Onze Eeuw. Jaargang 5

[p. 472]

Nieuwe boeken
Door G.F. Haspels.

Aug. Vermeylen's Verzamelde Opstellen. 1e en 2e bundel. C.A.J.v. Dishoeck. Bussum, 1904 en 1905.

W. Morris. Kunst en Maatschappij, vert. d.M. Hugenholtz-Zeeven en van een levensschets voorzien door Henri Polak. W.L. en J. Brusse. Rotterdam.

H.P. Berlage. Over Stijl in Bouw- en Meubelkunst. W.L. en J. Brusse. Rotterdam.

P. Buschmann Jr. Jacob Jordaens. Een studie met 45 afbeeldingen buiten tekst. L.J. Veen. Amsterdam, 1905.

G. van Hulzen. De Dorre Tuin. Schetsen en Vertellingen. C.A.J.v. Dishoeck. Bussum, 1905.

Herman Robbers. Van Stilte en Stemming. Jac. G. Robbers. Amsterdam, 1905.

Stijn Streuvels. Open Lucht. Meindert Boogaerdt Jr. Rotterdam, 1905.

Opkijkende van de lectuur van nieuwe boeken kan me opeens, als een lastige deun, het sommetje op rijm - ik meen van G. Grottewitz - te binnen schieten:

Himmel	Erde
Ideal	Leben
Metaphysik	Physik
Abkehr	Einkehr
Profetie	Dichtung
Zwei Lager;
wird das eine fett, wird das andre mager.

Als oppervlakkig excuus, dat onze huidige letteren wel moesten missen wat hier ter linkerhand staat, zoo niet als

[p. 473]

aperte leugen voor nu en alle tijden - één heenwijzing toch naar Oude Testament en Guido Gezelle, waar zonder den hemel de aarde niet ware, voldoet - wuif ik 't deuntje dan luchtig weg, toch haast zeker wetende dat 't ding me spoedig weer komt vervelen.

En nu het niet kwam onder de lezing van Aug. Vermeylen's Verzamelde Opstellen, blijkbaar niet dorst komen, kreeg ik eerbied voor deze beide bundels. Niet dat hier de volkomen samenstemming is bereikt van wat 't rijmpje onvereenigbaar acht; - och neen; de zuivere harmonie van ethische en aesthetische levensopvatting laat zich smartelijk wachten, en wie ze heeft, wie ze werkelijk, niet als partijprogram, heeft, hij sta op, en spreke - en erkenne, luisterend naar zijn eigen woord, dat hij ze slechts meende te hebben, hoogstens door zijn warm woord medehielp den weg te banen tot hun uiteindelijken vrede. Ook niet dat hier elke waardeering mij juist schijnt. Ik vind b.v. het niet zoo'n groot geluk voor het Vlaamsche volk dat ‘zijn frisch, zinnelijk waar gevoel, vrij (is) van alle calvinisme’ (I, 41), en het eer grappig dan treffend onzen philosoof Bierens de Haan vereerd te zien met het epitheton ornans: ‘Dominee’. (I, 180/3). Trouwens in zijn Voorwoord zegt de schrijver dat menige opvatting van jaren geleden - het eerste opstel is van 1893 - met zijn ‘tegenwoordige zienswijze niet meer strookt’. En verder: ‘Als men voor 't eerst in 't werkdadige leven treedt, heeft men veel vragen uit te vechten met zichzelf en met de menschen: het is dan zoo natuurlijk, dat men de absolute leuzen, waar men gaarne zijn eigen zedelijk leven op grondvesten zou, en die daar volkomen op haar plaats zijn, ook tegenover de pas-ontdekte maatschappelijke wereld gaat stellen. En 't was even schoon, sommige woorden toen te spreken, als het me gepast zou voorkomen, ze thans te laten rusten.’

Maar juist hierom boeiden me deze opstellen zoo, wijl hier is ‘een jeugd-in-wording’, en een man die ‘veel vragen heeft uit te vechten met zichzelf en de menschen,’

[p. 474]

een eerlijk vechter, niet bang voor ‘absolute leuzen’. Met levensfrissche kracht komt zijn woord daar aangewaaid, niet ongevaarlijk voor ‘het kraampje van menig Hollandschen Byzantijn’ (I, 140); een wervelwind die vroolijk alle verslagen der koninklijke Vlaamsche academie, der ‘Akademische Ploertokratie’, die nullen belauwert en Gezelle hoont, in de lucht laat vliegen; een lentewind soms die blijde verwachtingen wekkend, voor 't oogenblik slechts stof opjaagt - doch altijd 't woord van een wilskrachtig, bezield man.

Van de dertien opstellen uit den eersten en de twaalf uit den tweeden bundel zijn toon en gebaar zeer verschillend. Ze kunnen gerangschikt worden in drie categorieën. Vooreerst die waarin de voorman der Vlamingen aan 't woord is. Hoe hij hier een loopje neemt met 't lawaaierig geschreeuw tegen de franschelaars van de flaminganten, de ‘Kerels-Klauwaerts-Leeuw-van Vlaanderen-Artevelde.... die ‘een horizon van goedendags (doen) oprijzen, - de flamingant moet altijd een goedendag in den hoek zijner kleerkast bewaren, voor de groote landdagredevoeringen’ - doch daarna ('t bloed kruipt waar 't niet gaan kan) trouwhartig opwekt tot deze kleinigheid: ‘mijn kernachtige kerels van Vlaanderen, die de zelfstandigheid van uw “ras” te verwinnen begeert - uw zelfstandigheid - die het echtste en stelligste van onzen tijd in u voelt woelen, hebt den moed alleen in uzelf te gelooven... Gij zult nog alle gezag breken’ (I 50, 57)!

En hoe hij onderdehand Frans Netscher even aan de ooren trekt of deze wel mag meespreken over de Vlaamsche ontwaking (‘het Vlaamsche “Réveil” noemt hij dat’, II, 21) en Cyriel Buysse ongenadig ringeloort: ‘de heer Buysse spreekt kwaad van onze taal, zooals men kwaad spreekt van een vrouw, wier gunst men niet kon winnen. Want, Buysse, gij hebt nooit Vlaamsch geschreven, en Fransch waren altijd de wendingen van uwen stijl’ (I, 122)! En 't zijn deze artikelen gloeiend van jaloersche liefde voor zijn schoone moedertaal die Vermeylen den titel van ‘Vlaamschen van Deyssel’ bezorgden. In de tweede plaats die waarin een degelijk kriticus en essayist

[p. 475]

in schoon Nederlandsch spreekt over onderwerpen en menschen van verre en nabij als Meunier en Thoreau, De Dichtkunst der Renaissance en Guido Gezelle maar waarbij hij toch nooit uit 't oog verliest dit doel: ‘in twee regels samengevat: om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. Wij willen Vlamingen zijn om Europeërs te worden’ (I, 213). En eindelijk, die waarin de zoeker, de doordenker, de dichterlijke philosoof aan 't woord is, daardoor onbewustmooi zijn eigen beweren illustreerend dat ‘het grootst en het stelligst van de Vlaamsche Beweging is: de karakters die haar in 't leven riepen’ (I, 39). Want het doel weldadig aan 'n tijdgenoot - Vermeylen laat gaarne een ander, een dichter, zijn woorden spreken - te hooren klagen dat zijn z.g.n. en veelgeprezen ‘individualisme op afdoende wijze doodde het weinige wat overbleef van mijn individualiteit’ (I, 11). En in Eene Jeugd hooren we de eerlijke biecht: ‘wij hebben meer gedacht en vroeger gedacht, dan een harmonische ontwikkeling toelaat... het geloof ons door de opvoeding opgedrongen hadden wij als een klein jongenskleed van ons afgeschud... Ons wezen was gesplitst, wij leefden niet meer als een geheel. De onverwachte geur der dingen vervloog; onze koud-roekelooze twijfel werd tot manie. Veel waren we moe, dat we nog niet gezien hadden... De wetenschap scheen me een poëzie van lageren rang, waarin alle bepalingen ook maar beelden zijn.. ik klampte me vast aan de kunst.. en stelde haar waarheid hooger dan wat verstand alleen bereikt. Maar nu eerst voelde ik dat mijn zelf gesplitst was, als de ziel van heel dezen tijd. Het teeken van 't evenwicht ontbrak me: het geweten, dat ons verbindt met al wat we als oneindig voelen. Had ik 't eeuwige maar kunnen vergeten... Ik had het kruis gebroken, maar niet de behoefte aan God... De boeddhistische en Hegel'sche metaphysica van wat literaire predikanten met zwakke stemmetjes kon me niet bevredigen... Weldra bemerkte ik ook, dat een volledige verwezenlijking van 't Christendom in 't hedendaagsche leven onmogelijk is, en dat het aan mijn wezen zijn verloren eenheid niet kon teruggeven... De eeuwige macht van

[p. 476]

opstand die ons groot maakt stuwde me voort, en ik stond naakt vóór de natuur. Ik had mezelf gewonnen, en “was ik de zoon des duivels, dan zou ik als duivel leven!” Wij moeten eindelijk den moed hebben te zijn wat we zijn.. Het is mijzelf onmogelijk te verklaren hoe ik me van alle berouw gewasschen heb, en niet meer weet wat zonde beteekent; en waar ik ook ben, ik ben op mijn plaats. Ik, zooals ik hier sta in 't oogenblik dat ik beleef, ben de enkele maat van een leven, dat ik steeds rijker en voller rondom mij zie worden; wat niet in mij is ken ik niet, mijzelf alleen kan ik bewust zijn, ik ken God in zoover ik God ben; ik stel de verhoudingen en waarden vast, en laat de anderen, met hún waarden tevreden zijn.. Wat gaat onze eigene ziel toch gemakkelijk op naar het schoone, als wij ze maar vrij laten bewegen... Het oogenblik naakt misschien dat wij zullen weten wat liefde is... Door de kunst wordt “de liefde mogelijker op aarde”. Mijn vriend, wij zullen dit land schooner maken!’ (I, 113).

Niet waar, ouderen onder ons, herinnert u dat niet de wijze waarop een 50, jaar geleden ook boven den Moerdijk de gehoorzaamheid aan oude idealen werd opgezegd, omdat nieuw land in zicht was? Niet waar, 't doet er u aan denken; al zijn gedachten en woorden nu wat soepeler, beeldrijker en natuurlijker, en al werden deze toen alleen gericht tot de beschaafden, de leidslieden, terwijl nu Vermeylen, als kind zijns tijds, dit heil verwacht van het volk: ‘het volk moet de kunst herdoopen, want wij hopen alles van het volk, wanneer het niet meer vervalscht door een kunstmatige kultuur, maar een normaal voortbrengsel is van den menschelijken aard: het volk dat de religie gemaakt heeft, en de taal’ (I 29).

Om kritiek op deze levensleer is 't thans niet te doen - een onderkapelaan of catechiseermeester kon hier lichtverdiende lauweren behalen, en waarschijnlijk glimlacht de tegenwoordige professor Vermeylen om menige dezer absolute beweringen - maar wel om den zielsgloed die daar golft door deze woorden, èn om het onwrikbare geloof waarmede hier de kunst wordt gekozen tot leidsvrouw en

[p. 477]

troosteresse, een geloof in de eerste opstellen beleden met kloppend hart, en in de latere betoond in kloeke daden. En 't is nu niet belangrijk of wij grootere kritici of nog betere prozaïsten hebben, maar wel dat hier voor ons ligt geopend de verborgen bron van 't leven van een tijdgenoot, neen van zeer velen onzer dagen. En was niet veel beter dan der ouderen mokkend klagen: waarom de jongeren zoo onbegrijpelijk-ernstig, zoo vreemd martelaartje-spelende 't leven, dat korte, mooie leven bederven en verzuren, dat die ouderen eens dronken van deze wateren?

Hoe breed zijn kunstideaal is heeft Vermeylen nog onlangs uiteengezet in 't April- en Juli-N^o. van zijn tijdschrift Vlaanderen. Mej. Belpaire ‘de voornaamste opsteller van Vlaanderens voornaamst katholiek tijdschrift’ had toch in haar boek Ohristen Ideaal vastgesteld dat er buiten 't Roomsch-Katholicisme geen groote kunst mogelijk is. Het woord van Schaepman uitspinnend: ‘wij zouden ten slotte weer komen op de vraag of Kunst en Protestantisme ooit samen kunnen gaan. De Kunst van 't Protestantisme bestaat nog niet. De dorre bodem heeft nog nimmer deze heerlijke bloem voortgebracht’, had zij die stelling verdedigd door te herinneren dat bijna alle klassieke dichters roomsch waren: Dante, Calderon, Vondel, Corneille, Racine, Shakespeare. Daar komt Vermeylen tegen op. Vooreerst door de erkenning dat geloof de kunst niet in den weg staat. Hij herinnert ‘de verstandelijke nihilisten... ziet ge de menschen léven, dan merkt ge dat er velen zijn, in wie het christelijk beginsel geen dwang is, maar hun natuurlijke atmosfeer, waar zij vrij in ademen, omdat het welbewust hun gevoel èn hun rede bevredigt, terwijl er onder de godloochenaars menig dogmatische geest loopt, die een wetenschappelijke of kwasi-wetenschappelijke “waarheid” heeft aanvaard zonder die te doorpeilen, en er aan vasthoudt met een dweepzucht, die van geen schakeeringen weet.’ Vervolgens door een loopje te nemen met die methode: kunst te beoordeelen naar het soort geloof dat er in leeft. Mej. Belpaire heeft, zegt hij: ‘de zaak dus klaar gespeeld: dat goede kunst katholiek is,

[p. 478]

niets is natuurlijker; is kunst echter niet katholiek, en toch naar algemeen oordeel goed, wel... dan is 't omdat ze, althans in haar kwaliteiten, tòch katholiek is, zonder het te weten of te willen, want al wat goed is kan niet anders dan katholiek zijn’. Daar tegenover verdedigt hij dan dat de uitbeelding van het zuiver-menschelijke de wezenlijke waarde van kunst uitmaakt, en niet is 't monopolie eener kerk.

Hoe goed zou het zijn dat onze protestantsche Belpaire's dit ook eens bedachten! Ze zouden ophouden te vreezen dat de kunst hun geloof kan dooden. Dat geloof is geworteld in diepten en bestreeft hoogten die de kunst op zijn best kan benaderen, maar nooit veranderen. Maar wel kan de kunst ons rondleiden op 't gebied van 't algemeenmenschelijke, en ons de schoonheid des levens openbaren, in smart en vreugde.

Houden ons de Lezingen van William Morris: Kunst en Maatschappij niet in dezelfde sfeer? Ook hier die hooge verwachtingen van de eigenheerlijke kunst. Want: ‘vurig te leven zoolang wij leven, is boven alle andere dingen het Doel der Kunst. (bl. 159). En alle menschen, die eenige sporen van hun bestaan hebben achtergelaten, hebben de Kunst beoefend’ (bl. 139). Dus kunst is niet een ornament aan het leven eener kleine groep ontwikkelde menschen, maar een gids, een stuwkracht, een reformator des levens. In den dienst van dit geloof heeft Morris zijn leven (van 1834-97) gesteld, en onvermoeibaar gestreden ‘voor waarachtige Kunst, d.w.z. het waarachtige genot van het menschdom’ (bl. 29). In zijn zeldzaam arbeidzaam leven - want Henri Polak zegt niets te veel in zijn Levensschets: ‘Morris was dichter, prozaschrijver, schilder, teekenaar, lettersnijder, boekverluchter en boekdrukker, hout- en stempelsnijder, ontwerper en fabrikant van behangselpapier, zijden en katoenen stoffen, tapijten en gebruiksvoorwerpen van allerlei aard, bouwmeester, redenaar, socialistisch agitator en redacteur, en in al deze hoedanigheden, raakte hij niets aan dat hij niet tot sieraad strekte’

[p. 479]

dat hij niet verbeterde, veredelde en vooruitbracht’ (bl. 1) - in dit leven van rusteloozen duizelingwekkenden arbeid is de kunst hem geweest zijn lange, lange liefde, zijn steun en sterkte, want hij heeft ervaren dat: ‘het bedwingen der rusteloosheid duidelijk één van de wezenlijkste doeleinden is der kunst’ (bl. 139).

Voor haar heeft hij alles verlaten, voor haar alles geëischt, voor haar veel bereikt.

In 1852 werd hij student op 't Exeter College te Oxford, tegelijk met Burne-Jones; maar terwijl Burne-Jones reeds in 1855 de theologie vaarwel zei om Rosetti's leerling te worden, bleef Morris doorstudeeren tot hij in 1856 zijn B.A. gehaald had. Doch toen verliet ook hij 't kalm-verzekerde ambtelijke leven, waarmee de heldendaad van wat examens beloond wordt, en koos 't artiestenleven dat, de middelmatigheid schuwende, òf moet excelleeren òf moet ondergaan, en dus voor de ééne kans op eer en vrijheid er honderd meebrengt van mislukking, hoon of miskenning - en die keuze heeft hem nooit berouwd. Tenminste niets van dien aard vermeldt de mooie levensbeschrijving: William Morris bij Aymer Vaillance (London, Bell and Sons, 1897). Integendeel, die keuze bracht hem in aanraking met de nobele broederschap der Praeraphäelieten, als Rosetti, Burne-Jones en Maddox Brown, evenals hij dweepende voor de middeleeuwen en speciaal voor de quattrocento, dan ook met Ruskin, Webb en de verdere priesters en apostelen van den godsdienst der schoonheid. Ja, spoedig stak hij boven dezen uit, niet slechts lichamelijk, met zijn robuste, representatieve gestalte en hoogwuivende leeuwenkop met groote, blauwe idealistische oogen, maar ook door zijn invloed, wijl in geniale samenvatting hij alleen alles deed, wat zij ieder afzonderlijk beoefenden, en vooral wijl hij synthetisch werkte d.w.z. niet in elk apart kunstvak uitblonk, maar liet zien de innige eenheid van kunst en leven, ook van het gewoonste leven. Ja, zoo is die keuze hem, gelijk voor den geloovige diens bekeering, zijn levensdaad geweest, want zij heeft hem doen ‘ontdekken, dat het ware geheim van het geluk ligt in een levendig

