Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 6 (1906)

Onze Eeuw. Jaargang 6

(1906)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Post festum
(Mozartiana).
Door Dr. J. de Jong.

Men moet van zijn naasten steeds het beste trachten te gelooven. Ware dat niet mijn stelregel, ik zou geneigd zijn de redactie van dit tijdschrift, die mij verzocht iets over Mozart te schrijven, verdenken van een verfijnde wraakoefening voor mijn lang stilzwijgen.

Over Mozart schrijven, nu zijn honderdvijftigste geboortedag pas een ware literatuur van brochures, essays en feuilletons heeft doen geboren worden! Wat blijft er daar nog te doen over? Een statistiek samenstellen van de plechtigheden ter eere van des meesters nagedachtenis, van de feestvoorstellingen en feestconcerten? Ik denk dat de redactie iets anders bedoelde en zulk een taak zou mij weinig hebben toegelachen. De opdracht zelf, hoe gevaarlijk ook, lachte mij wèl toe. Want Mozart is een mijner Goden, en ik kon het niet van mij verkrijgen die niet te aanvaarden. En zoo, kom ik dan, lang post festum, bescheidenlijk nog een tuiltje voegen bij de reusachtige kransen en bloemstukken, die uit geheel Europa werden aangedragen ad majorem gloriam van den goddelijken

Mozart. Ik geef den lezer echter ‘fair warning’: ik zal moeten beginnen met van mij zelf te spreken.

 

Zoo ik een Mozartiaan ben geworden dan is het niet door den invloed van anderen. De onderwijzeres die mij de wereld der tonen inleidde en met wier pianistische bekwaamheid het al even goed gesteld was als met haar muzikale ontwikkeling in het algemeen - nog kan ik, na zooveel jaren, het toeval verwenschen dat mij in zulke handen deed vallen - sprak den naam Mozart uit, evenals dien van Schubert, als waren zij aan de Seine geboren (dus Mozàr en Schubèr) en haar begrip van beiden was dienovereenkomstig. Ik groeide op in een omgeving, waarin Fransche opera's schering en inslag waren. Als knaapje herinner ik mij door mijn moeder met Fransche opera-aria's in slaap te zijn gezongen en mijn vader floot Fransche opera-wijzen voor en na, onder het werken. Jong reeds hoorde ik zelf Fransche opera's, waarvan velen reeds vergeten zijn (b.v. Lestocq van Auber), en ik meen ook Lohengrin en Don Juan het eerst in het Fransch te hebben gehoord. De kennismaking met het klavieruittreksel van Don Juan had mij alvast een groote teleurstelling bereid. Was dat nu het wereldberoemde werk waarvan de menschen, van verrukking de oogen verdraaiend, spraken? Ik begreep het niet en eerst veel later zou het ware licht voor mij opgaan.

Inmiddels leerde ik Mozarts klavierwerken kennen: de sonate met de variaties, die de Rotterdamsche pianist Sikemeier treffend vergeleek bij een ruiker van meibloemen, het bekoorlijke thema met variaties voor vierhandig klavier enz. En toen ik technisch rijpte, verdiepte ik mij in de klavierconcerten. Een er van, dat in C-moll, viel zoo in mijn smaak, dat, toen ik als Leidsch student werd uitgenoodigd op een gewoon concert van Sempre Crescendo te spelen, ik het Allegro daarvan tot eerste nummer koos1). Wetrens dirigeerde het orkest en tusschen hem en mij

bestond niet veel sympathie. Ik vond hem beneden zijn toenmaals enorme reputatie als dirigent en als musicus over het geheel, en hij gevoelde dat. Nu ik aan hem was overgeleverd, maakte hij het mij niet gemakkelijk en daar het mijn eerste optreden was in een grooter kring, en met orkest, speelden de zenuwen mij, die toch van nature niet zonder durf was, een beetje parten. Maar bij alle emotie was de indruk overheerschend, ja ze is nu nog in mijn herinnering levendig, van de bijzondere schoonheid van Mozarts instrumentatie. Die weinige houten blazers hadden een enorme werking op mijn zeer ontvankelijk gemoed; toen kon ik mij echter nog geen rekenschap geven van de oorzaak er van.

