Onze Eeuw. Jaargang 6

[p. t.o. 1]

REMBRANDT. Judas, de zilverlingen terugbrengend.
Schilderij in het bezit van Baron von Schickler te Parijs.

[p. 1]

[Derde deel]

Uit Rembrandt's Leidschen tijd
Door W. Martin.¹⁾

Sinds Bode in 1881 zijn beroemd geworden opstel ‘Rembrandt's früheste Tätigkeit’ schreef, heeft de wetenschap veel aan het licht gebracht, dat een beter omlijnd en scherper beeld geeft van de werkzaamheid van Rembrandt vóór 1632. Toch kan het laatste woord hieromtrent nog niet gesproken worden, aangezien op vele punten de gegevens nog ontbreken. Nu echter in dit jaar door de hulde, die Leiden aan den Meester brengt, als vanzelf weder de aandacht gevestigd wordt op de beteekenis van zijne werkzaamheid in zijn geboortestad, meende ik dat het zijn nut kan hebben, in groote trekken Rembrandt's werkzaamheid als schilder vóór 1632 te schetsen, daarbij steunende op de gegevens, die de Rembrandt-studie tot heden heeft bijeengebracht²⁾.

1) Voordracht, 7 April 1906 gehouden op de maandelijksche vergadering der Mij. van Nederlandsche Letterkunde te Leiden.

2) De meeste in dit opstel genoemde schilderijen zijn afgebeeld in het gemakkelijk overal verkrijgbare boek over Rembrandt van Ad. Rosenberg, deel II van de Klassiker der Kunst (Uitg. Deutsche Verlags-anstalt, Stuttgart). Voor de schilderijen verwijs ik verder naar het groote werk in acht deelen van Bode, uitgegeven bij Charles Sedelmeijer te Parijs. Dit bevat ook een levensbeschrijving en een kritische beschrijving der schilderijen. Voor de etsen zie men Rovinski's catalogus en atlas, en von Seidlitz' Kritisches Verzeichnis der Radierungen Rembrandts, Leipzig Seemann.
Van Rembrandt's teekeningen verschijnt binnenkort een beredeneerde catalogus van de hand van Dr. C. Hofstede de Groot, die mij daarin welwillend inzage verleende. Reproducties naar Rembrandt's teekeningen vindt men het best in het bekende werk van Lippman, voortgezet door Hofstede de Groot en uitgegeven bij Martinus Nijhoff te 's-Gravenhage. De oorkonden over Rembrandt zijn bijeen te vinden in Hofstede de Groot ‘Die Urkunden über Rembrandt’, Martinus Nijhoff, 1906.

[p. 2]

Voor vakgenooten kan dit opstel dus geen nieuws bevatten. Moge het echter buiten dien kring een weinig helpen bijdragen tot meerdere bekendheid met Rembrandt's Leidschen tijd.

I.
Rembrandt in Leiden.

Hetgeen wij omtrent Rembrandt's leven in Leiden weten komt in kort op het volgende neer:

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, zooals zijn naam voluit luidt, werd te Leiden geboren in de Weddesteeg, den 15^den Juli 1606, zoo wij althans aan de mededeelingen van zijn oudsten biograaf Orlers meer geloof willen hechten dan aan andere gegevens, die op 1607 of 1608 als geboortejaar wijzen. Hij was het achtste van negen kinderen¹⁾. Zijn vader Harmen Gerritszoon van Rijn was molenaar en behoorde tot den goeden burgerstand. Met zijn vrouw, Neeltgen Willemsdochter van Zuydtbroeck, bewoonde hij een huis in de Weddesteeg, waar beiden hun kinderen een eenvoudige opvoeding schijnen gegeven te hebben, die, voor zoover wij kunnen nagaan, een bij uitstek Protestantsche is geweest en althans bij Rembrandt vroegtijdig die bepaalde voorliefde voor den bijbel moet hebben opgewekt, die reeds uit zijn oudste schilderijen blijkt en die hem

1) De gangbare voorstelling, dat hij het vijfde van zes kinderen was, is onjuist. Zie mijn opmerking in den Ned. Spectator v. 1906 no. 8.

[p. 3]

zijne moeder herhaaldelijk doet afbeelden met de Heilige Schrift op den schoot en in de lectuur daarvan verdiept. Terwijl Rembrandt's broeders voor verschillende ambachten waren opgeleid, bestemden zijn ouders hem voor de studie en zoo vinden wij den jongen Rembrandt op 20 Mei 1620 ingeschreven als student in het Album Studiosorum met de woorden: Rembrandus Hermanni Leidensis. an. 14 stud. litt. apud parentes¹⁾.

Al te best schijnt het aan de universiteit niet te zijn gegaan, althans Orlers bericht dat Rembrandt's ouders ‘genoodzaakt’ zijn geweest hem ‘uit de school’ te nemen en in de leer te doen bij een schilder, omdat Rembrandt's neigingen geheel en al strekten tot de schilderkunst.

Die schilder was een familielid van Harmen, Jacob van Swanenburch, een weinig verdienstelijk en zeer middelmatig meester, bij wien Rembrandt drie jaren bleef. Daarna ging hij in de leer bij Pieter Lastman te Amsterdam, vanwaar hij echter reeds na een half jaar naar Leiden terugkeerde. In den loop van 1624 op zijn vroegst dus was Rembrandt in Leiden terug, maar de mogelijkheid is niet uitgesloten dat hij langer, b.v. tot 1622 of '23, aan de academie is gebleven en dus misschien eerst in den loop van 1626 of '27 in Leiden is teruggekeerd. Wij weten hieromtrent niets en eerst te beginnen met het jaar 1627, waarin zijn oudste gedateerde werken vallen, hebben wij een grondslag, waarnaar men zijn beteekenis als kunstenaar kan bepalen. Deze oudste schilderijen zijn naar modellen geschilderd, die ook op werken van 1628 en later voorkomen, en het is derhalve zoo goed als zeker, dat ze niet meer in Lastman's werkplaats, maar in Leiden zijn ontstaan.

Merkwaardig is, dat men te Leiden reeds omstreeks het jaar 1628 Rembrandt's beteekenis is gaan inzien. Niet alleen immers vinden we omstreeks dit jaar het eerste

1) De studie in de letteren was een soort van propaedensis voor literaire vakken, na afloop waarvan men met de eigenlijke vakstudie begon, in dit geval dus rechten, theologie of letteren.

[p. 4]

oordeel over hem van een tijdgenoot, Arent van Buchel¹⁾, die zich verzet tegen de meening, als zou Rembrandt reeds toen een artist van beteekenis zijn, maar ook krijgt Rembrandt reeds op den 14^den Februari 1628 zijn eersten leerling, den later zoo beroemden Gerrit Dou. In dienzelfden tijd gaat hij samen werken met den een jaar jongeren Leidenaar Jan Lievens, die ook bij Lastman schilderen geleerd had, zoodat wij ons tusschen 1628 en 1630 het drietal Rembrandt, Lievens en Dou als werkzaam op hetzelfde atelier, of althans onder elkanders onmiddellijken invloed en in elkanders onmiddellijke omgeving, moeten voorstellen.

Korten tijd daarna, omstreeks 1629 of '30, stelde Constantijn Huygens zijn onvoltooid gebleven biografie op, waarin hij dat merkwaardige oordeel over Rembrandt uitspreekt, dat de beste getuigenis aflegt van de beteekenis, die toen reeds aan zijn werk werd gehecht.

In deze biografie roemt hij Rembrandt en Lievens als twee kunstenaars, die reeds hun beroemdste tijdgenooten evenaren en dezen weldra zullen overtreffen. De vader van den eenen is een borduurwerker, die van den ander een molenaar; hun ouders hebben hun uit gebrek aan geld slechts gewone leermeesters kunnen geven, die wanneer ze thans hunne leerlingen zouden zien, evenzoo beschaamd over zichzelf zouden zijn, als de leermeesters van een Virgilius, Cicero of Archimedes. Zij hebben, aldus vervolgt Huygens, aan hunne leeraren niets te danken, maar aan zichzelf alles en zij zouden het zeker evenver gebracht hebben, wanneer zij in het geheel geen leermeesters hadden gehad. Huygens prijst verder Rembrandt op in het oog loopende wijze en vooral een zijner schilderijen, waarop wij straks terugkomen.

Zoo werd Rembrandt's kunst reeds toen, in Leiden

1) Oorkondenboek No. 14. In de korte aanteekeningen over schilders van dezen van Buchel staat: ‘Molitoris etiam Leidensis filius magni fit, sed ante tempus’; d.w.z.: ook de Leidsche molenaarszoon wordt voor (een) knap (schilder) gehouden, maar (die zoo oordeelen, oordeelen) voorbarig.

[p. 5]

althans, gewaardeerd. Weldra schijnt zij ook buiten die stad de aandacht te hebben getrokken en het is waarschijnlijk, dat de portretbestellingen uit Amsterdam, waarvan Orlers rept, reeds spoedig daarna, omstreeks 1630, zijn begonnen en dat toen het heen- en weer reizen naar Amsterdam een aanvang heeft genomen, dat de reden zou worden van Rembrandt's definitieve vestiging in die stad, die blijkens schilderijen en oorkonden¹⁾ in den loop van 1631 plaats greep en die voor hem het begin was van die reusachtige ontwikkeling van zijn talent, waarvan wij allen de uitingen kennen en liefhebben.

In Leiden heeft Rembrandt sedert niet anders dan voor het regelen van familiezaken vertoefd. Die korte bezoeken beteekenen voor zijn kunst niets, zoodat wij daarvan niet behoeven te reppen.

1) Oorkondenboek no. 19: den 24sten Maart 1631 verklaren twee notarissen te Leiden, dat zij o a. Rembrandt den 8sten Maart of daarna nog hebben gezien of met hem gesproken. Oorkondenboek no. 20 spreekt reeds van een schuldbekentenis van den Amsterdamschen kunsthandelaar Ulenburgh jegens Rembrandt.