[p. 480]

belangstellen in al de kleinigheden van het dagelijksch leven, in hare verheffing door Kunst’ (bl. 156). Dus niet in rariteiten, zoo curieus dat ze verdienen opgebracht te worden naar musea, noch in de dure luxedingen, die rijkaards, al vinden ze die nog zoo vervelend, wel moeten dulden in hun leven, maar in de gewoonste voortbrengselen der nijverheid zocht hij te zien de kracht en den adel der kunst, in huis, meubelen, glas en aardewerk. Maar wat vond hij in die stijllooze 19e eeuw, die eeuw van de machine? ‘Dat het laatstgebouwde huis altijd het onoogelijkste en leelijkste’ (bl. 184) was, en wat de werkman nog voor persoonlijks en kunstigs aan zijn arbeid had gegeven, dadelijk verloren ging, zoodra de alles gelijk- en dooddraaiende machine 't mooi zou afmaken. En o, die gezochte gemanierdheid en die opgedirkte pretentie van die machinale kunstnijverheid! Een wandeling langs de winkels deed hem pijn. Die waardelooze prullen, die leelijke gedrochtjes kunst? Was 't niet afgrijselijk dat ferme mannen door de machine konden worden geprest hun leven te geven aan zulke goddeloozen nonsens! Wordt zoo niet 't geheele menschelijke geslacht gehoond en beleedigd, in den arbeider die minder is geworden dan een slaaf, daar ‘onder ons tegenwoordig stelsel hij is de slaaf eener machine’ (bl. 22)? En wederom deze gedachte niet als een romantische zucht, maar als 'n synthetische idee van zijn geheele leven. ‘Apart from the desire to produce beautiful things, the leading passion of my life has been and is hatred of modern civilisation’ (Vaillance p. 311). Achteruit en in de toekomst zag hij dus. Achteruit in de zalige Middeleeuwen, toen er nog architectuur, en bijna elke gildebroeder een kunstenaar was. En man van de daad als Morris was, bracht hij dit in praktijk. Voor zijn bruid en zichzelf bouwde hij in 1859 The Red House, het prototype van de tegenwoordige onregelmatige, pittoresque huizen van stijl, let wel in 1859! juist toen de koekebakkersperiode begon en alle gevels werden doodgepleisterd met cement, en daarna netjes gesausd. Zelf richtte hij op, en niet om de dividenden, de firma Morris & Co., de bakermat van onze tegenwoordige

[p. 481]

kunstnijverheid. Zelf begon hij de Kelmscott Press, die een reformatie bracht in het boekdrukken en boekversieren, ook hier zooveel mogelijk de machine terugdringende, en een réveil van den ouden handenarbeid uitroepende, om spoedig te zien dat dit in de tegenwoordige maatschappij onmogelijk was. Maar liever dan zijn levenswerk op te geven, gaat hij derhalve zoeken de Nieuwe Wereld - The Earthly Paradise, gelijk heet zijn meest typisch gedicht, waarin 't leven der Noorsche saga's, Grieksche mythologieën en Gothische legenden is saamgesmolten tot het heilige hoogtijdleven der poëzie - en vindt die in 't Socialisme. Of gelijk hij 't zelf zegt: ‘U moet begrijpen, dat ik de manier van werken, waarmede de kunst in de Middeleeuwen uitgevoerd werd, grondig heb leeren verstaan, alsook dat dàt de eenige manier van werken is, die populaire kunst kan voortbrengen - om te ervaren dat het in deze winstknijpende maatschappij onmogelijk is op deze wijze te werken. Zoo word ik van alle kanten gedreven tot de revolutie als de eenige hoop.’ Overigens is hij Socialist op eigen gelegenheid: ‘When I took that step I was blankly ignorant of economics; I had never so much as opened Adam Smith, or heard of Ricardo or of Karl Marx,’ (Vail. p. 313) maar des te meer van Ruskin wiens absoluut idealisme op zulke wegen bracht, al noemde deze zichzelven ‘a conservative’. In zijn toon heeft Morris dan ook niets van dat schreeuwerige schelden, dat een gewoon mensch socialisten doet uit den weg gaan als onverkwikkelijke keffers. O neen, in zijn kritiek is de ingehouden humor van den gentleman, zooals bv. hier waar hij spreekt over de middeleeuwsche wetten tegen speculanten en opkoopers: ‘ik moet bekennen dat ik ouderwetsch en conservatief genoeg ben om het op dat punt met hen eens te zijn, hoewel ik tot mijn spijt moet opmerken dat alle “zaken” doen tegenwoordig bestaat uit opkoopen en speculeeren, en dat wij allen slaven zijn van dat aangename en eenvoudige bedrijf: zoodat de misdadigers van de eene eeuw de weldoende meesters zijn geworden van de volgende’ (bl. 13). Ook waar hij vrij zijn overtuiging als de goede aanprijst,

[p. 482]

voelt hij toch aristocratisch genoeg om zich iets als dit te laten ontvallen: ‘ik zal niet trachten invloed op u uit te oefenen’ (bl. 58). Geen kwestie van 't verschrikken met het roode spook, wel 't zich vermeien in een roode idylle, in socialistische droomen van een subliem dichter. ‘Ik zou dan wenschen, dat alle menschen opgevoed werden overeenkomstig hun bekwaamheid en niet overeenkomstig de hoeveelheid geld, die hun ouders toevallig bezitten. Ik zou hen, die het ruwe werk op de wereld doen, zeelieden, mijnwerkers, ploegers en dergelijken willen behandeld zien met eerbied en achting, hun overvloedig loon geven en veel vrijen tijd. Ik zou de eigenlijke handwerkslieden, zij die waren voortbrengen, in zulk een positie wenschen, dat zij konden weigeren dwaze en nuttelooze of goedkoope of leelijke waren te maken... mijn Utopia, een stad waarin rijkdom en armoede door welstand zal zijn overwonnen.’ (bl. 99/101).

‘I am an artist and a literary man, pretty well known, I think, throughout Europe,’ antwoordde hij den rechter, die, door Morris bij 't verhoor van eenige leden der Socialist League in de rede gevallen, hem vroeg: ‘what are you?’ (Vail. p. 1). Dat gebeurde in 1885. Toen mocht hij, die geen pocher was, reeds spreken van z'n Europeesche reputatie - en waarlijk, in deze twintig jaar is zijn invloed verbazend toegenomen. In de architectuur, in de kunstnijverheid, in de lettertype, overal speuren we zijn spoor. Maar besluiten wij nu hieruit met Henri Polak: ‘dat het socialisme de eenige hoop is voor de toekomst der kunst’ (blz. VII)? Och neen, want allerlei niet-socialisten van allerlei gading bewonderen thans Morris' kunst, gelijk aan den anderen kant niet velen onzer socialisten deze definitie van kunst, gegeven door Morris' leidsman Ruskin, zullen overnemen: ‘all great art is revelation; and all great art is praise’ (John Ruskin by Marshall Mather, 1900, p. 116). Maar wel, dat zij dwaas doen die hun meer medegenomen worden dan meegaan met de mode zóó verontschuldigen: dat ze gelukkig geen verstand hebben van die ‘nieuwe’ kunst! Want onze tijd staat in

[p. 483]

het teeken der kunst. Onzen tijd meeleven, ten zegen zijn eischt dus een deel zijner krachten wijden aan de kunst, aan de oude dan, indien deze beter is dan de nieuwe. Maar 'n zelfgenoegzame quasi-superieure houding aan te nemen tegenover de kunst, om heel gedwee, zij 't dan met een zuurzoet lachje, ook de nieuwste achterna te sukkelen, is meer dan zichzelf berooven van veel kunstgenot, is 't eigen leven verarmen.