Zoo groeide ik op tot een Mozartiaan en ik bleef het in een tijd toen het geen aanbeveling was het te zijn. Toen er zelfs eenige moed toe noodig was voor Mozart op te komen, dien men verouderd en aftandsch begon te vinden. Hoe dikwijls werd er niet in kleinen kring de draak gestoken met mijn vereering voor Mozart! En ben ik niet later in een lijvig boekdeel - de schrijver er van is nu al lang ter ziele - er om aangevallen? Ik had in Het Vaderland geschreven, dat het Larghetto van het klarinetkwintet mij tot tranen toe had geroerd, en voor die bekentenis moest ik nu aan den spot van heel het land worden prijsgegeven.

Noch spot, noch goedige plagerijen evenwel konden mij aan het wankelen brengen. En zelfs gebrekkige uitvoeringen van Mozarts werken - en deze werden helaas steeds menigvuldiger - vermochten dat niet. Meer en meer verdween Mozart trouwens van de programma's. Voor het jongere geslacht begon hij bijkans een naam te worden en toen de Duitsche Opera te Rotterdam ophield te bestaan werd het nog erger. Met bezorgdheid en wrevel zag ik hoe de altaren van mijn Godheid verlaten werden. Alles voor Wagner, voor Mozart niets. En werd een symphonie of ouverture van den meester gespeeld, dan werd die met onverschilligheid aangehoord en met een flauw applaus begroet. Toch kon, wilde ik niet gelooven dat Mozart

zou kunnen verdwijnen. Er moest een reactie komen van de nieuw-Duitsche richting en haar epigonen. En zij kwam, in den beginne schuchter, gaandeweg moediger het hoofd opstekend, en zich over zeer verschillende kringen uitstrekkend. Na door het muziekdrama van Wagner te zijn opgezweept en door de moderne programmuziek te zijn geprikkeld, snakte men naar iets rustigers en eenvoudigers. Gluck en Mozart werden de leuzen van allen, bij wie die wensch luider begon te spreken. Salzburg werd het doel van veler pelgrimage. Men begon te snuffelen in den rijken schat van den armen meester, ontdekte allerlei kostbaarheden en nu was het een wedijver, wie er het eerst mee voor den dag zou komen. Merkwaardig is het dat juist onder de Wagner-vrienden en in een Wagner-centrum als München de beweging ten gunste van Mozart zich zoo krachtig deed gevoelen. Professioneele Wagner-dirigenten rekenden het zich tot een eer, vonden het pikant Mozart te beschermen en te München werden de opera's van Mozart met zorgvuldig herziene teksten in een geheel nieuwe omlijsting tot nieuw leven gewekt. En Hans Richter sprak het gevleugelde woord: ‘Der Mozart hat noch eine Zukunft’. En de jaren lang verwaarloosde vioolconcerten begonnen weer de ronde te doen door de wereld: vier van de zes althans. En men herinnerde zich nu ook weer dat Mozart klavierconcerten had geschreven, waaronder een vijf- of zestal (geheel of gedeeltelijk) meesterwerken. En van zijn vioolsonates werden er vier of vijf de vertolking in het openbaar door groote virtuozen waardig gekeurd. En men verwonderde er zich niet over dat een Risler het waagde in het openbaar een der klaviersonates te spelen (onze Coenraad Bos deed hetzelfde te Londen o.a.). Zoo wies de Mozart-cultus en werd de Mozart-gemeente talrijker en toen de groote dag aanbrak, de dag waarop vóor honderdvijftig jaren de groote man was geboren, werd die voor de geheele muzikale wereld een feestdag. Algemeen was het besef levendig, dat met Mozart aan de menschheid een onvergelijkelijke, onvergankelijke schat was geschonken, dat men dien geruimen tijd niet

genoeg had gewaardeerd en dat men een schuld jegens zijn nagedachtenis had af te doen.

