Onze Eeuw. Jaargang 8

[p. 218]

Uit de folklore van Rome
Door Dr. J.A.F. Orbaan.

II.

De verzamelaar van onze dagen, verliefd in ‘cose Romane’, vooral folklore van Rome, heeft voorgangers tot zeer ver terug in de middeleeuwen, waar de naglans van het Romeinsche keizerrijk nog licht door de ‘Rerum Italicarum scriptores.’ Heel wat minder modern dan de romaneske volksdichter die bij oudjes achter het spinnewiel - geen beeldspraak! - de sagen en legenden ging opteekenen, zijn het de naamlooze schrijvers der ‘Mirabilia Urbis’, de cartografen, die de stad teekenden in meer of minder stumperige nabootsingen van het schema van den plattegrond van Jeruzalem, beeldende kunstenaars, die een waarloos stuk folklore vastlegden in het marmer van een basrelief of bonden aan den muur in de natte kalk voor een affresco. Van hen zouden de vorm- en plaatsnijders het nog overnemen, vòòr het humanisme al te veel koel verstand in de beschouwing van den verleden tijd bracht.

Ik neem hier maar als voorbeeld een middeleeuwsche kaart van Rome. Bovenaan een stuk van een vierkant van muren, deftig erbij: ‘Theatrum gladiatorum’ en als een volks-commentaar onder dezen titel van den Circus Maxentius: ‘Theatro dove batagle mortali faceano’. Bij Santa

[p. 219]

Maria in Trastevere de legende: ‘unde oleum fluxit usque Tiberim in nocte nativitatis domini’. De toren van Nero heet hier ‘mensa Neronis’. De middeleeuwen kenden echter een en anderen toren aan den keizer van onuitwisbare gedachtenis toe. Huiveringwekkend staat hij daar dicht aan den Tiber geteekend: ‘Turris ubi umbra Neronis diu mansitavit.’

Deze stalen van de middeleeuwsche folklore van Rome komen voor op een kaart, die overigens eenen getrouwen opstand van de voornaamste bouwwerken van de stad wil geven.

Tegenover dergelijke levendige, dadelijk in het oog springende Romeinsche antiquiteiten maakt hetgeen wij uit de oudste middeleeuwsche beschrijvingen van Rome kunnen halen, voor zijn folklore een poover figuur. Dat Curiosum Urbis en het de Regionibus ze zijn dierbaar aan de archeologen en de geschiedschrijvers, voor een lijst van zeer stellige feiten van de topographie der stad. Doch de folklore lag zoo dicht bij den keizertijd, toen de antieke wijkindeeling nog vast stond en alles nog zijnen ouden naam had, eerst als een schuchter mos over de marmeren bekleeding van muren. Eerst veel later mocht langs den naakten steen de volle mantel van klimop en boven op de oude triomfbogen zelfs menige bloemhof van wilde planten groeien.

Evenmin vinden wij baat bij de oudste verzameling van opschriften, in Rome bijeengelezen, en de oudste gids het ‘Itinerarium Einsiedlense’. Het kleine Corpus Inscriptionum was af te schrijven van de triomfbogen, zuilvoeten, onder het musiefwerk in den apsis van meer dan een kerk en van de sluitsteenen van de graven der martelaren. Hoogstens een rudiment van een wordend stuk folklore, waar het stond in de ‘bibliotheca sancti Gregorii ubi ipse dyalogorum scripsit’. In het Itinerarium Einsiedlense kan ons alleen een cypres in de buurt van het theater van Pompejus nieuwsgierig maken. Eenige malen staat hij daar vreemd in de vlakke omgeving, plotseling recht opschietend, uitdagend recht, als een toren aan het verschiet van een Hollandsch landschap: ‘cypresus.’

[p. 220]

Die cypres moet iets geweest zijn, waarop de pelgrims van San Lorenzo in Damaso naar San Lorenzo in Minerva gaande, aan het Romeinsche theater met de gepaste rilling voorbij, opmerkzaam gemaakt moeten worden. Of was het alleen de verbazing van den Noorderling op het eerste gezicht van den massieven boomspruit, wuivend den sprieterigen top, van een heidensch theater naar twee christenkerken? Dan zou het hem wel bijgebleven zijn; hij moest telkens opkijken naar zijn cypres......!

Benedictus, kanunnik van Sint Pieter, schreef tusschen de jaren 1130 en 1143 een ‘Liber politicus’, waarin eene nauwkeurige route door Rome, van den pasgekroonden paus, is opgenomen, bekend als: ‘Ordo Romanus’. Voor de eerste maal is hier melding gemaakt van eenen vreemden ‘arcus manus carneae’ - en op het Forum is niet vergeten de steen waar Simon de Magiër viel, een van de eerste steenen van het plaveisel van het Christelijk Forum, even beroemd in het oude christelijke Rome, als voorheen en nu de ‘zwarte steen van het graf van Romulus’ juist in die buurt. Overigens is het in den Ordo Romanus een bescheiden rommeltje van oudheidkunde, niet zonder profijt en luister voor de topographie van de pauselijke residentie.

De echte bron voor de middeleeuwsche folklore van Rome zijn de Mirabilia Urbis Romae. Reeds in de oudste classis van deze wereldberoemde beschrijving, in tal van handschriften bekend - het oudste in de Vatikaansche bibliotheek, uit het einde van de twaalfde eeuw - vinden wij eenen cyclus van uitgewerkte legenden. Tusschen de geregelde opsomming van het aantal torens op de muren van Rome, bogen, heuvels, paleizen, theaters, catacomben staan de verhalen met zooveel zekerheid gesteld, dat men er zich eerst ìn moet lezen om te merken: hier wordt ons eene legende opgedischt. Voor den schrijver der Mirabilia was het niet meer dan natuurlijk, wat hij onder ‘Palatia’ aanteekent van Romulus, die zijn eigen beeld in goud plaatste, zeggende dat het eerst zou vallen, wanneer een maagd zou baren; en nog minder ongewoon, dat het

[p. 221]

gebeurde. Het verhaal van ‘Domine quo vadis’ wordt alleen terloops, als eene bekende geschiedenis, welke alleen dient aangestipt, opgenomen. Hij verwijlt langer bij het droomgezicht van keizer Octavianus. De middeleeuwsche schrijvers, vooral zij die uit de onmiddellijke nabijheid de overblijfselen der Romeinsche grootheid kenden, werken met voorliefde het thema van den overgang van Heidendom tot Christenheid uit. Het ‘ceci tuerà cela’ is voltrokken. Het Liber pontificalis heeft de Annalen van Tacitus en wat veel meer zei, de kerkvaders hebben de Romeinsche wijsgeeren vervangen. Maar die geweldige Götterdämmerung van den Olympus kon niet zonder wonderen, indrukwekkend als de trompetstooten van den oordeelsdag, gebeurd zijn. De Middeleeuwers hebben voor zulk een vraag een antwoord gereed, dat ons, als telkens wanneer wij de innerlijke roerselen van het zieleleven van die tijden gadeslaan, verrast, als de uitlegging van een kind, dat zich schrander denkt. Niet door eenen toornenden Jupiter van de nieuwe leer werden de keizers bedwongen, de tempels geslecht om in eenen anderen eeredienst te verrijzen, maar bij het verschijnen van de koningin dier nieuwe dynastie, dragend heel gewoon haar kind op den arm. Dit was het mirakel, dat van de moederliefde en den moedertrots, bestendigd in de hooge ceremonie van de prophetische verschijning voor de machtigen, zich God denkenden der aarde.