Wie echter naar een wegwijzen gids op dit terrein omziet, dien komt H.P. Berlage met zijn boekje Over Stijl in Bouw- en Meubelkunst te hulp. Een leerzaam leekenboekje. Met zijn kloekgestileerde illustraties van de vóór-historische ornamenten tot de meubelen: stijl Lodewijk XVI, met zijn zaakrijke uiteenzetting hen een mooi geschenk voor wie het volgens de opdracht bedoeld is, n.l. ‘niet voor vakgenooten, maar voor hen, die bij de stijgende belangstelling in bouwen meubelkunst een aanwijzing tot de kennis van stijl en zijn ontwikkeling wenschelijk achten.’ De taal is kleurig, noch beeldrijk; aardige typeeringen als deze der Byzantijnsche mode: ‘geheel Byzantium zwemt in goud’ (bl. 71) zijn zeer zeldzaam. De architect is aan het woord, niet de dichter of schilder; is er weinig zwier of zanggeluid in zijn zinnen, des te steviger staan ze in den grond; men kan er om heenloopen en ze van alle kanten aanzien, ook waar hij algemeene beginselen aangeeft. Als hij b.v. wijst op den cirkelgang ook der kunst: van plompheid tot sierlijkheid en van versierlijking tot verfijning, en van verfijning tot verval, waarna dan dezelfde verschijnselen in een nieuw tijdperk zich herhalen, besluit hij aldus kort en krachtig: ‘Het is alsof men ook telkens dezelfde ervaringen wil opdoen niet alleen, maar.... dat moet ook wel, wil een kunstgroei zelfstandig zijn en zich natuurlijk ontwikkelen. Elk leven moet weer opnieuw beginnen. Het eene begint niet waar het andere eindigt. Er moeten weer dezelfde fouten worden gemaakt, dezelfde ervaringen worden opgedaan, om tot rijpheid te komen. Elk kunsttijdperk is als het leven van elken mensch’ (bl. 40). En die verschillende

[p. 484]

tijdperken teekent en illustreert hij dan beknopt in de Egyptische, Grieksche, Romeinsche en alle verdere stijlen, steeds er op uit aan te wijzen, hoe die stijl groeide uit dat volk en wortelde in die cultuur. Zeer beknopt natuurlijk, maar wel helder, en hoogst zelden zoo technisch om eerbiedig voor op zij te gaan als b.v. hier: ‘het Gothische stijl- en regelwerk is zoogenaamd haaksch vergaard. Men kende of veroorloofde geen verbinding in verstek’ (bl. 95).

Met bewondering ziet hij natuurlijk op tot de middeleeuwen met hun gilden. ‘Deze inrichting der gilden, een zeker voor dien tijd voorbeeldige regeling van den arbeid, was de waarborg voor een gevolg van stijl en cultuur, zooals de christelijke wereld nog niet had gezien, een cultuur, welke nog op ons afstraalt, van de tinnen der cathedralen en de torens der stads- en gildehuizen. De middeleeuwsche cathedralen...... zijn wonderen van samenstelling, en geven den begrijpende een ontroering door stofbezieling, welke dieper te geven wel niet goed mogelijk is; en daardoor een waardeering voor een geestelijk en stoffelijk kunnen, waarvan het gemis in onzen tijd daarom des te smartelijker wordt gevoeld’ (bl. 80). Steeds prijzende de werken van zuivere samenstelling volgens natuurlijke, waarachtige beginselen, moet hij dus wel van de kunst der XIX^de eeuw klagen: ‘zij geeft het meest gemengde dooreengehaspel van stijlvormen te zien, een babelsche torenbouw van stijlverwarring, een dadelijk gevolg natuurlijk van het ontbreken van eenig leidend beginsel; want beginselloosheid staat nu eenmaal alle bereiken van iets groots in den weg’ (bl. 124). Toch heeft hij hoop voor de kunst onzer eeuw, mits de eenheid tusschen geestelijke schepping en stoffelijke uitvoering worde hersteld. ‘Wat die eenheid vermocht, hebben de vroegere gilden bewezen, wat de scheiding beteekent bewijst de tegenwoordige tijd.’ Onze eerste taak is dus te komen tot ‘een eenheid van levensbeschouwing, die groote geestelijke voorwaarde, de noodzakelijke grondslag’ van onze nieuwe kunst. ‘Het is aan die taak, dat de sociaaldemocraten bezig zijn,

[p. 485]

daarbij het geestelijk ideaal eener nieuwe wereldbeschouwing, de groote geestelijke voorwaarde eener cultuur, omhoog heffend... De geestelijke eenheid moet worden hersteld, welke noodig is tot uitvoering van alle groot werk’ (bl. 129/30).

Nu, alle lof voor het prettige boekje, en volkomen instemming met die gewenschte herstelling eener geestelijke eenheid, maar hebben wij die geestelijke eenheid, zegge geestelijke, te verwachten van de sociaaldemocratie? Die verwachting is wel nieuwe stijl, maar is die stijl zuiver opgegroeid uit de werkelijkheid des levens, of een ijdel, zoo niet gevaarlijk, fata morgana? Doch wat niet is kan worden; ook wat nu vrij onmogelijk schijnt, ook een sociaaldemocratie, die de geestelijke, onzienlijke dingen zoekt, niet die beneden zijn, en meer dan tot haar leuze, tot haar levensbeginsel in de kunst maakt Ruskin's definitie: ‘all great art is revelation, and all great art is praise.’

