Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 4 (1904)

Onze Eeuw. Jaargang 4

(1904)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Berlioz als criticus
Door Dr. J. de Jong.

Indien Berlioz kon verrijzen, hij zou misschien met een spottenden glimlach zeggen: Ik wist niet dat ik zooveel vrienden telde. Te Grenoble werd hem een standbeeld opgericht en een muziekfeest voor hem gegeven, overal werd of wordt zijn 100e geboortedag door uitvoeringen van zijn werken herdacht en nog nooit is er zooveel over hem geschreven als in den laatsten tijd. En wat de beteekenis van zijn posthumen triumf nog verhoogt, is het feit dat men de eeuwfeesten van twee zijner tijdgenooten in zijn vaderland bijkans onopgemerkt voorbij liet gaan: twee tijdgenooten waarvan hij den een niet zetten kon en den ander haatte. Ik bedoel Halévy geb. 1799, die indertijd zoowel in de Groote Opera als in de Opéra-Comique een eerste plaats innam, en Ad. Adam, geb. 1803, een der corypheeën van het luchtige genre. Halévy's centenaire werd door de Groote Opera, die vijf of zes zijner werken op haar repertoire had, geheel geïgnoreerd; in de Opéra-Comique werd hij, als schaamde men zich over hem, herdacht door een slordige opvoering van zijn l'Eclair, zonder ook maar het geringste feestelijk vertoon. Wat Adam aangaat, met hem maakte Parijs het nog veel erger en men liet het aan Lonjumeau, door het toeval

van rijm (op ‘beau’) en rythmus gekozen tot vaderstad van den beroemden Postillon over, den man te verheerlijken, die vroeger, dank zij zijn opera's en balletten, te Parijs zeer in tel was. Mij dunkt door de schim van Berlioz moet om dat laatste vooral een rilling van pleizier zijn gevaren. Want Berlioz kon goed haten.

Kortom er heeft aan de apotheose van Berlioz niets ontbroken, zelfs niet de miskenning van zijn tegenstanders, en zoo iemand, dan heeft hij een ‘bonne presse’ gehad. Sommigen zullen misschien tot de meening overhellen, dat zoo men vroeger Berlioz te veel in het duister liet, men hem thans te veel in het zonnetje heeft gezet, maar al ware dat zoo, niemand zou het recht hebben zich daarover te verbazen: het is de oude geschiedenis die jong zal blijven zoolang de menschheid bestaat.

Het steentje dat ik kom aandragen tot den literatuurberg, door Berlioz te voorschijn geroepen, heeft niets met den componist te maken en alleen met den criticus. Aanleiding daartoe is het onlangs verschenen Les Musiciens et la Musique, artikelen van Berlioz uit het Journal des Débats overgedrukt en van een inleiding door André Hallays voorzien1). De aankondiging van dit boek had allen die in de muziek en in Berlioz belangstellen verheugd en blijde verwachtingen doen koesteren. Deze werden niet geheel vervuld. Vooreerst beloofde de titel door Berlioz zelf indertijd gekozen voor een verzameling opstellen, die in de pen is gebleven2), veel meer dan de inhoud geeft. Verder komt het mij voor dat de heer Hallays een betere keuze had kunnen doen uit de talrijke feuilletons over muziek die Berlioz aan het Journal des Débats gaf. En eindelijk: wie dezen bundel leest, zonder zich door den grooten naam van den schrijver en zijne schitterende kwaliteiten als auteur te laten verblinden, zal zijn sympathie voor den criticus en zelfs voor den mensch Berlioz eer bekoeld dan verhoogd vinden.

Het was door een toeval dat Berlioz medewerker werd van het gezaghebbend Journal des Débats, waar hij Castil-Blaze opvolgde. Van zijn Rome-reis teruggekeerd en reeds beroemd door de uitvoering van zijn ouvertures Le Roi Lear en Les Francs-Juges, van zijn Symphonie fantastique en zijn Harold-Symphonie, moest Berlioz tot schrijven zijn toevlucht nemen, en zijn huwelijk (met Harriet Smithson) had zijn toestand nog moeilijker gemaakt. Hij schreef in de Europe littéraire, in de Revue européenne, de Monde dramatique, de Correspondant, de Gazette musicale, maar hij werd slecht betaald1) en hij wist niet meer ‘à quel saint se vouer’2). Op zekeren dag dat hij er heel slecht aan toe was, schreef hij een allerdolste novelle Rubini à Calais, die de Gazette musicale opnam en die het Journal des Débats in October 1834 overnam, met een paar vleiende woorden vooraf over den geest en de verve van den schrijver. Berlioz ging den directeur van de Débats, den heer Bertin, bedanken en deze bood hem de door Castil-Blaze's heengaan vacant geworden plaats van muzikaal medewerker aan. Vooreerst evenwel zag Berlioz zich alleen met de concerten en de Variétés musicales belast; Delécluse bleef de Italiaansche opera-voorstellingen en Jules Janin die van de Opera en de Opéra-Comique bespreken. Eerst twee jaar later liet Janin die aan Berlioz over, het ballet nog voor zijn rekening houdend. Van 1837 tot het einde van 1863 bleef Berlioz in de Débats schrijven3). Natuurlijk moest Hallays een keuze doen; hij liet terecht de feuilletons ter zijde over Beethoven en Gluck, Weber en Spontini, die geheel of gedeeltelijk reeds in de bekende werken van Berlioz: A travers Chants, les Grotesques de la Musique, les Soirées de l'Orchestre en in de Mémoires werden opgenomen, en gaf in hoofdzaak feuilletons waarin tijdgenooten van Berlioz werden behandeld en wel die, welke beroemd zijn gebleven: o.a. Auber, Adam,

Halévy, Offenbach, Donizetti. Maar in de periode 1837-63 vallen van Auber o.a. Le Domino noir, La Part du diable en Haydée en men vraagt zich af waarom Hallays juist het feuilleton koos over Les Diamants de la Couronne, een veel zwakker werk dan elk der drie genoemde. Ieder weet dat Le Toréador van Adam een prul is. Maar Adam schreef in het tijdvak dat ons bezig houdt o.a. Giralda, Si j'étais Roi en de kleinere operatjes La Poupée de Neuremberg en Les Pantins de Violette. Hallays koos het feuilleton over Le Toréador. Zoo gaf hij dat over Le Val d'Andorre van Halévy, die in denzelfden tijd o.a. La Reine de Chypre, Charles VI en Les Mousquetaires de la Reine componeerde. Het is mogelijk dat Hallays daarvoor zijn redenen had, gegrond op kwaliteiten dier feuilletons uit het oogpunt van stijl en vorm. Maar in een werk, dat zich ten doel stelt de meening van Berlioz over zijn tijdgenooten te doen kennen, bevreemdt het wel een beetje die tijdgenooten juist in hun zwakste producten beoordeeld te vinden. Kan het iemand iets schelen te weten hoe Berlioz dacht over Barkouf van Offenbach, een bij ongeluk in 1861 in de Opéra-Comique verdwaalde operette? Wel zou men gaarne het oordeel van Berlioz hebben vernomen over Orphée aux Enfers (1858), of over La Chanson de Fortunio (1861), om slechts een paar Offenbachjes te noemen, die nog niet vergeten zijn. Donizetti liet in één jaar te Parijs opvoeren La Favorite, Les Martyrs en La Fille du Régiment. Het zou ons minstens evenzeer hebben geinteresseerd Berlioz te hooren over La Favorite, als over La Fille du Régiment; het is waar, men zou dan een zijdelingschen aanval op Adam hebben gemist - maar hierover later. Opmerkelijk is het dat in Les Musiciens et la Musique de naam Verdi niet voorkomt, terwijl daarentegen feuilletons over den lang vergeten Litolff en over den Rus Glinka werden opgenomen. Toch liet Verdi in 1847 in de Groote Opera Jérusalem opvoeren (Duprez creëerde toen de tenorpartij) en in 1855 Les Vêpres Siciliennes met de beroemde Sophie Cruvelli in de vrouwelijke hoofdrol. Het is moeilijk aan te nemen dat Berlioz die opvoeringen

niet bijwoonde en daarover in zijn blad niet schreef, en in dat geval is het ontbreken juist van een dier feuilletons een leemte die te betreuren valt.

Maar laat ik niet langer stilstaan bij hetgeen deze bundel niet bevat - genoeg is, geloof ik, aangevoerd, om mijn beweren goed te maken dat de inhoud en de titel elkander niet dekken - maar liever dien inhoud eens nader bekijken, met voorbijgaan van de artikelen over Berlioz's leermeester Lesueur, die nog slechts in de lexica leeft1); over Cherubini en Bellini meer biographisch en necrologisch dan critisch; over Mozart's Don Juan en Flûte enchantée, omdat Mozart geen tijdgenoot van Berlioz was; over Glinka, omdat diens opera's in ons land onbekend zijn en vermoedelijk wel onbekend zullen blijven; over Félicien David, omdat diens Désert niet tot de dramatische muziek behoort; over Litolff om dezelfde reden. Want het is mij hier vooral te doen om Berlioz als opera-criticus, Berlioz het vonnis vellend over zijn toenmalige mededingers, veelal gelukkige mededingers.

 

In de besprekingen van Auber's Les Diamants de la Couronne, van Ambroise Thomas' Le Caid en Adam's Le Toréador treft het dat Berlioz zooveel langer stil stond bij den tekst dan bij de muziek. Hij wijdt bijna negen bladzijden aan den tekst van Auber, tegen drie aan de muziek; voor Thomas is de verhouding acht tot twee; voor Adam, wanneer de inleiding niet meegerekend wordt (Berlioz neemt dikwijls een zeer langen aanloop alvorens ‘de plonger dans son sujet’ en hij heeft daarvoor zijn redenen), ongeveer negen tot een. Voor het overige is de critiek op Auber raak: ‘Hoe ook het libretto zij, nimmer dwong dat den componist alleen banaliteiten te schrijven... Er is een ongelooflijk aantal contredans-motieven in deze partituur, in het Allegro der ouverture, in de ballades,

duo's, ensembles, overal. Blijkbaar was het 't doel van den heer Auber het speciale publiek der Opéra-Comique te behagen, en te meer naarmate die dansmotieven minder oorspronkelijk waren. Natuurlijk is daarmede de kwestie van kunst ter zijde gesteld; en het is niet meer de vraag of de auteur zich verdienstelijk heeft gemaakt, maar of zijn werk veel heeft opgebracht en lang veel zal opbrengen. De critiek mag zich evenwel niet achter dergelijke overwegingen verschansen, veel minder den kunstenaar prijzen om hetgeen in de oogen van degelijke menschen, streng gegispt verdient te worden, of ernstig de scherts herhalen: “De auteur heeft iets slechts willen doen; hij heeft zooveel talent dat hij daarin volkomen geslaagd is.”’ En dan somt Berlioz ‘met zorg’ op de ‘rares passages dignes d'éloges’.

De critiek over Le Caid is wat den tekst aangaat vol fijnen spot op Sauvage, wat de muziek betreft zeer gunstig, veel gunstiger dan men dat verwachten zou. Berlioz noemt de partituur ‘charmante et vive, pétillante de verve’ en treedt slechts weinig in details. Dat hij Thomas goed doorzag blijkt uit een bespreking van diens eerste opera la Double Echelle (1837): ‘Zijn stijl heeft geen individueele physionomie; hij drijft besluiteloos tusschen de Duitsche en de Italiaansche school, hoewel hij zichtbaar tot de laatste overhelt. Ervaring en nadenken zullen hem weldra den weg wijzen waar zijn aanleg hem roept en welke die ook zijn moge, wij raden hem dien zonder meer te volgen. In de muziek, als in alles moet men partij kiezen1)’.

Alvorens Le Toréador te bespreken, doet Berlioz zoo als de kat met de muis, alvorens hij die afmaakt. Hij speelt er mee en spot er mee; hij ironiseert zich zelf, zijn ‘passie voor critiek,’ en de zaligheid die hij smaakt bij het beschrijven van een opera-libretto, met de kwellingen van het minnend paar, de beproevingen der valschelijk beschuldigde onschuld, met de deugd die aan het slot triumfeert, den bedrieger bedrogen etc.; hij steekt den draak met het publiek, ‘altijd zoo indrukkelijk en oordeelkundig, nimmer overdreven of aanstellerig.’ Maar hij kan in niets matigheid

betrachten en zijn schrijflust werd een manie, een idée fixe en dat zou de noodlottigste gevolgen hebben gehad, indien hij niet het besluit had genomen, met wanhopige energie weerstand te bieden. Inmiddels groeide de stof aan; toch vloeide er geen regel uit zijn pen dank zij den eed, dien hij had gezworen. Telkens bezweek hij voor de verzoeking zich min of meer rechtstreeks met zijn ‘dada,’ het muziekfeuilleton, bezig te houden. Als hij zich verdiepte in Humboldt's Cosmos, of aan een partituur werkte, was de aankondiging van een concert, of het zien van een programma voldoende om hem naar een zaal of schouwburg te doen snellen. Op zekeren dag toen zijn feuilletonomanie hem nogal met rust liet, was hij begonnen Shakespeare's Henry VIII te lezen en dacht hij niet aan opéras-comiques. Midden in zijn extase wordt hem de eerste opvoering van Le Toréador van monsieur Sauvage bericht. ‘Men begrijpt met welk een opgewektheid ik Shakespeare liet liggen en ik riep uit: Eindelijk dan ben ik wel gedwongen een feuilleton te schrijven; ik kan niet langer weerstaan; ik zal het schrijven, maar langzaam, tien regels per dag om mijn zaligheid zoo lang mogelijk te doen duren, zooals de kinderen doen, om hun genot van een doos lekkers te rekken. En daarom verschijnt mijn verslag van Le Toréador zoo laat.’ Men begrijpt dat na zulk een inleiding van een ernstig verslag geen sprake kan zijn. Dat van Berlioz is van het begin tot het eind een persiflage van Sauvage's tekst en in dit genre muntte Berlioz uit. Daarna volgt een zeer vluchtige bespreking der muziek, die ‘gaie, semillante, bouffonne’ wordt genoemd, en zelfs, waar het pas heeft, ‘agréablement démoralisante.’ Bijna zou de lezer gelooven, dat Berlioz het meent, maar daar leest hij op de laatste bladzijde: (over Tracolin's air) ‘l'instrumentation en est remarquable’, verder van ‘modulations délicieuses et originales,’ ‘trio supérieurement construit musicalement et dramatiquement parlant’; hij begrijpt dat Berlioz in ernst zoo niet over Adam schrijven kon en hij is daarvan volkomen overtuigd als hij stuit op den volgenden volzin: ‘M. Adam heeft trouwens de vierde personage van zijn opera supe-

rieur behandeld: d.w.z. de fluit. Wat meer is, wel wetend, dat “ce qui vient par la flûte s'en retourne souvent par le tambour,” heeft hij zich ditmaal geheel onthouden van het gebruik van de groote trom. En Le Toréador heeft niettemin een groot succes behaald.’

De ironie is hier duidelijk. Zoo duidelijk dat niemand en Adam zeker niet zich er in vergissen kon. Niet altijd is dat het geval bij de critieken van Berlioz. De aanhef der critiek over Le Val d' Andorre is inderdaad terecht als model van ‘louange perfide’ geprezen. Berlioz begint met te zeggen, dat het succes dier opera een der meest algemeene, spontane en schitterende was, die hij ooit beleefde. Negen-en-negentig van de honderd toehoorders applaudisseerden, keurden goed, waren bewogen. ‘Een fractie echter, een onmerkbaar kleine, maar die toch uitgelezen geesten bevatte, deelde slechts met voorbehoud de heerschende meening over de hooge waarde van het werk; anderen werden het reeds van het slot der 2e acte af moede te hooren zeggen dat het charmant was... Wat mij betreft, ik heb van harte goedgekeurd en bewonderd; ik was diep getroffen en dacht er niet aan, terwijl ik luisterde naar het geestdriftig gejuich van het publiek, op M. Halévy het oude gezegde toe te passen: “Het volk juicht hem toe. Zou hij iets dwaas hebben gezegd?” Een gezegde meer geestig dan diep, want het volk juicht zelfs het schoone toe, wanneer het onder zijn bereik valt en het niet op bruske wijze den loop zijner gewoonten en gedachten verstoort. Le Val d' Andorre is een van die gelukkige werken, die met den vinger van het succes zijn geteekend en die voldoende zouden zijn voor den roem van een man en de fortuin van een schouwburg. De vertolking is bovendien exceptioneel en zooals men het niet zou verwachten in de Opéra-Comique, waar men zich tot hiertoe weinig bekommerde om de dramatische en muzikale eigenschappen die zij thans ten toon spreidde’.

Met den laatsten zin was het Berlioz zeker volkomen ernst en van daar dat die de werking der voorafgaande ironische lofuitingen een beetje verzwakt. Zij wordt

het nog meer door drie bladzijden waarin Halévy's muziek ten warmste wordt geprezen met hier en daar een lichte critiek er door gevlochten, die de waarde van den lof verhoogt. Berlioz noemt de finale der 2e acte een chef-d'oeuvre en na de beschrijving er van zegt hij: Ik herhaal: ik geloof dat het een chef-d'oeuvre is. En hij eindigt zijn bespreking aldus. ‘Ik geloof niet dat men in veel opera's een even groot aantal belangrijke nummers kan aanwijzen, nummers die bovendien het groot voorrecht hebben aanstonds te worden opgemerkt en gewaardeerd.’

Eerst met dien slotzin, of liever met het laatste deel er van komt het aapje uit den mouw, maar de mouw was te lang ditmaal en Berlioz zou nu nog kans loopen voor wie er niet meer van weet en Le Val d'Andorre niet kent, tot de vurige bewonderaars dier opera te worden gerekend. De ironie, die te lang is volgehouden, schiet daardoor haar doel voorbij. Elders trouwens had Berlioz zich in vollen ernst zeer vleiend over Halévy uitgelaten en wel naar aanleiding van diens Le Shérif1). ‘Deze opera’, schreef hij, ‘heeft een geheel bijzondere physionomie. Zij heeft mij, bijna van den begin tot het eind, het zeldzame genot doen smaken, dat den musicus wordt bereid door stoute, nieuwe en knap gevormde composities.’

Men heeft Berlioz zeer hard gevallen om zijn critiek van Hérold's Zampa en na zijn dood heeft Jules Janin de nagedachtenis van zijn collega trachten schoon te wasschen, door dat feuilleton voor zijn rekening te nemen, maar hij versprak zich en noemde Le Pré-aux-Clercs, het andere meest bekende werk van Hérold, zoodat zijn vrome leugen niets baatte. Leest men dat feuilleton kalm over, dan is voor zooveel verontwaardiging geen reden. Het is waar, Berlioz gaat heftig te keer tegen Hérold (dien hij elders een ‘Wéber des Batignolles’ noemde); hij verwijt hem geen bepaalden stijl te hebben en toch noch Italiaan, noch Franschman, noch Duitscher te zijn; hij zegt van zijn muziek ‘dat die zeer veel gelijkt op die indu-

strieele producten die te Parijs worden vervaardigd naar licht gewijzigde, elders uitgevonden procédés, dat ze is Parijsche muziek en daarom succes heeft bij het publiek der Opéra-Comique, dat den middenstand vertegenwoordigt, terwijl ze zoo weinig steun vindt bij de liefhebbers of artisten, die door een fijneren smaak, een volkomener bewerktuiging, een geoefender redeneering van de menigte verschillen’. In zijn analyse evenwel van de partituur doet hij toch nogal wijn in zijn water en alle opmerkingen die hij maakt kunnen den indruk niet wegnemen, dat Berlioz in den grond van zijn hart in Zampa veel te bewonderen vond1). Reeds de toon van het geheele stuk, waarin geen spoor van spot, of poging tot persiflage is te vinden, bewijst dat Berlioz tegenover een werk stond van beteekenis. Tegenover het slot van zijn critiek: ‘Deze partituur beantwoordt aan al de voorwaarden die men thans te Parijs2) aan een opéra comique stelt en de auteurs zijn volkomen geslaagd, daar zij ongetwijfeld de instemming hebben gevonden van dat deel van het publiek tot hetwelk zij zich richtten’, kan men stellen het begin: ‘Ik houd niet van Zampa en ziehier waarom. Er is daarin wel wat men niet dikwijls in de Opéra-Comique vindt: muziek; er zijn zelfs mooie ensemble-stukken in; maar als geheel, als partituur, die, door haar onderwerp, wat men ook zeggen moge, een kwalijk verborgen pretensie verraadt, een pendant te zijn van Mozart's Don Juan lijkt mij Zampa slecht. Zoo waar de een is, vlug, sierlijk en edel van beweging, zoo valsch is de andere, besmet met gemeenplaatsen en vulgarisme. Een vergelijking tusschen de teksten der beide partituren zal beter doen begrijpen het verschil dat ik tusschen beide muzieken vind’.

Hier komt het zwakke punt van Berlioz' critiek duidelijk aan den dag. De overeenkomst tusschen Mélesville's Zampa en Da Ponte's Don Giovanni is onmiskenbaar en waarschijnlijk is die ook niet toevallig; het stond Berlioz vrij dit te gispen en de verzen van den Fran-

schen librettist af te keuren, maar zijn bewering dat de muziek zich nauwelijks in diepte van gedachte, in waarheid van uitdrukking, in distinctie van vorm boven de verzen verheft, kon hij niet waar maken. En in elk geval was het hoogst onbillijk van hem met Mozart tegen Hérold los te trekken. Hérold verdiende niet zooveel smaad - dat blijkt uit Berlioz' artikel zelf - en niet zooveel eer als Berlioz hem bewees door Don Juan er bij te halen.

Toen het Zampa-feuilleton verscheen was Hérold al gestorven. Maar Donizetti leefde toen Berlioz zijn Fille du Régiment te lijf ging. Na een niet heel trouw overzicht van den tekst, althans van de ontknooping, verwijt Berlioz den Italiaan dat hij zijn muziek voor een groot deel reeds had gebruikt voor een kleine opera in Italië opgevoerd: een nagebootste of vertaalde Châlet (van Scribe, door Adam gecomponeerd1). Dat verwijt klinkt zonderling. Niemand heeft er ooit een componist een grief van gemaakt, dat hij zijn eigen muziek later gebruikte voor een ander doel, dat hij uit een vergeten werk brokken redde voor een nieuwe compositie. Dat hebben grooteren dan Donizetti gedaan. Berlioz zelf deed het meermalen2). Dan zegt hij van de muziek: ‘C'est une de ces choses comme on en peut écrire deux douzaines par an, quand on a la tête meublée et la main légère’. Misschien, maar twee dozijn Filles de Régiment in éen jaar, dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan en daartoe is wel een zeer gemeubleerd hoofd en een verbazend lichte hand noodig!

‘De partituur van La Fille du Régiment is een van die welke noch de auteur noch het publiek ernstig opvatten. Er zijn harmonie, melodie, rythmische effecten, instrumentale en vocale combinaties in: het is muziek zoo men wil, maar geen nieuwe muziek’. Aldus Berlioz. En hij roemt eigenlijk alleen de door Donizetti voor Parijs bijgevoegde nummers: het wals-voorspel van de 2e acte en het trio daarin. Van de mooie Finale der 1e acte, met Marie's

‘Il faut partir’ en het fugato dat er op volgt, zegt hij alleen dat zij geen ‘forme bien arrêtée’ heeft en dat men er tevergeefs ‘une intention saillante’ in zoekt! Hier is blijkbaar onwil in het spel en wie het artikel leest zal gemakkelijk de reden gissen waarom Berlioz zoo slecht over Donizetti te spreken viel. In 1840 was die Italiaansche componist te Parijs waar zijn opera Les Martyrs in de Groote Opera zou worden gegeven en een andere, Le Duc d'Albe, werd verwacht; in het Théâtre de la Renaissance werden Lucie de Lammermoor en L'Ange de Nisida1) voorbereid; in de Opéra-Comique nog een werk behalve La Fille du Régiment, en eindelijk een opera in het Théâtre des Italiens. Berlioz wiens opera Benvenuto Cellini te Parijs was gevallen (in 1838) en die in 1839 met zijn Roméo et Juliette-Symphonie een half fiasco had gemaakt, zag die ‘invasion’ van den vreemdeling met leede oogen. ‘Men kan niet meer zeggen: de théâtres lyriques van Parijs, maar alleen de théâtres lyriques van den heer Donizetti,’ schreef hij. ‘Nimmer, zelfs niet, toen hij het meest in trek was, durfde de maker van Guillaume Tell, Tancrède en Otello zulk een eerzucht toonen. Toch schreef hij gemakkelijk en had hij heel wat in portefeuille. Gedurende zijn geheel verblijf in Frankrijk gaf hij slechts vier werken en alle in de Opera. Meyerbeer produceerde slechts twee in tien jaren. Gluck, op vrij hoogen leeftijd stervend, liet aan onzen eersten schouwburg slechts zes groote partituren na, de vrucht van den arbeid van een geheel leven. Het is waar dat zij lang zullen duren’. Het is vermakelijk Berlioz aldus te zien zich beroepend op Rossini, dien hij niet kon uitstaan. Maar nog vermakelijker is het dat Berlioz den schijn aanneemt, alsof hij in het belang van Donizetti zelf zijn Fille du Régiment afbrak. ‘De maker van Lucia en Anna Bolena (!)2) deed verkeerd een zoo zwak werk te doen opvoeren op het oogenblik dat de aandacht der liefhebbers zich gaat spitsen op dat hetwelk met groote

kosten in de Opera wordt voorbereid. Dat kan niet in het voordeel zijn van het succes van Les Martyrs en wij zouden er niet voor durven instaan dat het aan dat succes niet min of meer zal schaden. Als men op het punt staat een werk te doen verschijnen per la fama (voor de faam) moet men er zich voor wachten een pastiche te doen vertoonen, geschreven per la fame (voor den honger)’ ....En later: ‘De heer Donizetti bekommert zich vermoedelijk weinig om de critieken op zijn partituur (La Fille du Régiment), maar, nog eens, hij doet verkeerd met het oog op Les Martyrs.’

Het is jammer dat Hallays niet het feuilleton van Berlioz opnam over Les Martyrs, eenige weken later geschreven. Hij zelf zegt er van dat Berlioz zich daarin een beetje minder wreed toonde. Intusschen is Les Martyrs verdwenen, terwijl La Fille du Régiment1) nog altijd in de geheele wereld wordt gespeeld.

Aan het slot van zijn bespreking van La Fille du Régiment gaat Berlioz, over het hoofd van Donizetti, zijn vijand Adam te lijf. Na den Italiaan te hebben getoond zich meester makend van alle Parijsche schouwburgen, zegt hij: ‘Wat zou meneer Donizetti wel zeggen of denken, indien Florence b.v. de hoofdstad was der beschaafde wereld, en vier opera's telde, waarvan drie door de Florentijnen rijk gesubsidieerd, en indien dan meneer Adam, niet tevreden met zijn postillonszweep te doen knallen op het Fransche tooneel, bij de directeuren der drie andere schouwburgen vertalingen of mélanges gaf van Le Châlet, Le Proscrit, Régine, Le Brasseur, Le Fidèle Berger, La Reine d'un jour?’2) En dan laat hij quasi Donizetti aan het adres van Adam alles zeggen wat hem, Berlioz, op het hart lag. ‘Wat Adam er van dacht is niet bekend,’ zegt Hallays, ‘maar Donizetti werd boos’. De lezer die er geheel buiten staat, kan niet nalaten de vernuftige wijze waarop Berlioz

aldus twee hem onsympathieke confraters tegen elkaar uitspeelde, te bewonderen.

Ik kan over de critiek van Offenbach's Barkouf kort zijn. In hoofdzaak is die gericht tegen de plaats waar deze opera werd vertoond, de Opéra-Comique. In veel later tijd viel een andere operette Plutus van Lecocq om dezelfde reden. Een stuk dat past in het Palais-Royal hoort niet thuis in de Comédie Française en iets dergelijks geldt voor opera's en operettes. En zoo men in Duitschland een operette van Strauss Die Fledermaus ‘Hoftheater-fähig’ heeft verklaard, dan is dat een uitzondering geweest en gebleven. Berlioz had gelijk uit zijn humeur te zijn en daar ik geen noot van Barkouf ken (wie wel?), is het mij onmogelijk te beoordeelen of hij in zijn wrevel al dan niet onbillijk was jegens den componist. Zooveel is zeker dat hij in Barkouf niets te prijzen vond, hij vond er zelfs niets muzikaals in, zooals in Rossini's opéras-bouffes. Vooral van de orkestratie van de finale der 2e acte raakte hij buiten zich zelf. ‘De meeste der violisten spelen van avond op Charivariussen’, laat hij een der toehoorders in den foyer zeggen. Van de vertolkers sprekend begint hij aldus: ‘Het ongeluk heeft de drie zangeressen getroffen, die elkander bij het instudeeren der hoofdrol opvolgden. Eerst madame Ugalde die ziek werd. Toen kwam mademoiselle Saint-Urbain: zij werd ziek. En eindelijk mademoiselle Marimon, die wel was gebleven tot den dag van de uitvoering; zij.....bleef wel en vertolkte de rol’. Dit is geest en van de fijnste soort.

Van veel waardeering en vooral van groote welwillendheid getuigen de besprekingen van Reyer's La Statue en Bizet's Pêcheurs de Perles. Hij zag in beiden componisten waarmede men rekening zou hebben te houden en sedert dien is gebleken dat Berlioz goed heeft gezien. Daar Reyer zich eerst op 25-jarigen leeftijd aan de muziek ging wijden en zijn eerste opera Maître Wolfram van 1854 is, spreekt 't van zelf dat Berlioz in 1862 in hem geen mededinger behoefde te vreezen. En Bizet was eerst 25 jaar toen zijn Pêcheurs werd opgevoerd. Geestig merkt Berlioz op: ‘De heer Bizet, laureaat van het Instituut, is naar

Rome geweest. Hij is teruggekeerd zonder de muziek te hebben vergeten.’ En aan het slot, na van Bizet's groot talent als pianist en partituurlezer te hebben gewaagd: ‘De partituur van deze opera strekt den heer Bizet hoogelijk tot eere en men zal hem als componist moeten laten gelden niettegenstaande zijn zeldzaam talent als pianist-lezer’. Op zich zelf is de analyse der partituur voor een man als Berlioz zeer laag bij den grond.

Les Musiciens et la Musique bevatten drie feuilletons over Gounod; twee zijn aan Sapho gewijd (1851, 1852) en een aan Faust (1859). De artikelen over Sapho zijn, ondanks het vele dat Berlioz afkeurde, vleiend voor Gounod, wiens talent en streven volgens Berlioz te meer aanmoediging verdienden, ‘omdat er zooveel bederf heerschte in de muzikale wereld’, en in wiens eerste opera genoeg ‘schoone en belangrijke bladzijden’ voorkwamen, om de critiek te nopen die als ‘manifestations du grand art’ te begroeten. Ja, de heftigheid waarmede hij te keer gaat tegen hetgeen hem in Sapho mishaagde, bewijst juist dat hij in Gounod een echt talent erkende. ‘Indien Sapho behoorde tot die fletse producten, waarin men slechts de nuttelooze echo's hoort van duizende andere, min of meer welsprekende stemmen, of tot die van een dwaas muziek-industrialisme zou ik mijn kalmte niet verliezen’, zegt Berlioz zelf. Zijn hoofdbezwaar tegen Sapho was dat Gounod in zijn streven gewaarwordingen en hartstochten getrouw weer te geven, den vorm uit het oog verloor. ‘Vóor alles, moet een musicus muziek maken’. De vermaning bevreemdt misschien een beetje, komend uit den mond van Berlioz, van wien een onzer Hollandsche aesthetici schreef: ‘In de hem kenschetsende werken is Berlioz geen toonkunstenaar meer’1), maar zij was Berlioz hooge ernst. Zijn analyse van Sapho besluit na een gloeiende lofspraak op

de slotscène1): ‘Indien de twee eerste actes gelijk stonden met de derde, zou de heer Gounod met een meesterwerk hebben gedebuteerd. Zooals zij is, lijkt mij deze partituur verreweg beter dan alle vorige op hetzelfde onderwerp geschreven’.

En het volgend jaar, bij de reprise, is Berlioz niet minder warm: ‘Dit werk trekt mij aan, bekoort mij, passioneert mij en ik zal het gaan hooren zoo dikwijls ik kan. Het schoone is zoo schoon! Het is zoo zelden dat men passie vindt op edele wijze uitgedrukt, gezond verstand in de kunst, een dichterlijke natuur, de eenvoudige waarheid, grootheid zonder gezwollenheid, kracht zonder ruwheid!..... Voorwaar, ik zeg het u, indien de scheikunde een middel bedacht waarmede uit het erts der moderne dramatische muziek de zuivere gedachten konden worden gehaald, zou men een heel groot aantal opera's in den smeltkroes moeten doen, om daarin, na het smelten, de waarde van de 3e acte van Sapho en de mooie nummers der andere actes te vinden’... En dan van de slotscène: ‘Hier begint een monumentale, volkomene, bewonderenswaardige orkestratie. Elk der instrumenten zegt wat het zeggen moet, alles wat het zeggen moet en niets dan dat; de kunst is zoo volkomen dat zij niet merkbaar is. Men denkt alleen aan het verhevene der algemeene uitdrukking en geeft zich geen rekenschap van de middelen waarvan de auteur zich bediende..... Dit is schoon, zeer schoon, wonderbaarlijk schoon!’

Hoe vreemd steekt daarbij het feuilleton over Faust af. Van de vijftien bladzijden dienen vier tot inleiding2) en dan heeft Berlioz nog drie bladzijden noodig, alvorens hij zijn onderwerp eigenlijk aanpakt. In die drie bladzijden laat hij quasi allerlei menschen in de corridors van het Théâtre Lyrique van meening wisselen, natuurlijk zeer tegenstrijdige meeningen. ‘De een spreekt van een succes, de ander zegt dat het niet amusant is. De een spreekt van

kuisch, de ander noemt Marguerite ‘une drôlesse.’ De een acht de kruis-scene vernuftig, de ander noemt de kerkscene dientengevolge ongerijmd. Volgens een is de tuinscène mislukt, volgens een ander is het duo overheerlijk, enz. enz.

Vele critici hebben zich van een dergelijke ‘entrée en matière’ bediend, wanneer ze met hun taak verlegen waren en doen dat nog. Maar het is een beetje ergerlijk dat een man van Berlioz' gehalte daartoe zijn toevlucht neemt.

Komend tot de analyse zelf, deze begint en besluit met het groot en gerechtvaardigd succes der nieuwe opera te constateeren. Toch krijgt men den indruk dat Berlioz zich geweld moest aandoen. Hij zegt veel goeds van de orkestinleiding, van het koor achter de coulisse, van de volksscènes in de 2e acte, van Marguerite's ‘entrée,’ maar zwijgt over Mephisto's ‘ronde du veau d'or.’ Sterker nog: hij kan zich noch den vorm noch het accent herinneren van Siebel's ‘petit morceau’ in Marguerite's tuin! Hij roemt Faust's ‘Salut, demeure chaste et pure’ warm, maar vindt den vioolsolo daarbij eer schadelijk dan goed voor het effect. De zoo echt natuurlijke, recitatievische onderbreking in Marguerite's monoloog, acht hij niet voldoende gemotiveerd. Aan het quatuor laat hij recht wedervaren en niet minder aan Marguerite's gezang aan het venster. Daarentegen heeft hij weinig op met het spinnewiellied, waarvan hij de nabootsende begeleiding onnoodig achtte. Terecht gispt hij het gebrek aan voornaamheid in het soldatenkoor, maar de serenade van Mephisto komt hem weinig ‘saillante’ voor! De stervensscene van Valentin wordt naar behooren gewaardeerd, van de slotscene echter heeft hij slechts ‘une idée confuse.’ Berlioz voert tot verklaring hiervan aan: ‘Après quatre heures de musique, on éprouve toujours une grande fatigue.’ De verontschuldiging is er geen. Wat zou men in onzen tijd zeggen van een recensent, die zulk een excuus maakte om over een der kapitale scènes van het nieuwe werk van een componist van beteekenis.... te zwijgen? Men zou hem onbekwaam noemen voor zijn taak, of naar bijzondere redenen voor zijn zwijgen zoeken. Hier zijn die zonder moeite

te vinden. Na Sapho had Gounod een opera La Nonne sanglante gecomponeerd (1854) en hoewel die glansrijk viel, kon het Berlioz niet aangenaam zijn dat een ander zich had meester gemaakt van een libretto (het was van Scribe en Delavigne), waarvan hij twee actes reeds op muziek had gebracht, een zelfs geheel geïnstrumenteerd, toen Scribe het terugnam.1) Door een Faust te componeeren kwam Gounod voor den tweeden keer in concurrentie met Berlioz, wiens Damnation de Faust in Nov. 1846 te Parijs was uitgevoerd, haar maker een volslagen fiasco en een groot geldelijk verlies berokkenend.

Tout savoir c'est tout comprendre. De lezer begrijpt nu misschien hoe het komt dat Berlioz, die met zooveel warmte, ja geestdrift Gounod's eerste poging op operagebied begroette, diens later, in elk geval veel rijper werk zoo koel kon bespreken. Ook hier heeft de nakomelingschap, evenals in het geval van Donizetti, uitspraak gedaan. Sapho is nogeens in 1884 te Parijs opnieuw gemonteerd, maar kon zich niet handhaven; alleen de mooie ‘Stances’ hoort men nog weleens in de concertzaal zingen. Faust wordt nog altijd in alle talen door de geheele wereld opgevoerd.

In brieven aan zijn vriend Humbert Ferrand komt Berlioz nog meermalen terug op Gounod. Zoo o.a. over diens Reine de Saba: ‘Ik schrijf u onder een van die afschuwelijke feuilletons waarmee men geen raad weet. Ik tracht dien ongelukkigen Gounod de hand boven het

hoofd te houden die een ongekend fiasco heeft gemaakt. Er is niets in zijn partituur, absoluut niets. Hoe kan men op de been houden, wat noch beenderen noch spieren heeft? En toch moet ik iets te prijzen vinden. Het libretto is beneden alles.’ Dat laatste is volkomen waar,1) maar was er waarlijk niets in de muziek te prijzen? Het is al te dwaas. Dan oordeelde de Revue musicale heel wat juister: ‘In La Reine de Saba vloeit het talent bij stroomen. Overal verraadt zich de hand van den knappen meester, rijk aan vinding; toch is het geen goede partituur’2).

En in een anderen brief, geschreven kort na de Faust-opvoering, heet het: ‘En is een afgrond tusschen Meyerbeer en deze jonge lieden (Félicien David en Gounod). Men merkt dat hij geen Parijzenaar is. Men merkt het tegendeel aan David en Gounod’. Dit brengt mij terug tot Les Musiciens et la Musique, waarvan de feuilletons over Meyerbeer nog niet ter sprake kwamen. Hallays reproduceerde uit het Journal des Débats twee over Les Huguenots en twee over Le Prophète. Zij vloeien over van bewondering. Berlioz betreurt het dat Les Huguenots slechts een inleiding, geen ouverture heeft. Hij noemt die van Robert le Diable een model dat men bezwaarlijk zal nabijkomen en die van Les Huguenots in een ander genre waardig daarmee te worden vergeleken. Hij roemt bijna alles van de 1e acte en veel zelfs van de 2e. Van het duel-septuor zegt hij: ‘Composition du plus haut style, dont les détails sont aussi admirables que l'ensemble et que nous rangerons parmi les plus belles productions de la musique moderne’. Van de samenzweringscene: ‘Je ne connais pas au théâtre de scène à proportions plus colossales et dont l'effet soit plus habilement gradué du commencement à la fin’3). Volgen vijf bladzijden analyse dier scene, die hij ten slotte noemt ‘immortelle peinture du

fanatisme’. En het duo van Raoul en Valentine is bijna ‘à la même hauteur’. Wat Le Prophète aangaat, Berlioz begint met het libretto te bespreken, dat, zegt hij, alle voorwaarden in zich vereenigt, die men thans vordert van een ‘excellent poème d'opéra’. En de lezer begint al zich over zulk een mild oordeel te verbazen. In zijn analyse der partituur vindt Berlioz slechts weinig te gispen. Terecht keurt hij de vocalises en de slotcadence af van het duo van Fidès en Bertha (1e acte) en verheugt zich als hij op een fout kan wijzen: ‘J'aurais trop à louer et ma prose deviendrait bientôt insupportable si quelques grains du poivre de la critique ne venaient en relever la valeur’, zegt hij. Hij roemt ook zeer het air van Zacharias! Hij kan niet nalaten den stijl di bravura in den solo van de oude Fidès (3e acte) af te keuren, maar besluit met Le Prophète te noemen ‘cette grande composition, digne en tous points des deux chefs-d'oeuvre qui l'ont précédée.’

In zijn tweede feuilleton over Le Prophète apostropheert hij nog eens Meyerbeer over de vocalises in de partijen van Bertha en Fidès. Hij betreurt die en zegt er zeer juist van: ‘Geloof niet dat het publiek er zooveel van houdt als “muziek.” Het juicht ze toe, zooals het juicht na een gevaarlijke, goedgelukte toer in het Hippodrôme. Wat mij betreft, ik beken dat ze mij verschrikkelijk zeer doen, afgezien nog van het geweld dat daarmede aan de dramatische uitdrukking en de waarheid wordt gepleegd. Gij weet hoe ik u liefheb en bewonder. Welnu, in zulke oogenblikken, zou ik, indien gij dicht bij mij waart, indien de machtige hand die zooveel grootsche, prachtige en sublieme dingen heeft geschreven, binnen mijn bereik ware, in staat zijn daarin tot bloedens toe te bijten.’

De vrienden van Berlioz zijn een beetje verlegen met die liefde en bewondering voor Meyerbeer, een bewondering die zich slechts zelden heeft verloochend. Ad. Jullien verhaalt dat Meyerbeer geregeld de opvoeringen van Les Troyens bijwoonde (in 1863) en dat hij trouwens van den beginne af aan, hetzij uit nieuwsgierigheid, hetzij uit ‘clairvoyance’ Berlioz' streven en scheppingen

met aandacht had gevolgd. In haar Lettres d'un voyageur herinnert George Sand, dat Meyerbeer eens naast haar zat toen men La Marche au Supplice1) van Berlioz uitvoerde; hij had toen in een aanval van gevoeligheid haar hand gedrukt en warm toegejuicht ‘le grand artiste méconnu, luttant avec héroïsme contre un public ingrat et son âpre destinée’. Berlioz was zeer gevoelig voor deze bewijzen van achting en Jullien schrijft daaraan zijn geestdriftige artikelen over Meyerbeer toe. En niet alleen over Les Huguenots en Le Prophète, maar nog veel later over l'Etoile du Nord en zelfs Le Pardon de Ploërmel. Hallays citeert o.a. uit het feuilleton over l'Etoile du Nord (in Febr. 1854): ‘Verwonderlijk van waarheid, sierlijkheid, frischheid van ideeën, oorspronkelijkheid, stoutheid en “bonheur.” Naast de mooiste, meest coquette “chatteries”, vindt men hierin combinaties van een ontzettende ingewikkeldheid, trekken van hartstochtelijke uitdrukking aangrijpend door waarheid’. Het is mogelijk dat Berlioz eens in een aanval van kwaden luim, over de drie wederdoopers uit Le Prophète, die hij de drie raven noemde, besloot met de oneerbiedige boutade: ‘Meyerbeer heeft niet alleen het geluk talent, maar bovenal het talent geluk te hebben2),’ maar het staat vast dat hij van al zijn tijdgenooten Meyerbeer het warmst prees en niet alleen in zijn feuilletons. Ik voor mij maak daarvan Berlioz niet zulk een ernstig verwijt, want ik behoor niet tot hen, die Meyerbeer naar de rommelkamer verwijzen. Nog in den afgeloopen herfst hoorde ik Le Prophète te Brussel in de Monnaie en was getroffen door de vele schoonheden, door den onuitputtelijken rijkdom van vinding daarin (ook pijnlijk getroffen door de overlading en de hinderlijke versieringen en verlengingen waardoor de beste stukken soms worden bedorven3). Voor hen evenwel die in Berlioz

niet alleen den componist, maar ook den criticus ten hemel verheffen, blijft die Meyerbeer-vereering een bittere pil om te slikken.

 

Les Musiciens et la Musique zal Berlioz' naam als auteur zeker niet schaden. Deze feuilletons tintelen van geest en fantasie en zoo de stijl hier en daar een beetje druk en geaffecteerd lijkt1), zeker is het dat weinige critici ooit met grooter meesterschap de geduchte wapens der ironie en der persiflage hanteerden. Maar de door jaloezie geinspireerde aanval op Donizetti, de veranderde houding tegenover Gounod toen deze zijn weg kruiste, doen ons niet hooger denken van den mensch Berlioz. Een criticus moet bovenal betrouwbaar zijn. Was Berlioz dat? Het antwoord kan niet bevestigend luiden. Hij hing te veel van stemming en luim af. De arme Félicien David, dien hij naar aanleiding van zijn ode-symphonie Le Désert letterlijk had vergood, kon daarvan meespreken toen vijftien jaren later zijn opera Herculanum werd opgevoerd. Berlioz schreef daarover een feuilleton, zegt Hallays: ‘d'une sévérité mitigée, où le dépit d'avoir été mauvais prophète, se mêlait à la crainte que tout le monde n'eut pas perdu le souvenir des solennels enthousiasmes de naguère’.

Berlioz was ook niet onafhankelijk genoeg. Men weet dat hij het feuilleton behield niet alleen als een middel om zijn inkomsten te vermeerderen, maar tevens als wapen tegen de velen die hem en zijn kunst niet wilden laten gelden. Aan den anderen kant had hij velen ook onder zijn collega's toonkunstenaren te ontzien, en kon hij zich als medewerker van de Débats niet onttrekken aan zekere inblazingen en invloeden2). Ware Meyerbeer niet zoo machtig geweest, Berlioz zou zekere niet zoo gunstig over zijn werken hebben geoordeeld. Tot op zekere hoogte laat zich dat verontschuldigen, maar Berlioz was zelfs niet altijd oprecht wanneer hij niemand had te ontzien.

‘Geloof geen woord,’ zoo schreef hij aan een vriend, ‘van de enkele lofuitingen die over deze muziek1) in mijn feuilleton van hedenmorgen voorkomen en geloof in tegendeel “que je me suis tenu à quatre” om die zoo kalm te critiseeren’. Wat had Berlioz te geven om Billetta, een klavieronderwijzer te Londen?

Men moet meermalen aan den smaak van Berlioz twijfelen. Men heeft slechts te denken aan zijn uitspraken over Bach, Händel, Palestrina, soms ook over Mozart, Cimarosa, Rossini. Van Bellini stelde hij La Straniera het hoogst. Over Boiëldieu oordeelde hij zeer uit de hoogte. Daarentegen was hij nog al te spreken over Massé's Noces de Jeannette2). Litolff noemde hij een componist de ‘l'ordre le plus élevé!’ en La Muette de Portici ‘essentiellement napolitain’.

Opmerkelijk is het dat Berlioz menigmaal anderen verwijt, wat hij zelf deed. Hij, die tegen Mozart te keer ging over de coloratuurpassages in de brief-aria van Donna Anna (in Don Giovanni), bracht herhaaldelijk in zijn Les Troyens versieringen aan. In een bespreking van Grisar's Le Chien du jardinier prees hij de bescheiden instrumentatie, ‘éloge rarement mérité depuis l'introduction de l'orchestrebutor’. Is dat niet een beetje curieus van een man als Berlioz, die zich waarlijk niet ontzag druk te orkestreeren en die er Pergolese een verwijt van maakte zijn Serva padrona zoo eenvoudig te hebben geschreven. Herinnert men zich de bekende tirade van Berlioz tegen de zoogenaamde ‘toekomst-muziek’, o.a. wat hij zegt van het verdringen der melodie, van het meer in het oog houden van de idée dan van het muzikale element, van het zich geen rekenschap geven van de moeilijkheden der uitvoering, dan denkt men met Scheurleer aan het spreekwoord van de pot en den ketel.

In den grond van zijn hart was Berlioz conservatief.

Hij hield vooral van teedere en klagende melodieën; hij bewonderde Dalayrac en Monsigny, Grétry en Méhul, en dweepte met Gluck, Spontini, Weber en Beethoven, maar van deze had hij in hoofdzaak de ouvertures en symphonieën bestudeerd; Beethoven's muziek voor piano leerde hij eerst in de laatste jaren van zijn leven kennen, want hij speelde geen piano en haatte pianisten. En Stephen Heller, die veel met hem verkeerde en hem goed kende, geeft toe dat hij weinig op de hoogte was van moderne muziek in het algemeen.

Er is al zooveel gezegd over de verhouding tusschen Berlioz en Wagner, dat het moeilijk is niet in herhalingen te vervallen. Berlioz begreep Wagner minder goed dan Wagner Berlioz en ongetwijfeld heeft Wagner tegenover Berlioz in de muziekgeschiedenis ‘le beau rôle’. Men weet dat Berlioz, wiens Troyens jaren op een opvoering te Parijs moest wachten, zich verkneuterde in den val van Tannhäuser: ‘Pour moi, je suis cruellement vengé’, aldus het slot van een brief aan zijn zoon Louis1) na de 2e opvoering. De brief aan madame Massart over de première doet nog pijnlijker aan. En Berlioz had niet eens den moed zelf in de Débats over Tannhäuser te schrijven; hij liet dat over aan zijn vriend d'Ortigues, die hem weleens meer verving als Berlioz niet wilde of kon berichten over een nieuw werk2). Het feuilleton van d'Ortigues was vrij gematigd en te goeder trouw, verzekert Reyer3) en heel wat minder onrechtvaardig dan de meeste artikelen van denzelfden tijd over Tannhäuser.

Vauvenargues heeft, geloof ik, ergens gezegd dat het een groot bewijs van middelmatigheid is steeds met gematigdheid te prijzen. Is dit werkelijk het geval dan zal niemand die Berlioz' critische artikelen leest hem tot de middelmatigheden rekenen. Als hij prijst doet hij het zeker in den regel ‘à l'éxcès’ en ik sta vermoedelijk niet

alleen met de meening dat hij daarbij vaak meer warmte en geestdrift aan den dag legt dan scherpzinnigheid, vaak ook meer als dichter dan als musicus oordeelt. ‘Zoo hij wat hij haat grimmig bij de haren pakt, wat hij lief heeft zou hij bijna uit innigheid willen dooddrukken’. Het was Schumann die dus schreef.

Vat ik mij samen, dan kom ik tot de slotsom dat Berlioz, wien de natuur zooveel gaven schonk, voor het beroep van criticus eigenschappen miste, die m.i. vóor alles in aanmerking komen, ja zelfs nog vóor geest en fantasie, die in zoo ruime mate zijn deel waren: namelijk zelfbeheersching en karaktervastheid. Hij was heftig, haatdragend, ijverzuchtig en te veel van zich zelf vervuld om objectief te kunnen oordeelen over het werk van hen die andere goden dienden, veel minder over dat van hen die hij haatte. Ieder die als criticus optreedt heeft met tal van moeilijkheden te kampen, die met den aard van zijn arbeid samenhangen en elke critiek is in meerdere of mindere mate een ‘compromis.’ Voor iemand als Berlioz waren die moeilijkheden grooter dan voor ieder ander, want hij bezat juist die kwaliteiten die hem meer gevreesd en gehaat dan geliefd maakten. En ter wille van zijn belangen had hij rekening te houden met allerlei. De journalist Berlioz wilde lid van het ‘Institut’ worden1) en hij kon zich dus niet de weelde veroorlooven sommige zijner toekomstige collega's in het harnas te jagen. De componist Berlioz had voor de uitvoering van zijn composities de medewerking noodig van directeuren, dirigenten, zangeressen. Hij moest dus wel dikwijls water met zijn wijn mengen en onmogelijke ‘tours de force’ (of ‘de faiblesse’?) verrichten ten einde noch zichzelf noch de waarheid geweld aan te doen2). De moeilijkheden die Berlioz als criticus had te overwinnen versterken mij in de vaak reeds uitgesproken meening, dat de scheppende toonkunstenaar niet tevens beoordeelaar moet zijn. Indien men bijv. de critieken van

Schumann thans herleest, zal men verbaasd staan over den lof dien hij toezwaaide aan componisten waarvan de naam zelfs is vergeten. Herleest men sommige critieken van Berlioz, bijv. die over Litolff en over David's Le Désert, dan is onze verbazing niet geringer, vooral omdat Berlioz lang niet zulk een milde natuur was als Schumann. Voor een juist oordeel over een componist moet men zich niet wenden tot een ander componist, tijdgenoot van den eerste1). Ongetwijfeld zou, ware Berlioz niet medewerker van de Débats geweest, de Fransche muzieklitteratuur tal van schitterende bladzijden armer zijn. Maar de mensch Berlioz zou ons misschien sympathieker zijn geworden, indien wij hem als criticus niet in de kaart hadden leeren kijken, niet hadden ervaren hoe vaak kleingeestige naijver en bitterheid zijn pen bestuurden en in gal deden doopen.

Men moet bij Berlioz veel over het hoofd zien, want hij heeft niet alleen veel gehaat, maar ook veel liefgehad en geleden2). Indien dat niet altijd gemakkelijk valt, dan is het juist omdat Berlioz zoo hoog staat, omdat er in den componist en ook in den mensch zooveel te bewonderen valt. Ik herinner mij een uitspraak van F. Kaiser, dat men het recht heeft aan groote mannen op het gebied van wetenschap of kunst, hooge eischen te stellen ook op zedelijk gebied. Men kan de juistheid hiervan betwisten: zeker is het dat het ons altijd pijnlijk treft zwakheden te vinden bij hen die wij vereeren, dat het ons smart als wij ontdekken dat onze heroën in sommige opzichten slechts heel gewone menschen zijn. En de lezer zal misschien begrijpen dat wie zich een poos met Berlioz den criticus heeft bezig gehouden, niet geheel zonder teleurstelling van hem afscheid neemt.

December, 1903.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums