Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 4 (1904)

Onze Eeuw. Jaargang 4

(1904)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Anton1) Dvorak
Door Dr. J. de Jong.

De lachende Mei zette voor de muziek treurig in. Den eersten dier maand stierf, voor de meesten geheel onverwacht, Anton Dvorak. Weinige weken te voren was te Praag zijn jongste opera Armida opgevoerd en het was bij die gelegenheid dat hij zich het laatst in het openbaar vertoonde. Sedert geruimen tijd aan een blaaskwaal lijdend, had hij eenige weken het bed gehouden, maar juist in de laatste dagen vóor zijn dood gevoelde hij zich beter en de dokter gaf hem vergunning op te staan. En het was aan tafel, terwijl zijn vrouw hem het eten voorzette, dat de dood hem overviel en aldus een einde maakte aan een leven kostbaar niet alleen voor zijn vaderland, Boheme, maar voor de geheele wereld.

Dvorak was nog geen drie-en-zestig. Hij heeft van zijn jeugd af onophoudelijk en veel gecomponeerd en was, niet het minst in de latere jaren van zijn leven, ongemeen vruchtbaar. Men had zich dus met de hoop kunnen vleien op nog menig werk van zijn hand. Dat die hoop verijdeld is, stemt tot droefheid, maar ook zonder die overweging zal men het heengaan van Dvorak smartelijk gevoelen, want zoo kunstenaars van zijn slag ten allen tijde onwaar-

deerbaar zijn, in een tijd van onrust als die de muziek thans moet doormaken, kunnen zij noode worden gemist.

 

Dvóràk (spreek uit Dworsjàak) werd in een Boheemsch dorp bij Kralup geboren. Zijn vader was herbergier en oefende tevens het slagersberoep uit. Op school leerde Anton ook zingen en het nationale instrument in zijn vaderland, de viool, bespelen, en al spoedig bracht hij het zoover, dat hij bij den dans, bij feestelijke gelegenheden, ja zelfs in de kerk kon meedoen. Toen hij twaalf jaar oud was zond zijn vader hem naar zijn broeder te Zlonic. Daar ging hij op school, en nam hij bovendien muziekles bij den organist Liehmann, die hem orgel en klavier leerde spelen en hem ook wat theorie bijbracht. Reeds Liehmann was van oordeel dat er uit den ‘drommelschen Tonda’ wel wat groeien kon. Na twee jaren werd Anton naar Kamnitz gezonden; daar woonden Duitschers, daar leerde hij wat Duitsch en ontwikkelde hij zich verder muzikaal bij een goed organist, Hancke genaamd. De vader was inmiddels naar Zlonic verhuisd en in 1856 moest Anton daarheen terugkeeren, om zijn vader behulpzaam te zijn. Anton kon op zijn 14e jaar schapen koopen en slachten en hij deed het ook - maar van harte ging het niet. De muziek zat hem in het bloed en haar wilde hij zijn leven wijden. Op zijn herhaald aandringen, daarbij gesteund door zijn vroegeren leermeester Liehmann, gaf vader Dvorak den jongen zijn zin; hij zou naar Praag gaan en daar trachten zich er door heen te slaan, want veel kon de vader, die onbemiddeld was, zijn zoon niet meegeven.

In October 1857 trok Anton dan naar Praag; hij liet zich daar inschrijven bij de Orgelschool, die door de Vereeniging voor Kerkmuziek in Boheme werd onderhouden, voor een cursus van drie jaren bij Pitzsch (of Pietsch). Het was een tijd van ontbering en zorg die nu volgde. Want weldra verviel de maandelijksche toelage van thuis en de knaap was nu geheel op zich zelf aangewezen. Hij trachtte met zijn viool den kost te verdienen, kwam als

altist1) bij een burgerorkestje (onder Komzàk), op een tractement van f 20 in de maand, en speelde verder in herbergen en danshuizen. Een ietwat betere tijd brak in 1862 aan. In dat jaar was te Praag een voorloopig Czechisch Theater opgericht en Smetana2) was daarvan de orkest-dirigent. De beste leden van Komzàk's orkestje werden aan den nieuwen schouwburg geëngageerd, tot dezen behoorde ook Dvorak en tot 1873 bleef hij van het orkest deel uitmaken. Maar ook na 1862 was het parool hard werken, les geven, veel denken en weinig eten, zooals hij zelf later getuigde.

Reeds onder Pitzsch had hij al zijn vrijen tijd gebruikt om te componeeren en de werken der meesters te bestudeeren. Hij had noch geld om muziek te koopen, noch een klavier. Maar geen nood. De muziek leende hij van anderen en hij speelde bij enkele vrienden die er beter aan toe waren, o.a. Bendl3). In 1864 had hij al twee Symphonieën geschreven, en vóór 1873 een Duitsche opera Alfred, werken voor Kamermuziek, liederen enz. op zijn geweten. Dat alles bleef echter in de portefeuille en eerst in 1873 werd een werk van hem in het openbaar uitgevoerd door de Zangvereeniging Hlahol: een Hymne voor gemengd koor en orkest op een gedicht uit Hálek's De Erfgenamen van den Witten Berg. ‘Hoewel niet gemakkelijk te begrijpen’, zegt Zubaty in zijn levensschets van Dvorak, ‘hoewel de Hymne werd uitgevoerd met composities van sedert lang te Praag goed aangeschreven