De Mirabilia vertellen het met korte, zekere trekken: de vereering van de senatoren voor den keizer, van zulk, een schoonheid dat niemand hem in de oogen kon zien, wien alles voorspoedig ging, dat er wel godlijkheid in hem moest zijn. Zij willen hem vereeren. Hij vraagt verwijl, roept de Sibylle van Tivoli. Ook zij wacht, drie dagen. Een herhaald uitstel dat aan de uitspraak van de zieneres meer gezag schijnt te geven. Dan het voorspeld visioen. De moedermaagd verschijnend met haar kind op een altaar in den hemel. De Ara Coeli, weldra een kerk, waar de kamer zich bevond van het visioen van Octavianus.

De legende moet in eene gebrekkige voorstelling in

[p. 222]

een relief onder het tegenwoordige hoofdaltaar van S. Maria in Ara coeli verhaald en in de antiphonie, die dagelijks in de Capella del Presepio gezongen wordt, bewaard zijn. De wonderbaarlijke verschijning van het kind Jezus blijft in de gedachtenis in deze kerk van den Santo Bambino, van het meest bewonderde Presepio en van de bekende kindersproken.

De Santo Bambino is een pop, van een 60 c.M. lengte, gesneden in de XVI eeuw uit hout van den Olijfberg bij Jeruzalem, prachtig opgetuigd met zijde en edelgesteenten. In de week voor Kerstmis arrangeert men in Araceli het ‘meest bewonderde Presepio van Rome.’ De aanbidding der herders in levensgroote figuren, tooneelmatig belicht, om de krib (presepe) met den echten Santo Bambino erin. Een dichte menigte staart elk jaar de vertooning aan. Boven het geroezemoes uit klinkt de schelle maar eentonige stem van een of anderen bambino, aan de andere zijde van het hoofdschip, bezig met wat men vergoelijkend zijn preek blieft te noemen. Meestal zijn het uit het hoofd geleerde tirades of gedichtjes. Het kind rammelt ze op een dreun af. Dat is nu eenmaal de Italiaansche manier van voordragen. Wanneer menschen iets voorlezen gaat het altijd met éen stemhoogte en in een vast draf-tempo.

De gebaren zijn er ook bij aangeleerd. De oogen draaien op gegeven oogenblikken hemelwaarts. De heele vertooning is onnatuurlijk en kan alleen de naaste familie van den kleuter in vervoering brengen. De kinderen komen eerst weer tot hun recht buiten, waar de hooge trap van de kerk vol mysterie-spel in - suikeren - speelgoed staat, een veel echter verblijding dan de opgedrongen vervoering van de geheimenissen van den Kerstnacht.

De pop Santo Bambino genoot de algemeene vereering en heeft nog een groote schaar fetichisten, in ernstige ziektegevallen. De geneesheeren van Rome, vooral zij die in de oude, voorname families komen, weten van het blind geloof aan allerhande bovennatuurlijke panaceën mee te spreken. Een verloskundige vertelde mij, dat hij in de kraamkamer van eene prinses niet minder dan vijftig amuletten,

[p. 223]

gezegende planten, die het critieke oogenblik zouden voorspellen, relieken en andere ter zake dienstige voorwerpen had aangetroffen. Dat was alleen maar hulp. De Santo Bambino komt echter te pas, als de geneesheer de hoop begint op te geven. De pop wordt met een rijtuig gehaald en bij den zieke in bed gelegd, en aarzelt niet volkomen genezing te brengen. Het volk van Rome verhaalt, dat eens eene dame zoo dol op den Bambino geworden was, dat zij hem liet namaken, den echten bambino thuis hield en den nagemaakten aan de Franciskaner-monniken in het klooster van Araceli terugstuurde. De monniken namen hem voor den echten aan. Maar: ‘'s middernachts toen zij rustig lagen te slapen, daar hooren ze ‘tik tak’ aan de deur van de kerk, zoo hard dat zij er allen van wakker werden, allen tegelijk en meteen hoorden zij al de klokken van Rome luiden, alsof het een feestdag was. Wie zou 't zijn? Ze gaan kijken en daar was me?... de Santo Bambino, die het nachts niet had kunnen uithouden buitenshuis, en er van door was gegaan...’

Het geval, van het stelen van relieken, of wonderdadige voorwerpen, is volstrekt niet vreemd. Onlangs in het Napelsche heeft men daarvan een merkwaardig voorbeeld gezien. In de kerk van een dorp bezat men een fleschje met bloed van eenen heilige, wel niet wonderbaarlijk als dat van den heiligen Januarius - hetwelk aan het koken raakt - maar toch zeer werkdadig. Op een kwaden dag merkt men dat de ampolla met den glinsterenden reliekhouder gestolen zijn. De dieven zouden gedacht hebben, dat het omhulsel van echt goud gezet met echte edelgesteenten was en dan leelijk bedrogen uitkomen, want het was niet echt of niet meer echt. De parochie voelde zich ongelukkig over het verlies en in groote bezorgdheid voor de gevolgen, die na den roof van het gebotteld palladium niet konden uitblijven. Toen er allerhande ongeval, misoogst, ziekte kwam, raakten ze in wanhoop. De oorzaak moest bekend gemaakt, in de verwachting dat de dieven het materieel-waardeloos roofgoed zouden terugsturen. Eindelijk nam men de politie te Napels in den arm. Na lang zoeken vond zij het fleschje

[p. 224]

met het mirakaleuse bloed, in het binnenvertrek van een camorrist,¹⁾ onder den keurigen blauwen mantel van een Mariabeeld, in den schijn van devotie-kaarsen. De camorrist had den heilige, tenminste zijn bloed, gerequestreerd, om beslag te leggen op zijn zege bij allerhande duistere ondernemingen!

