem had bestemd en hoe hij dat

1) Geput uit Shakepeare's Tempest; het ontwerp viel zoo slecht uit, dat aan de compositie niet te denken was.

[p. 455]

libretto had versmaad. Waarop Felix antwoordde, dat Devrient zijn werk later veel verbeterd had. Hij zou Die Zigeuner nu gaarne hebben gecomponeerd, maar, zegt Devrient, ‘had ik hem dat stuk vroeger aangeboden, hij zou zeker door de overeenkomst met Preciosa, of andere gebreken zijn afgeschrikt. Zijn critische strengheid tegenover opera's en zijn natuurlijke aandrift dramatische muziek te schrijven deden hem rondgaan in een cirkel, dien een booze geest om hem scheen te hebben getrokken.’

Wat Höltei en Devrient zeiden, had Mendelssohn's vader eens kort aldus uitgesproken: ‘Ik vrees dat Felix, moeilijk als hij is, evenmin een operatekst zal vinden als een vrouw.’ Een vrouw vond Felix wel, maar een opera bleef iets onbereikbaars. Hij stelde zich met Gutzkow in verbinding, maar ook dit leidde tot niets. Intusschen had de muziek, die hij voor Sophokles' Antigone componeerde, Devrient versterkt in de meening dat Felix bij uitstek dramatisch begaafd was; hij zond hem een gedicht van Atterbom: Die Insel der Glückseligkeit. Volgens Felix was daarin geen stof voor een opera. ‘Zauberei und Wunderquellen machen das Opernhafte, wie ich mir's denke, nicht und das rein Menschliche, Edle, Alles Belebende, was es macht, habe ich darin nicht sehr gefunden.’ Ook een gedicht, geschreven door een begaafd huisvriend van Devrient, vond geen genade. De verzen waren zeer zangbaar en het ‘Liebeszauber’-motief mooi, maar hij had bezwaren tegen vijf actes met gesproken dialoog, schreef bovendien liever een opera zonder dialoog. En hij wijdde nogeens uitvoerig uit over de zaak, die hem steeds vervulde:

‘Sedert ik met componeeren begon, ben ik het beginsel trouw gebleven geen bladzijde te schrijven, omdat het grootste publiek, of het mooiste meisje het zoo of zoo verlangde, maar alleen zoo, als ik het zelf voor goed hield en het mij zelf behaagde. Van dit beginsel mag ik ook bij de opera niet afwijken. Dat nu maakt de taak zoo moeilijk, omdat de meeste menschen, ook de meeste dichters, een opera slechts beschouwen als “ein Gefallstück”... Nu zul

[p. 456]

je weer brommen en zeggen: “De moraal van alles is dat hij geen opera schrijft.” O, zeg dat niet! Gij zijt juist de man, die mij zou kunnen helpen als hij wilde. Als je maar wilde! Want jou gaat de kunst evenzeer ter harte als mij en we zijn het altijd eens geweest over alles, waarover men het met anderen nooit eens wordt. Is je nog niets ingevallen, dat werkelijk een kunstwerk zou kunnen worden? Heb je geen nieuwe stof? Onlangs bedacht ik, dat wanneer men vijf of zes stukken van Shakespeare in componeerbare verzen kon omzetten, ze aanstonds zouden kunnen worden gecomponeerd. Bijv. Lear. Of wat dunkt je van Faust?’

Meer dan een jaar later schrijft Felix aan Devrient: ‘Ik heb weer een opera “sehr im Kopf, die Du für mich machen muszt”.’ Devrient schijnt hem het eerst op de Loreley-sage te hebben gewezen en deze kwam nu meermalen in gesprekken of brieven ter sprake. Uit Frankfort schreef Felix in April 1845: ‘Maar boven alles zou ik gaarne een opera schrijven en dikwijls verlang ik zeer daarnaar. Ik schijn geen scenario zelf te kunnen maken (want dat is de hoofdzaak: goede verzen kan ik wel krijgen, of slechte op muziek brengen). Ik heb allerlei doorgezien, maar het baat niet; ik heb er geen aanleg voor. Als jij me maar wilde helpen! In jou werkkring moeten je zoovele onderwerpen oude en nieuwe door het hoofd gaan! Als je nu maar éenmaal dacht: “dat zou goed zijn voor een opera” en de stof in twee bladzijden op papier bracht, dan was alles in orde. Meer dan de stof en het allerruwste scenario: d.w.z. de indeeling, wat zoo wat in elke acte moet gebeuren, verlang ik niet. Heb ik dat, dan heb ik mijn opera. De hoofdlijnen, daarop komt het aan. Den tekst krijg ik wel, of schrijf ik zelf. “Deutsch muss es sein, und edel und heiter”: een volkssage, of een echt nationale gebeurtenis, of een “rechter Grundcharakter” (wie im Fidelio), dat is mij om het even.’