meesters, zij werd met ware geestdrift ontvangen. En deze herhaalde zich toen Dvorak in het zelfde jaar nog met een Notturno voor groot orkest, in 1874 met een Symphonie in Es en een Scherzo uit een Symphonie in D-moll voor den dag kwam.’ In 1874 zou ook een romantische opera van hem voor het voetlicht komen: De Koning en de Kolenbrander. Zij was nog geschreven in de dolle periode, zooals Dvorak het zelf noemde, en bij de repetities bleek inderdaad dat ze niet uitvoerbaar was. Dvorak nam de opera terug en componeerde binnen drie maanden op hetzelfde libretto een nieuwe, zonder een thema van de oude te behouden; zij vond warmen bijval1).

Met Dvorak's financiën bleef het intusschen treurig gesteld, en de jonge componist had bovendien de onvoorzichtigheid begaan een huwelijk uit liefde te sluiten! Hij kreeg in 1873 de betrekking van organist aan de St. Adalbert-kerk te Praag maar deze bracht slechts 120 fl. jaarlijks op. Om te kunnen leven moest hij blijven les geven, en Dvorak placht later te zeggen dat hij na zijn huwelijk minder at en meer les gaf dan ooit. De bescherming zijner landgenooten was niet voldoende en ‘bei all ihrem Protegiren, hätt' er können....’ zou Heine hebben gezegd. Of liever, met al dat lesgeven zou Dvorak vermoedelijk bij de klimmende zorgen voor zijn gezin als scheppend artist zijn ondergegaan, ware hij niet op het gelukkig denkbeeld gekomen zich tot het ‘Unterrichtsministerium’ te Weenen te wenden met het verzoek om een der jaarlijksche stipendia, die sedert 1863 aan onbemiddelde en begaafde jonge kunstenaars werden verleend2). Voor de afdeeling muziek vorm-

den Esser, Hanslick en Herbeck de door de Regeering ingestelde commissie tot beoordeeling der ingekomen verzoekschriften en kunstwerken. Dvorak had o.a. een Symphonie ingezonden, waarin het vrij woest en ongegeneerd toeging, maar tevens met zooveel talent dat Herbeck zich er levendig voor interesseerde1). Dat was in 1875. Dvorak kreeg nu een stipendium van 400 fl., dat later op 500 en nog later op 600 fl. werd gebracht2). Daarbij bleef het echter. Een beter bezoldigde betrekking kon Dvorak niet krijgen en een uitgever voor zijn werken nog veel minder. Dat zou anders worden toen Brahms Herbeck in de reeds genoemde commissie was opgevolgd. Brahms beval den nog geheel onbekenden jongen Bohemer bij den welbekenden uitgever Simrock te Berlijn aan. Naar het schijnt hadden de Klänge aus Mähren, zangduetten, het eerst zijn aandacht getrokken. Simrock gaf die uit en met beslist succes, en nu vroeg hij Dvorak om een reeks Slavische dansen voor vierhandig klavier. Deze verschenen in 1878 en, evenals Brahms door zijn Hongaarsche dansen, werd Dvorak door zijn Slavische dansen op eenmaal beroemd, ja populair. De daarop volgende Slavische Rhapsodieën voor orkest bevestigden zijn reputatie nog en verbreidden zijn naam door de geheele wereld.

Het was de te Berlijn gevestigde muziekrecensent L. Ehlert, die in een zijner Essays3) in de National-Zeitung het eerst den nieuweling in het openbaar warm prees. Hier, zoo schreef hij, is eindelijk weer eens ‘ein ganzes und zwar ein ganz natürliches Talent’. En verder: ‘Ik houd de Slavische dansen voor een werk dat de ronde door de wereld doen zal. Er stroomt een hemelsche natuurlijkheid door deze muziek, van daar dat ze volkomen populair is. Geen spoor van gemaaktheid of gezochtheid. Wij hebben hier te doen met volmaakt artistiek werk, niet met een pastiche, dat toevallig uit nationale herinneringen bijeen-

gebracht is. Zooals altijd bij grooter aangelegde talenten heeft de humor in Dvorak's muziek het leeuwendeel. Hij schrijft zulke grappige en origineele bassen, dat het een behoorlijk musicus het hart goed doet. De duetten op zeer mooie “Mährische Volkslieder” zijn eveneens verkwikkend frisch’.

Ook overigens begon de victorie voor Dvorak met Berlijn. Taubert voerde het eerst in een Symphonieavond van de Koninklijke Kapel1) aldaar de 3e Rhapsodie uit, hoewel die avonden een sterk conservatief karakter hadden, en onmiddellijk daarop bracht Joachim in een zijner Kwartet-soirees Dvorak's strijksextet ten gehoore. Ook Hans Von Bülow2) (door tusschenkomst van Brahms) interesseerde zich voor Dvorak, die van nu af - hij was inmiddels tot professor aan het Conservatorium te Praag benoemd - rustig en niet gekweld door materieele zorgen verder kon werken. Slag op slag letterlijk volgden ze nu, zijn composities; werken van zeer verschillenden aard, op elk gebied der muziek; o.a. vijf Symphonieën, negen operas (op Czechische librettos), een oratorium, een Stabat Mater, een Te Deum, Psalm 149 voor koor en orkest, acht strijkkwartetten, een strijkkwintet en een strijksextet, twee klaviertrio's, een klavierkwartet en een klavierkwintet, Dumky (Elegieën) voor klavier, viool en cello, concerten voor klavier, viool en cello, Scherzo, Suite, Serenades en Variaties voor orkest, Legenden voor klavier, ook voor orkest, vijf Symphonische gedichten, vijf ouvertures, behalve tal van kleinere werken voor klavier, zang, harmonium enz. Men ziet dat Dvorak niet stil zat.