In de naaste omgeving van Aracoeli, ook op den Kapitolijnschen heuvel prijkt op zijn voetstuk, door Michel Angelo gemaakt uit een blok travertijn dat hij daarvoor uit het Forum van Trajanus gehaald had, het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius. Voor de folklore van Rome is het nog een voornaam ding, een van de ‘cose fatali’, noodlots-dingen der eeuwige stad. Het groenige brons vertoont nog sporen van verguldsel. Eene hallucinatie, die al over eene eerbiedwaardige reeks geslachten voortgezet moet zijn, ziet het verguldsel zich uitbreiden. Een ware troost, want het zou met Rome gedaan zijn wanneer alles er af was. Men heeft een flauw vermoeden, dat, in de tegenovergestelde richting uitgelegd, een gouden tijd zal aanbreken, zoodra het heele beeld weer verguld zal zijn. Voortgaande op die manier verbeelden sommigen zich zelfs, dat de grondstof eigenlijk goud is, gebronsd goud, en dat het standbeeld er zal staan, massief van goud als al het bronsgroen afgesleten is. Diezelfden rekenen op een buitengewoon gulden toekomst voor de oude stad! Van goud is hun eenvoud. Hoevele muntstempels zouden niet van dien ruiter gouden rijders gemaakt hebben! Zelfs als een beeld van gewoon brons heeft het alleen aan een toeval te danken, dat het tot in de Middeleeuwen mocht voortbestaan. Bij vergissing nam men den heidenschen Marcus Aurelius voor een Constantinus, den keizer van zoo groote verdiensten voor de vestiging van het Christendom in Rome, dat de middeleeuwen zijn gewaand standbeeld in eere hielden.

Van den schilder Pietro di Cortona wordt verteld, dat hij, telkens als hij op het Kapitool het standbeeld voorbij-

1) Lid van de groote Napelsche geheime club voor misdadig bedrijf.

[p. 225]

kwam aan het paard de vraag richtte: ‘Waarom draaf je niet? Je weet toch dat je levend bent.’ Dat was zeer natuurlijk voor een kunstenaar van Italië in de XVII^de eeuw, toen men ook in de schilderkunst er naar streefde beweging weer te geven. Zijne tijdgenooten offerden, vooral waar het gemoedsbewegingen betrof, de rust aan de beweging op. Pietro Berettini van Cortona zelf, de schilder van de plafonds van palazzo Barberini, die onze Bloemaert in plaat zou snijden, kon aan het paard van Marcus Aurelius eene academische les nemen. Rafael en Donatello hadden het vòor hem gedaan. In de Middeleeuwen was het niet de klassiek-mooie houding van het paard, maar de geste van den berijder, die de aandacht trok. De kennis van het imperatoren-gebaar was er bij de Romeinen uit. Inmiddels zochten zij naar eene andere interpretatie en maakten er een allerzonderlingst verhaal van. De Mirabilia willen in den ruiter noch Marcus Aurelius noch Constantinus zien, doch eenen eenvoudigen soldaat, die zich het monumentaal ruiterstandbeeld verdiend had. Zij vertellen hoe een koning uit het Oosten Rome was komen belegeren van den kant van het Lateraan. Een soldaat bood aan, den koning gevangen te nemen; op voorwaarde dat men hem, wanneer hij in zijn voornemen slaagde dertig-duizend sestertiën en een ruiterstandbeeld zou geven. Alleen ging hij op de gevaarlijke onderneming uit. Het gezang van een vogel waarschuwde hem, dat de koning op eene eenzame wandeling genaderd was. Ondanks allen tegenstand pakte hij den souverein bij zijn kraag en bracht hem in triomf Rome binnen. Het standbeeld stelde het oogenblik voor dat hij den ongelukkige juist op den grond had laten vallen. De verraderlijke vogel droeg hij, de soldaat, op het hoofd, terwijl het paard zijnen hoef op den geboeiden krijgsgevangene geplaatst hield.

Het kost ons nu moeite de attributen, die de aanleiding tot de legende waren, terug te vinden. De figuur onder den voet van het paard is weg. Op een oude kopie in brons, door Filarete (in 1465 op order van paus Eugenius IV gemaakt) nu in het museum te Dresden, ziet men

[p. 226]

werkelijk op den grond onder en voor het paard eenige stukken van eene wapenrusting liggen. Het vergt veel goeden wil om in de lok van den krullebol van den keizer de vorm van een vogeltje te herkennen. Wel een bewijs, dat in de Middeleeuwen de verbeelding maar een klein zetje noodig had om gaande te raken!

Het behoeft ons volstrekt niet te verwonderen, dat met dit standbeeld o.a. ook gesold werd door den grooten fantast en poseur, die Cola di Rienzo heette en zich volkstribuun noemde. Juist een kolfje naar zijn hand. Een echt stuk decor uit de oudheid om te gebruiken voor eene indrukwekkende vertooning. Hij liet het paard door middel van eene inrichting - zoo vernuftig, dat niemand haar begreep - wijn uit de neusgaten spuiten. Deze aardigheid met het ros van den eerbiedwaardigen ‘Constantinus’ moet meer in den smaak gevallen zijn, van het volk van Rome, dan eene andere voorstelling van denzelfden tribuun met een echte reliek uit het paleis van Constantijn. Bij zijne ridderwijding nam hij een bad in de ‘kuip van Constantijn’, waarschijnlijk een porfieren sarcofaag, en dat driest ondernemen maakte, naar den anonymus die zoo voortreffelijk het leven van Cola di Rienzo beschreef, veel opspraak.

De geschiedenis van Cola di Rienzo en van Constantinus speelt in de omgeving van Sint Jan in Lateranen, het pauselijk paleis in de middeleeuwen. Het standbeeld was daar werkelijk geplaatst. Oude prenten toonen het daar nog rustig op het eigen voetstuk. Waar het oorspronkelijk vandaan kwam, schijnt niet meer na te sporen. Berichten uit de tiende eeuw deden vermoeden, dat het standbeeld zich toen nog op het Forum bevond, maar deze opvatting heeft voor de latere critiek moeten wijken. Het bewijs uit het ongerijmde: dat het niet mogelijk is aan te nemen, dat het monument van het Forum naar San Giovanni in Laterano gevoerd zou kunnen zijn, zonder dat wij er uit ook maar eèn oude kroniek kennis van droegen, lijkt nogal zwak.