En eenige maanden later: ‘Het is mij dezer dagen weer te moede geweest, als moest ik in een paar maanden een opera hebben gecomponeerd, vol van frissche, vaderlandsche koren, vurige en kalme en liefelijke aria's. Maar

[p. 457]

dan bedacht ik weer, dat mij het beste daartoe ontbreekt: de draad die alles verbindt. En daarom schrijf ik je en vraag: Hoe staat het er mee? Nog niets gevonden? Is je niet iets moois, iets Duitschs voor muziek ingevallen?’

De arme Devrient! Hij gevoelde zich schuldig bij die herhaalde aanmaningen. Maar wat Felix verlangde was niet zoo eenvoudig als het leek. Een gezond scenario in twee bladzijden, gegrond op een gelukkig bedachte stof is eigenlijk het geheele drama - maar van de uitwerking hangt toch alles af. Hij had Felix van allerlei voorgesteld (o.a. ook Kohlhas (Kleist), Andreas Hofer, Blauwbaard, Boerenkrijg) maar te vergeefs. Intusschen beloofde hij zijn krachten aan een scenario te zullen beproeven. En Felix herinnerde hem aan zijn belofte. De beroemde zangeres Jenny Lind had bij hem aangedrongen op een opera. ‘Und für die möcht ich gern was recht Gutes componiren, und sie wird es gut singen’. Doe je best. Je zult mij nog Cato gaan noemen om die manier van een brief te besluiten een Denique censeo. Het heeft er inderdaad veel van en ten slotte is Carthago toch ook verwoest.’

En nu hooren we in volgende brieven van een opera Ritter und Bauer, waarvan Devrient de stof putte uit den Boerenkrijg, terwijl inmiddels Geibel bezig was de Loreley-sage voor hem te dramatiseeren. Over de eerste kon men het niet eens worden en nu hielp Devrient Geibel bij zijn Loreley-bewerking. ‘Alles is mij goed, als het maar werkelijk echt dramatisch is,’ schreef Mendelssohn. Helaas, dat werd ook de Loreley niet en toen Geibel hem den tekst kant en klaar zond, zeide Felix tot Devrient: ‘Daar is het, bekijk het en noem mij niet weer eigenzinnig en grillig als ik zeg: zóo kan ik het niet componeeren.’ En Devrient moest hem gelijk geven. De vrienden beraadden nu over aan te brengen veranderingen en Felix begon de Loreley te componeeren, ook om zijn woord te houden aan Jenny Lind. Hij ontwierp verscheiden nummers en had de Finale van de le acte geheel voltooid¹⁾, toen hem de dood overviel.

1) Zij is meermalen ook in ons land uitgevoerd, of opgevoerd.

[p. 458]

‘Er is iets van Hamlet-tragiek in Mendelssohn's lot als opera-componist,’ merkt Devrient op. ‘Achttien jaren lang kan hij niet besluiten tot het kiezen van een stof, omdat hij het volmaakte zocht. En als hij het van zich verkrijgt aan het werk te gaan, zelfs met een gedicht van twijfelachtige waarde, zinkt hij met een fragment van het werk in het graf.’

Heeft de kunst er veel bij verloren dat Mendelssohn ons geen opera heeft nagelaten? Had hij werkelijk in die mate als Devrient meende, de dramatische ‘bosse’? Zijn muziek bij Antigone en Oedipus is evenmin voldoende om een oordeel daarover toe te laten, als zijn Loreley-finale. Mendelssohn heeft menigmaal in zijn Lieder ohne Worte op voortreffelijke wijze toestanden en stemmingen uitgedrukt, maar dat deed ook Schubert in zijn liederen, Schumann in zijn kleine klavierstukken. Toch waren beiden niet voor de opera aangelegd. Ik geloof: Brahms evenmin. Berlioz bewijst dat zelfs genie op dit gebied het succes niet waarborgt. Zoo men wil, komen hier kwaliteiten van lager orde in het spel. Een opera van den ‘lyrischen’ Mendelssohn zou zeker zijn geworden een aaneenschakeling van welluidende, onberispelijk gebouwde muziekstukken, want meer dan eenig ander wist hij zich sierlijk, vloeiend uit te drukken. Of hij zijn personen leven had kunnen inblazen, hen voldoende karakteriseeren? Mooie taal is niet genoeg en voor de Dramatische Kunst geldt wat Molière zijn Chrysale laat zeggen:

‘Je vis de bonne soupe, et non de beau langage’.

‘Bonne soupe’ staat hier voor kracht, dramatische kracht. Ik verbeeld me dat juist deze Mendelssohn zou hebben ontbroken, voor een werk van langeren adem althans. Misschien bleef hij wel voor een bittere teleurstelling bewaard door geen libretto naar zijn zin te vinden, en was hij ook in dit opzicht: ‘een gelukkige’.