II.
Rembrandt's leermeesters en hun invloed op hem.

Dit over Rembrandt's leven in Leiden.

Beschouwen wij thans zijn werken meer van nabij. Allereerst rijst dan de vraag, in hoeverre uit de met zekerheid door Rembrandt vervaardigde werken gevolgtrekkingen kunnen worden gemaakt met betrekking tot zijn leerjaren en den invloed van zijn leermeesters. Het antwoord op die vraag komt op het volgende neer:

Swanenburch kan moeilijk anders dan een technischen invloed op Rembrandt hebben gehad: hij leerde hem hetgeen Orlers noemt ‘de eerste fundamenten ende beginselen’. Rembrandt zal er dus geteekend hebben naar prenten, pleister en stilleven en is er misschien reeds met schilderen begonnen. Immers hij bleef er, als wij Orlers

[p. 6]

mogen gelooven, drie jaar. Al dien tijd woonde hij waarschijnlijk bij Swanenburch in, zooals dat toenmaals bij leerlingen gebruikelijk was¹⁾. Zeer voor de hand ligt ook de onderstelling, dat Rembrandt in die jaren het omgaan met etsnaald en burijn heeft geleerd, want Swanenburch's broeder beoefende die kunst. En dat Rembrandt veel geëtst moet hebben voordat hij tot de volmaaktheid kwam, waarvan reeds zijn eerste etsen van 1628 getuigen, daarover zijn allen het eens, die de ongemeene gemakkelijkheid kennen, waarmede die etsen zijn uitgevoerd.

Invloed van Swanenburch met betrekking tot den inhoud van Rembrandt's werk bespeuren wij nergens. Want de beide eenige schilderijen van Swanenburch, die wij kennen (in de musea te Kopenhagen en Augsburg) zijn architectuurstukken, gezichten op de St. Pieterskerk te Rome, die in geen enkel opzicht met eenig werk van Rembrandt eenige overeenkomst vertoonen.

Zij zijn geheel het werk van iemand van middelmatigen aanleg en zonder eenig eigen inventie-vermogen. Slechts de talrijke kleine figuren getuigen van een beslist, hoewel onontwikkeld talent voor componeeren van groepen. Bovendien blijkt uit die schilderijen één eigenschap, die zij in hooge mate bezitten, n.l. hetgeen onze voorouders noemden ‘netheyt’. Uiterst correct is het schilderwerk, zonder een haartje aan het penseel, zonder een enkele fout tegen het schoolmatig lineair-perspectief of de toen als mode geldende kleur-recepten van het luchtperspectief. Het schijnt wel, dat Rembrandt bij Swanenburch terdege gedrild is in die soort van ‘netheyt’, zoooals we ons die van de schoonschrijflessen in onze jongensjaren herinneren.

Toen is Rembrandt naar Amsterdam gegaan, in de leer bij Lastman, een van de schilders die onder invloed van Elsheimer en Carravaggio iets nieuws, iets moderns trachtten te geven in genre-achtig opgevatte mythologische en bijbelsche tafereelen. Misschien zijn juist de

1) Orlers spreekt uitdrukkelijk van ‘brengen ende besteden bij’.

[p. 7]

laatste de reden geweest, dat de keuze van Rembrandt's vader op Lastman als leermeester viel.

Want als kunstenaar stond Lastman niet hoog. Hij had geen frisschen kijk op de dingen, wist nooit in zijn figuren het individueele, het persoonlijke uit te drukken, wist nooit ook die eenheid van toon te scheppen, die iets geschilderds maakt tot een schilderij. Men behoeft slechts zijn werken in het Rijksmuseum, het Mauritshuis of het Museum Boymans te zien, om dit op merken. Zijn invloed op Rembrandt is dan ook geen artistieke in den strengen zin van het woord geweest. Wat Rembrandt bij hem leert, zijn uiterlijkheden, en die hebben op zijn kunst vooral in het eerst een sterken invloed. Immers Rembrandt wordt door Lastman gebracht tot of ten minste versterkt in zijne voorliefde voor het schilderen van bijbelsche onderwerpen, op intieme, genre-achtige wijze opgevat.

Rembrandt maakt bij Lastman kennis met de Elsheimer'sche manier van verbinden van deze voorstellingen met het landschap en bovendien met de Elsheimer'sche kaarslicht-effecten. Ook ziet hij er het eerst, hoe ‘men’ Oosterlingen schildert, hoe men de personen uit het Oude en Nieuwe Testament ‘behoort’ af te beelden en uit te dossen met kaftans, tulbanden, zwaarden enz. Ook de naïeve verwarring van het Oosten met de Oost, die hem zijn geheele leven lang bijblijft, die hem reeds in 1628 zijn Simson¹⁾ met een Maleischen kris doet wapenen en hem nog in 1636, op zijn tweeden Simson²⁾, de Filistijnsche moordenaars hetzelfde Indische wapen in handen doet geven, ook die verwarring moet tijdens dit Amsterdamsch verblijf het eerst bij hem zijn ontstaan.

Kortom, al deze uiterlijkheden van de kunst van Lastman en zijn kring hebben op den jongen Rembrandt indruk gemaakt en die indruk is zóó sterk geweest, dat wij in tal van werken uit zijn Leidschen tijd zeer duidelijk tal van Lastman-reminiscenties kunnen aanwijzen.

Want niet alleen in de costumes, ook in de voor-

1) Berlijn, Keizer van Duitschland.

2) Frankfurt a/M., Städel'sches Kunstinstitut.

[p. 8]

stelling volgt hij zijn leermeester na. Zoo schildert hij b.v. nog in Leiden dezelfde bijbelsche onderwerpen als Lastman. De Opwekking van Lazarus, David harpspelend voor Saul, de Vlucht naar Egypte, de Doop van den Kamerling en tal van andere door Rembrandt vóór 1632 geschilderde of geëtste onderwerpen, wij vinden ze in het werk van zijn leermeester vóór 1627 terug. Men lette slechts op Lastman's Opwekking van Lazarus van 1622 in het Mauritshuis, op zijn Vlucht naar Egypte in het museum Boymans, op zijn Doop van den Kamerling te Karlsruhe, enz.

Ook in de details van de vroege werken van Rembrandt en die van Lastman zijn behalve in de reeds genoemde wijze van uitdossen der Oosterlingen veel punten van overeenkomst aan te wijzen. Zoo b.v. in den coulissenachtigen opbouw der boomen en rotspartijen en in het voorkomen op Rembrandt's schilderijen van een koolachtige plant met groote gekrulde bladeren, die men op vele van Lastman's werken aantreft en die voor hem karakteristiek is. Duidelijk kan men een en ander opmerken door vergelijking b.v. van Rembrandt's Doop van den Kamerling met dezelfde voorstelling van Lastman, die zich in het museum te Karlsruhe bevindt. De overeenkomst op de genoemde punten is treffend, ja zelfs in allerlei andere details, b.v. den wagen en den zonnescherm, ziet men hoe sterk Rembrandt hier onder Lastman's invloed staat. Ook in het weergeven van handgebaren heeft Rembrandt zich in het eerst meer dan eens van Lastman's opvatting bediend. De verwantschap b.v. van de houding der Profetes Anna op Rembrandt's Simeon in de collectie Weber te Hamburg met die van de meest rechtsche figuur op Lastman's Opwekking van Lazarus in het Mauritshuis is zeker geen toevallige.

Al is er dus allerlei dat Rembrandt van Lastman en zijn kring overneemt, toch is er één punt, waarop Rembrandt ongevoelig blijft. Alles wat bij zijn leermeester zweemt naar het italianiseerend-academische, wordt zorgvuldig door Rembrandt gemeden. Hij dàcht er dan

[p. t.o. 8]

P. LASTMAN. De Doop van den Kamerling.
Schilderij in het Museum te Karlsruhe.

[p. 9]

ook niet aan om, gelijk Swanenburch en Lastman gedaan hadden, Italië te gaan bezoeken en er de ‘oude meesters’ te bestudeeren, gelijk dit sinds ruim een eeuw hier te lande onder de schilders gewoonte was geworden.

Men schijnt hem wel aangeraden te hebben naar Italië te reizen. Huygens althans zeker. In zijn biografie immers verwijt deze aan Rembrandt en Lievens, dat deze het niet de moeite waard achten om Italië te bezoeken. Wilden zij maar kennis maken met de werken van Rafaël en Michel Angelo, dan zouden zij veel spoediger tot volmaaktheid geraken. Zoo klaagt Huygens omstreeks 1629 en hij laat er op volgen, dat deze jongelingen beweren dat zij in den bloei van hun leven geen tijd hebben tot zulk een reis, en dat er gelegenheid genoeg is om ook buiten Italië de Italiaansche kunst te leeren kennen. Een stoute bewering voorzeker, die echter voor ons het sterkste bewijs is dat Rembrandt volkomen wist wat hij wilde, dat hij met volle overtuiging brak met den sleur van Rafaël-navolging, blijkbaar in het bewustzijn van zijn kracht om zonder verdere leiding zichzelf te worden.

Uit de geheele wijze van werken van Rembrandt in Leiden blijkt sterk dat streven naar zelfstandigheid. Het bij Lastman geleerde voert zelden den boventoon. Hij gebruikt het blijkbaar slechts daar, waar hem de krachten nog ontbreken, maar uit honderd kleinigheden blijkt, hoe hij tracht, zijn eigen wijze van zien voor de vroeger geleerde in de plaats te stellen. Zoo behoudt hij op den duur slechts datgene wat niet met de ervaringen van zijn eigen verdere studie in strijd is, zooals b.v. de kleeding der oosterlingen.

Trouwens, Lastman's invloed heeft zich niet verder uitgestrekt dan tot Rembrandt's bijbelsche en mythologische onderwerpen. Slechts op dit beperkte gebied heeft hij iets aan hem te danken; als portretschilder b.v. is Rembrandt, voor zoover wij kunnen nagaan, geheel zijn eigen leermeester, evenals in zoovele andere onderwerpen, die ver buiten Lastman's kring van voorstellingen lagen.