Het laatst werd het standbeeld nog op die plek afge-

[p. 227]

beeld door een Nederlandsch, kunstenaar, onzen Maarten van Heemskerk, ongeveer in het jaar 1536, toen hij hier o.a. aan straatversieringen voor de inkomst van Karel V meewerkte. De teekening behoort tot eene beroemde verzameling, thans in het koninklijk museum te Berlijn, alle van zijne hand, telkens door de archeologen geraadpleegd. Eene teekening van een ander Nederlander zou Marcus Aurelius het eerst op zijne nieuwe standplaats geconterfeit hebben. Ik heb namelijk met den titel: Teekening van Cock, eene voorstelling van het plein voor het Kapitool gereproduceerd gevonden, maar sta er niet voor in, dat het geen vergissing is en eigenlijk een prent is in de zaak van Cock verschenen. Indien er ook maar eene teekening van Cock aan ten grondslag lag, dan hadden wij weer van een landgenoot een kostbaar document voor de topographie van Rome. Wij weten uit de liggers van het Antwerpsche Sint Lucasgild, dat Cock in 1546 van zijne Italiaansche reis in het Noorden was teruggekeerd. Tusschen de teekening van Heemskerk en die van zijnen toekomstigen uitgever zouden dan niet meer dan tien jaar tusschenruimte liggen. In 1538 had de verhuizing van man en paard plaats. Zeker heeft Cock er voor gezorgd, dat de afbeelding in een van zijne albums over Rome opgenomen werd. Men was toentertijd bij ons wel ingelicht wat er in Rome oud en nieuw te zien kwam.

De fantasie der middeleeuwen liet zich geheel gaan, waar zij zich wilde gaan voorstellen, wat het Kapitool wel in de doorluchte oudheid geweest moest zijn. Geen verbeelding leek te stout om de pracht en de beteekenis van den heuvel ook maar te benaderen. Het zwaar accent van menige beroemde plaats uit de klassieke letterkunde van Rome klinkt nog door in de verhalen van de middeleeuwen. Voor het middelpunt van de wereldheerschappij was de geschiedenis van Rome in Rome toch niet geheel vervaagd. De overdrijving moet den Romeinen van het vervallen Rome alleen een inspannende poging geleken hebben om zich den voortijd duidelijk te maken in al de ruïnes, die deze en de andere heuvels bedekten.

[p. 228]

Het denkbeeld van de centralisatie van de macht, van de onophoudelijke waakzaamheid der wereldheerschers bleef bewaard in een verhaal, gelocaliseerd op het Kapitool en in allerhande meer of minder opgesmukte lezingen bewaard. De grondslag van al de verhalen is de vooronderstelling, dat de Romeinsche voorvaderen uit den goeden ouden tijd op het Kapitool eene schrandere, zelfs bovennatuurlijke inrichting hadden, om voortdurend op de hoogte te blijven, wat er in het gansche imperium omging. Volgens de meest gangbare voorstellingen was het eene verzameling standbeelden, elk voorstellende een van de provinciën en elk met een schel in de hand. Evenals de detector bij onze draadlooze telegraphie werkte de schel, wanneer er in de provincie iets te doen was. De legende breidde zich uit. In de merkwaardige galerij kwamen ook de standbeelden van al de regeerende hoofden, die goedschiks of kwaadschiks hunne kwade voornemens aan de klok hingen.

In het hof van het Conservatorenpaleis op het Kapitool vindt men nog eenige reliefs met voorstellingen van de provincies aan Rome onderworpen. Misschien hebben die al in de Middeleeuwen op den heuvel rondgezworven en iets aan de vorming der legende meegeholpen. Haar oorsprong is zeker veel dieper te zoeken. Men mag gereedelijk aannemen, dat nooit is uitgewischt de herinnering aan de verschillende beelden van goden van overwonnen volkeren, door de Romeinen in hun beste dagen op en om het Kapitool verzameld, niet zonder de bedoeling om de nieuwe onderdanen van de goddelijke patronen voor goed te ontrijven. De Middeleeuwen hielden de Romeinen voor nog slimmer dan ze waren en maakten er het merkwaardig centraal-bureau van. De groote heksenmeester van de oudheid was er aan te pas gekomen. Vergilius had het vernuftig toestel met al de profetische poppen gemaakt.

Vergilius was den Romeinen in zijn eigen tijd te slim af. Een legende der Middeleeuwen bewaarde het bewijs. De Piazza Magnanapoli, voor de kerk Sant Agata dei Goti zou genoemd zijn naar een laconiek zeggen van Vergilius, toen de Romeinen hem gevangen wilden

[p. 229]

nemen. ‘Vado ad Napulum’ en hij ging ook. Het klinkt ons nog al zot en de etymologie, dat Magnanapoli van Vado ad Napulum komt, wil er bij ons niet in. Voor de Middeleeuwen was het zonneklaar. De naam Magnanapoli moet reeds in de achtste eeuw bestaan hebben. De legende komt het eerst in de twaalfde eeuw voor. Zij wordt door al de vervormingen die de Mirabilia ondergingen bewaard en trouw naverteld door den Anonymus Magliabecchianus, in zijne beschrijving van Rome, tusschen de jaren 1410 en 1415 opgesteld.

Het kostbaar mechanisme, door zoo een beroemd duivelskunstenaar als Vergilius uitgevonden en vervaardigd had natuurlijk een waardig verblijf. In de beschrijving van het paleis op het Kapitool slaat de verbeelding van de Romeinen in het wilde. Er is iets in van de grootspraak van een laat nakomeling uit een familie, die van hare vroegere grootheid vervallen is. Het paleis van de Senatoren op het Kapitool was een soort Crystal Palace, heelenal van glas en goud en zilver, met een ruim uitzicht over de heele wereld. Later bouwde de gewillige verbeelding er nog een toren bij met spiegels, die de gebeurtenissen uit die wereld rondom weerkaatsten, met een standbeeld dat draaide in de richting waar onraad dreigde. Het Kapitool werd in de voorstelling van die groote kinderen een kermis met al de verwonderlijkste dingen, geheimzinnig en mekaniek, die een droom maar maken kan, in volle verrassende werking, in den weidschen stijl van Pantheon en Colosseum een onovertroffen rarekiek-kast.

Nog altijd is het Kapitool een leerzame plaats voor jonge Romeinen. De stad onderhoudt er, om oude symbolen, voor vergetelheid te bewaren, eenen adelaar en een paar wolven. De kooien met deze heraldische dieren trekken altijd eenige nieuwsgierigen. Romulus en Remus zijn evenmin vergeten. Heel wat pasgeboren Romeintjes worden met die namen in de registers van den burgerlijken stand ingeschreven. De voorstelling van het heele geval met de wolvin draagt elk stads-diender in een sierlijk vierkant

[p. 230]

medaljon op den gesp van zijn gordel. Zeer fraai is het in de bronzen groep van het Kapitolynsch museum. De hieratische wolvin met de twee knaapjes, deze beide veel later, waarschijnlijk eerst in de XVI^de eeuw er bijgevoegd. De menigte, die op de Zondagen door de musea slentert, blijft er altijd verwonderd voor staan.