Van de nijverheidskunst - gelijk Berlage liever zegt dan kunstnijverheid - schijnt de stap grooter dan die in werkelijkheid is naar Jacob Jordaens, aan wien P. Buschmann Jr., naar aanleiding van de tentoonstelling zijner werken dit jaar te Antwerpen, een uitnemende studie gewijd heeft, die voortreffelijk is versierd met 45 afbeeldingen buiten tekst. Want nijverheidskunst, knap werk van een wel wat blufferigen leverancier van wanddecoraties, noemt de beschouwer al dadelijk Jordaens' bekende schilderij in de Oranjezaal van het Huis ten Bosch: De triomftocht van Prins Frederik Hendrik - en typeert daarmede ook Jordaens' kunst. Want al bereikt die een enkelen keer subliemer hoogten, nog vaker daalt ze veel dieper, zoodat de schilderij in de Oranjezaal werkelijk volstaat voor een waardeering van Jordaens' kunst in doorsnede genomen. Kan men Buschmann toegeven: ‘het klinkt en schatert hier luide in de felste tonen, de meest gedurfde harmonieën, die ons overstelpen en medesleepen in hun machtige strooming’, misschien ook nog dat men daarom ‘het pralerige en pronkerige van die

[p. 486]

vier paardjes... het wansmakelijke van den ultra-allegorischen rommel’ - hem trouwens bij de bestelling opgegeven - kan vergeven, ik vrees dat niet velen, als hij, ‘ten slotte toch worden meegesleept met het onweerstaanbare lyrisme, dat zoo machtig uit zijn heele werk stroomt’ (bl. 118/9). Neen, daarvoor is het te lawaaierig, te aanstellerig; onze verbazing wordt niet bewondering. Men voelt dit is werk uit een krachtigen, kleurrijken tijd - Jordaens leefde van 1593-1678 - van een gezond man die met zwier en bravoure er vroolijk op los leeft in 't malsche, weelderige Vlaanderen - maar die het teere van den artiest, het droomerige van den poëet te zeer mist, om ons veel hooger te staan dan een werkman van vruchtbare, rijke kunstvaardigheid. Buschmann zegt: ‘in dat tot het brutale gedreven openhartige van den schilder, ligt een eigenaardigheid van zijn karakter.. Hij gaf zich gehéél, zonder voorbehoud, met een onbeschaamdheid zou ik haast zeggen, die men in onzen beraden en al te voorzichtigen tijd heeft afgeleerd. Men kan het hem haast niet kwalijk nemen, dat hij zoo van harte den brui gaf voor wat men van zijn geschilder zou gezegd hebben. Hij werkte voor eigen lust, en - in dien tijd vond niemand daarin iets vernederends - voor eigen profijt; hij schilderde gaarne en gemakkelijk, bracht veel voort, - en 't was al bate voor de schapraai... Niet minder kwaad heeft Jordaens zich berokkend door, naar het voorbeeld van zijn grooten tijdgenoot Rubens, zich door leerlingen te laten helpen. Ook dat was geen geheim en in de bestellingscontracten werd er behoorlijk melding van gemaakt: “....ende tgene door andere geschildert zal wezen blijft hij gehouden zoo te overschilderen, dat het voor zijn Signors Jordaens eygen werck gehouden sal worden ende overzulcx zijnen naem ende teeckeninge daer onder te stellen”.’ (bl. 3/4.)

Het was een rijke tijd; de leelijke dingen die thans onze wanden bedekken waren gelukkig nog verre; de navraag voor schilderwerk vanzelf groot - er was steeds werk aan den winkel, en met daverende Vlaamsche vroolijk-

[p. 487]

heid sloeg, zong, lachte Jordaens er zich door. Zijn lijfspreuk, zegt Buschmann (bl. 9), kon zijn:

‘Mieulx est de ris que de larmes escrire
Pour ce que rire est le propre de l'homme
Vivez joyeux.

Met Jordaens staan we steeds midden in het alledaagsche leven - van zijn gemoedelijksten, vroolijksten kant genomen, maar steeds gezien zooals het in de werkelijkheid is.’

Het liefst schilderde hij de tafelvreugde. Ho, ho, wat gaat 't er dol naar toe op zijn tallooze stukken van het Driekoningenfeest. Wijn, veel wijn, te veel wijn; lachende, mollige vrouwen, niets preutsch, eer uitgelaten; gezang van ouden en gezang van jongen, eigenlijk meer geschreeuw dan gezang; alles toch gilt, tiert, schalt van vreugde, want: ‘in een vrij gelach, ist goet gast sijn’, en de spreuk ‘nil similius insano quam ebrius’ (niets lijkt zoozeer op een gek als een dronken mensch) staat er minder tot waarschuwing dan tot verhooging der feestvreugde boven; dus leve het lawaai! ‘Het verstandigste wezen op dit tooneel schijnt wel de kat, die haar deel al beet heeft en rustig onder een stoel ligt te filosofeeren’ (bl. 97).

Het is knap, het is kleurrijk, allego con brio gedaan. Maar 't mooie van de rust ontbreekt. Ook in zijn stillere stukken b.v. in zijn eveneens tallooze doeken van Boer en Sater en Papetende Boer. Vindt ge zoo'n papetenden dikkert niet belangrijk genoeg? Welnu de schilder maakt de pap gloeiend heet, en de dikkert zal blazen, blazen van wat-ben-je-me, en met zijn bolle wangen en toegeknepen oog u aan 't lachen brengen. Nog niet belangrijk genoeg? Welnu zie dan eens naar zijn vrouw - wellicht Jordaens' vrouw die hem wel honderdmaal model zat - is dat het Vlaamsche welvaren in levenden lijve? En zie dan eens dat kind op den voorgrond, vroolijk doende wat eens kinds is - en dan die geit, en die hond, en die enz. En zoo gaat het ook op de religieuse en op de mythologische doeken; 't is altijd te lawaaierig om nog zuiver schoon te kunnen zijn. Maar Jordaens trekt zich hiervan niets

[p. 488]

aan; hij schildert alle heidenen van den Olympus dwars door de heiligen van de Roomsche kerk, maar 't liefst nog 't gefuif, zwaar Vlaamsch gefuif, hoe zwaarder en Vlaamscher hoe liever. En 't een als 't ander zonder ontwikkeling.

En ondertusschen altijd calvinist! Hij, calvinist in 't roomsche Antwerpen! En blijkbaar zóó goed calvinist ook - gelijk Max Rooses in 't eerste nummer van de Vlaamsche Gids vertelde - dat hij omstreeks 1656 werd beboet wegens 't schrijven van ‘eenighe schandaleuse geschriften’, misschien wel een geuzen-catechismus; en dat hij in zijn huis het heilig avondmaal voor de gemeente liet toerichten, en eindelijk, evenals de zijnen die hem voorgingen, werd begraven op 't kerkhof der calvinistische gemeente te Putte onder Ossendrecht.