Of Rembrandt na zijn terugkeer in Leiden nog

[p. 10]

onder leiding gewerkt heeft? Het is zeer te betwijfelen, al kan het niet met stelligheid ontkend worden. Het artistieke leven stond in Leiden toen nog niet hoog, stond bij dat van Amsterdam en Haarlem b.v. verre ten achter. Er waren eenige middelmatige portret-, historie- en figuurschilders, zooals Joris van Schooten, Aernout Elsevier, Isaac van Swanenburch en Pieter van Veen. Van hen kan Rembrandt moeilijk iets hebben geleerd. Slechts David Bailly, die ontegenzeggelijk de meest talentvolle onder de toenmalige Leidsche portretschilders was, zou voor Rembrandt een goed raadsman hebben kunnen zijn. Maar ook hiervan weten wij niets naders.

Verder woonde toen in Leiden de landschapschilder Jan van Goyen en op den Rijndijk onder Zoeterwoude de zeeschilder Jan Porcellis. Van invloed van deze beiden op Rembrandt blijkt evenmin iets: integendeel, de landschappelijke omgeving van Rembrandt's figuur-composities (b.v. op den Doop van den Kamerling) verraadt, gelijk wij zagen, meer Lastman's invloed dan dien van van Goyen.

In 1628 kwamen de stilleven-schilders Pieter Potter en Jan Davidszoon de Heem in Leiden wonen. Het kan zijn dat laatstgenoemde, die even oud was als Rembrandt, met hem samen heeft gewerkt. Opmerkelijk is tenminste de overeenkomst in techniek van een uit 1628 gedateerd stilleven van dezen de Heem, dat zich in het Mauritshuis bevindt en waarop de bekende truc van Rembrandt om met het achtereind van het penseel in de natte verf lijnen te teekenen, eveneens voorkomt. Het is niet onmogelijk, dat de Heem dit van Rembrandt heeft afgekeken.

Of de toen in Leiden aanwezige schilderijen van andere meesters Rembrandt bij zijne studiën hebben geleid, weten wij al evenmin. Enkele particulieren bezaten portretten van Frans Hals, wiens toen reeds zoo pittige schildertrant den jongen meester mag hebben aangetrokken. De groote schilderij van Lucas van Leyden en de twee triptieken van Engebrechtsz, toen op het stadhuis voor iedereen te zien, hebben ook stellig indruk op hem gemaakt en wellicht heeft het Jongste Oordeel van eerstgenoemde in hem

[p. 11]

reeds die liefde voor Lucas' kunst doen ontwaken, die hem later zijn prentkunst deed verzamelen en zelfs navolgen¹⁾.

1) Vergelijk o.a. Leidsch jaarboekje, 1906, bladz. 110 vlgg.

III.
Rembrandt's schilderijen van 1627 en 1628.

Maar, welke indrukken van de kunst van anderen Rembrandt ook in Leiden mag hebben opgedaan, zij brachten hem niet af van den weg der onmiddellijke natuurstudie, die hem de eenig aangewezene scheen. Die Leidsche jaren zijn voor hem een tijd geweest van ongelooflijk hard werken, van met geweld strijden tegen moeilijkheden, die hij steeds opnieuw tracht meester te worden.

Treffend is weer hetgeen Huygens hieromtrent bericht²⁾. Hij heeft, zegt hij, zelden zooveel vlijt en volharding gezien. Rembrandt en Lievens veroorloven zich niet eens de onschuldige genoegens van hun leeftijd. Ja, voegt hij er vermanend aan toe, het ware te wenschen dat zij hun niet bijster sterk gestel, dat toch al door het zittend leven geleden heeft, wat beter verzorgden.

Rembrandt werkte blijkbaar uitsluitend naar de natuur, schilderend, etsend en teekenend. Nu eens is het een figuur-compositie, dan weer een enkele studiekop naar zichzelf of naar een van de personen uit zijn omgeving. Hij stelt zich allerlei problemen van licht, kleur en lijn, en legt zich tegelijk zeer sterk toe op karakter-uitdrukking, gebarenspel en groepeering. Merkwaardig is het, hoe hij, waar hij kan, aan zijn onderwerp een bijbelsch of althans oostersch cachet geeft: zijn moeder verkleedt hij als Hanna, zijn vader zet hij een tulband op, den ouden grijsaard die hem al die jaren geduldig model zit, maakt hij tot een Paulus, Petrus, Zacharias; kortom zijn voorliefde voor bijbelsche onderwerpen blijkt zelfs in zijn meest eenvoudige composities.

Er moet wel veel van Rembrandt's werk uit die jaren verloren zijn gegaan. Huygens' oordeel b.v. berust

2) Oorkondenboek No. 18, § 19, 20 en 21.

[p. 12]

blijkbaar op de kennis van veel meer werken van Rembrandt dan die wij thans bezitten. Hij zegt, dat het niet in zijn bedoeling ligt, ze alle op te sommen en spreekt den wensch uit, dat hij - en Lievens - ieder een catalogus van hun werk zullen aanleggen.

Uit het weinige, dat van dit werk over is, kunnen wij ons echter toch een zoo al niet volledig, dan toch eenigszins samenhangend beeld van Rembrandt's ontwikkeling in die jaren vormen.

Rembrandt's vroegst gedateerde schilderijen zijn de Geldwisselaar, in het museum te Berlijn en de Apostel Paulus in de Gevangenis, in het museum te Stuttgart. Beide zijn gedateerd 1627 en dragen Rembrandt's monogram.

Zij maken elk den indruk van met buitengewone zorg te zijn samengesteld. In vele opzichten zijn zij nog het werk van een beginner: de schaduwen zijn te weinig doorschijnend, de handen, vooral bij den Geldwisselaar, te zwaar en de schildering verraadt op veel plaatsen die schuchterheid van uitvoering, die onwillekeurig ontstaat bij het schilderen van partijen, waarvan men eerst onder het werk bemerkt, dat zij te moeilijk zijn. Men zie b.v. den linker-benedenhoek van den Paulus en enkele partijen in diens kop, en, op den Berlijnschen Geldwisselaar, diens jas en de reflexen in den linker-bovenhoek.

In het algemeen houdt Rembrandt zich in beide werken angstvallig aan het model en de af te beelden voorwerpen. Hij copiëert zoo nauwgezet mogelijk zijn gegeven, zooals hij het in natura vóór zich heeft opgesteld. Hij fantaseert geen oogenblik, laat zelfs zijn Paulus- zoowel als zijn Geldwisselaarsmodel een bepaalde gelaatsuitdrukking aannemen en schildert die na, evenals hij dit doet bij zijn eigen kop, als hij dien door den spiegel etst, of schildert met een of andere grijnzende, lachende of verschrikte expressie.

Hij maakt veel werk van de houding van zijn figuur: het nadenken van den Paulus, het aandachtig bekijken van het muntstuk door den wisselaar zijn op buitengewoon

[p. 13]

ernstige wijze bestudeerd. Ook het stilleven, het zwaard, de tasch, de boeken, hij schildert ze geheel en al naar de natuur.

Zijn techniek is gedetailleerd, zonder evenwel peuterig te zijn. Hij streeft reeds hier niet naar gladheid, maar alleen naar effect. Peuterigheid veroorlooft zijn vette kleuropzet niet. Waar hij b.v. bij een levend model onder het schilderen karakteristieke details wil vastleggen, zonder te kunnen wachten tot de verf droog is, teekent hij met het hout van het penseel in de natte verf. In dezen truc, dien hij bij het schilderen van de baardharen van den Geldwisselaar toepast, toont hij zich reeds den kunstenaar, die op rijperen leeftijd alle middelen geoorloofd zal achten die tot het doel leiden en daarom met Velazquez de schepper van de impressionistische techniek kon worden.

De kleuren van beide schilderijen zijn mat naar den grijzen kant, hier en daar met een even aangeduid violet, blauw en bruin. Het grijsgroene van later is er nog niet in.

Wat treffend is in beide stukken, is de eenheid die er, ondanks het zwakke van vele partijen, heerscht. Beide schilderijen spreken van den beslist picturalen aanleg van den maker, van zijn scherpe opmerkingsgave. Zoowel de Geldwisselaar als de Paulus zijn als compositie uit één stuk, beheerscht door het lichteffect, dat naast de expressie van den kop het hoofddoel der schildering is. Op den Geldwisselaar is het het effect van het kaarslicht, op den Paulus het op den kerkermuur schijnend zonlicht, waartegen de kop van den apostel als tegen een aureool moest uitkomen.

Moeilijke opgaven zijn het, die de nog niet of nauwelijks een-en-twintig-jarige kunstenaar zich stelt en wonderbaarlijk knap is de wijze, waarop hij ze weet op te lossen. Hij gaat er in de volgende jaren mee door: zijn studie blijft voorloopig gericht op het in klein formaat weergeven van een lichteffect in een besloten ruimte, waarin een enkel of meer figuren met eene expressieve gelaatsuitdrukking zijn geplaatst, omgeven door het daarbij behoorend bijwerk, dat doorgaans uit boeken bestaat. Op die wijze schildert hij den Paulus, thans in het Museum te Neurenberg, den ge-

[p. 14]

leerde bij kaarslicht in de collectie Mayer te Weenen, den Christus aan den Geeselpaal bij Aynard te Parijs (zijn eerste geschilderde naaktstudie), enz.

Aan groepen waagt hij zich in dit jaar nog niet. Ook heeft hij nog steeds een bepaalde op een deel der schilderij geconcentreerde onzichtbare of bedekte lichtbron en is van een eigenlijk lichtdonker nog geen sprake.