In de Middeleeuwen hield Rome evenals andere steden van Italië een leeuw, en, wat haast kostbaarder was, ook eenen bewaker van den leeuw. Het hoorde bij een stad, die zich respecteerde, een symbolisch of heraldisch beest den kost te geven. De bewaker bleef er om vragen toen men den leeuw, wegens stoutigheden, had afgeschaft! Terwijl de werkelijke leeuw het volk eerbied moest inboezemen voor den roem en de macht van de stad, vertoonden de vroede vaderen er nog een in effigie, om den menschen een andere les te lezen. Een leeuw stond op het Kapitool afgemaald met een heel klein hondje, bang neergehurkt er voor. Dat was het gerecht en de burger. Te Padua vond men iets dergelijks, zonder omwegen: een leeuw, en een burger deemoedig op zijn knieën. Er zijn in de Italiaansche kunst van de Middeleeuwen niet veel voorbeelden van onmiddellijk verband tusschen politiek en schilderkunst. Wel van kerken staat- en kunst gemengd; bijvoorbeeld zeer mooie voorstellingen van eenen schutsheilige, die regeering en burgerij beschermend onder de huik neemt, of van eene vergadering van magistraatspersonen, waarbij verscheidene leden van het hemelsch hof tegenwoordig zijn. Op enkele reliefs is de smalle gemeente voorgesteld. Het beste van alles zijn de groote fresco's van Lorenzetti in het raadhuis van Siena, die de voordeelen van een goed bewind en de rampen van slecht bewind in uitgewerkte tafereelen uitbeelden. Het denkbeeld het volk met afbeeldingen te onderrichten ligt trouwens aan de Renaissance-schilderkunst in haren eersten oorsprong te gronde. Wij vinden, naast de starre devotie-kunst met Byzantijnsche Madonna's en crucifixen, al voor den aanvang der Renaissance het denkbeeld in beeld te verhalen in de fresco's van de onderkerk van San Clemente hier in Rome. Dan in de zeer oude fresco's van de Pieve

[p. 231]

te San Gimignano, met zeer kenbare strekking om populair te zijn en, een zeldzaam voorbeeld, de onderschriften in de volkstaal, voor den leek die het ten minste zoover gebracht had, dat hij lezen kon. Voortreffelijk in de fresco's van Giotto, in zijne levens van Sint Franciscus te Assisi. Wij zouden haast geneigd zijn het een Biblia Pauperum van de schilderkunst te noemen!

Van overheidswege of door de bovendrijvende partij wordt met graagte gebruik gemaakt om nog op andere wijze tot het volk te spreken. De hoon - die in de volksliteratuur van Italië in de Middeleeuwen een groot aandeel had - in voorstelling gebracht en de afstraffing in effigie. Cola di Rienzo, die zijne luitjes kende, paste het op groote schaal toe; heele tafereelen stelden den jammerlijken toestand van Rome voor en verschillende van zijne tegenstanders werden op het Kapitool afgeschilderd, levensgroot en in volle wapenrusting, maar.... ondersteboven. De biograaf van den volkstribuun merkt er droogjes bij op: ‘Er is heel wat anders noodig om Rome weer in goeden staat te brengen dan die figuren!’ Cola di Rienzo kreeg er later zelf zijn deel van. Met alleen maakte men straatliedjes op zijne daden, maar hij zelf werd met het hoofd naar beneden tegen den muur van het Senatorenpaleis afgeschilderd. Het gebruik duurde vooral in Florence laat voort. De groote schilder Orcagna dankte er zijnen bijnaam, ‘van de gehangenen’ (degli impiccati) aaan, dat hij eenige verbannenen op den muur van het Palazzo della a Podestà geschilderd had. Een zachtmoedig man als Andrea del Sarto hing in effigie kapiteins, die er met de soldij van door gegaan waren, aan hun eéne been op. Hij nam het niet licht met zijne taak, want hij liet eerst door zijn vriend Tribolo de modellen in was maken.

De Engelenburcht heeft altijd midden in de belangstelling der Romeinsche burgerij gestaan. Het is nog niet zoo heel lang geleden, dat die belangstelling met vrees voor een van de geweldigste gevangenissen van de stad vermengd kon gaan. De gewone burger had kans, in dagen

[p. 232]

toen de burgerij militant was in de politiek, er als politiek gevangene opgesloten te worden. De traditie is nog niet uitgestorven, toen in het vorige jaar been en weer gepraat werd, waar men het veiligst en met fatsoen den in staat van beschuldiging gestelden ex-minister van onderwijs Nasi zou opsluiten, en het denkbeeld Castel Sant Angelo voor dit doel te gebruiken, ook geopperd werd.

De Engelenburcht is nu het Muiderslot van de Romeinen. Waar wij Hollanders mogen griezelen in het Gooi van Gerard van Velzen en Floris V, kan men hier den connétable van Bourbon en Benvenuto Cellini gedenken. Het kost geen moeite zich eenen Muiderkring te denken in de elegante appartementen door pausen uit de Renaissance boven het mausoleum van eenen Romeinschen keizer gebouwd. De indrukken, die men van een bezoek aan den middeleeuwschen dwingburcht van Rome meeneemt zijn meer overweldigend, dan die uit het torentje van den Drost. Het lijkt, met de lange hooggewelfde spiraalgang, die zacht naar boven stijgt, tot hoog boven den Tiber, een onderaardsche spelonk. De tegenstelling is zoo treffend, dat men eerst niet gelooven kan werkelijk in het sterke licht van den Romeinschen dag te staan, op een pleintje aangekomen, waar een nieuw bouwwerk zich op verheft. Daar zijn geheimzinnige kokers, waar pausen in nood, gevlucht in de onneembare vesting, groote voorraden koren en olie opborgen; rondom gevangenissen. Dwars door de spiraal-gang heen gaat een langzaam-glooiende trap, met een paar bochten, waar men den grond, uit zware planken gevormd, uit kon nemen. Spookachtig steken eenige lange ijzeren armen van lantaarns uit. Van het eerste terras kan men verder dwalen door groote paleis-zalen tot het hoogste terras. De jongste folklore, eigenlijk nog in statu nascentis, maakt daar nu de historie van Tosca, voor de Romeinen. Als wij middeleeuwen geworden zullen zijn en het verre nageslacht naar ons zal speuren in archieven voor een stamboom, zullen Romeinen vertellen de schriklijke legende van la Tosca in den tijd, toen keizer Napoleon tiran van Rome was. Of Puccini dan een

[p. 233]

Pierluigi di Palestrina zal zijn, is de vraag. Ook al voert men dan zijne muziek in historische matineés op, zal men niet vermoeden dat hij en het libretto van een opera, die men in overoude tijden onder langs den Tiber floot, het verhaal in de folklore gebracht hebben.