 

Het spreekt wel van zelf dat dit afdoen van een schuld, dat goedmaken van een verzuim niet overal op de beste wijze geschiedde, en dat hierbij ook menigmaal de maat werd overschreden. Zooals onze maatschappij thans is ingericht, kan het niet anders of snobisme maakt zich van alles meester. Nergens tiert het weliger dan in de wereld der kunst. Mozart was de man van den dag en het was dus ‘de bon ton’, al was het maar voor een poos, met hem te dwepen. Zoo zag de echte Mozart-gemeente zich vermeerderd en versterkt(?) door talrijke aanbidders, die den grooten man tevoren nauwelijks de aandacht waardig hadden gekeurd. Kwaad kon dat echter in geen geval, want zeker zijn er onder die neophyten velen in waarheid voorgoed tot Mozarts kunst bekeerd en bekeerd gebleven. Het kon niet anders of het hooren van werken van Mozart, die men lang had moeten ontberen, en die voor de jongeren geheel nieuw waren, moest voor menigeen min of meer een openbaring zijn. Voor mij zelf was dat bijv. de hernieuwde kennismaking met Die Entführung aus dem Serail. Ik had die opera in heel wat jaren niet gehoord en vreesde voor een teleurstelling. Ik had zelfs mijn gewone lezers gewaarschuwd hun verwachtingen niet te hoog te spannen, daar het een werk uit Mozarts jonge jaren gold. Hoe volkomen werd mijn vrees beschaamd, hoe frisch klonk deze muziek! Was er iemand, die niet door Blondchen's vroolijkheid werd aangestoken? Wie kon ongevoelig blijven voor de schoonheid van Belmonte's zangen, of onverschillig voor Osmins grimmig-komischen humor? En toen Emilie Herzog het coloratuur-vuurwerk van Constanze afstak, toen ging misschien voor menigeen een licht op. Ja, het wàs mogelijk zangversieringen met dramatische uitdrukking te verbinden, mits, nu ja, mits men de techniek van Mozart meester was en meer was dan een gedresseerde zangvogel1).

Nu de Mozart-dagen tot het verleden behooren, het koor der lofredenaars is verstomd en alles weer tot de gewone orde is teruggekeerd, is het misschien niet overbodig de vraag te overwegen, of er een blijvend gewin is te verwachten van den tijdelijk verlevendigden Mozart-cultus. Ik geloof ‘ja’, maar men moet zich geen illusies maken. Want zangeressen als Emilie Herzog (en laat ik hier noemen Lilli Lehmann), die den waren Mozart-stijl hebben en daarbij temperament, zijn uitzonderingen in onzen tijd. Het muziekdrama heeft de zangkunst in andere banen gedreven tot zelfs in de concertzaal, in het lied. En evenals het betrekkelijk gemakkelijker is voor een modern orkest, wanneer de gegevens daar zijn, een ingewikkeld symphonisch gedicht uit te voeren dan een eenvoudige klassieke symphonie, zoo zien zangers en zangeressen thans meer op tegen een aria van Mozart, dan tegen een voordracht uit Der Ring des Nibelungen, of uit Tristan und Isolde. Daargelaten nog dat de tradities zijn verloren gegaan, stellen de opera's van Mozart inderdaad eischen, waartegen slechts enkelen zijn opgewassen. Het is niet onmogelijk dat er verbetering komt, maar dan moet het onderwijs aan de conservatoria daarop gericht worden, en zal het ook noodig zijn de jeugdige stemmen langer te oefenen, dan met den tegenwoordigen haast om zich in het openbaar te doen hooren vereenigbaar is.

Bij gelegenheid van het Mozart-jubilé hebben twee catagorieën van geestdriftigen de leuzen doen hooren: Terug tot Mozart! en Meer Mozart! Van een onvervalschten, onverdachten Mozartiaan als de schrijver dezer bladzijden,

zal men het misschien vreemd vinden dat hij om de eerste het hoofd schudt.

Terug tot Mozart! Welk een dwaasheid! Alsof de eenvoud, de klaarheid, de reinheid van een Mozart zich op commando laten terugroepen! Men beproeve het eens iets te componeeren in Mozarts stijl, iets als het briefduet uit Le Nozze di Figaro, of als de aria's van Cherubin, of als Blondchen's ‘Welch ein Freude, welch ein Lust’, of als Don Giovanni's serenade! ‘Rien que d'y penser le coeur me tourne’. Of bedoelt men met ‘Terug tot Mozart!’ dat een streep zou moeten worden gehaald, door alles wat na de klassieke periode is gewrocht? Gesteld het ware doenlijk en denkbaar, het zou toch al heel dom en ondankbaar zijn. Want op elk gebied, in het lied, het drama, het oratorium, in de absolute en in de niet absolute muziek, is er na Mozart en Beethoven ongelooflijk veel schoons en verhevens tot stand gekomen. Grillparzer was schromelijk bekrompen en eenzijdig toen hij, bij de verheerlijking van Mozart, de na-klassieke periode kenschetste als

‘Die Zeit die Grösseres will und Kleineres nur vermag.’

Neen, zoo het muziekdrama en de moderne muziek met of zonder uitgesproken programma niet aan al onze behoeften kunnen voldoen, de opera, zooals Mozart die opvatte, en de symphonie, zooals de klassieken ze ons hebben vermaakt, vermogen dat evenmin. Tusschen onzen tijd en dien van Mozart ligt, ja wat al niet? Een wereld. Wij willen thans wat anders, kunnen ook onmogelijk voelen zooals ruim een eeuw geleden. Alle pogingen om ons in de kunst tot terugdenken te dwingen, blijven proefnemingen die uit een historisch oogpunt interesseeren, en zelfs voor een poos bevrediging kunnen schenken; ten slotte echter blijkt de tijd waarin wij leven machtiger en we worden meegevoerd.

Beter kan ik mij vereenigen met de tweede leuze: Meer Mozart! Maar men moet aan gekruide spijzen gewende verhemelten al weer niet te veel eenvoudiger kost op eens toedienen. Lekkerbekken zullen zich, wanneer zij een dag

door bosch en duin hebben gedwaald en ver van een fashionable hotel zijn terechtgekomen, in een boerenherberg de sla met eieren en gebakken aardappelen, gevolgd door pannekoeken, gaarne laten welgevallen aan een blank geschuurde tafel, desnoods met tinnen lepels en vorken. Het ongewone van het maal geeft daaraan iets pikants. Op den duur of dikwijls herhaald echter, zou zulk een menu hen den neus doen optrekken. Hier dient met beleid te worden gehandeld, wil men het doel bereiken. Niet te veel Mozart op eenmaal! Dat kan een modern publiek vooralsnog niet verdragen. Wil men een voorbeeld? In het Kurhaus te Scheveningen worden al sedert jaren zoogenaamde componisten-avonden gegeven: concerten waarop werken van slechts één meester tot uitvoering komen. Aan Beethoven worden geregeld twee concerten gewijd, aan Wagner zelfs drie. Men beproefde het ook met Mozart, maar zag er na eenige jaren van af. (Het is waar, de keus uit zijn werken bleef uiterst beperkt en men zou thans zeker de proef kunnen herhalen met alle kans op succes). Dat geeft te denken en maant tot voorzichtigheid, juist in het belang der goede zaak.

Dus niet: ‘Terug tot Mozart!’ en niet zonder voorbehoud: ‘Meer Mozart!’ Laat ons beginnen met ‘Beter Mozart!’ Waar dat mogelijk is, zijn instrumentale werken uitvoeren niet met het reusachtige moderne orkestlichaam, maar met de kleinere bezetting, die Mozart zich dacht, en dan in kleinere zalen natuurlijk. Zijn opera's opvoeren in intiemere schouwburgen, alweer met betrekkelijk kleine orkesten, met zorgvuldig herziene teksten en juiste mise-en scène1); de Duitsche Entführung en Zauberflöte

in het Duitsch, de Italiaansche Le Nozze en Don Giovanni in het Italiaansch, door artisten die niet alleen stembegaafd zijn, maar werkelijk kunnen zingen; die zich als Mozart-vertolkers vermogen los te maken - al is het ook tijdelijk - van het muziekdrama; liefst door artisten uitsluitend voor Mozart en de hem verwante componisten geëngageerd.

Voor violisten en klavierspelers geldt, mutatis mutandis, wanneer zij Mozart vertolken wat voor zangers geldt. Technisch stelt Mozart hun geen andere eischen dan bijv. Hummel, maar naast glad klaar passagespel, een mooi legato, vordert hij voor de cantilene een diepere opvatting en, in alles, dat wat zich moeilijk onder woorden laat brengen: schoonheid. Toen Mozart en Clementi in 1781 aan het Hof bij Keizer Jozef II speelden, legde Clementi het tegen Mozart af, hoewel hij als virtuoos in sommige opzichten misschien zijn meerdere was. En Clementi zelf zocht dat hierin, dat zijn mededinger zich door het hooren van beroemde zangers een hoogeren stijl had weten eigen te maken.

 

Jubilé's hebben bij veel banaals en conventioneels dit goede, dat zij ons er toe brengen de helden uit een ander oogpunt dan het gebruikelijke te bekijken. Dat Mozart een wonder is geweest van vroegrijpheid, door de fijnheid van zijn gehoor1), de sterkte van zijn geheugen2), het vermogen zich te midden van alle stoornissen en ten spijt

van den druk der omstandigheden in zijn werk te verdiepen, is bekend. Maar dat hij, voor zijn tijd een novateur is geweest, een stoute novateur zelfs, men moest het van iemand als Felix Mottl hooren en er Wagner nog eens op nalezen, om het zich te herinneren. ‘Mozart’, zoo schreef Mottl, ‘war der kühnste Neuerer, den es je gegeben hat; er was der fortschrittlichste Musiker der je gelebt; denn er hat wirklich etwas ganz Neues, Unerhörtes in die musikalische Kunst gebracht; er hat die einzelnen Instrumenten des Orchesters sprechen gelernt, er hat ihnen Seele gegeben; mit einem Worte, durch Mozart ist die Musik in einem gewissen Sinne erst entdeckt worden’. Dat dekt zich geheel met hetgeen Wagner vroeger had getuigd: ‘Mozart blies zijn instrumenten den verlangenden adem der menschelijke stem in, waartoe zijn genie met overgroote voorliefde overhelde. Den onuitputtelijken stroom van rijke harmonie leidde hij in het hart der melodie, als het ware rusteloos er op uit, haar, die slechts door instrumenten werd voorgedragen, bij wijze van compensatie die gevoelsdiepte en innigheid te geven, zooals die de natuurlijke menschelijke stem, als onuitputtelijke bron van uitdrukking in het binnenste van het hart eigen is. Hij verhief het zang-uitdrukkingsvermogen van het instrumentale tot zulk een hoogte, dat dit niet alleen, zooals bij Haydn, vroolijkheid, stil innig welbehagen, maar de geheele diepte van oneindig hartverlangen in zich vermocht te omvatten.’

Niet lang geleden heeft dr. Egon von Komorzynski een klein boekje uitgegeven over Mozarts instrumenteerkunst. Hij behandelt daarin alle werken: die uit Mozarts jeugd, de opera's uit zijn besten tijd, de kerkmuziek, de zuiver instrumentale muziek. De beteekenis van Mozart voor de ontwikkeling der orkesttechniek zoekt hij in de vrije en individueele behandeling der blaasinstrumenten en in het met bewustheid toegepast beginsel der kleurmenging. Zonder zich om de traditie te bekommeren greep hij naar nieuwe instrumenten voor zijn orkest: de Mannheimer klarinet, drie bazuinen, mandoline, klokkenspel. Aan den

te beperken. Zijn orkest schijnt steeds te zijn samengesteld, zooals het karakter van het werk dat vorderde, en in één en hetzelfde werk zijn dikwijls voor sommige gedeelten zelfstandige orkestcomplexen aangewend.

Keizer Jozef II verweet Mozart indertijd, dat hij te veel noten gebruikte en het publiek klaagde over hardheden en dissonanten in zijn muziek. Later waren, en nu nog zijn velen van meening, dat het orkest bij hem te weinig te doen heeft en dat er in zijn muziek te weinig ‘Weltschmerz’ is. Misschien leert men eenmaal voorgoed inzien, dat Mozart niet te veel en niet te weinig deed. In elk geval is het goed het jongere geslacht te herinneren aan Wagners uitspraak en het met het oordeel van tijdgenooten als Mottl en Komorzynski bekend te maken. Want het is vooral het jongere geslacht, dat nader tot Mozart moet worden gebracht. De ervaring leert dat Mozart in de periode van ‘Sturm und Drang’ veelal niet welkom is en miskend wordt; de meesten vinden hem dan te zoet en komen eerst op rijper leeftijd, wanneer zij zelf ‘abgeklärt’ zijn, tot de rechte waardeering van een meester, die, welke hartstochten ook in hem woelden en hoe ook door ellende gekweld, zich steeds in schoonheid uitte.