In het jaar 1628 echter komt Rembrandt tot het schilderen van een stuk met meer dan één persoon en tevens tot het weergeven der lichteffecten van het lichtdonker. Dit schilderij is de met het monogram gemerkte en 1628 gedateerde Gevangenneming van Simson, een groep van vier personen, oogenschijnlijk van weinig beteekenis, hinderlijk door het boerenmeiderig uiterlijk der Delila, glimlach-afdwingend door het tooneelmatige der binnenstormende Filistijnen, die uitgedost zijn met een helm, een paar zwaarden en allerlei lappen, die Rembrandt bezat en waartoe ook behoorde de Indische (!) kris, welke Simson, op Lastmansche wijze in kaftan en sjerp gekleed, draagt. En dat alles speelt zich af in een zolderkamerachtig vertrek met een houten klinkdeur op den achtergrond.

Welk een mislukte uitbeelding van dit treffend bijbelverhaal! Rembrandt zelf kan er op den duur onmogelijk vrede mee hebben gehad. Eerst later, in 1636, toen hij beschikte over al het compositioneel talent dat voor het afbeelden van deze scène noodig is, heeft hij haar in al haar verschrikkelijkheid in een schitterend stuk weergegeven¹⁾.

Hoe onsympathiek de Simson uiterlijk moge schijnen, in de ontwikkeling van Rembrandt beteekent deze schilderij een mijlpaal.

Immers, wanneer wij eens niet letten op de jongensachtige onrijpe uiterlijkheden, dan wordt ons de beteekenis ervan duidelijk.

Wij hebben hier, als in de werken van 1627, een tafereel

1) In het Museum te Frankfurt a/M. Vroeger in de verzameling Schönborn te Weenen.

[p. 15]

dat zich binnenskamers afspeelt. Maar het licht is hier niet geconcentreerd, het is verspreid in geheel het vertrek en maakt den indruk als van reflexen van zonlicht, dat ergens links op een niet zichtbare plek de kamer binnendringt. Dit licht heeft hier reeds iets van dat onbestemd magische, waarin weldra Rembrandt's groote kracht zal liggen en waarvan de Simeon in den Tempel van 1631¹⁾ de eerste groote uiting is. Op Rembrandt's vroege werken komt dit licht steeds van links. Dit hangt waarschijnlijk samen met het licht in zijn werkplaats, waarvan de ligging ons echter niet met juistheid bekend is.

Behalve dezen stap naar het volmaakte lichtdonker doet Rembrandt, gelijk gezegd, hier een eerste poging tot het vormen van een groep. Nog is deze poging als mislukt te beschouwen: ieder der figuren staat nog te veel op zich zelf en alle hebben nog tè sterk de houding van naar het leven geschilderde modellen. De groepeering is, vooral door het in schuinsche richting als in een driehoek boven elkander plaatsen van Simson, Delila en een der Filistijnen, beslist onvolmaakt. Ook het onderling verband tusschen de figuren in houding en gebaar is nog weinig diepgaand. Zeer gelukkig alleen is de gelaatsuitdrukking van den Filistijn bij de deur. Het schelle licht, waar hij tegenin kijkt, verblindt hem een oogenblikje en juist dàt moment heeft Rembrandt opgemerkt en weten vast te houden.

Men gevoelt hier als het ware hoe hij gewerkt heeft: stuk voor stuk alles naar de natuur en steeds meer van die natuur leerend en afkijkend.

Verbluffend zijn de vorderingen, die hij plots in de groepcompositie maakt. Uit hetzelfde jaar 1628 immers is een klein stukje gedateerd, dat bekend is onder den naam van Petrus te midden der Knechten van den Hoogepriester²⁾. Het is veel kleiner dan de reeds genoemde stukken en gaat niet, zooals die, in sommige partijen boven Rembrandt's kracht. Integendeel, het is van eene frischheid en warmte,

1) Mauritshuis, den Haag.

2) Verzameling K. von der Heydt, Berlijn.

[p. t.o. 16]

REMBRANDT. De Doop van den Kamerling.
Naar de ets, door Van Vliet in 1631 naar de thans verloren schilderij gemaakt.

[p. 16]

die men in dit jaar nog niet verwachten zou. Bovendien vertoont het een grooten vooruitgang in de samenstelling der figuren. Negen personen komen er op voor, waarvan vijf op den voorgrond. Zij vormen een natuurlijke, ongedwongen compositie, bestaande uit twee groepen met sterk onderling verband door actie zoowel als lichtgeving. De modelachtige houding der enkele figuren is veel minder opvallend dan in den Simson en slechts bij den staanden geharnasten man hinderlijk. Ook hier vinden wij de eigenaardige kleeding en den Indischen kris terug. De lichtbron, het wachtvuur, is ook op dit stukje onzichtbaar, maar het licht is van zelf feller, rossiger, fantastischer dan op de boven besproken schilderijen. Opmerkelijk is het kaarslichtje in het verschiet, een tweede lichtbron dus, die wij later, vooral bij Gerrit Dou en zijn school, herhaaldelijk ontmoeten.

Het is de eerste maal dat wij bij Rembrandt een verschiet vinden.

Het geheel is fijner en gedetailleerder van schildering dan de werken van 1627. In de schilderwijze doet Rembrandt aan de techniek alle concessies, die het kleine formaat noodzakelijk maakt. Maar ook hier nergens peuterigheid: de kleinste toets staat er ineens. Het is niet meer werk van een leerling: het is beter dan alles wat Lastman geschilderd heeft, beter ook dan alle klaarlicht- en nachttafereelen, die toen hier te lande werden gemaakt.

Het stukje vertoont, gelijk Bode¹⁾ terecht opmerkt, sterken invloed van Adam Elsheimers nachteffecten. Maar het is in alle opzichten genialer, grootscher en breeder gezien. Het is het begin van een geheel nieuwe aëra op dit gebied in de Hollandsche schilderkunst, want niet alleen Rembrandt zelf werkt dit gegeven van stonde aan steeds verder uit, ook Gerrit Dou, die in ditzelfde jaar 1628 bij hem in de leer komt, vat het aan en vormt een geheele school van schilders van nachttafereelen, die zich tot de negentiende eeuw zou voortzetten. Zoo is hier de kiem gelegd voor een richting, die weldra in diepte

1) Deel I, blz. 4.

[p. 17]

van observatie en distinctie van uitvoering de oude kaarslichtenschool van Honthorst en andere Carravaggisten hier te lande de loef zou afsteken.

Nog enkele andere composities, die grootendeels slechts door copieën en etsen bekend zijn, vallen blijkbaar in het jaar 1628 of daaromtrent. In de eerste plaats de Doop van den Kamerling, slechts bekend door de ets, die J.G. van Vliet in 1631 ernaar maakte, met het onderschrift ‘R.H. van Rijn inv.’ De ets, waarschijnlijk het spiegelbeeld van het origineel, vertoont hetzelfde onhandige boven elkander plaatsen van drie figuren, dat wij bij den Simson opmerkten, terwijl de compositie door het breed uitloopen der groep van ruiters zeer topzwaar en hinderlijk werkt. De dooper gelijkt opvallend op het model dat Rembrandt voor den Paulus zat, en in de kleeding der figuren zien wij dezelfde lappen en Lastmansche reminiscenties als bij den Simson.

Er is echter een verschil, dat weer toont op hoeveel manieren Rembrandt zijn doel nader tracht te komen. Immers, terwijl in de bovenbesproken werken de lichtwerking in een kamer of althans in een besloten ruimte met slechts een klein verschiet is bestudeerd, tracht de schilder hier de figuren in een ruim landschap te plaatsen. Hij stoot hier op nieuwe moeilijkheden: de figuren kan hij wel naar de natuur in hun geheel schilderen op zijn atelier, maar het landschap, de paarden en den wagen moet hij, zij het dan ook misschien naar buiten geteekende schetsen, uit het hoofd schilderen¹⁾. Vandaar het houterig paardentype, vandaar het geheel aan Lastman ontleende landschap en de eveneens geheel Lastman'sche planten op den voorgrond, vandaar ook de opmerkelijke onzekerheid in de behandeling der schaduwpartijen van de binnenshuis geschilderde figuren met hun reflexen van binnenkamer-licht, die niet ‘doen’ in het licht van het landschap.

1) Het buiten schilderen in olieverf kende men in de zeventiende eeuw niet. Vgl. hierover mijn ‘the Life of a Dutch Artist’ art. IV in the Burlington Magazine van Juli 1906.

[p. 18]

Opmerking verdient, dat dit paardentype bij Rembrandt nog eenige jaren hetzelfde blijft. Op zijn Roof van Europa, van 1632 (collectie Prinses de Broglie, Parijs) en op zijn ets met den Barmhartigen Samaritaan, van 1633, vindt men het nog evenzoo.

Een vooruitgang in de compositie vormt de eveneens slechts uit een ets van van Vliet bekende schilderij Loth en zijne Dochters. Het is weer een groep met streven naar karakter-uitdrukking en lichteffect, wederom in een landschap en wederom met een verschiet, waarin de tot een zoutpilaar geworden vrouw van Loth zichtbaar is. Hier vertoont de groep door de terzijde zittende figuur meer nog dan bij den Simson den vorm van een driehoek, hetgeen hier een veel beteren indruk maakt¹⁾.

Deze driehoek-compositie, waarop Bode in zijn opstel van 1881 het eerst gewezen heeft, is bij Rembrandt steeds terug te brengen tot twee of meer in één lijn boven elkander geplaatste figuren met één of meer in afloopende lijn terzijde geplaatste figuren.

Het heeft nog lang geduurd, voordat Rembrandt zich van dien driehoek kon losmaken en in de eerstvolgende jaren is deze de grondslag van elke grootere groep van den meester. Zelfs de Anatomische Les van 1632 vertoont nog een opmerkelijke driehoeklijn rond drie in één lijn boven elkander geplaatste koppen. Ook dien opbouw in rechte lijn boven elkander van drie of meer figuren heeft Rembrandt nog een tijdlang behouden. Hij vertoont zich b.v. nog in 1633 op zijn bekende ets met den Barmhartigen Samaritaan.