Twee gebeurtenissen in zijn leven verdienen een bijzondere vermelding, omdat ze ook op zijn scheppingen van grooten invloed waren. Hoofdzakelijk door den invloed van Joachim, maar ook van Hans Richter, vond de muziek van Dvorak ingang en waardeering in Engeland.

Reeds in 1883 werd zijn Stabat Mater te Londen uitgevoerd en hij werd in 1884 uitgenoodigd een tweede uitvoering daarvan in de Albert Hall te dirigeeren. Men droeg hem op werken te componeeren voor de Muziekfeesten te Birmingham in 1885 en te Leeds in 1886 en ten gevolge daarvan ontstonden de ballade The Spectre's Bride1) en het oratorium Santa Ludmilla. Ook de D-moll-Symphonie componeerde hij voor Engeland, meermalen ging hij nu daarheen om zijn werken te dirigeeren, en sedert dien heeft de naam van Dvorak in dat land een bijzonder goeden klank. De tweede gebeurtenis, die ik op het oog had, was zijn vertrek naar Amerika. In 1892 werd Dvorak uitgenoodigd de leiding van het National Conservatorium of Music te New-York op zich te nemen2). Hij gaf daaraan gevolg en in zijn nieuwe omgeving ontstonden o.a. de Symphonie Aus der neuen Welt, in 1893 het eerst te New-York uitgevoerd onder leiding van Anton Seidl, het zoogenaamde Negerkwartet op. 96, waarvan Boston in 1894 de primeur had en dat door het Kneisel-Kwartet in éen jaar vijftig maal werd gespeeld; verder het strijkkwintet opus 97 en de ‘Biblische Lieder’.

Het is niet onmogelijk dat Dvorak het beroep naar Amerika aannam, om den gouden brug die over den oceaan voerde, maar hij hield het niet lang uit ver van zijn dierbaar vaderland. Reeds in 1895 keerde hij naar Praag terug, en kort na zijn terugkeer werd hij benoemd tot directeur van het Conservatorium aldaar (hij had Anton Bennewitz tot voorganger): een betrekking die hij tot op zijn dood bekleedde3). En nu kwamen nieuwe Kamermuziekwerken het bewijs leveren van Dvorak's steeds klimmende scheppende kracht en de vijf Symphonische Dichtungen

bovendien, dat de nieuwe stroomingen toch niet zonder invloed waren gebleven op dezen bij uitnemendheid ‘absoluten musicus’. Met zijn laatste grootere werken keerde hij terug tot de opera: De Duivel en de wilde Kaat (1899), Russalka (1901), Armida (1904), alle drie te Praag opgevoerd, en ook daarin was de invloed der nieuwere richting merkbaar.

 

Men kan in het ‘oeuvre’ van Dvorak verschillende perioden onderscheiden. Wat in den ‘dollen’ tijd was geschreven werd grootendeels tot den dood door het vuur gedoemd. Wat er van overbleef en hetgeen in de volgende jaren ontstond draagt een sterk Slavisch karakter: de ‘Mährischen Duette’, de Slavische dansen en Rhapsodieën, het strijksextet. Nu breekt een tijd aan van grooter rijpheid en tevens van zorgvuldiger werken. De studie der klassieken, vooral van Beethoven en van Schubert, de invloed van Brahms drongen het specifiek Slavische element op den achtergrond. Van de geniale bandeloosheid van voorheen, verviel hij zelfs aanvankelijk tot een ‘unnöthige, auf einen Theil der Klangmacht verzichtende Askese’1). Dat duurde evenwel niet lang en nu kwam Dvorak voor den dag met werken, waarin hij, zich aan de strenge vormen houdend, toch al zijn oorspronkelijkheid wist te bewaren. De Symphonieën in D-dur en D-moll, het vioolconcert, de Husitska-ouverture, de Symphonische Variaties, het oratorium Santa Ludmilla vallen in dezen tijd. Dan volgen eenige jaren van steeds krachtiger wordende individualiteit. De componist maakt zich ook soms meer vrij van de vormen en geeft bijv. in zijn Dumky2) (klaviertrio, opus 90) zes elegieën, elk bestaande uit een zwaarmoedig en een vroolijk gedeelte3). En hij componeert werken die door een gemeenschappelijk motief met elkander in verband staan:

drie ouvertures, die aanvankelijk Natuur, Leven, Liefde zouden heeten, maar die werden uitgevoerd onder de titels In de Natuur, Carneval en Othello. Het meest algemeen gewaardeerd is Dvorak nog geworden door de reeds tevoren genoemde werken uit de Amerikaansche periode1) en ook door enkele uit de laatste Prager-periode. Dat hij na vijf Symphonieën te hebben gecomponeerd2), zich tot de programmuziek wendde en binnen twee jaren met vijf Symphonische Dichtungen voor den dag kwam, verwekte bevreemding niet alleen, maar bracht zelfs in het kamp van Dvorak's oudste vrienden verdeeldheid. Harde woorden moest Dvorak hooren van zijn getrouwen Eduard Hanslick. Deze had aesthetische en praktische bedenkingen. Dvorak had het niet noodig, schreef hij, voor zijn muziek bij de dichtkunst (en welke poëzy!) te gaan bedelen: zijn rijke vinding behoefde geen kruk, geen gebruiksaanwijzing. En op den duur kon men zich niet interesseeren voor deze muziek, die, hoewel vol geest en schoonheid, was vastgeklonken aan griezelige geschiedenissen. Welk een zonderlinge passie voor het vreeselijke, onnatuurlijke en spookachtige had zich toch van Dvorak meester gemaakt, een passie die zoo weinig overeenkwam met zijn echt muzikalen zin en beminnelijken aard! Een heerlijk bloeiend takje, de muziek van Dvorak, werd hier geënt op een zieken boom, die het vóor zijn tijd deed verdorren. Aldus klaagde Hanslick en hij besloot een zijner artikelen aldus: ‘Ik vrees, dat Dvorak met deze gedetailleerde programma-muziek een hellend vlak is betreden, dat ten slotte rechtstreeks tot - Richard Strauss voert’.

Van de vijf Symphonische Dichtungen zijn bij ons alleen uitgevoerd ‘Die Waldtaube’ en het ‘Heldenlied’. ‘Die Waldtaube’ en de drie voorgaande ‘Der Wassermann’, ‘Die Mittagshexe’ en ‘Das goldne Spinnrad’ zijn geschreven op balladen van dezelfde titels, gedicht door den in Boheme populairen

Karl Jaromir Erben, geboren in 1811, gestorven in 1870. De inhoud er van wettigt wel een beetje de bedenkingen van Hanslick. In ‘Der Wassermann’ wordt ons een kobold voorgesteld, die zijn eigen kind het hoofd afhouwt en de moeder het lijk toeslingert. In ‘Die Mittagshexe’ maken wij kennis met een vrouwelijk monster, dat het kind eener boerin worgt. In ‘Die Waldtaube’ zien we een weduwe hertrouwen, die haar eersten man had vergiftigd en die door wroeging tot zelfmoord vervalt. Het ‘Heldenlied’, dat op ‘Die Waldtaube’ volgt, heeft geen gedetailleerd programma, zooals de vier andere Symphonische gedichten; de titel dwingt den toehoorder niet concreete voorstellingen uit de muziek te hooren. Hier keerde Dvorak terug tot het door Liszt in het leven geroepen genre, terwijl hij met de vier andere Symphonische gedichten als het ware Strauss concurrentie scheen te willen aandoen. Men kan de ergernis van Hanslick begrijpen, die met Strauss alles behalve dweept. (Inde lacrimae!) Hoewel ik voor mijzelf allerminst door dik en dun zou willen gaan met Richard II, moet ik toch bekennen dat Dvorak's ‘Heldenlied’ mij vrij onverschillig is gebleven, terwijl ik zijn ‘Waldtaube’ meermalen met genot heb gehoord. Er zijn gevallen waarin alle bedenkingen tot zwijgen worden gebracht en dit is een er van. Het gedicht moge griezelig zijn, de muziek boeit van het begin tot het eind; men luistert in verrukking naar Dvorak's wijzen en bewondert zijn heerlijke instrumentatie. En hierin onderscheidt Dvorak zich van Strauss, dat zijn muziek altijd duidelijk is. Bij hem geen overladen polyphonie (die zoo dikwijls in de moderne muziek het innerlijk onvermogen moet maskeeren); hij offert de muzikale gedachte niet aan het gedicht op en bij alle stoutheid, ondanks alle realistische trekjes, vervalt zijn muziek nooit in het leelijke; zij blijft altijd muziek.

Zooals ze zijn, vormen de Symphonische gedichten in Dvorak's ‘oeuvre’ min of meer een ‘hors-d'oeuvre’. Van zijn dramatische muziek kan dat niet worden gezegd, want, zooals men heeft gezien, de opera trok onzen componist van zijn jeugd af aan en zij liet hem tot het laatst