Ook aan legenden maken jubilés soms een einde. Een er van is dat Mozart een uiterst naïef kunstenaar en mensch is geweest. Men had beter kunnen weten, maar bleef anderen napraten, zoo bijv. Wagner, die betrekkelijk weinig wist van Mozarts leven en die in zijn Oper und Drama van Mozarts ‘ganz unreflektiertem Verfahren’ en ‘in ungetrübtester Naivität’ scheppen sprak.

Het is bekend dat Mozart de ouverture van zijn Don Giovanni in den nacht vóor de eerste opvoering op het papier bracht1) en dat hij op een concert te Weenen de nog ongeschreven klavierpartij van een geheel nieuwe sonate voor klavier en viool, waarvan hij de vioolpartij

aan den speler had toegezonden, uit het hoofd voordroeg. Een van de brieven, door Karl Storck in dit jaar uitgegeven, verklaart dergelijke aan het wonderbaarlijke grenzende dingen en gunt ons als het ware een kijkje in het laboratorium van dit genie1). ‘Als ik geheel ongestoord en goed gedisponeerd ben, bijv. op reis, of na een goeden maaltijd, op de wandeling, en 's nachts, als ik niet slapen kan, dan stroomen mij de gedachten het best toe. Die welke mij nu bevallen, behoud ik in het hoofd en neurie ze ook, zooals ten minste anderen mij wel hebben gezegd. Nu valt mij nu eens dit, dan eens dat in, waarbij zulk een gedachte te gebruiken is, om een pastei er van te maken, contrapunt en klank der verschillende instrumenten. Nu word ik recht warm bij de zaak, ten minste als ik niet gestoord word. Het ding wordt steeds grooter en ik breid het steeds verder en duidelijker uit en het komt in mijn hoofd waarachtig bijna af, al is het ook lang, zoodat ik het later met één blik in den geest overzie, evenals een mooi beeld, of een mooi mensch, en het ook niet in de verbeelding na elkaar hoor, zooals het later komen moet, maar bijna alles op eens. Dat is nu een heerlijkheid! Al dat vinden en maken gaat in mij om als in een schoonen duidelijken droom. Maar het beste van alles is toch het zoo alles tezamen hooren. Wat nu zoo ontstaan is, vergeet ik niet licht weer en dat is misschien de beste gave, die onze Heer God mij heeft geschonken. Kom ik eens later tot schrijven, dan neem ik uit mijn hersenkas wat, zooals gezegd, te voren daarin is bijeengezameld. Daarom komt het later ook tamelijk snel op papier, want, zooals gezegd, het is eigenlijk al klaar en wordt ook zelden veel verschillend van hetgeen het in mijn hoofd was. Daarom kan ik mij onder het schrijven laten storen en kan er allerlei om mij heen gebeuren: ik schrijf toch, kan er ook bij praten, over kippen en ganzen, over Bärbel en Gretel en dergelijken.’

Zooals men ziet, als hij zich tot schrijven zette, was alles nagenoeg in zijn brein kant en klaar, en vandaar zijn voor oningewijden onbegrijpelijk, fabelachtig snel en moeiteloos werken. Voor het overige blijkt uit andere brieven voldoende dat Mozart heelemaal niet maar er op los schreef. Alvorens Le Nozze di Figaro te componeeren had hij wel honderd librettos doorgelezen en in den tekst van Die Entführung bracht hij zelf, tot groote ergernis van den tekstdichter, belangrijke wijzigingen die even zooveel verbeteringen waren. De ‘unbesorgte Wahllosigkeit mit der er (Mozart) sich an seine Arbeiten machte’ - aldus Wagner - is derhalve in strijd met de feiten. En onjuist is eveneens wat Wagner schreef: ‘All seine Reflexion versteigt sich gewiss nicht höher als seine berühmte Definition von der Nase’. Mozart was er zich volkomen van bewust hoe moeilijk het was een goed libretto te krijgen. Een goede toondichter en een geschikte dichter te zamen, ‘dat was een ware phenix’. Zoo hij van meening was, dat de poëzie zich aan de muziek moest onderschikken, van den componist verlangde hij dat deze verstand van het tooneel zou hebben en zelf in staat zou zijn te zeggen hoe het wezen moest. Natuurlijk kan men van Mozarts theorieën niet alles meer onderschrijven, maar met veel er van zou men nu nog zijn voordeel kunnen doen. Mozart was van oordeel dat hartstochten, heftig of niet, nimmer tot walgens toe moeten worden uitgedrukt; dat de muziek zelfs in den verschrikkelijksten toestand het oor nimmer beleedigen mag, altijd muziek moet blijven; dat verzen het onontbeerlijkst zijn, maar rijmen alleen ter wille van het rijm het schadelijkst; dat componisten, als ze zich steeds aan de regels hielden (die goed waren toen men nog niet beter wist), onbruikbare muziek zouden schrijven, enz.