Even sterk als in den Loth vinden wij den driehoek in den Simeon der verzameling Weber te Hamburg, die wel gesigneerd, maar niet gedateerd is. Het aan den Paulus herinnerende lichteffect op den muur, de figuur van den

1) Ook de verleden jaar ‘ontdekte’ schllderij Bileam met den Ezel, thans in de collectie Hoschek te Praag, behoort tot dezen tijd. Zij wordt door Bode en Bredius voor een werk van Rembrandt gehouden, door Hofstede de Groot als zoodanig betwijfeld. Voor mij bestaat er geen twijfel aan de echtheid.

[p. 19]

Simeon die naar hetzelfde model geschilderd is als de Paulus, en andere kleinigheden wijzen op een ontstaan tusschen 1627 en 1628.

De betere groepeering en de meerdere levendigheid der actie doen ons deze schilderij liefst in 1628, na den Simson stellen. Opmerkelijk is de karakteriseering van Simeon, vooral diens uitdrukking van spreken, prachtig de houding waarmede hij het kind vasthoudt, sterk geprononceerd de betrekking van de figuren onderling, wier aandacht zich op Simeon en het kindeke concentreert. Laatstgenoemden maakt Rembrandt tevens tot het middelpunt der lichtverdeeling. Jozef, Maria en het kind zijn nog oppervlakkig van schildering, de houding der profetes Hanna is te theatraal en herinnert zeer sterk aan wat men zou kunnen noemen Lastmans verwonderings-gebaar-motief, zooals dat b.v. voorkomt op diens Opwekking van Lazarus¹⁾. Het geheel heeft nog dit onvolmaakte, dat het log en zwaar is in de veel te sterk ineengedrongen groep: er is geen atmosfeer om de figuren.

In hetzelfde jaar 1628 of uiterlijk in 1629 moet gesteld worden het ontstaan van een indrukwekkend stukje, waar wederom het lichteffect alles beheerscht, maar waar het sterker werkt dan in een van Rembrandt's vroegere werken. Een schilderij, dat in weerwil van al te zware schaduwen en van de wat al te houterige beweging der hoofdfiguur een zeer sterke impressie te weeg brengt, ja, het eerste van Rembrandt's werken kan genoemd worden, dat op het eerste gezicht reeds een aesthetischen indruk maakt. Ik bedoel den Christus in Emaus der collectie André te Parijs.

Rembrandt heeft hier den Christus gegeven als een toovenaar, die de jongeren met verbazing en angst vervult. Alles maakt hij ondergeschikt aan het sterke licht; het is zijn krachtigste tooverlicht uit geheel den tijd vóór '32.

De lichtbron is weer bedekt. Wij vinden er bovendien een verschiet met een tweede lichtje als op den zoogenaamden Petrus van 1628.

1) Mauritshuis.

[p. 20]

Dit stukje is de eerste samenvatting van zijne ontwikkeling wat betreft lichtwerking en schildering. In compositie blijft het bij sommige vroegere werken achter, hetgeen te verklaren is doordien Rembrandt hier wederom iets anders probeert: hij tracht, zij het bewust of onbewust, te breken met den driehoek. Wel is deze nog sterk geaccentueerd in den Christus met den knielenden apostel, maar hij is zoodanig geplaatst, dat de hoofdlijn der compositie meer valt in de diagonaal-richting van het paneel, onderstreept door de daarmede evenwijdig loopende plank boven naast den pijler op den achtergrond. Die diagonaal geeft kracht aan de actie, terwijl de groep losser en levendiger wordt door de juist in tegenovergestelde richting gewende schrikkende figuur van den apostel achter de tafel. Maar met dat al is de compositie niet geslaagd en beslist het minste in deze schilderij.

Het streven naar een andere manier van componeeren komt bij Rembrandt nog sterker uit in een grooter stuk (101 × 77 c.M.), zijn eerste ons bekende schilderij op doek, voorstellende Judas, die de Zilverlingen terugbrengt (Parijs, collectie von Schickler). Rembrandt tracht hier weer eene schrede vooruit te komen: hij neemt weer als plaats van handeling de gesloten ruimte, ditmaal echter met een meer nog dan in den Petrus of de Emausgangers geprononceerd verschiet. De lichtwerking is dezelfde als in den Simson: geen sterk fel licht, maar een van links komende, alles doordringende lichtwerking als reflexen van zonlicht, dat ergens buiten het doek in den tempel schijnend gedacht wordt. In deze ruimte plaatst Rembrandt, als in den Simson, een groep in sterke actie.

In zooverre is de schilderij dus geheel in opzet aan vroegere werken gelijk. Maar Rembrandt wil nu meer. Hij wil een grootere groep schilderen en, blijkbaar aangemoedigd door het goed gelukken van de vrij gecompliceerde groepeering op zijn klein paneeltje met den Petrus, pakt hij het nu in het groot aan.

Middelpunt der actie is de berouwhebbende Judas, een

[p. 21]

theatrale, naar onzen smaak overdreven verschijning, geheel naar de natuur geschilderd, met sterk getypeerd wanhoopsgebaar, dat de schilder door de opengerukte kleeding nog tracht te versterken. Even sterk uitgedrukt is de in Joodsch gebaar afwijzende houding van den hoogepriester en opvallend zijn de naar Judas gekeerde bewegingen van al de overige personen der hoofdgroep. In deze zien wij weer het in één lijn boven elkander plaatsen van drie figuren, waarvan de hoogste het toppunt der geheele compositie is, die ook door de scherp schuine armlijn van den priester op den stoel op den voorgrond weer sterk naar den driehoekvorm neigt¹⁾.

Het is Rembrandt gelukt, naast deze overblijfselen van vroeger iets nieuws in zijn werk te brengen: hij brengt diepte in de groepeering. Hoefijzervormig plaatst hij de figuren rond de fel verlichte zilverlingen op den grond, en zoo komt er een zekere losheid in, die elk der personen meer in de ruimte plaatst. Deze wijze van groepeeren opent hem den weg tot het schilderen van den Simeon (1631)²⁾, waarin hij het eerst de moeilijkheid van een groep in een groote ruimte gelukkig zou oplossen.

Maar zoover is Rembrandt in den Judas nog niet: elk der figuren is nog te veel model; er is behalve in de drie hoofdfiguren geen spontaniteit in de bewegingen; veeleer zijn ze ieder een ‘stand’ van een model. Hebben wij juist gezien, dan gebruikte Rembrandt zelfs hetzelfde model voor drie verschillende priesters van deze groep.

In het algemeen is deze geheele schilderij te theatraal, te weinig rijp. Rembrandt kan het onderwerp nog niet aan. Zoo staat dit stuk aesthetisch beneden den Christus in Emaus, waarvan de lichtwerking en de Christus-opvatting door hun kranige spontaniteit indruk maken. Maar voor de ontwikkeling van Rembrandt beteekent de Judas meer dan de Emausgangers, omdat Rembrandt er compositioneele vorderingen maakt, die in de volgende jaren van zijn studie rijpe vruchten zouden dragen.

1) Vgl. Doop van den Kamerling, Anatomische Les enz.

2) Mauritshuis.

[p. 22]

De Judas draagt geen echte handteekening noch eenige dateering. Dat hij niet lang na den 1628 gejaarmerkten Simson kan zijn ontstaan, blijkt duidelijk uit samenstelling, behandeling, kleeding der modellen enz. Bode stelt het ontstaan van den Judas dan ook zeer terecht omstreeks 1629.

Dat de schilderij van Rembrandt is en dat ze tusschen 1629 en 1631 reeds bestond, weten wij bovendien uit de beschrijving, die Constantyn Huygens ervan geeft in de boven reeds geciteerde autobiographie, die tusschen 1629 en 1631 is geschreven¹⁾. Bij zijn vergelijking tusschen Rembrandt en Lievens zegt hij in het kort het volgende: Rembrandt overtreft Lievens in oordeelkundigheid²⁾, deze evenwel den ander in vindingrijkheid en grootheid van opvatting³⁾. Lievens schildert bij voorkeur levensgroot of nog grooter, Rembrandt daarentegen bereikt in zorgvuldig uitgevoerde kleine schilderijen een uitdrukking van gemoedsleven, die men bij den ander tevergeefs zoekt.

Vooral een Judas, die het bloedgeld aan de hoogepriesters terugbrengt, kan de vergelijking doorstaan met alles, wat Italië of de klassieken hebben voortgebracht. En dan vervolgt hij: ‘De houding alleen reeds van dien wanhopigen Judas - om nog niet eens te spreken van al de andere bewonderenswaardige gebaren in dit ééne werk vereenigd - ik zeg de houding alleen van dien razenden, huilenden, om vergiffenis smeekenden en toch niets meer hopenden of de hoop nog op zijn gelaat behoudenden Judas, zijn verwilderd uiterlijk met uitgerukte haren, verscheurde kleederen, gewrongen armen, de handen tot bloedens toe samengeperst, geknield ter neer liggend, met het geheele lichaam op beklagenswaardige wijze verwrongen, ik stel dit alles tegenover al de prachtwerken van alle tijden en wensch dat het zoo onervaren publiek dit wete, dat, gelijk ik elders reeds afkeurde, beweren wil, dat heden niets meer beter gedaan of gezegd

1) Oorkondenboek No. 18, § 8 vlg.

2) Iudicio et affectuum vivacitate.

3) Audacium argumentorum formarumque superbia.

[p. 23]

kan worden, dan het in de oudheid gedaan of gezegd is.

De baardelooze zoon van een molenaar heeft daarin Protogenes, Apelles en Parrhasius overtroffen en hoewel hij nauwelijks buiten de muren van zijn vaderstad vertoefd heeft, heeft hij meer tot stand gebracht, dan zij die Illium naar Italië hebben gebracht.’ -

Het behoeft na de boven gegeven analyse der schilderij geen betoog, dat Huyghens in zijn beoordeeling van den Judas sterk overdrijft. In het algemeen ziet hij over het hoofd, dat al de schilderijen die Rembrandt toen maakte nog duidelijk den stempel dragen van afhankelijkheid van het model. De naïeviteit in de kleeding en andere details, het gebrek aan afronding is Huygens blijkbaar niet zoo opgevallen als ons, die steeds weer met Rembrandt's latere werken vergelijken. Maar zijn oordeel is merkwaardig, omdat het niet alleen getuigt voor den scherpen blik van Huygens, die het nieuwe, dat in deze kunst stak, volkomen doorzag, maar bovendien bewijst, hoe hoog Rembrandt reeds toen in Leiden werd geschat. Immers wij mogen daaruit met gerustheid de gevolgtrekking maken, dat zijn werk in het algemeen reeds in den smaak viel en dat het, althans in Leiden, zeer de aandacht trok.