niet los. Zijn eerste opgevoerde opera De Koning en de Kolenbrander is van 1874, een jaar nadat hij voor het eerst voor de wereld als componist was opgetreden; zijn laatste opera Armida kwam weinige weken vóor zijn dood voor het voetlicht. Dertig jaren heeft Dvorak dus, met langere onderbrekingen wel is waar, voor het tooneel gewerkt. En op dit gebied groenden de lauweren slechts spaarzaam voor hem. Zijn operas waren voor hem ‘Schmerzenskinder’. Van het negental kwamen slechts twee: Selma Sedlàk (Der Bauer ein Schelm) en Dimitrij (Demetrius) over de grenzen van zijn vaderland. De eerste werd te Dresden en Weenen opgevoerd (in het Duitsch), de tweede te Weenen (in het Czechisch)1). Dat alleen reeds moet Dvorak pijnlijk hebben getroffen, juist omdat zijn andere werken in het buitenland zoo veel verbreiding vonden. En zelfs in zijn land hielden de operas van Dvorak zich niet zoo goed als hij dat wel wenschen kon. Zijn Armida had niet meer dan een ‘succès d'estime’ en de teleurstelling hierover heeft misschien wel zijn einde verhaast. Evenals bij menig groot componist van andere nationaliteit hebben de librettos, die Dvorak ten dienste stonden, veel schuld gehad aan het lot dat zijn operas trof. Te oordeelen naar de beschrijving die Max Kalbeck er van geeft was Vesely's tekst van Der Bauer ein Schelm door geen muziek te redden2). Ook Hanslick laat er in zijn analyse zoo goed als niets van heel. De tekst van Dimitrij, van Marie Cervinka, die zich gedeeltelijk aan Schiller en Laube hield, bevat zeer dramatische momenten, maar ook veel zwaks in de motiveering der hoofdpersonen en in de techniek. Afgezien evenwel van de librettos, is het de vraag of Dvorak wel voor de opera geschapen was, of hij den waren kijk had op het tooneel, of het echte tooneelbloed hem door de aderen vloeide, zooals door die van vele toondichters, die niet in zijn schaduw konden staan. Kenmerkend is

wat Dr. Korngold van hem citeert, uit een gesprek over dramatische muziek. ‘Het publiek’, zoo liet Dvorak zich hooren, ‘houdt van effecten die mij bepaald hatelijk zijn. Mij staat een Carmen tegen, even zoo goed als een Cavalleria, of Hugenoten of Jodin. Het brutale in de muziek walgt mij; misschien zal men dat gebrek aan dramatische energie noemen’. En Korngold voegt hieraan toe: ‘Zeker zal men dat. Dvorak getuigt met deze woorden van de muzikale voornaamheid van hen, die geen theaterbloed hebben. Theaterbloed is geen blauw bloed. Dvorak is en blijft de absolute instrumentaalmusicus, ook als operacomponist. Het “voorwaarts” ontbreekt, de concentratie, de stijging. Men zou liefst bij Dvorak woord en tooneel wegdenken. Van hem geldt eenigszins, wat Grillparzer meende: dat het woord de muziek in het verderf stort. Vrij van die banden wordt Dvorak veel levendiger, afwisselender, ja dramatischer.’

Ook andere beoordeelaars trekken Dvoraks begaafdheid voor dit genre in twijfel, hoewel niet in dezelfde mate. Dr. Victor Joss zegt zelfs, dat uit Armida gebleken is, dat hij de eigenschappen voor dramatisch componist in hooge mate bezat, en Victor Lederer schrijft het alleen aan de librettos toe, dat zijn operas onverdiend in het buitenland onopgemerkt bleven. Wat Dvorak zelf aangaat, hij schijnt nimmer in twijfel te hebben verkeerd, of het moest zijn omtrent den weg dien hij te volgen had. Zijn aanleg dreef hem jaren lang tot een compromis tusschen de oude opera, met afgesloten nummers, door recitatieven of dialoog afgewisseld, en het moderne lyrisch drama. Aan de tirannie der leidmotieven en het kunstig geknutsel er mee ontkwam hij. En zoo hij tot het allerlaatst toe, bij alle moderniteit in zijn behandeling van het orkest, al zijn zelfstandigheid wist te bewaren, ook in de opera bleef hij van den invloed van Wagner tamelijk vrij - tot op het jaar 1898, dat is het jaar van Die Waldtaube. Was het de treurige ervaring met zijn opera's opgedaan, was het overtuiging die hem deed besluiten rekening te houden met de hervormingen door Wagner aangegeven? Zooveel is zeker

dat hij twee zijner vroegere opera's Dimitrij (1882) en Jacobin (1889) naar de nieuwe beginselen omwerkte en dat hij met zijn drie laatste opera's De Duivel en de wilde Kaat, Russalka (De Nixe) en Armida meer het muziekdrama naderde. Ware Dvorak een langer leven beschoren geweest, hij zou misschien in die richting nog verder zijn gegaan, maar afgaande op hetgeen wij van Dvorak kennen, is de meening niet ongewettigd, dat er uit hem toch nimmer een in onvervalscht Wagnerschen geest componeerend dramatisch toondichter zou zijn gegroeid.

 

Ook dan wanneer wij de programmuziek, de dramatische muziek, ja al de overige vokaalmuziek van Dvorak wegdenken en wanneer wij ons allen herinneren hoeveel genotvolle oogenblikken Dvorak, de absolute musicus, ons heeft verschaft - grootendeels door bemiddeling van het voortreffelijke Philharmonisch Orkest van Berlijn, onder de leiding van den te vroeg ontslapen Jozef Rebicek1), en van het onvergelijkelijke Boheemsch Kwartet2), die ons telkens met nieuwe werken van den meester kwamen verrassen - dan is het onmogelijk Dvorak zonder aandoening en warme vereering te gedenken. Ja, met Dvorak is een groot, een echt musicus ten grave gedaald. Hij had de universaliteit, de vruchtbaarheid, de oorspronkelijkheid van het genie. Hij heeft het groote gebied der muziek geheel beheerscht en geen kunstvorm is hem vreemd gebleven. Hij creëerde omdat hij niet anders kon, zonder bepaalde aanleiding of prikkel, jaren lang zonder de minste kans of hoop op bekendheid en belooning, alleen uit behoefte zich in tonen te uiten. Hij placht zich vroeg in den morgen tot schrijven te zetten; zijn phantasie was altijd werkzaam en evenals Beethoven, met wien hij warme liefde voor de natuur gemeen had, componeerde hij veel