En toch - Calvijn's Institutie en Jordaen's Driekoningenfeest brengen ons niet precies in dezelfde sfeer. Elkaar cadeau doen willen we ook zeker het tegenwoordige mode-betoog: dat tòch, neen juist Jordaens een echte, zij 't ook vergeten phase van 't calvinisme vertegenwoordigt. Dus, zou 't niet zoo zijn? De mensch Jordaens kan goedcalvinist geweest zijn, en misschien wel uit artistieke neiging: een aparte te zijn in zijn roomsche omgeving, zooals hij wonende in Dordrecht waarschijnlijk roomsch ware geworden; de schilder Jordaens geloofde alleen in zijn kleuren en palet, en borstelde, ook na zijn bekeering, vroolijk weg roomsche heiligen en libertijnsche tafreeltjes, ja liet in zijn Laatste Oordeel van 1658 Calvijn kalm met de verdoemden naar den afgrond varen; waarom niet? Zooals een roomsche houtsnijder met pleizier een kansel zou maken, vanwaar hevig zou geprotesteerd worden tegen de ‘paepsche superstitiën’; waarom niet? Als de bestellers er maar goed voor waren. Kleuren zijn niet kerkelijk; vogels zingen, bloemen geuren voor ketters en belijders - en die Gods schepping kan nabeelden is een kunstenaar - en daarmee uit. Jawel, maar... Maar, zoodra deze kunstenaar niet met kleuren doch met zwarten atramente gaat werken loopt hij in de kijkers. Zijn palet voldeed allen; toen hij echter met de pen begon noemde de eene ‘schandaleuse geschriften’, wat de andere

[p. 489]

kloeke waarheid zal genoemd hebben. En een sublieme uitzondering als Rembrandt's universeele kunst bevestigt den regel: het woord heeft andere werking dan de kleur, stelt ook andere eischen.

Van Hulzen's woordkunst is ons geen onbekende. Hij is een ijverig werker, en ook hier is zijn werk vaak besproken - en noch zijn werkmanier, noch mijn oordeel zijn veranderd sinds ik in 't opstel Impressionisme van Hulzen's proza zette naast impressionistisch schilderwerk en bij mijn bewondering ook mijn bezwaren uitsprak. Mijn bewondering, dat hij de dingen weet uit te beelden met hun eigen manier van spreken, is nog toegenomen na 't lezen van de Dorre Tuin, 'n bundel van negen schetsen. Wat heeft hij een rake, vlugge manier van beschrijven en typeeren. Hoe vlot bv. is hier in Vroege Herfst, de grootste en beste schets van dezen bundel, de woonwagen van 'n paar zwervers geteekend: ‘met hun beiden duwden ze de wagen naar de middenweg, spanden zich ervoor; en nu trokken ze opnieuw voort, rechts aanhoudend om uit te wijken voor 't druk gerij. Rijtuig na rijtuig met livrei gleed voorbij in klaar-harde hoefslag van de paarden en nauw-hoorbaar wielgeruisch, dan ratelende zeker-ijlende automobielen met veel stof en benzinelucht, of 'n schokkendfelle motorfiets, rauw-rakkelend met korte slagstooten, alsof-ie uit elkaar zou springen; 't stoof alles voorbij, - in een zuigen van wind, - en 't scheen of al dat geraas hun licht gewagente nog tegenhield, want ze vorderden maar moeilijk’ (bl. 184). En toch geloof ik, dat menige van die schijnbaar zoo vlot geschreven pagina's, duchtig en duchtig is overgewerkt. Daarbij schijnt van Hulzen me vooruitgegaan in 't maat kunnen houden. B.v. van 't vrouwtje uit die woonwagen, een longlijderes, die indien ik 't mag zeggen zoo gedwee, zoo gehoorzaam doodgaat, zou hij vroeger veel meer gemaakt hebben en daardoor minder. Juist de stille woorden maken de ramp te aangrijpender.

Daarnaast is mijn bezwaar hetzelfde gebleven en dus toegenomen. En dit is dat hij maar één realiteit kent, de

[p. 490]

leelijke, en dat is niet reëel, dat is partijdig. Als we hier telkens zulke klachten hooren: ‘alle mannen zijn gelijk, en ach, helaas, wij vrouwen ook. Zij bedriegen en wij bedotten ons zelf. Dat is 't eind en 't begin’ (bl. 44); ‘wat vermag een vrouw in de dorre tuin der afgeleefden, bij berekenend spel van liefdelonken’ (bl. 110), dan zal ik me wel wachten voor 'n voos optimisme dat aan alles nog een goeden kant weet te ontdekken, dan erken ik zeker dat de ‘dorre Tuin’ wel de halve realiteit is, maar mis te meer de andere helft waar: ‘Gods vriend'lijk aangezicht geeft vroolijkheid en licht aan alle oprechte harten.’ In één woord: die literatuur van 'n halve realiteit, ook van de mooie helft, riekt me altijd naar de partij.

Dat Herman Robbers ons in Van Stilte en Stemming geen vertellingen maar Een Bundel Studies wil geven, maakt hij ons bijna hardhandig duidelijk in de eerste schets Kamerstemming. Wat 'n werk zit daar in, wat 'n knap, professoraal werk, om ieder rechtgeaard mensch medelijden te doen krijgen met zoo'n letterkundige, die zooveel moet studeeren! Wat 'n taak toch te zien, en in vijfendertig bladzijden te zeggen: hoe 'n kamer zich gestemd voelt 's ochtends, 's middags, 's avonds, 's nachts - eerst in haar eenzaamheid en dan met een, twee menschen er in, en op te letten hoe ze 't doet bij verschillende belichtingen of zonder licht, hoe ze kijkt als een mensch zit te studeeren of twee menschen tegen elkaar opruziën. En dat zoo conscientieus, dat ieder kan zien dat die kamer op 't oogenblik veel belangrijker is dan welke gedachten, wereldgebeurtenissen, of menschen ook. En dat heelemaal geen buitengewone kamer, och neen, geen vorstelijk vertrek, geen proletariërs-krot, maar een gewone kamer, van een tweede verdieping, een kamer met open ramen aan een breede gracht, zeg te Rotterdam. Ziehier een staaltje: ‘windvlaagjes kwamen wel even naar binnen, ritselend in de papieren op de schrijftafel, dadelijk vervluchtigend en weg weer. Dan bewoog ook wat wilder het felle licht en flitste onverwachte reflexen tot op de grijze zoldering en naar