Treffend juist is Huygens' vergelijking tusschen den aanleg van Rembrandt en Lievens. Men behoeft b.v. slechts Rembrandt's Simson met dien van Lievens in het Rijksmuseum te vergelijken, om te zien, hoe Rembrandt bij voorkeur kabinetstukken schildert en hoe daarentegen Lievens voorliefde toont tot het maken van meer decoratief werkende stukken met levensgroote figuren. Duidelijk is hier het ‘iudicium et affectuum vivacitas’ in het eene stuk en de ‘audacium argumentorum formarumque superbia’ in het andere op te merken¹⁾.

Het is niet onmogelijk, dat het op Lievens' instigatie is geweest, dat Rembrandt ook weldra in grooter formaat is gaan werken, dat hij naast zijn portret- en figuur-

1) Vgl. de opmerking van Hofstede de Groot bij Oorkb. 18.

[p. 24]

studies in klein formaat ook studiekoppen op natuurlijke grootte is gaan schilderen. En niet onmogelijk is het, dat zijn eerste groote schilderij met levensgroote figuren ten voeten uit, de Heilige Familie van 1631 (thans te München), onder invloed van Lievens' levensgroote voorstellingen is ontstaan.

IV.
Portretten en studiekoppen (1628-'31).

Het is moeilijk aan te nemen, dat Rembrandt, die in zijn composities zulk een angstvallig natuurnavolger blijkt, niet tal van voorstudies zou hebben gemaakt voor de genoemde schilderijen; ontwerpen, geschilderde en geteekende studies voor enkele koppen, handen, bewegingen enz.

Van dit alles is slechts de compositieschets van de Emausgangers bewaard, die in het bezit is van Bode en door dezen beschreven en afgebeeld is in het Leidsch Jaarboekje van dit jaar.

Wel hebben wij tal van op zich zelf staande studiekoppen en portretstudies. Uit 1628 b.v. dateeren die beide meesterlijke etsen naar de moeder van den kunstenaar, zijn oudste gedateerde etsen, die hem plots als een volmaakt etser en portrettist doen kennen en die aantoonen, dat hij de etstechniek veel eerder onder de knie heeft gehad dan de techniek van het schilderen.

Van Rembrandt's op zich zelf staande geschilderde studiekoppen zijn er wellicht enkele vóór 1629 ontstaan, maar van de gedateerde valt de oudste eerst in het jaar 1629. Het jaartal 1630 dragen verscheiden studies naar hem zelf. Van dat jaar af treffen wij een steeds grooter aantal studiekoppen en portretstudies aan, waarin afwisselend gestreefd is naar het weergeven van houding, gelaatsuitdrukking, licht, componeeren in de lijst en doen uitkomen tegen den achtergrond.

Wij kunnen in die werken verschillende modellen

[p. 25]

onderscheiden, in de eerste plaats den schilder zelf¹⁾.

Het vroegst gedateerde geschilderde zelfportret is van 1629, en bevindt zich thans in het museum te Gotha. Het is onhandig van schildering, veel te zwaar in de schaduwpartijen. De voorovergebogen houding en de eenigszins nieuwsgierige blik zijn typische bewijzen, dat hij het schilderde in den spiegel, vóór zijn ezel zittend.

Nog zwaarder en onhandiger, zelfs bepaald leelijk en (om die redenen) wellicht nog vóór het Gotha'sche ontstaan is het zelfportret te Cassel, dat vooral ook door de onhandige plaatsing van den kop in de omlijsting veel bij het Gotha'sche achter staat. Typisch is hier weer de truc van het teekenen met de achterkant van het penseel in de natte verf, hier om de krullen van het haar aan te geven.

Veel beter, en een sterken vooruitgang in de techniek vertoonend, is het bekende portretje in het Mauritshuis, dat Bode eveneens omstreeks 1629 stelt. Het is nog te zwaar in de schaduwpartijen, de reflexen zijn nog niet tot oplossing gekomen, maar de fijne blonde toon en de teere, door den weerschijn van den stalen halskraag beheerschte gelaatskleur geven aan het geheel iets opmerkelijks, dat nog verhoogd wordt door de meer portretachtige houding en het beter in de lijst geplaatst zijn van het geheel.

Omstreeks dezen tijd moet ook het studietje van den lachenden man met den halskraag²⁾, eveneens in het Mauritshuis bewaard, zijn ontstaan en het lachend zelfportret, dat eenige jaren geleden op de portrettententoonstelling in den Haagschen Kunstkring zooveel opgang maakte en thans deel uitmaakt der verzameling Stoop te Londen³⁾.

1) Dat hij hetzelf is, weten wij, behalve uit zijn latere portretten, uit de ets Bartsch 7, waar hij het zelf bij schreef. De onderlinge ‘gelijkenis’ dier portretten is zeer verschillend, daar slechts zeer zelden de gelijkenis hoofdzaak is, maar bijna altijd het lichteffect, de expressie, de houding of dergelijke.

2) Bode houdt het voor een zelfportret, Bredius voor het portret van Rembrandt's broeder Adriaen.

3) Vroeger in de collectie Esterhazy.

[p. 26]

Deze en andere zelf ‘portretten’ uit dien tijd moeten geheel worden beschouwd als studies, die nu eens vlug er op zijn gesmeerd, dan weer breed opgezet en nooit voltooid, in een ander geval weer met zorg en zeer uitvoerig geschilderd. Gelijkenis in den portretachtigen zin moet men er niet in zoeken: Rembrandts type zit er wel overal in, maar ‘lijken’ doet hij niet.

Het Haagsche zelfportret en de kop uit de verzameling Stoop zijn belangrijk, omdat zij bijna levensgroot zijn. Dit is wéér iets, dat Rembrandt in die jaren beproeft, een eerste stap om te komen tot het schilderen van levensgroote portretten. De genoemde levensgroote vertoonen nog alle, behalve het hoofd, slechts de schouders. In het jaar 1629 schildert hij voor het eerst een levensgroot zelfportret als halffiguur, veel ruimer staand in het paneel. In dit stuk, dat thans te Boston is (Bode N^o. 18), komt hij een schrede nader tot het formeele portret.

Het is opmerkelijk, dat Rembrandt ook hier, evenals in zijn bijbelsche tafereelen, van het kleine formaat tot het groote komt, en dat ook zijn portretten van andere personen zich in techniek en samenstelling geheel uit het klein formaat ontwikkelen.

Zoo is ook zeer klein het eerste portret, dat Rembrandt schilderde naar de tandelooze oude vrouw, waarin men zijn moeder meent te zien. Het is het zeer nauwkeurig geschilderde, in fijnen toon gehouden schilderijtje in de verzameling van Dr. Bredius (Mauritshuis), in de compositie geheel als een vluchtige studie opgezet, in het modelé van den kop daarentegen zeer portretachtig van opvatting. Het is omstreeks 1629 geschilderd. Ongeveer een jaar later ontstonden de beide levensgroote portretten derzelfde vrouw, die zich thans te Windsor en in de verzameling Sanderson te Edinburg bevinden. Ze vertoonen ieder Rembrandt's moeder in dezelfde houding, alleen gezien onder een anderen hoek. Beide zijn het lichtstudies, geschilderd om de reflexen van lichten en schaduwen op dit gerimpeld gelaat

[p. 27]

te bestudeeren. De schilder bedekte haar hoofd met een doek, als om die reflexen nog schilderachtiger en ingewikkelder te maken.

Ook als halffiguur, maar meer genre-achtig opgevat, beeldt hij zijn moeder af in deze jaren, in het breed opgezette, ook technisch geheel als studie bedoelde paneel in de collectie Pembroke op Wilton House, waar hij ze met den Bijbel op den schoot schilderde.

Het meest volmaakte schilderij, waarvoor hem deze vrouw model zat, is de zoogenaamde Profetes Anna, in het Museum te Oldenburg, die zijn monogram draagt met het jaartal 1631. Het stuk houdt het midden tusschen een portret, genrestuk en historische figuur. Het is uitmuntend van compositie en zeer zorgvuldig van uitvoering. Er is een ongeloofelijk nauwkeurige studie gemaakt van de wijze waarop het witte boek het licht terugkaatst op het gelaat der vrouw, wier rijke purperen mantel met al de andere details der kleeding tot een heerlijke kleurstemming zijn vereend. In het weergeven der houding van het aandachtig lezen en het neer houden der bladen met de rechterhand toont Rembrandt, hoe hij weet gebruik te maken van de ervaring, die hij intusschen in zijn aktstudies en figuurcomposities had opgedaan. Zoo staat deze Oldenburgsche schilderij in haar soort op één lijn met den Simeon in den Tempel (Mauritshuis), die in hetzelfde jaar ontstond en den kunstenaar in een andere richting op dezelfde hoogte vertoont¹⁾.

Omstreeks 1629, gelijktijdig met de studies naar zijn moeder, begint in Rembrandt's geschilderde en geëtste werk de kop op te duiken van een kaalhoofdigen ouden man met grijzen stoppelbaard, in wien men Rembrandt's vader meent te herkennen. Het vroegst gedateerde onder die schilderijen is de zoogenaamde ‘Jood Philo’, van 1630, in het Museum te Innsbruck, een zeer uitvoerige studiekop in klein formaat. Daarbij sluiten zich talrijke studies aan, de eene geschilderd om 't licht, zooals b.v. die

1) De talrijke geëtste studies en portretten naar dit model laten wij buiten bespreking.