Het is misschien niet algemeen bekend, dat Mozart indertijd met 't plan rondging ‘eine kleine Musikalische Kritik mit Exempeln’ samen te stellen. Reeds uit de brieven, die hij op dertienjarigen leeftijd uit Italië aan zijn zuster schreef, spreekt een zeer critische geest. Hij geeft zijn oordeel kort en bondig, raakt zelden in geestdrift,

laat op zijn lof dikwijls ‘maren’ volgen en is even critisch tegenover bevriende als tegenover nieuwe artisten. In onzen tijd van hyperbolische, extatische critiek, waarin de woorden vaak zoo goed als geheel hun oorspronkelijke waarde verliezen, zou Mozart slecht passen. Over een beroemd violist Fränzl, dien hij te Mannheim hoorde, schreef hij voor zijn doen zeer warm aldus: ‘Hij bevalt mij zeer. Ge weet dat ik geen groot beminnaar ben van moeilijkheden. Fränzl speelt moeilijke dingen, maar men merkt dat niet; men meent, dat men het precies ook zóo kan en dat is het ware. Hij heeft ook een zeer mooien ronden toon, geen noot ontbreekt, men hoort alles en duidelijk. Hij heeft een mooi staccato op éen streek, en den dubbeltriller heb ik nog nooit zoo gehoord als van hem. In één woord, hij moge geen heksenmeester zijn, hij is een zeer soliede violist’. Met deze laatste woorden nu zou een hedendaagsch criticus bij den betrokken persoon alles bederven. Geen heksenmeester en solied! Stel je voor!, zou Tesman, de man van Hedda Gabler, zeggen.

Mozart kon geducht scherp en ironisch zijn. Zoo schreef hij over de zangeres Bernasconi, die te Weenen optrad, dat zij 500 dukaten honorarium kreeg, omdat zij alle aria's ruim een komma te hoog zong. ‘Maar dat is waarachtig een kunst, want zij blijft precies in den toon. Nu heeft ze beloofd een kwart toon hooger te zullen zingen, maar dan moet ze ook het dubbele hebben’.

Over den componist Righini uitte hij zich als volgt: ‘Hij schrijft heel aardig, hij is niet ondoorgrondelijk, maar hij is een groote dief en hij brengt zijn gestolen goed weer zoo bij massa aan de markt, dat de menschen het ter nauwernood kunnen verduwen.’

Veel slechter nog komt de abbé Vogler1) er bij hem af: ‘Een vervelende muzikale grappenmaker, die zich heel wat verbeeldt te zijn en niet veel kan.... Een dwaas die meent dat niets beter en volmaakter is dan hij.’ En van

Voglers muziek heet het: ‘Zoo iets heb ik in mijn leven niet gehoord. Vaak klopt het heelemaal niet. Hij grijpt in de tonen, als of hij iemand bij de haren wil trekken, en niet zóo dat het de moeite waard is, op een bijzondere manier, maar heel plomp. Van de ontwikkeling der gedachten wil ik heelemaal niets zeggen. Soms hoor ik er een, die niet kwaad is; zij blijft echter niet lang niet kwaad, maar wordt al spoedig: mooi? - God beware! - leelijk, heel leelijk, en dat wel op twee of drie manieren. Of er komt wat anders bij dat ze bederft. Of hij maakt er een onnatuurlijk einde aan. Of zij is niet waar zij behoort te zijn. Of ze wordt door de instrumentatie bedorven. Zoo is de muziek bij Vogler.’