De naam van het gebouw zal altijd doen vragen naar eene andere, nu reeds zeer oude legende. Volgens dit verhaal zou Gregorius de Groote in 590, tijdens eene vreeselijke pest-epidemie, met een processie trekkende naar de kerk Araceli, van de brug over den Tiber op den top van het kasteel een engel gezien hebben, die het zwaard in de scheede stak, ten teeken van het naderend einde van de plaag. De naam Castel Sant' Angelo dateert in akten van ongeveer 1100. Nog altijd prijkt boven op het gebouw eene groote figuur in de zeer mooie, symbolieke geste afgebeeld. Een ieder heeft daar wel eene afbeelding van gezien, op eene bekende fotografie van dat stuk aan den Tiber, altijd weer gereproduceerd, (hoewel zij den toestand weergeeft van jaren her, toen de rivier nog niet geregulariseerd was). Minder bekend is het, naar ik verwacht, dat de bronzen figuur gegoten is naar het model van een landgenoot van ons, den Zuid-Nederlander Verschaffelt. Zij werd in 1752 door den paus plechtig ingezegend.

De Mirabilia geven over het ‘kasteel dat de tempel van Hadrianus geweest is’ alleen iets uit een preek die op den dag van Sint Pieter gehouden werd. Dat stuk kanselwelsprekendheid omvat als een reliekhouder een stuk eerbiedwaardig verleden. De beschrijving in miniatuur klopt met hetgeen men nu weet van het monumentale graf van den imperator, zooals het in beter doen moet uitgezien hebben. Wie weet welke ware overleveringen, door de eeuwen teruggaande op de verbazing van Quirieten, telkens wanneer zij het gevaarte over den Tiber zagen verrijzen, door het sermoen voor den schutspatroon van Rome geweven zijn. De middeleeuwsche Romeinen, uit de preek komend, zullen er de toen reeds oude muren op hebben aangekeken, dat die eens met marmer bedekt waren geweest, en met basreliefs versierd, en dat er overal beelden

[p. 234]

stonden, op de hoeken groepen van rossenbedwingers. In de voorhal van den ouden Sint Pieter hadden zij al twee bronzen pauwen kunnen bewonderen, de eenige overgebleven van al de vergulde bronzen pronkvogels, die het hek om het grafmonument versierd hadden. Waarschijnlijk zaten er toen nog decoratieve friezen aan het gebouw. Anders konden zij zich een denkbeeld maken van de versiering met het voorbeeld van het graf van Cecilia Metella aan de Via Appia. Het heette naar de ossenschedels in de versiering: Capo di Bove. Onze Hooft teekent het o.a. zoo in zijne Reisheuchenis aan.

Middeleeuwsche kunstenaars en geleerden streefden al naar eene reconstructie van het merkwaardig monument. Cyriacus van Ancona, wiens teekeningen onlangs uitgegeven zijn, maakte er een naar zijn eigen vinding. Zijne voorstelling bleef liggen in eene bibliotheek. De beste reconstructie was in het openbaar te zien, op de bronzen deur van Sint Pieter door Filarete in de jaren 1439 tot 1445 gemaakt. Niet veel later maakte San Grallo, met Baldassaro Peruzzi, een van de vlijtigste teekenaars der Renaissance, eene menigte schetsen naar de oude fragmenten aan het muurwerk te bekennen. Dat is maar een van de kunstenaars, wiens naam verbonden blijft aan den Engelenburcht. Er zijn, om het even aan te duiden daar het zoo karakteristiek is in het land waar kunst overal in de geschiedenis is, weldra een paar anderen. Michel Angelo, die er tenminste den gevel van eene kapel ontwierp en Rafael, die de decors schilderde voor een stuk van Ariosto, op een terras van Castel Sant Angelo opgevoerd!

In den ouden Sint Pieter bewonderden de Romeinen ook een grooten bronzen pijnappel. Dante zag het voorwerp daar en vergelijkt het met het gelaat van een reus. De Mirabilia verzekeren, dat het voorwerp van het dak van het Pantheon kwam. Men had hen reeds opgemerkt, dat het bronzen toestel ook als een wijd-sproeiende fontein gebruikt kon zijn. De voorhal van Sint Pieter was geplaveid met steenen van een pyramide, in den volksmond het graf van

[p. 235]

Romalus genoemd. Van het monument is nu geen spoor meer over. Paus Alexander VI liet het laatste overblijfsel wegnemen. In Rome maakten de verschillende partijen altijd gebruik van stevig bouwwerk om er een sterkte naar de eischen van den tijd uit te fabrieken. Het zooevengenoemde graf van Cecilia Metella was de donjon van een middeleeuwsch kasteel; de boog van Constantijn haast niet te herkennen, vervormd tot een vrijstaand bastion; de boog van Titus ook belast met kanteelen. Het merkwaardigste stuk fort is de vreemde stapel metselwerk met allerhande fragmenten decoratief beeldhouwwerk er in geplaatst, dat in de folklore van Rome met den naam van Cola di Rienzo gedoopt is. Hij moest die eer deelen met een Romein uit den ouden tijd, aan het volk bekend uit het Evangelie-verhaal. Zij moesten er naar gezocht hebben en gedacht dat zij er waren, toen zij voor het fantastisch gewrocht van bouw kwamen: dat was het huis van... Pontius Pilatus. Een dergelijke benaming moet uit de volksverbeelding zijn voortgesproten. Het diende hier vermeld, als een voorbeeld van een naar alle waarschijnlijkheid echt folkloristisch element in den grooten cyclus van legenden, door de geestelijkheid als eenen tweeden Aureliaanschen muur om een stad vol heiligheid opgetrokken. Na verloop van tijd zouden de verhalen als over de heilige trap meer internationaal dan Romeinsch goed worden en de plaats zelf een pelgrimsoord van even welgemeende als bezwaarlijke devotie. Wij zijn dan echter buiten Rome, en, naar veler schatting, buiten de folklore.

Naast Sint Pieter lag eeuwen lang, waarschijnlijk daar waar hij in het voormalig circus van Nero gestort was, de obelisk, thans op het plein voor Sint Pieter. Een verhaal van de oprichting van den monoliet in het einde van de XVI^de eeuw, heb ik al gedaan. De Mirabilia lieten de obelisk niet onopgemerkt. Zij beschouwen haar als een reusachtig grafteeken. Later kwam het verhaal dat de bronzen bal, aan den top niets minder dan de asch van Caesar bevatte. De folklore houdt er hier van voor onbe-

[p. 236]

grijpelijke voorwerpen eene voorname uitlegging te geven.