[p. 28]

te Boston met een veel te groote hand, de ander weer om de expressie - zooals b.v. die met den starenden blik bij Melville Wassermann te Parijs -, een derde weer om de kleur, een vierde om de houding enz. Er zijn er ook bij, waar de kleeding overheerschend is, kortom ook dit model gebruikte Rembrandt, evenals zijn moeder, voor allerlei doeleinden.

Ook hier begint hij weldra op levensgrootte te schilderen, ook hier vinden wij, als bij de studies naar zijn moeder, meer dan eens de bewijzen, dat hij voorstudies voor het portretschilderen maakt. Het portret van zijn vader in het Mauritshuis (collectie Bredius) van omstreeks 1629 en dat te Cassel van omstreeks 1631 zijn in dat opzicht zeer karakteristiek.

De persoon, op dit laatste portret voorgesteld, heeft een zwarten baard. Hij gelijkt op het kaalhoofdig grijze type, dat men Rembrandt's vader noemt, maar is stellig een ander model. Zoo schuilen er onder den verzamelnaam ‘Rembrandt's vader’ minstens twee, waarschijnlijk zelfs meer modellen, die niet meer dan een soort van familiegelijkenis vertoonen. Jan Veth heeft¹⁾ de vraag gesteld of één van die typen Rembrandt's broeder Gerrit kan zijn. Ik acht dit niet onmogelijk. Er zullen wel nog meer onderling op elkaar gelijkende familieleden van Rembrandt onder dien eenen naam schuilen. Trouwens, òf dit model Rembrandt's vader is, staat óók niet muur vast. De kwestie is au fond van weinig belang. Wil men tot een oplossing komen, dan zal men moeten beginnen met alle schilderijen, etsen, teekeningen enz. waarop deze kaalhoofdige grijsaard en de op hem gelijkende typen voorkomen, samen te stellen. Er zijn er van Rembrandt, Lievens, Dou, van Vliet, van den Monogrammist J.D.R.,²⁾ misschien ook wel van andere meesters. Daarna groepeere men de verschillende modellen, die thans Harmen van Ryn heeten, om ten slotte met behulp der stijlcritiek tot een beslissing te

1) In een opstel in ‘Onze Kunst’, 1905.

2) O.a. in het Museum Boymans te Rotterdam.

[p. 29]

komen, zoo dat mogelijk blijkt. Maar, het dient feitelijk tot niets en het brengt ons niet verder.

Hetzelfde is het geval met Rembrandt's moeder. Ook dit is een verzamelnaam, die geldt voor minstens twee vrouwentypen, die wel is waar onderlinge gelijkenis vertoonen, maar toch niet identiek zijn. Dat één er van, het model van bijv. der Hanna, Rembrandt's moeder is, is zéér aannemelijk. Maar ook in dit geval, wat doet het er toe? Voor de dateering of toeschrijving der schilderijen helpt het niets en aan de artistieke waarde doet het niets af.

Ook anderen dan Rembrandt schilderden en etsten in die dagen portretten en studies naar de personen, die men voor Rembrandt's vader en moeder houdt. In de eerste plaats Jan Lievens, op wiens Simson in het Rijksmuseum b.v. Rembrandt's vader voorkomt.

Meer portretten van den vader en de moeder hebben wij van de hand van Gerrit Dou. Deze kwam den veertienden Februari 1628, op vijftienjarigen leeftijd, bij Rembrandt in de leer en heeft in zijn leerjaren en daarna ettelijke malen die oude menschen geschilderd op verschillende manier, eerst vrij onhandig en breed (Dresden), later steeds fijner, beslister en technisch volmaakter, zooals b.v. de beide portretjes te Cassel¹⁾. Dou beeldt de oude vrouw doorgaans af met dezelfde fantastische kleeding als Rembrandt: een paarsen met bont bezetten mantel en een bonten muts met een doek er om gewonden. Nu eens geeft hij ze als borstbeeld, dan weer, in navolging van Rembrandt's Profetes Hanna, als halffiguur, lezend in den Bijbel. Het grootste van de laatste soort is dat in de verzameling Hoekwater te 's-Gravenhage, dat men langen tijd voor een Rembrandt gehouden heeft, doch dat stilistisch te dicht bij echte werken van Dou staat, om het niet aan dezen toe te schrijven.

1) Jan Veth houdt in ‘Onze Kunst’ het tweetal te Cassel voor vroeg werk van Rembrandt. Zoolang echter niet bewezen is, dat zij stilistisch dichter bij Rembrandt dan bij echte werken van Dou staan, acht ik deze hypothese onaannemelijk.

[p. 30]

Ook schilderde Dou Rembrandt's moeder, bezig met aardappelen schillen in de keuken (verzameling Huldschinsky, Berlijn) en zijn vader, bezig zijn pijp op te steken in zijn studeerkamer (verzameling Nostitz te Praag). Den vader heeft Dou bovendien nog herhaaldelijk afgebeeld in officierskleeding (Cassel), als rabbijn (Petersburg), als geleerde, bezig met het versnijden van zijn pen (Hannover), enz.

Het moet daar, op het atelier, waar Rembrandt, Lievens en Dou te zamen werkten naar dezelfde modellen, ijverig zijn toegegaan. Daar moet geweest zijn wedijver tusschen Rembrandt en Lievens aan de eene zijde, en toewijding van Rembrandt tot zijn eersten, zeven jaar jongeren leerling Dou aan de andere zijde. Het kan ook moeilijk anders, of die drie hebben invloed op elkaar geoefend: Dou volgt, gelijk wij bij de studies naar Rembrandt's vader en moeder zagen, Rembrandt op den voet. Hij neemt weldra van hem het kaarslichtschilderen over en het schilderen van een of meer figuren in besloten ruimte in klein formaat, met een sterk Rembrandtiek lichtdonker. Rembrandt zelf schijnt door Lievens steeds tot schilderen in levensgrootte te zijn aangespoord en Lievens weer ondergaat sterk den invloed van Rembrandt's clair-obscuur.

Wij weten helaas niet, waar Rembrandt's atelier was. Het vermoeden ligt voor de hand, dat het lag aan de Weddesteeg of gevestigd was in een der andere huizen, die Harmen en diens familie in dit stadsgedeelte bezaten. Zeer waarschijnlijk is het, dat het aan Dou toegeschreven schildersatelier in de verzameling Cook te Richmond deze werkplaats voorstelt. Het vertrek zelf herinnert aan den Simson van 1628 en vertoont rechts den pijler, die men vindt op den Paulus te Stuttgart, den Simeon der collectie Weber enz. Verder ziet men er een sjerp, schild, kalebas, helm, tasch en boeken, zooals die op Rembrandt's werken voorkomen en last not least een parasol, zooals wij die op zijn Doop van den Kamerling vinden. De compositie der schilderij, die in het atelier op den ezel staat, doet

[p. 31]

onmiddellijk aan een werk als den Judas denken, en eindelijk heeft de schilder zelf, die vóór den ezel staat, denzelfden dikken neus als Rembrandt. Hij gelijkt wel niet op hem, maar de geheele schilderij is het werk van een beginneling en het ontbreken der gelijkenis is dus niet verwonderlijk. In ieder geval is hier zeer veel, dat de waarschijnlijkheid, dat wij hier Rembrandt's atelier vóór ons hebben, groot maakt.

Op dit atelier werkten de drie jongelingen ook nog naar andere modellen, vooral naar een paar grijsaards, die eerst Rembrandt alleen, daarna ook Lievens en Dou tot model dienden. Wij kunnen hier duidelijk twee typen onderscheiden: een met een langen en een met een korten baard. In vele opzichten gelijken ze in de gelaatstrekken op elkaar en ze worden dan ook doorgaans voor een en hetzelfde model gehouden. Dat het twee verschillende personen zijn, blijkt het best uit vergelijking van Rembrandt's Man met den Keten te Cassel, en zijn ouden Man bij Fabbri te New-York. De laatste komt het meest voor. Reeds in 1627, bij den Paulus, dient hij Rembrandt tot model, en tot het laatst toe vinden wij hem in de Leidsche stukken van den meester, op schilderijen, etsen en teekeningen.

Ook Lievens schildert dien grijsaard en het is opmerkelijk, hoe sterk hij in die studiekoppen den invloed van Rembrandt's lichtdonker ondergaat. Lievens' grijsaard in het Mauritshuis is daarvan een zeer goed voorbeeld. Het verschil tusschen beide meesters is in hoofdzaak dit, dat Rembrandt's toets krachtiger en beslister is, zijn kleuropzet vetter, zijn teekening uitvoeriger, zijn karakteristiek meer doorgevoerd. Toch komen beiden elkaar vaak zoozeer nabij, dat men niet weet, of men een Lievens dan wel een Rembrandt vóór zich heeft, gelijk het geval is met een prachtige studie naar denzelfden grijsaard in het museum te Schwerin.

Rembrandt heeft deze grijsaards in de jaren 1630 en '31 ook herhaaldelijk geteekend en geëtst. Er bestaat een

[p. 32]

geheele reeks van roodkrijtstudies, waarop zij voorkomen, nu eens vluchtig geschetst om een houding te bestudeeren, dan weer uitvoeriger, om de contrasten van licht en schaduw aan te geven. Een van die studies met een knielenden grijsaard, thans in het Louvre, diende Rembrandt voor een schilderij, den H. Hieronymus in gebed verzonken voorstellend. De schilderij is thans verloren en slechts bekend door copieën en een ets van van Vliet, die het stuk in spiegelbeeld weergeeft.

Deze schilderij, die omstreeks 1630 is ontstaan, is nog typisch Lastmansch in de vegetatie, en de leeuw is nog even onhandig geteekend als Rembrandt's paarden uit dien tijd. In het onderwerp, een enkele figuur, vat hij als het ware het motief van den Paulus van '27 weer op.