[p. 491]

den stillen kant van het vertrek. Maar dadelijk was 't weer rustig binnen; en de kamerdingen-waar-geen-zon-op-viel keken recht en luisterden wachtend.. Zóó was daar de zon in de kamer, een hemel-kind gevangen binnen kamermuren; ze stonden er ernstig, starend om heen’ (bl. 7). ‘Het schemeruur.... nieuw leven in de kamer, vreemder leven, mysterieus van beweging en geluidenloos - als van een kat, die ongewekt ontwaakt, en rekt zijn lijf, en zet een hoogen rug, in doodsche langzaamheid... 't scheen dat de dingen door het licht alleen zoo waren bedwongen en vastgebleven aan hun plaatsen, want nu kwamen ze los, alle, en schenen te naderen tot elkaar in raggende schimgewaden, onhoorbaar fluisterend. De dingen schenen nu in innige betrekking... Alléén de spiegel was daarbuiten, in zijn vreemde glanzenzonder-licht, koel en onpeilbaar...’ (bl. 10). Ik ken er heel wat meer, ook mannen des woords, die dit eer tamelijk vervelend zullen vinden, dan wel dit nà kunnen doen. Zie eens, hoe juist dit bv. is: ‘soms kraakte er iets.., en de deur, die al dien tijd op wacht gestaan had, ging eensklaps open, met gerekt gepiep, en liet de meid naar binnen, die recht door naar de ramen stapte, en ze dicht deed. Drie rommelingen van stroeve geluiden en telkens een korte bons. Toen ging de meid weer weg, deed de deur achter zich toe.’ (bl. 11) Hoe echt; eerst doet de deur alles, en laat zij de meid binnen; heeft deze echter onze belangstelling gevraagd, dan raakt de deur op het tweede plan, verricht de meid alles, en doet zij de deur achter zich toe. Hoe zou Morris ook hier ontdekken zijn: ‘levendig belangstellen in al de kleinigheden van het dagelijksch leven, in haar verheffing door kunst’! Maar de gentleman Morris zou in géén kunstvorm willen opgenomen zien het ontheiligen van Gods naam, dat er hier zoo bij schijnt te behooren.

Wat hun waarde betreft loopen deze studies nog al uiteen. Zoo volkomen mislukt als is 't Einde, dat den gezochten dood wil teekenen van een verliteratuurd wezen, zoo volkomen gelukt is Vacantie, waar zuiver en langzaam als een genezing-zelve wordt verteld hoe voor een arm,

[p. 492]

overwerkt studeermensch het Natura Sanat de uitkomst is. En in 't vrouwtje van Vacantie, gelijk in de moeder van 't groote gezin uit Verjaardag komt die dierbaar-ouderwetsche huldiging van de vrouw, die altijd en iedereen verkwikt, uit welken hoek ze ook waait. Waren we in Kamerstemming bang dat deze kunstvaardigheid druk bezig was te ontaarden in Byzantimisme, dat hebben we den schrijver als 'n misschien voor zijn werk noodige studie vergeven, als hij ons gaandeweg, en vooral in Vacantie, wat van zijn geestdrift schenkt voor de geneeskrachtige natuur en voor de lieve moeder-de-vrouw. Dat zal velen 't sympathiekste zijn in dezen bundel, en niet 't ietwat pathetische van 't slotfragmentje In de Stilte, waar sprake is van ‘Sterven in dankbaarheid’ en ‘'t Werk zijns levens volbrengen’, dat mij een restje rhetoriek schijnt uit een voor dezen schrijver vroegere levensbeschouwing.

Slechts zelden heb ik in een boekje zoo weinig de literatuur en zoo vol het leven gevoeld als in Stijn Streuvels' Open Lucht. Daarmee wil ik niet zeggen dat 't literair slecht verzorgd is, en dit tekort aanvult met een rijkdom van lieve of deftige gedachten die de literaire schamelheid bedekken, o neen, integendeel. ‘Gaan en keeren deed 't gespan in lijfsgenadige gezapigheid, van ends ont ends de vijfhonderd lands, tuuk draaiend aan den neerkant bij den eerdeweg en djuk wendend aan 't opperste eind bij den zoom van de gracht...’ (bl. 92).

- Maar dat mag literair heel mooi en voortreffelijk Vlaamsch zijn, er is geen woord Hollandsch bij, zal menigeen vinden. Nu, dat lijkt erger dan 't is, want wie voortgaat met lezen begrijpt meest aldra die eerst-vreemd klinkende woorden, en erkent dat 't opnemen van die oude en nieuwe volkstaal, die gouwspraak, beteekent: verrijking van onze taalschat. Doch van ‘voortgaan met lezen’, zooals ik daar zeide, is eigenlijk geen sprake, want Streuvels neemt u mee, willens of onwillens, in de open lucht en daar doet hij u genieten gelukkig niet van mooie of knappe literatuur, maar van de natuur, van het leven zelf. En niet van een bizon-

[p. 493]

der leven, maar zoo gewoon mogelijk als dat van Lowie, den grooten vent, den boerenarbeider, die naar zijn kippen kijkt. ‘En 't geen zijn geluk nog verbreedde - het andere dat hij evengoed gevoelde maar niet uitspreken kon of in woorden verbeelden - 't was de blijheid van dien schoonen zomeruchtend, de vredige lucht die over het land hing en over de huizen van heel 't gebuurte, de menschen die leefden lijk hij in die spottelooze ruimte, zonder vlek of iets van onrust of vrees of dreiging: de schoone eengang van al die samenlevende dingen die uit de eerde schieten in eigen voldoening en schoonheid.’ (bl. 8).

- Maar driemaal ‘schoon’ in een zin, is dat niet wat...? Vooreerst, 't is zeker niet minder mooi dan driemaal ‘leelijk’ in een zin, waaraan ons de theorie: le laid c'est le beau wende; en dan blijft dit toch wel een der redenen waarom wij met eerbied tot de kunstenaars opzien dat zij: ‘de(n) schoone(n) eengang van al die samenlevende dingen’ weten te zien en te verbeelden. Om niet te vergeten dat in meer dan één der vijf schetsjes van 't bundeltje Open Lucht Streuvels ook het tragische des levens geeft te aanschouwen. Maar ook als hij ons zet voor 't reddelooswanhopige van de smart, doet hij ons die breed zien en diep. Geen oogenblik wekt hij ons daartoe op; van preeken in welken kerktoon ook geen sprake; maar we verstaan de heiligheid van de smart en zien dat er geen zonnige hoogten kunnen zijn zonder schaduw-dalen. En we knikken onszelf toe dat Ruskin toch wel gelijk had met zijn: all great art is praise - en de rest is zwijgen, stille vreugde over deze frissche, eigenheerlijke kunst.