Echt folkloristisch is de uitlegging door de Romeinen gegeven aan de beroemde Dioscuren nog altijd op den heuvel, naar hen al zeer lang geleden Monte Cavallo genoemd. In den tijd van Constantinus tooiden zij op denzelfden heuvel, niet ver van de plaats waar zij nu staan, zijne Thermen. De groepen moeten echter al een paar eeuwen vroeger naar een model uit de school van Lysippus gemaakt zijn en waren misschien eerst voor andere baden geplaatst. De oude Romeinen zagen tegen de verhuizing van zulke steenblokken van bij de zes meter hoogte minder op. In den nieuweren tijd merkt men dat zij zich moeielijker bewegen! Naar alle waarschijnlijkheid dateert uit den tijd der verhuizing de toeschrijving aan Phidias en Praxiteles. Een inschrift moest dat waarborgen. De Middeleeuwsche legende werkte het uit. De twee beeldhouwers, wien de imperator grif zijn beelden had toegeschreven, werden twee jonge wijsgeeren. Ze kwamen te Rome in den tijd van Tiberius. In zijn paleis opgenomen wedden zij, dat ze hem 's morgens konden vertellen wat hij 's nachts overlegd had. Ze deden het prachtig en kregen tot loon twee eerestandbeelden. De zin voor symboliek van de Middeleeuwen gaat het stuk voor stuk uitleggen: de paarden die op de aarde trappelen, zijn de groote heeren, die de wereld vertreden. Maar er zal een koning komen, die op de paarden stijgt, dat wil zeggen, de groote heeren overmeestert. Daar waren de twee wijsgeeren ongeveer een voorproef van. Naakt zijn ze omdat de waarheid open en bloot voor hen ligt. Met de vingers wijzen zij de toekomstige dingen aan.... De symboliek is van een duister, dat men alleen met eene symbolische uitlegging kan bereiken. De goede zet komt in een van de jongere lezingen der Mirabilia. Het doet er weinig toe dat Fidia, daar Fibia heet. Het Italiaansche woord voor ‘gesp’ gleed beter. Het ‘nunciant’ verkondigen, is ‘numerant’, tellen geworden. Van hun vingers tellen zij de toekomstige gebeurtenissen. Men moet de Italiaansche bijgeloovigheid omtrent ‘numeri’ kennen, om ten volle dit ‘tellen’ te genieten. Nummers zijn nu vooral

[p. 237]

van waarde voor de wekelijksche loterij. Het nieuwste op het gebied is de magiër, die in de straten van Rome telkens om nummers wordt lastig gevallen. De magiër is eigenlijk een zeer bekend Italiaansch archeoloog, die in wetensdorst 's avonds naar huis wandelend een electrisch lampje op de borst draagt en er zijn boek peripathetisch bij leest. Het volk denkt, dat de man studeert op nommers! Geen wonder, dat Fibia en Prassitile al eeuwen geleden, in uitdagende houding van tellen, voor wijzen der nummers gegolden hebben. De neiging om van gebaren eene uitlegging te vinden, is bij Italianen ingeboren. Het gebaar is de helft van het gesprek. Een fysionomie lezen ze als een boek. Met beelden hebben zij er een, in Napels, die ik met eenige omzichtigheid dien te vertellen. Het is een soort ‘Siegesallee’ aan den buitenkant van het koninklijk paleis. De eerste figuur wijst met een barsch uiterlijk en een streng gebaar op den grond. De laatste wijst, met het verlicht uiterlijk van iemand die een uitvlucht gevonden heeft naar den hemel. Hij geeft de schuld aan een of anderen vogel. De Ahnengalerie tusschen de eerste die iets ontdekt en de laatste die uitvindt waar het vandaan komt, geeft in allerhande verbolgen, verbijsterde, verlegen houdingen te kennen, dat zij er onschuldig aan zijn of ten minste onschuldig willen schijnen. Verder moet u het maar door een Napolitaan laten uitleggen. Er gaat allicht een uur mee heen, want hij doet ze allemaal na... Fibia is daar een houten Klaas bij.

De dertiende-eeuwsche verzamelaar van notities over archeologie en folklore, nu in de eerste redactie van de Mirabilia bewaard, maakt eene vlugge wandeling door de toenmaals verlaten woestenij van de zeven heuvels en plakt op de ruïnes met losse hand etiketten, waar nu topografen nog diepzinnig jaren studeeren. De oudheid was toch niet heelemaal vergeten. De lezers van Vergilius en Ovidius wilden een houvast hebben bij hunne lectuur. Deze eerste pogingen van plaatsbeschrijving van Rome behooren in het licht van den prillen dageraad der Renaissance

[p. 238]

bezien te worden. De folklore vinden wij er maar te hooi en te gras tusschen. In plaats van al de vooronderstellingen omtrent den werkelijken klassieken naam van een of andere ruïne, hadden wij gaarne wat oprechte, populaire beschouwingen over de resten van vergane grootheid, die de Romeinen van de middeleeuwen daar voor zich zagen. Wat dachten die menschen wel van de reuzen-arcaden van de oude waterleidingen, en van een massaal bouwwerk als het Colosseum? Wij zullen moeten aannemen, dat het hoofdzakelijk stomme verwondering was.

Van het Colosseum weten wij tenminste dat het meer dan eens in de Middeleeuwen voor zijne oude bestemming gebruikt werd. Eerst gaf men er stierengevechten, later opvoeringen van mysteriespelen. Een kunstenaar van naam, Antoniazzo Romano, maakte daarvoor o.a. de décors. Een ander kunstenaar, Benvenuto Cellini, beleefde er zonderlinge avonturen. Hij ging er heen voor een grootsch opgezette bezwering van de helsche machten. De tradities, dat het in de ruimte, waar zoovele christenen als bloedgetuigen gevallen waren, moest spoken bestond dus nog in de zestiende eeuw voort. Onze Nederlandsche kunstenaar Sprangher moet er van gehoord hebben, toen die tijdens zijn verblijf te Rome (hij vertrok 1575), naar Van Mander vertelt: ‘wrocht.... een seer versierlijck tooverijken in een Ruwijne als een Coloseum daar vrouwen op den Besem vloghen ende dergelijck ghespoock als in eenen nacht.’

Cellini's avontuur staat met kleuren en geuren in zijne autobiografie. Naar den verhaaltrant en om de gebeurtenissen hoort het uitstekend thuis in de folklore van Rome. Met deze vreemde geschiedenis uit het jaar 1534 wil ik van ouderen tijd afstappen, om in een volgend nummer nog wat van de 17^de en 18^de eeuw te vertellen. Aan een geregelde geschiedenis van de folklore van Rome is nog niet te denken. Het materiaal is niet eens bijeen en de jongste bibliograaf van de middeleeuwsche en nieuwere geschiedenis van Rome heeft het voorzichtig gevonden,

[p. 239]

dat chapiter naar een van zijne toekomstige deelen uit te stellen.