Dit ‘kluizenaars-motief’ schijnt zeer in den smaak gevallen te zijn en vindt weldra navolging, vooral onder de Leidsche schilders, die, met Dou voorop, gedurende de geheele zeventiende eeuw tal van kluizenaars in gebed of ‘in meditatie’ schilderen. Dou heeft zelfs Rembrandt's schilderij nagevolgd in zijn bekenden biddenden kluizenaar te Dresden.

Niet alleen in klein formaat, ook levensgroot als kniestuk schildert Rembrandt dit model. Immers omstreeks 1629 schijnt te zijn ontstaan de schilderij in de collectie Harjes te Parijs, waarop Paulus is afgebeeld, bezig, aan de Thessalonikers te schrijven. Ook de levensgroote Paulus te Weenen moet in dien tijd (1630?) ontstaan zijn.

Vooral het laatstgenoemde stuk is leeg en onbelangrijk; in beide is hinderlijk de modelachtige houding, en uit tal van kleinigheden blijkt, dat in dit geval het groote formaat nog boven Rembrandt's kracht gaat. Hij heeft in deze kniestukken nog niet bereikt, hetgeen hij in '31 in zijn niet geheel levensgroote kniestuk met de Profetes Anna bereiken zou: krachtig licht, rijkdom van kleur, meer losheid van houding en betere plaatsing in de omlijsting.

[p. 33]

V.
Andere werken van 1630 en 1631.

Zoo zien wij Rembrandt als schilder steeds meer vooruitgaan. In de jaren 1627 tot 1630 heeft hij in de eerste plaats tal van bijbelsche onderwerpen geschilderd, hoofdzakelijk in besloten ruimte, eenige malen in een landschap. Van het enkelfiguur is hij langzamerhand tot groepen van meer figuren gekomen, en voortdurend maakt hij vorderingen in de groepcompositie. Zijn lichtdonker is in dien tijd steeds geprononceerder en volmaakter geworden. Bovendien tracht hij deze onderwerpen, die in den beginne slechts kleine figuren vertoonen, ook in iets grooter formaat te schilderen.

Daarnaast zagen wij hem met studiekoppen bezig in klein en groot formaat, vaak reeds zeer portretachtig behandeld en ten slotte zien wij hem zelfs in levensgroote halffiguren en kniestukken de eerste pogingen wagen om te komen tot grooter portretten.

Van hier tot levensgroote figuurcomposities en portretten is slechts één stap en het verwondert ons dan ook geenszins, wanneer wij Rembrandt in 1631 een eerste poging zien wagen, om een groep met levensgroote figuren ten voeten uit te schilderen. Karakteristiek voor hem is het, dat hij weer een bijbelsch onderwerp kiest in een besloten ruimte: de Heilige Familie in de werkplaats van Jozef. Deze schilderij, 1631 gedateerd, bevindt zich te München. Het geheel is nog leeg, vrij koel ook van toon. Maar merkwaardig is, in vergelijking met zijn werken van vroeger, de losheid der groepeering, het verdwenen zijn van den driehoek, hetgeen een grooten vooruitgang beteekent.

Naast deze pogingen op onontgonnen terrein gaat de jonge meester echter voort met de onderwerpen, die hem in '27 en '28 moeilijkheden hadden gebaard, nog eens opnieuw te schilderen. Het gaat hem nu veel beter af, zoo'n enkele figuur, in nadenkende of biddende houding, schrijvend of studeerend of in zich zelf gekeerd.

Het valt Rembrandt nu zooveel gemakkelijker, zijn

[p. 34]

modellen in een zacht, geheimzinnig licht te hullen, en meer en meer bemerkt hij, hoe zijn penseel gewilliger wordt in zijn handen, hoe hij in korte toetsen steeds fijner de schakeeringen van licht en bruin, steeds scherper geteekend de details van houding en gelaatstrekken kan weergeven. Met lust en opgewektheid moeten ze geschilderd zijn, de Jeremias in de verzameling Stroganoff te St.-Petersburg, van 1630, de Anastasius aan het venster in 't schemerlicht (Stockholm), de berouwhebbende Petrus van 1631 (Brussel, Rubempré de Mérode), de geleerde te Brunswijk en andere stukken van deze soort.

Steeds meer gemakkelijkheid van schilderen spreekt uit deze werken. Rembrandt heeft er zijn onderwerp volkomen in zijn macht, is er het eerst de volmaakte artist.

Het toppunt van deze periode is weer een groep: de bekende Simeon in den Tempel, in het Mauritshuis. Als geheel is de hoofdgroep nog niet los genoeg, vergeleken bij Rembrandt's latere, zooveel volmaakter groepeering, b.v. - om maar iets te noemen - die op de honderdguldensprent. Maar reeds hier is, vooral in de krioelende massa op de trap rechts in den halven schaduw van de tempelruimte, een groepeering bereikt, die alle prestaties van Rembrandt vóór dien tijd verre achter zich laat. Een tijd van ijverige vooroefening in deze richting moet er aan zijn voorafgegaan en deze blijkt vooral uit Rembrandt's etsen en teekeningen. Zijn geëtste kleine Besnijdenis (Bartsch 48), zijn kleine ets met den Simeon van 1630 (B. 51) en de ets met Jezus als kind onder de schriftgeleerden (B. 66), eveneens van 1630, toonen duidelijk, hoe Rembrandt zijn groep- en actiestudies maakte. Vooral in de laatstgenoemde ets maakte hij herhaaldelijk veranderingen om tot een betere groepeering te geraken.

Hij begint in deze jaren ook meer buiten, op straat en op de wegen, te studeeren. Het landvolk, de landloopers en bedelaars met hun karakteristieke koppen en fantastische kleeding trekken hem aan en hij begint ze te teekenen en te etsen in allerlei houdingen en bewegingen.

Ook de in dit opzicht opgedane ervaring kwam Rem-

[p. 35]

brandt bij het schilderen van den Simeon ten goede.

Deze schilderij is als de sluitsteen van zijn Leidschen tijd. Zij is 1631 gedateerd en kan dus ook wel in de tweede helft van dat jaar, in Amsterdam, zijn ontstaan. Maar wat inhoud en geest betreft, is zij zeer duidelijk de samenvatting van wat Rembrandt als bijbel- en lichtschilder in klein formaat in Leiden had bereikt. Hetzelfde onderwerp had hij reeds vroeger geschilderd. Wij bespraken het boven. Maar welk een verschil is er tusschen dat, drie of vier jaar jaar vroeger ontstane stuk en dit prachtwerk! Het zachte zonlicht, het stemmig lichtdonker, de groep met de magistrale figuur van den hoogepriester, met die prachtige uitgestrekte hand, klein tegen de groote ruimte van den tempel, waar de trappen krioelen van volksgewemel, dat alles maakt het stuk tot een van de schitterendste voortbrengselen der schilderkunst van alle tijden. Ja, Rembrandt zou nòg meer bereiken, zou niet alleen de weinige onvolmaaktheden, die de Simeon vertoont, te boven komen, maar nòg grootscher, moeilijker problemen oplossen. Zijn Nachtwacht en Staalmeesters staan zeer zeker veel hooger, wanneer men zijn werk in zijn ontwikkeling beschouwt. Maar de aesthetische indruk van den Simeon zal er steeds en steeds weer een zijn van de edelste en treffendste soort.

Dit bereikte Rembrandt in 1631. Maar hij bereikte nog meer: ook als portretschilder staat hij in dit merkwaardige jaar ineens vóór ons als een kunstenaar, die niet alleen de aandacht ten volle waard is, maar die reeds zijn tijdgenooten overtreft. Het zoogenaamde portret van Coppenol te St. Petersburg en dat van Nicolaes Ruts in de collectie Pierpont Morgan te Londen dragen beide het jaartal 1631. Het ligt voor de hand, aan te nemen, dat deze stukken te Amsterdam zijn geschilderd, ook in verband met het feit, dat Rembrandt reeds vóór dien tijd herhaaldelijk bestellingen uit Amsterdam schijnt te hebben gekregen¹⁾. Maar ook hier geldt hetgeen wij bij

1) Vgl. Orlers, Oorkondenboek No. 86, § 7.

[p. 36]

den Simeon zeiden: zij sluiten af zijn Leidschen tijd, zij vatten samen hetgeen hij er geleerd had, zij toonen wat hij wist te doen met de ervaring, bij het schilderen van studiekoppen naar zich zelf en zijn omgeving opgedaan.

Voorloopig richt hij zich in houding en opzet van zulk een portret nog naar Thomas de Keyser, den grootsten portrettist van het toenmalig Amsterdam. Maar ook hiervan zou hij zich weldra losmaken: door de Anatomische Les, in het volgend jaar voltooid, zou hij ook in dìt opzicht zichzelf worden.

Alleen in het landschap moest Rembrandt in 1631 nog veel leeren. Zoowel in zijn schilderijen als in zijn etsen is het in dien tijd nog geheel Lastmansch, zelfs nog in zijn Rust op de Vlucht naar Egypte van omstreeks 1630, thans op Downton Castle, waar nog Lastman's koolplanten op den voorgrond welig groeien. Een eerste begin met een meer individueel opgevat landschap maakt hij in zijn Danae (collectie Warneck, Parijs), die tevens zijn eerste vrouwelijke naaktstudie is en zijn eerste mythologisch getinte voorstelling.

Op dit gebied ligt de ontwikkeling van Rembrandt geheel in Amsterdam, waarheen hij in den loop van 1631 vertrok en waar hij sedert gevestigd bleef.

Toen Rembrandt naar Amsterdam ging, was hij reeds een kunstenaar, die als portretschilder de Keyser ter zijde streefde, die als bijbelschilder en als etser reeds werken schiep, die al hetgeen zijn tijdgenooten op dat gebied te voorschijn brachten, in den schaduw lieten. Er was voor hem echter een nòg grooter volmaking weggelegd, een volmaking, waarin meer en meer zijn belangstelling in uiterlijkheden en details zou plaats maken voor het weergeven van den geest van zijn object.

Toen eerst kon hij een kunst scheppen, die een der grootste van deze aarde is.