Waar Mozart gunstig oordeelde, daar kan men zeker zijn dat de lof verdiend was. Zoo schreef hij over een opera Gunther von Schwarzburg van Holzbauer: ‘De muziek is zeer schoon. De tekst is zulk een muziek niet waard. Wat mij het meest verwondert is, dat zulk een oud man als Holzbauer nog zooveel geest heeft, want het is ongelooflijk hoeveel vuur er in deze muziek is.’ Nu werd deze oude en vergeten opera, door Kretschmar uitgegeven, waardig bevonden in de ‘Denkmälern der Tonkunst in Deutschland’ te worden opgenomen.

Tegenover adellijken en beroemde personen was Mozart vrij onafhankelijk en onbevangen. Ook blijkt hij een menschenkenner en een scherp waarnemer te zijn. Aan een baron, die hem partituren ter inzage had gezonden, schreef hij: ‘Hierbij uw werken terug. Indien u er van mij meer vensters (met kruizen gemerkte maten) dan noten in vindt, dan zult u wel begrijpen hoe dat zoo kwam. De ideeën in de symfonie zijn mij het best bevallen; toch zou die de minste werking hebben, want er is daarin te veel van allerlei en men hoort het bij brokken, evenals men, met permissie, een mierenhoop ziet. Het is alsof de duivel daarin spookt. Velen schrijven heel behoorlijk, maar dan zijn het de ideeën van anderen, zij zelf hebben er geen. Anderen, die ze wèl hebben, kunnen ze niet beheerschen. Zoo gaat het u. Nu, ter wille van de heilige Cäcilia, niet boos worden, omdat

ik zoo alles er uit flap.... Sapienti sat, en ook den niet-sapienti: daar bedoel ik me zelf mee, die over zulke dingen niet te best schrijven kan. Unser einer macht's lieber (dit laatste is bij Mozart gecursiveerd).’ Bekend is zijn plastische beschrijving van Wieland, dien hij te Mannheim leerde kennen en die daar als een halve Godheid werd aangegaapt. Mozart liet zich daardoor heelemaal niet imponeeren: hij vond den grooten man in het spreken een beetje onnatuurlijk, zijn stem tamelijk kinderlijk, en hij spreekt van Wieland's ‘bestendiges Gläselgucken’, van ‘gewisse gelehrte Grobheit und doch zuweilen eine dumme Herablassung’. Verder constateert hij bij Wieland ‘einen Defekt in der Zunge’, zoodat hij heel zacht sprak en geen zes woorden zeggen kon zonder op te houden. Terecht schreef Dr. Alfred Heuss: Als er een Godheid ware gekomen, Mozart zou hem kalm hebben bekeken en hem in zijn binnenste hebben gecritiseerd. Het ontbrak Mozart geenszins aan zelfbewustzijn. Wil men een paar staaltjes uit zijn brieven? Een uit Parijs van het jaar 1778: ‘Zonder reizen (ten minste bij menschen van kunst en wetenschap), is men een armzalig schepsel. Een middelmatig talent blijft altijd middelmatig, of hij reist of niet - maar een mensch met superieur talent (“welches ich mir selbst, ohne gottlos zu sein, nicht absprechen kann”) bederft, wanneer hij altijd op dezelfde plaats blijft.’ En een uit München, twee jaren later: ‘Breek u niet het hoofd over het zoogenaamd populaire, want in mijn opera (Idomeneo) is muziek voor alle categorieën van menschen, behalve voor langooren.’

 

Edvard Grieg heeft onlangs gezegd, dat Mozart, zelfs gemeten met den hoogsten maatstaf, tot de grootsten behoort, want hij schiep als een God, zonder smart. Men kan, zonder de andere grooten te na te komen, er bij voegen dat Mozart de incarnatie der muziek was. Leven was voor hem componeeren. Hij componeerde als hij wandelde of reed; als hij alleen was, of in gezelschap; als hij kegelde, of terwijl de kapper zijn pruik in orde bracht. Een brief aan zijn vader op diens verjaardag, bevat den volgenden

passus: ‘Ik kan niet poëtisch schrijven: ik ben geen dichter. Ik kan de woorden niet zoo artistiek indeelen, dat zij schaduw en licht geven: ik ben geen schilder. Ik kan zelfs door gebaren (“durch Deuten”), door pantomime mijn gewaarwordingen en gedachten niet uitdrukken: ik ben geen danser. Maar ik kan het door tonen: ik ben een musicus’. Hij was dat bij uitnemendheid en - dat onderscheidt hem van anderen - uitsluitend.


Vorige Volgende