Benvenuto Cellini noemt het een van zijne dwaasheden, een van zijne vele en verscheidene dwaasheden zegt hij - met hoeveel zelfkennis! - dat hij een zeker Siciliaansch priester leerde kennen, een buitengewoon knap man. Hij kende onder anderen Latijn en Grieksch. Cellini had daar behoorlijk respect voor. Zij kwamen eens aan het spreken over de zwarte kunst. Cellini was op zijn manier een omnis homo. De zwarte kunst, die wilde hij graag eens leeren kennen. De priester zei dat men daarvoor van een sterk karakter moest zijn. Cellini stelde hem gerust en ze maakten samen een afspraak voor het Colosseum en dat hij een kameraad mee zou brengen. Zijn keus viel op een landgenoot, uit Toskane, een ‘pistolese’ (van Pistoja). De priester bracht een acolyth in de zwarte kunst mee en toen het gezelschap volledig was begon hij volgens de oude regels van die kunst toovercirkels op den grond te trekken. Zijn helper hield een pot met brandend reukwerk vast. En daar begon hij met de ‘scongiuri’, de bezweringen. Scongiuri zijn nog heden ten dage in gebruik. Vermeld iemand die het ‘booze oog’ heeft en ge kunt er zeker van zijn dat om u heen een toovercirkel van scongiuri gemaakt wordt. De een pakt een koralen hoorntje, de ander een zilveren handje aan zijn horloge-ketting en ge kunt er zeker van zijn dat de anderen pink en wijsvinger achter uw of hun eigen rug, hoorn-vormig dreigend uitsteken tegen de booze machten en de ‘jettatura.’ (vgl. de Fransche uitdrukking ‘jeter un sort.’)

Na de inleiding met de uitnoodigende toovercirkels en in de hulde met den rookenden pot kwamen de duisteren juist voor den dag. Bij duizenden kwamen ze (Cellini vermijdt wel nader uitleg te geven, ook al uit vrees voor de jettatura zeker). Nu mocht hij wenschen. Evenals op den Bloksberg en waar een menschenkind maar in verbond met den duivel de vrije hand heeft - bij iemand van de licht-onvlambare natuur van den grooten edelsmid onvermijdelijk - vraagt hij om eene vrouw, z'n Angelica de

[p. 240]

Siciliaansche. Belzebub psycholoog stelt het, bij monde van den bezweerder tot een volgenden keer uit.

Voor den tweeden keer moest een jongetje meekomen. Cellini had een loopjongen van ongeveer twaalf jaar. Het ventje zou er genoegen van hebben, want bij deze gelegenheid, door den duivelskunstenaar met meer ceremonie voorbereid, kwamen er veel meer booze geesten uit de sombere hoeken en gaten van het Colosseum. Ze antwoordden dat Cellini nog een maand geduld moest hebben en begonnen meteen lastig te worden. De loopjongen kreeg den doodschrik op het lijf, boog zijn hoofd eerst onder de pan met het reukwerk, vervolgens tusschen zijn knieën, jammerende dat de duivels op hem af kwamen, dat er vier reuzen onder waren. De negromant zelf stond te beven van den angst en verzocht op smeekenden toon al het helsch gebroed, dat hij bezworen had, afscheid te nemen. Cellini's kameraad uit Pistoja sidderde als een riet. Cellini erkent, dat hij ook bang was, maar dat was voor iemand van zijn postuur nu juist een gelegenheid om zich doodbedaard te toonen. De grootste moeite had hij met zijn rampzalig loopjongetje, dat maar schreeuwde: ‘Ik besterf het, het heele Colosseum staat in brand. Het vuur bereikt ons. Laat me maar sterven.’ De loopjongen had zeker vreemde dingen beleefd in het atelier van Benvenuto, doch dit was hem te kras. Toch kwam hij langzamerhand onder den suggestieven invloed van zijnen meester. Cellini bracht hem tot bedaren: ‘Het zijn immers wezens van een lager orde dan wij. Niets dan rook en schaduw,’ zei hij, met een toon van iemand, die voor dergelijke rare verschijnselen zijn hand niet omdraait.

Het duurde toch tot de klokken met metten kwamen luiden, de klokken van oude basilieken in de buurt van het Colosseum. De jongen hield de twee mannen van angst bij de kleeren vast.

De duivelbezweerder nam uit den toovercirkel een stapel boeken mee. Wij zullen nog zien wat die beduidden.

Het gezelschap, dat den nacht doorgespookt had, kwam Rome binnen. Voor hen uit liepen nog altijd een paar van

[p. 241]

de duivels, rennende door de straat en duikelend over de daken - een onderwerp dat de Helsche Breughel gemist heeft! - tot Cellini zijn huis in de Via dei Banchi bereikte, waar hij, naar hij verzekert, den heelen nacht en allicht een gat in den dag doorslapende droomde van duivels.

Zijn kennis uit Sicilië liet hem niet los. Op weg naar huis had hij al loopen praten van zijne boeken, en dat men er nu schatten mee kon vinden, daar de grond vol van was. Al die liefdesgeschiedenissen waren maar malligheid. Als men Latijn kende en zoo'n boek had, beteekende het niets om rijk te worden.

Cellini hield van goud, niet alleen als materiaal voor zijn kunst. Hij had blijkbaar ooren naar de beloften van den bondgenoot van al die baarlijke duivels. Ze zouden samen voor eenen degelijken Sabbat gegaan zijn naar Norcia, in de Abruzzen. Er is daar nog altijd een groot geloof aan geesten. Reeds toen stonden die luitjes bekend als sterk in de zwarte kunst. De leermeester van den duivelbezweerder had het beproefd in de buurt van de aeloude abdy van Farfa. Het was daar echter niet goed gegaan. Als Cellini niet ondertusschen weer een twist met iemand had gekregen en den ander overhoop gestoken, zou hij er zeker met zijn kennis op af zijn gegaan.

De boeken, het Latijn, de schatten, wat kan het oorspronkelijk anders zijn dan... archeologie. Pompenius Laetus en zijn academie moeten er rond gezworven hebben over de zeven heuvels, met incunabelen in de hand, disputeerend over eenen Latijnschen tekst, die als een wichelroede verborgen schatten aan den dag zou brengen. Zelfs voor iemand als Cellini, militant in Renaissance, kon dat licht der wetenschap nog naar pek en zwavel rieken.

Als hij het Latijn meester geweest ware, had hij anders de Mirabilia in hun jongste redactie kunnen lezen. Daar schijnt het licht van wetenschap helder door het verslag, dat Francesco Albertini van: Rome in het jaar 1510 uitbracht. De titel de Mirabilia is hier tot een duidelijk

[p. 242]

begrip teruggebracht. De wonderen behoeven niet met legenden gekruid te worden. Deze Mirabilia sluiten met eene glanzende nuchterheid de aera van de middeleeuwsche folklore van Rome af. De toren van Nero heeft geen spokerij meer en Vergelius, dien zoekt men niet in toovercirkels of op weg naar Napels, maar in de handschriftenverzameling op het Vatikaan.