op zijne wandelingen. Chvala vertelt dat hij, na zijn oratorium Santa Ludmilla te hebben geschreven, dat hem negen maanden had bezig gehouden, besloot wat rust te nemen. In dien rusttijd componeerde hij twee nieuwe bundels Slavische dansen en een cyclus van liederen! Men kan in Dvorak's eerste Symphonieën, in zijn klavierconcert bijv. herinneringen aan Beethoven vinden; in zijn latere werken is menigmaal overeenkomst met Schubert en Brahms, een enkele maal ook met de Noorsche muziek1) (Dvorak had veel symphathie voor Grieg); maar van den beginne af aan deed hij klanken en rhythmen hooren, die hem alleen toebehoorden, en de jaren van betrekkelijke afzondering, waarin zijn talent rijpte, zijn zeker niet weinig bevorderlijk geweest aan zijn muzikale zelfstandigheid. Het kan zijn goede zijde hebben in zijn jeugd niet te veel te hooren, niet te vroeg invloeden van anderen te ondergaan. Op rijper leeftijd is het gevaar dat daarvan voor de individualiteit dreigt niet zoo groot. Ongetwijfeld wortelde Dvorak's kunst in zijn vaderland, maar zij die het willen doen voorkomen alsof Dvorak alleen als Boheemsch nationaal componist van beteekenis is (zooals b.v. Riemann) doen hem schromelijk onrecht. Hij heeft zich dikwijls door Slavische melodieën laten inspireeren, maar die nimmer, zelfs niet in zijn Slavische Rhapsodieën, gebruikt zonder zijn materiaal te polijsten, om te werken, ja een beetje te ontnationaliseeren. Brahms, die het weten kon, hield de czechische-volkswijzen en dansen met haar veelal wild stampend rhythmus voor een vrij onvruchtbare thematische bouwstof en was van meening dat ze eerst door Dvorak tot schoonheid waren gebracht2). Hij idealiseerde ze alvorens ze te annexeeren, zooals Smetana vóór hem had gedaan, Chopin met de Poolsche, Grieg met de Noorsche wijzen. Natuurlijk heeft hij soms met bewustheid het nationale element in zijn werken overgebracht,

getuige de Furiant1) in het strijksextet en van de D-dur-Symphonie2), maar in Dvorak is het individueele even sterk als het nationale en zoo alleen een Bohemer schrijven kan als Dvorak, onder de Boheemsche componisten kon slechts Dvorak zóo schrijven. Het is de groote verdienste van Dvorak geweest, dat hij voor het specifiek czechische muziekdialect een aansluiting bij de internationale wereldtaal heeft weten tot stand te brengen, wat met Smetana niet in die mate het geval was.

Iets dergelijks als met de melodieën van zijn land deed hij met de negermelodieën, die hij gedurende zijn verblijf in Amerika opving. Toen zijn Symphonie Aus der neuen Welt, zijn strijkkwartet op. 96 en strijkkwintet op. 97 voor het eerst werden uitgevoerd, werd iedereen getroffen door eigenaardige motieven, van een geheel ander karakter dan die welke men gewoonlijk bij Dvorak had ontmoet. Ze bleken te zijn geïnspireerd door volkswijzen van de negers in het zuiden3). Dvorak had ze zoo goed in zich opgenomen dat men de motieven voor echte negerwijzen hield, zooals men ze van Christy's Minstrels kende, en ik beken me schuldig aan het feit ze lang hiervoor te hebben gehouden, totdat ik dank zij Nedbal beter wist. Neen, Dvorak had niet eenvoudig nageschreven en overgenomen; hij had van het bizarre, weerspannige materiaal, van die burleske melodische brokken iets heel bizonders artistieks weten te maken; ‘in zijn handen werd de houterigste negerwijs tot goud’4). De motieven van Dvorak, vooral in zijn vroegere werken, zijn weleens wat kort, maar ze zijn meestal karakteristiek, en zoo de componist er van houdt ze te herhalen, hij weet ze telkens als in een nieuw gewaad te steken en ze daardoor boeiend te maken. Men vindt bij weinige com-

ponisten zulk een verscheidenheid van rhythmen en ook zulke frappante rhythmen als bij Dvorak. Hij beheerscht het orkest als een souverein; daarover kan slechts eén meening zijn. Bij Dvorak klinkt altijd alles zonder overlading en zonder jagen naar effect. Het was hem nooit er om te doen brillant te schrijven, maar hij kende de instrumenten en wist daarvan volkomen partij te trekken. Hij had alle kleuren op zijn palet en wist voor alles de geschikste kleur te vinden. (Merkwaardig door coloriet is o.a. zijn Othello-ouverture). Aan al die gaven paarde Dvorak de beheersching van den vorm; van daar dat hij juist in de Kamermuziek uitmuntte. Niet voor niet was Dvorak bij Beethoven en Brahms ter schole gegaan. Hij heeft dit met Schubert gemeen dat hij zich weleens liet gaan, te uitvoerig werd, afdwaalde, maar de logica herneemt toch altijd haar rechten. In zijn Symphonische Variaties en bijv. in zijn Aus der neuen Welt, in zijn kwartetten heeft Dvorak zich als een contrapunktiker van hoogen rang doen kennen.

Dvorak was noch reactionair, noch revolutionair; hij trad met geen systeem, of hervorming op. Dit, gepaard met het eenvoudige, gezonde, niet geharnaste van zijn muziek heeft hem bij velen juist niet tot aanbeveling gestrekt. Men heeft in den regel meer respect voor wat men niet begrijpt en is wel eens geneigd gezond met laag-bij-den-grond te verbinden. Natuurlijk is de tijd nog niet daar om met juistheid de plaats te bepalen die aan Dvorak toekomt in het rijk der tonen. Daartoe zou het ook noodig zijn wèl rekening te houden met zijn vokaalmuziek. Maar zooveel is zeker: die plaats is aanzienlijk en zal hem niet licht door een ander worden betwist. Die plaats is er een in de buurt van Schubert en Brahms. Dvorak was melodisch niet zoo groot en rijk als eerstgenoemde, maar hij overtrof hem als colorist. Hij ging niet zoo diep als Brahms1), maar was dezen de baas in levendigheid en frischheid. Vergelijkt men hem met de levende grooten

(R. Strauss blijve buiten beschouwing als zijnde al te ongelijksoortig), dan wint hij het zeker van Bruch en Goldmark; hij is veelzijdiger dan Grieg en Sinding; minder geleerd misschien dan Saint-Saëns, maar warmer en geestiger dan die Franschman. Dvorak heeft in oude vormen de muziek nieuwe bronnen toegevoerd. Het gebouw, waarvan Smetana de fundeeringen legde, heeft hij geheel opgetrokken en men mag aannemen voorgoed - hoewel er op dit oogenblik in Boheme onder de vele componisten van onbetwistbaar talent1) geen is, op wien de mantel van Dvorak zou kunnen vallen en die zijn plaats geheel zou kunnen innemen.

Op een der beroemd geworden Weimar-avonden bij Liszt, jaren geleden dus, betoogde de Weener kapelmeester Herbeck2), dat Boheme wel goede muzikanten maar geen componisten voortbracht. Smetana was aanwezig en zelfs de warme verdediging van Liszt kon niet beletten dat hij zich die woorden zeer aantrok. Herbeck leefde lang genoeg om zijn eigen woorden te kunnen logenstraffen. Toen hij stierf (in 1877) had Smetana al zijn Symphonische Dichtung De Moldau, zijn opera's De Verkochte Bruid en Dalibor geschreven en begon Dvorak's ster reeds te rijzen.

 

Er rest mij nog iets te zeggen van den mensch Dvorak tot voltooiing van het beeld van den afgestorvene, zoo goed als dat gaat met de spaarzame gegevens in het Duitsch tot ons gekomen. Alle getuigen van zijn leven zijn het er over eens, dat hij de eenvoud en de bescheidenheid zelf was, zelfs toen hij reeds in het bezit was van een wereldnaam en met eerbewijzen werd overladen. Want deze herbergierszoon en vroegere schapenslachter had het gebracht tot lid van de Akademieën van Berlijn en Weenen. Hij was dokter honoris causa van de Universiteit te Praag en de Universiteit van Cambridge schonk hem den titel van ‘doctor of music.’ In 1889 benoemde de Keizer van Oostenrijk hem

tot ridder van de IJzeren Kroon 3e klasse, in 1898 schonk hij hem het eereteeken voor Kunst en Wetenschap en bij gelegenheid van 's Keizers bezoek aan Boheme in 1901 werd Dvorak voor het leven tot lid van het Oostenrijksch Heerenhuis benoemd; hij was de eerste toonkunstenaar die aldus werd onderscheiden. Maar tot het laatst toe bleef Dvorak dezelfde. Hij zag er boersch uit en menige vreemdeling schudde ongeloovig het hoofd, als men hem den ‘beroemden’ Dvorak aanwees. Op physieke schoonheid kon hij niet bogen; eigenaardig was de diepe voor die reeds betrekkelijk vroeg het hooge voorhoofd groefde. Dat voorhoofd en de bruine oogen, waaruit humor en tevens iets weemoedigs sprak, vormden het aantrekkelijke van het gelaat, dat iets ruws en weerbarstigs had. De mond ging schuil onder den zwaren knevel en baard; de neus was groot en niet mooi, het oor groot en schoon gevormd. Dvorak besteedde weinig zorg aan zijn uiterlijk. Nooit schaamde hij zich over zijn nederige afkomst, of over zijn vroeger beroep. Hij was niet gemakkelijk toegankelijk en kon soms ruw zijn, maar het fond was goed en edel. Hij was trouw in zijn aanhankelijkheid en toen Brahms, wien hij zoo veel verplicht was, stierf, kon men den bijna zestigjarige als een kind zien schreien. Dvorak had zijn land, zijn volk hartstochtelijk lief, maar hij was toch geen chauvinist1); hij hield zich verre van de politiek en heeft, geloof ik, nimmer zijn plaats in het Heerenhuis ingenomen (Verdi deed dat wel in den Italiaanschen Senaat). Ook overigens bleef hij bij alle mogelijke gelegenheden zooveel hij kon op den achtergrond, had nimmer behoefte aan uiterlijkheid en eerbetoon en leefde geheel voor zijn kunst. Hij kon het niet uitstaan, dat men hem met ‘meester’ toesprak, en deelde ongaarne bijzonderheden uit zijn leven mede. Er was al veel te veel inkt aan hem vermorst, placht hij te zeggen, als men hem die vroeg. Van al wat naar reclame zweemde was hij in de hoogste mate afkeerig. Hij was streng voor zich zelf, dacht gering over zijn werken en gaf weinig om het succes dat hem ten deel

viel. Naar het schijnt stelde Dvorak niet alleen zijn operas hooger dan zijn Symphonieën - daarmede een nieuw bewijs leverend voor de oude waarheid, dat de artist niet altijd de beste beoordeelaar is van eigen kunnen - maar sprak hij zelfs met geringschatting van deze laatsten. Een verklaring hiervoor moet misschien gedeeltelijk worden gezocht in zijn onbegrensde vereering voor Beethoven (dien hij veel nader stond dan Smetana), met wien hij eigenlijk de ontwikkeling der Symphonie voor afgesloten hield. ‘Schumann en Brahms en Bruckner hebben ook Symphonieën geschreven’, zeide hij eens tot Viktor Joss, ‘en als ge wilt kunt ge mij ook rekenen tot de vertegenwoordigers van die soort. Maar welk een afstand tusschen dezen kolos en zijn epigonen! Hun werken mogen waarde hebben, maar in vergelijking met die van Beethoven zijn het toch slechts proeven’. Mozart's Symphonieën vond hij schoon, zooals al diens werken, scheppingen vol welluidendheid en beminnelijke muzikale gedachten. Maar haar ontbrak de diepte van gemoed, de macht van den hartstocht, die Beethoven's werken onderscheidde. Beethoven had altijd een zwaren innerlijken strijd te voeren, waaruit hij ten slotte zegevierend te voorschijn trad; zijn Symphonieën waren de uitdrukking van psychische conflicten.

Aldus oordeelde Dvorak en dat oordeel dekt zich met dat bijv. van Felix Weingartner over de na-Beethovensche Symphonieën, dat ik vroeger in dit tijdschrift aanhaalde. Maar het staat ons vrij, ook al zijn wij geneigd hem in hoofdzaak gelijk te geven, aan die ‘proeven’ zooals hij ze noemde toch groote waarde te hechten. Dvorak, zich miskend achtend als opera-componist, zich onderschattend als symphoniker, dat doet mij denken aan Henry Roujon's zoo juiste woorden: ‘Le génie pour se juger luimême, a des raisons que la raison ne comprend pas’. Wij zouden de Symphonieën van Dvorak niet gaarne willen missen, al reiken ze niet bij de groote modellen. Met zijn Kamermuziek behooren ze tot Dvorak's beste scheppingen, tot die muziek die ons altijd opnieuw weldadig aandoet,

omdat ze frisch en echt is. En dat geldt vrijwel voor alles wat we van Dvorak kennen. Er loopt natuurlijk minderwaardigs door zijn weelderige productie, maar altijd was hij, zoowel in het pathetische als in het humoristische, ongekunsteld. Hij had veel geleerd en kende zijn klassieken, maar was niettemin naïef gebleven. Hij schreef geen ‘Kapellmeister-Musik’ en zijn kunst had niets decadentachtigs. Aan de muziek van Dvorak kleeft geen zweet en al heeft het hem zeker meer inspanning dan men wel denkt gekost ze zóo te schrijven als hij deed, men merkt het haar niet aan. Zeer terecht heeft Hanslick van Dvorak's composities gezegd, dat de een weelderiger, de ander onaanzienlijker is uitgevallen, de een hooger, de ander lager van groei is, maar gegroeid zijn ze allen.

Jaren geleden schreef Ehlert à propos van Dvorak: ‘De mannen die ons thans in de muziek interesseeren zijn zoo verschrikkelijk ernstig. We moeten hen bestudeeren en, als we hen bestudeerd hebben, een revolver koopen om onze meening over hen te verdedigen. Het is heerlijk er een te ontmoeten om wien men evenmin behoeft te vechten als om de lente’. Sedert Ehlert dat schreef, is de muziek er niet minder ernstig op geworden, zeker niet frisscher. Zij is pretentieuser en innerlijk leeger misschien dan ooit sedert de periode van haar grooten opbloei; zij appelleert meer dan ooit op het verstand, en minder dan ooit op het gemoed. Bij Dvorak kwamen verstand en berekening eerst in de tweede plaats - na inspiratie en phantasie. En rijk begaafd als weinigen bleef hij steeds natuurlijk. Van daar dat hij ons zoo lief was geworden. Zij, die lang in een benauwde atmosfeer vertoefden, vullen met wellust hun longen met de frissche buitenlucht. Zoo zullen wij, die het thans te midden van zooveel moderns in de muziek wel eens te kwaad krijgen, bij Dvorak verkwikking zoeken en vinden. En vermoedelijk nog menig geslacht na ons.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs